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2INDICE:1 – RESUMEN___P. 32 – INTRODUCCIÓN___P. 73 – MATERIALES DE INVESTIGACIÓN:• Fuentes Primarias___P. 28• Fuentes Secundarias___P. 284 - OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN:• Principal___P. 30• Secundarios___P. 305 - MARCO TEÓRICO:• Parte 1: Se realiza una introducción histórica a la Generación de 1880, esa Belle Époque Argentina entre 1860y 1936___P. 31• Parte 2: Se analiza la evolución del paradigma de “civilización / barbarie” de la Generación de 1837 y sutransformación en el paradigma de “salubre / insalubre” de la Generación de 1880___P. 50• Parte 3: Aplicaciones del paradigma “salubre / insalubre” a la vivienda en la Generación de 1880. Esto permitiráarribar a las hipótesis sustantivas___P. 726 – HIPÓTESIS SUSTANTIVAS (elaboradas por abducción) Y DE TRABAJO___P. 767 – METODOLOGíA / PROCESAMIENTO CUALITATIVO___P. 798 – DISEÑO EMPÍRICO / DISEÑO DE LA MATRIZ DE DATOS:• Parte 1: Análisis sobre los «indicadores» del mueble utilizados___P. 82• Parte 2: Sobre la simplificación de la complejidad de la Historia del Arte en los «valores de la variable»construidos___P. 849 – TRABAJO DE CAMPO / RELEVAMIENTO DE DATOS DE UNA MUESTRA REPRESENTATIVA (aplicando lasFichas de la Matriz de Datos Iconográfica)___P. 9510 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO:• Parte 1: Discusión hermenéutica central y análisis crítico___P. 117• Parte 2: Breve análisis cualitativo de la arquitectura Beaux Arts en Argentina___P. 159• Parte 3: Relaciones entre la decoración de interiores del Palacio de Versalles y la decoración de interiores delos palacios de arquitectura Beaux Arts en la Argentina___P. 160• Parte 4: Arquitectura doméstica y arte privado de una familia burguesa paradigmática (Errázuriz - Alvear)___P.168• Parte 5: El mobiliario del Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) enArgentina___P. 202• Parte 6: Relaciones entre la ingeniería y la literatura de ficción Belle Époque francesa y las ambientacionesinteriores de algunas residencias privadas en Argentina. El comportamiento burgués de Aarón Anchorena___P.21411 – CONCLUSIONES___P. 23012 – BIBLIOGRAFIA___P. 243

31 – RESUMEN:Esta Tesis estudia la decoración de interiores doméstica de la burguesía de fin de siglo XIX y principios delsiglo XX en Argentina, fuertemente influenciada por las aspiraciones arquitectónicas de la época. En términosarquitectónicos, el método Beaux Arts proveniente del academicismo de la Escuela de Bellas Artes de Parísfue adoptado en la Argentina por la burguesía nacional de 1880, a la que prefirieron por su valor de signoestético-simbólico (inspirado en el neoclasicismo, reproduciendo modelo griegos o romanos). El retour àlórdre (greco-romano) fue la clave de su cultura arquitectónica neoclásica.Previo al arribo de la arquitectura Beaux Arts a Buenos Aires, ya se evidenciaba el historicismo-eclecticista enresidencias como la de Justo José de Urquiza (1801-1870) y su Palacio San José de 1860 (la residencia masmoderna y «civilizada», paradójicamente, dentro del campo –y no de la ciudad- en Argentina). Por lo generaltodos estos palacios edificados en la Argentina por la burguesía respondían a un esquema clásico delacademicismo francés, todo dentro de un lenguaje neoclasicista. Así lo arquitectos como René Sergent(1865-1927), Alejandro Christophersen (1866-1946) y Alejandro Bustillo (1889-1982) dando rienda suelta a suimaginación inspirada en la tradición del historicismo clásico (y otro poco fruto del talento personal),cristalizaron sus proyectos en una suerte de apoteosis del pastiche (un osado ejercicio de reciclaje yreinterpretación del pasado en lo que podríamos definir como: ¿un Versalles nacional?).Por lo que debemos reconocer la originalidad de estos arquitectos en el suelo Argentino de la época, quehacían re-interpretaciones de la tradición arquitectónica del siglo XVIII francés de un modo realmente creativoy original (poniendo el sello propio a su obra); con lo cual podemos afirmar que se desarrolló de este modo unestilo “criollo-francés” -inspirado en el “espíritu francés”, para parafrasear a Siegfried Giedion en Lamecanización toma el mando (1978)-, que exploraba los hallazgos de otras culturas y los incorporaba, nocomo citas textuales sino traduciéndolas a la propia manera de expresión nacional.En Argentina de 1860-1936, el estilo Beaux Arts -como el Palacio de José C. Paz (1842-1912) de estiloneoclasicista- fue una de las manifestaciones –quizás la más importantes- dentro de la arquitecturaeclecticista-historicista que también produjo trajo otros estilos (como el casco de la “Estancia San Jacinto”, deSaturnino Unzúe, una recreación del neobarroco inglés o el Palacio San José de J. J. Urquiza de estiloneorenacimiento).El château por excelencia, que resume las características del clasicismo francés del Grand Siècle, con suingrediente de potencia escenográfica barroca, fue Versalles (y todo lo contenido en su interior: muebles yobras de arte). Por lo que, si la arquitectura como el Palacio de Versalles influenció sobre el diseño demuebles, y hemos definido a las residencia buguesas en Argentina como un “Versalles nacional”; ladecoración de interiores se basó en el mobiliario de estilos cortesanos-monárquicos (como el Luis XIV, de

4Charles Le Brun (1619-1690) y la Manufactura de los Gobelinos, que nada tenía justamente de burgués).Adicionalmente, dentro de la decoración de interiores también hubo un rey de los muebles, en efecto, elmueble rey –del Rey Luis XIV- fue el: armario.En la decoración de interiores de la Argentina de 1860-1936, el retorno al «Orden Absolutista-monárquico»(solo en la estética y no en lo político-económico) en el diseño de muebles fue la clave de su cultura materialdoméstica en una época dominada por el capitalismo imperialista.Aquí, en reiteradas oportunidades, se utiliza el concepto de “espíritu Belle Époque Argentino (1860-1936)”para parafrasear a Sigfried Giedion. En efecto, el “espíritu de la época”, experimental y contradictorio en losestilos de decoración de interiores que utilizó dicha burguesía nacional de 1860-1936, poseía algo del“espíritu de la nueva sociedad burguesa positivista” (luego de la Revolución Francesa, con la ilustración y elSiglo de las Luces). Pero también poseía algo del “espíritu de la antigua sociedad cortesana, noble yaristocrática” (del mundo anterior a la Revolución Francesa), que remitía a un contenido simbólico preciso queintentaba representar el carisma de la nobleza (en el Luis XIII, el barroco del Luis XIV, el rococó del Luis XV yel neoclásico del Luis XVI, expresando los ideales y valores de la aristocracia, por intermedio del mobiliario).Dado que el mobiliario usado como decoración de interiores, en los ambientes de la ecléctica arquitecturaprivada, brindó además de su clara utilidad práctica (valor-de-uso, ejemplo: una silla sirve para entarse), unafunción mas allá de la función misma. Así, expresado en términos semiológicos: actuando como signoestético-económico (valor-de-cambio-signo), los muebles –junto con la arquitectura- fueron útiles para definirel rango social del dueño de casa; y sus estilos definieron el gusto (burgués) de la época por el consumo deciertos productos costosos y difíciles de adquirir (por la distancia geográfica de Argentina respecto de Europa)que se transformaron en signos de status social y del poderío económico (capitalista) del Señor Burgués.El mobiliario adoptado por la burguesía nacional se convirtió en la fiel expresión de un “espíritu nuevo” (unesprit iluminista) que el burgués-ilustrado (inspirado en el Siglo de las Luces y la Razón) utilizó para expresarsu cultura material privada en una forma de «sincretismo coleccionista» doméstico de los mas diversos estilosartísticos. Brindando una identidad criolla-francesa en suelo Argentino, que la clase media buscó imitar antesdel arribo del Movimiento Moderno en Arquitectura y diseño; de este modo la burguesía nacional impuso unpatrón en la decoración de interiores, traído de la «civilizada» Europa, que perdura hasta hoy en día como elmáximo logro estético previo al Movimiento Moderno en Arquitectura y diseño de mobiliario. Aunque el diseñode muebles del Movimiento Moderno heredó de esta parte del campo de la cultura humana algunos rasgosimportantes.De este modo, fuertemente influenciados por el “modernismo” (no confundir con Art Nouveau en España) delMundo Moderno –de lo que filosóficamente se ha dado en llamar: la Modernidad- de la doble revolución

5burguesa europea francesa (tomando los valores, ideas y visiones de la democracia, libertad, razón yprogreso) e industrial inglesa (tomando los valores, ideas y visiones de la era de las máquinas tecnológicas);el liberalismo económico (capitalista) y político (democrático) de la moderna burguesía no pudo evitar adoptarlos viejos símbolos (estéticos) premodernos del Ancien Régime derrocado en la Revolución Francesa.En efecto, la moderna burguesía Argentina, utilizó una decoración de interiores premoderna, cuyo diseñoartesanal en el mobiliario de ebanistería estaba influenciado principalmente por Francia de la época de LuisXIV, XV y XVI. Dichos muebles, que oportunamente fueron útiles para demostrar el rango social del Rey y lanobleza en Europa, usados a fin del siglo XIX y principios del siglo XX en Argentina también posibilitó lademostración del rango social del Señor Burgués.Entonces, si en todos los casos estudiados, las clases sociales altas de Argentina de fin del siglo XIX yprincipios del siglo XX prefirieron para la decoración de interiores de sus residencias burguesas un mobiliariono-burgués (anterior a la Revolución Francesa); parece sorprendente deducir que la burguesía nacional,heredera de la burguesía europea (que había realizado la Revolución Francesa derrocando al sistema de lasMonarquías Absolutistas), haya preferido para sus residencias en la Argentina el mobiliario que representabaa dichas cortes monárquicas. Esto se debió a que el mueble monárquico de las cortes en Europa eraaristocrático y propicio para exhibir el rango social del Rey y la nobleza (frente al plebeyo); del mismo modo laburguesía oligárquica de fin del siglo XIX y principios del siglo XX en Argentina también era aristocrática ynecesitaba exhibir su rango social adinerado. En términos marxistas, este nuevo «amo» [burgués] del mundocapitalista, buscó diferenciarse del «esclavo» [proletariado], como históricamente los reyes lo hicieron de losplebeyos. En efecto, si todo se reduce a un problema de clases sociales, esto nos habilita a un análisissociológico sobre esta parte de la Historia del Arte y la Arquitectura.En esta línea teórica sociológica (marxista) la Historia del Arte y la Arquitectura tienen claramente un marcohistórico y cultural determinado política y económicamente por los tipos de sociedades y los modos deproducción. Así el Arte como una manifestación del campo de la cultura humana, queda inscripto dentro delmodo –productivo- en que se organiza una sociedad (al que denominaremos «Orden Social»). Este tipo deenfoque teórico no es radicalmente nuevo, podemos encontrar antecedentes en el análisis histórico delarquitecto Viollet-le-Duc.Efectiamente, fue el arquitecto Viollet-le-Duc quien de algún modo ha brindado una de las líneas de trabajoque se debía seguir en esta investigación, ya que en los diez volúmenes que componen el Dictionaireraisonné dé lárchitecture française du XIè au XVIè siècle (1854-1869); es donde realiza unainterpretación racionalista sobre la arquitectura gótica y la apoya en una base sociológica, al identificar la obramedieval como resultado de un determinado «Orden Social». Con esta pista, esta Tesis Doctoral buscó dicho«Orden Social» (con mayúscula) y lo encontró en la historia como soporte de la teoría. Lo que sumado a la

6obra de otros historiadores de la arquitectura como Giedion, Jesús Vicente Patiño Puente en Historia delmueble hasta el siglo XIX (2010) y Luis Feduchi en Historia del mueble (1946); permitió avanzarnotablemente en la metodología cualitativa e interpretativa de la historia del diseño de muebles.Esto permitió re-agrupar los diferentes estilos de la Historia del Arte y de la Arquitectura en unas pocas ynuevas categoría teóricas de análisis e interpretación de la historia del diseño de muebles que simplifico lacomplejidad. Este es el fruto central de esta tesis doctoral, producir pocas “categorías teóricas” parainterpretar la complejidad estilística en la historia del diseño de muebles, bajo un telón de fondo materialista[marxista] que arrojó como resultado tres categorías analíticas de «Orden Social» que determinaron –influenciaron- sobre cuatro tipos de estéticas:• Un «Orden Social Feudal» del cual se derivó la estética feudal-monacal.• Un «Orden Social Absolutista-monárquico» del cual se derivó una estética cortesana-monárquica.• Un «Orden Social Liberal» del cual se derivó una doble estética burguesa (no-moderna y moderna).Este tipo de análisis, al permitir re-agrupar los diferentes estilos de la Historia del Arte, que son muchos ydiversos, en pocos modelos analíticos de la historia; finalmente posibilitó reflexionar sobre un pequeñomomento de la Historia del Arte y la Arquitectura en Argentina de 1860-1936 (lo que conforma un recorte deespacio y tiempo de la historia para esta investigación). Asimismo, permitió pensar su decoración deinteriores, sus muebles y los estilos de vida que son parte de la Historia de la Cultura de la burguesíanacional.Este desafío implicó múltiples abordajes de la historia (no solo del arte y la arquitectura), sino de la literaturanacional de la Argentina, en lo que se conoce como Generación de intelectuales de 1837, lo cual derivó en lastransformaciones culturales de la Generación burguesa de 1880. Para lo cual se debió construir un tripleMarco Teórico, dado que la bibliografía existente es muy amplia y variada.Lo que sumado a la riqueza metodológica de varios autores e historiadores principalmente del mueblepermitió un procesamiento cualitativo muy rico y complejo -en seis partes- que arrojaron las conclusionescentrales; que están cruzadas por: la historia, la política, la economía, la sociología, la cultura, la literatura, elarte, la arquitectura. Para finalmente entender una sola cosa: el diseño de muebles.

72 - INTRODUCCIÓN:En esta introducción se analizarán las problemáticas iniciales, razones y motivos por los cuales se origina lainvestigación de la Tesis Doctoral, con recorte del objeto de estudio propuesto. Estado general de la cuestión(o Estado del Arte del cual se parte), con justificación del área temática de interés y algunas consideracionessobre los posibles aportes de la investigación propuesta.Karl Popper (1902-1994) en Conjeturas y refutaciones (1963) sostenía que una investigación parte deproblemáticas.Problema nº 1: Es prioritario para la historia de la disciplina académica del Diseño Industrial (tal cual seenseña en las Universidades de la Argentina, La Plata incluida) conocer ciertos aspectos del diseño deobjetos, utensilios, muebles, artefactos y/o productos que no figuran condensadamente en el materialbibliográfico (sino que esta información se encuentra dispersa y no sistematizada en material diverso que noes específico de la historia del Diseño Industrial, sino de otras disciplinas como la historia de la arquitectura ola historia del arte). Ejemplo: la historia del mueble aparece como una parte de la más grande e importante«Historia del Arte» (como una sub-historia del arte), aquí el problema que aparece para el diseñador industriales que debe salir a estudiar historia del arte (del mueble artístico) para entender esta problemática (si quiereaprender de la historia para diseñar muebles, como por ejemplo: una silla).Problema nº 2: En base a la problemática de lo industrial (o industrializado) y lo no-industrial (o noindustrializado),es decir: los objetos y productos fabricados de un modo mecanizado (producción en serie) ylos fabricados de un modo artesanal (piezas únicas). Se presenta el dilema del diseño industrial comodisciplina académica, cuyo eje histórico nace a partir de donde comienza a correr la historia industrial: laRevolución Industrial Inglesa de 1760/1830 aproximadamente.Entonces, nace la siguiente pregunta, acaso: ¿no hay nada que se pueda aprender, que sea de importanciavital al ámbito formativo de la carrera de Diseño Industrial con anterioridad a la Revolución Industrial Inglesa?¿Del mueble artesanal que se puede aprender? Si es que se puede aprender algo que sea de importanciapara el Diseño Industrial (que justamente de «artesanal» no tiene nada).Pero: ¿Porque la necesidad de entender mejor algo pre-industrial (propio del mueble artesanal), cuando ladisciplina es decididamente diseño «industrial» y no simplemente diseño? Bueno, la respuesta es fácil: losdiseñadores no han inventado o creado sillas, muebles, vajillas, cubiertos, cristalería, etc. (la lista seríainterminable) desde cero, sino que siempre han partido desde un concepto previo (anterior) social ehistóricamente instalado. Entonces: ¿cómo van a lograr diseñar mejor lo que desconocen del pasado

8histórico? Y es aquí donde la historia del diseño industrial comienza a cobrar su valor central para laproyectación. Pues, sería una actitud soberbia (para continuar con esta línea explicativa, se podría decir quees una actitud típicamente “moderna”), la falsa suposición de que el Diseño Industrial no tiene nada queaprender de la historia y del pasado anterior a la Revolución Industrial (iniciada por los ingleses).Es que, y por citar tan solo un ejemplo: ¿el Diseño Industrial -moderno- inventó las formas del sentarse,comer, dormir o habitar luego de la Revolución Industrial? ¿Acaso, estas no existían con anterioridad? Larespuesta es que sabemos bien que existían: ¿entonces porque esa actitud más política que científica, denegar el pasado artesanal? Pues, muchas de estas materializaciones u objetivaciones físicas u obras o comomás se desee llamarlas, existían mucho tiempo antes (aunque sea solo a un nivel material mas pobre y nopor ello menores en su riqueza cultural, simbólica, estética e histórica). No hay justificaciones científicas paraasegurar que solo los objetos y/o productos elaborados según una manufactura industrializada –modernasonmás legítimos de aparecer en una bibliografía de historia del Diseño Industrial).Es necesario reconstruir esta historia o narración propia de la historia de los objetos (en este caso delmobiliario artesanal, doméstico y argentino usado entre 1860 y 1936), que hable de las relaciones entrecampos disciplinares distintos (historia del arte, historia de la arquitectura e historia del diseño de muebles).Recalcando que no existen al momento trabajos que aborden sistemáticamente la historia de los objetos de laArgentina, de un modo integral, interdisciplinario y abarcativo como Giedion lo hizo en La mecanizacióntoma el mando (1978).Pues, así como los muebles e innumerable cantidad de objetos y utensilios existían con anterioridad a laRevolución Industrial Inglesa de fines del siglo XVIII y principios del XIX; podríamos ver la historia con otrosojos, si nos quitamos la anteojera de la visión sesgada de la historiografía típica de corte moderno del DiseñoIndustrial (que ha mostrado «una» visión de la historia, que por otro lado no es la «única» visión que podemosllegar a tener, mucho menos una visión desde nuestro lugar latinoamericano en general y argentino enparticular). Es el deber de la ciencia construir esas –otras- visiones y salirse de la actitud más política(discriminadora) que científica, de negar el pasado artesanal. El pasado es pasado y como tal debe serestudiado (no negado) a la luz del conocimiento verdaderamente científico (el desafío que implica ampliarcientíficamente el horizonte de visiones y del sistema teórico-explicativo). Esta es otra de las razones por lacual se escribió esta Tesis de Doctorado.Historia que «no existe», no porque no halla existido, sino porque no ha sido abordada ni estudiada, muchomenos existe de un modo sistematizado y ordenado (incluso teorizado científicamente) en la bibliografía usualde historia del Diseño Industrial y mucho menos como historia del diseño industrial argentino (dado que lahistoria, según una concepción epistemológica moderna comienza con la Revolución Industrial y todo loanterior a ella: sea artística, sea arquitectónica o de una primitiva o rudimentaria e incipiente ingeniería como

9de una técnica u artesanía pre-industrial, «no existe» para la misma). Porque los autores han hecho que esahistoria sea borrada por un recorte disciplinar típico que necesitó delinear «una» historia, bajo un tipo «único»de visión sesgada; tal como el respetable teórico Arq. Tomás Maldonado lo hace en su libro El diseñoindustrial reconsiderado (1977). La epistemología vino a poner al descubierto este problema, no podemosseguir ocultándolo.Pues, si una amplia bibliografía en historia del Diseño Industrial atiende la forma en que se ha gestado eldiseño de productos a partir de la Revolución Industrial en adelante, descuidando su desarrollo históricoprevio mucho más extenso y complejo; como si muchos productos hubieran nacido con la RevoluciónIndustrial sin poseer un antecedente previo. Dice el teórico del Diseño Industrial Ezio Manzini en su libroArtefactos (1990):“Nuestro ambiente cotidiano está saturado de productos nacidos con la era industrial y con la difusión de lamecanización (…)Sin embargo, en realidad, no hay tanto de “nuevo verdaderamente nuevo” (…) No obstante, en torno a él hagirado la completa reorganización de lo existente. Ello se debe a que las nuevas prestaciones, más quematerializarse directamente en nuevos productos, son instrumentos que hacen de forma diferente lo que yase hacía antes” 1 .Esto es más que evidente en el diseño de muebles. Respecto a ello, la historia del mueble (artesanal), comouna historia del «arte menor», respecto del «Arte Mayor» de las Bellas Artes; es una historia del diseño noindustrial(que nunca llegó a ser industrial), de gran valor histórico (pedagógico también, para la enseñanza yel aprendizaje del diseño de mobiliario y otros productos). Con gran valor como patrimonio artístico; aunquedebemos señalar que el Patrimonio Industrial 2 posee diferencias con el Patrimonio Artístico.Pero el Patrimonio Industrial además vino a redefinir una nueva forma de Patrimonio Artístico (estético); pues,como pudo observarse durante el desarrollo y defensa de la Tesis de Maestría en Estética y Teoría del Arte –FBA – UNLP (2008) el «mueble tecnológico» (electrodomésticos y otros objetos) corresponden a unaevolución del «mueble artístico» también (gran conclusión que nos une el arte presente en el diseño artesanal1Manzini, Ezio. Artefactos. Celeste Ediciones y Experimenta Ediciones de Diseño. Madrid. 1990. (pp. 27).2Además, la preservación de este patrimonio de la historia del diseño industrial se debe hacer respetando la teoría instalada sobre el PatrimonioIndustrial –citado en la Carta sobre Patrimonio Industrial de Nizhny Tagil, Rusia (2003), aprobada por los delegados Comité Internacional para laconservación del Patrimonio Industrial reunidos en la Asamblea Nacional de carácter trienal, en la ciudad situada en la región asiática de Siberiaoriental, Rusia (y por lo tanto, no se puede realizar siguiendo las pautas del patrimonio artístico, donde cada pieza tiene un valor de por sí y se suponeque se conservan porque son unas obras que expresan la máxima creatividad humana y por esto cada una de ellas son unas realizacionesexcepcionales que la sociedad actual ha sacralizado). Esta «excepcionalidad» tiene como consecuencia que sean unos bienes que pertenecieron a losestamentos dominantes de la sociedad. En cambio el valor del Patrimonio Industrial es que sus bienes (tangibles: muebles o inmuebles) son comunesy su valor reside justamente en su «no excepcionalidad», en su utilización por un extenso número –masas- de personas (las obras del PatrimonioIndustrial por la producción en serie no son «únicas» como las obras del patrimonio artístico). Su valor como testimonio aumenta cuanto más utilizadofue (por bastos sectores de la población).

10del mueble de estilo que inspiró los muebles tecnológicos) 3 . También, como quedó demostrado en dicha tesisel Movimiento Moderno en Arquitectura –con su estética- influenció rotundamente en el diseño de muebles detipo moderno (industrializado)Se desea recalcar el hecho de que tenemos una realidad nacional compleja históricamente, heterogénea, quedebe ser analizada, clasificada, ordenada y rotulada bajo «nuevas» etiquetas para lo cual necesita que sedesarrolle una «nueva teoría» (Tesis Doctoral) que las entienda, represente y ordene (explicándolas bajootras categorías conceptuales que no son usuales en el recorte teórico, metodológico, epistemológicomoderno y segmentado que se ha venido ensayando hasta el presente en la historiografía presente en loslibros actuales de los teóricos del diseño, de los cuales Tomás Maldonado es un fiel representante). Seaclara, este alumno –doctorando- posee gran respeto por la monumental obra del Arq. Tomás Maldonado, nose pretende aquí debatir con él (no es esa la intención de esta investigación); asimismo se le reconoce sutremendo aporte al Diseño Industrial (no está en duda eso, no confundir).Dado que se parte de un recorte epistemológico serio y para nada ingenuo (ideológico-políticamentefundamentado), como Tomas Maldonado -tan bien- lo expresó oportunamente (que no depende deMaldonado, sino de la historia, la política y la economía burguesa); por lo cual, la historia del Diseño Industrialno debería estar influenciada por el diseño de tipo «artesanal», sino ya decididamente «industrializado» dadoque como dice Salinas Flores -en un texto tomado del mismo Maldonado-:“...Es decir, en su programa, el acento ya no se pone más en lo moderno “en general”, sino en un tipodeterminado de modernidad y de creatividad...” 4 .Adicionalmente, y tal como Bernatene sostiene:3Ejemplo: si el “cajón” es la evolución del “cofre”, y la “cómoda francesa” es la evolución del “arca” (a la cual se le han agregado cajones y patas),entonces: la “cocina económica” es la evolución de la “cómoda francesa” fundida en hierro (variante del “armario alemán”). Pues si el “armario alemán”o almaiar para guardar documentos (es un cofre de madera con varios cajones), o una versión de la cómoda francesa o armoire (Giedion, 1978),entonces –ceteris paribus- es la “cocina económica” una “cómoda francesa” o armoire de fundición de hierro para guardar fuego (un muebletecnológico para guardar fuego o “arca de cajones de fundición de hierro”). Para discutir con mas detalles, definimos a la “cocina económica”como la evolución tecnológica del mueble artesanal llamado “cómoda” (descendiente directo del arca, estudiada por Giedion) en el sentido de “arca decajones de fundición de hierro” (por analogía con Chippendale, que llamaba “cómoda” a toda pieza decorativa provista de cajones; que, por definiciónmorfológica, en los casos mas trabajados era un prisma rectangular -cubo hueco- con un plano superior de apoyo que en su interior contenía el fuego ylas brazas, con patas en forma cabriolé y en algunos casos con un motivo tallado en la rodilla, una concha simil hoja de acanto y en otros casos eranuna estilización de la pata-cabriolé, que en lo mejor de los casos poseía una terminación en voluta, confundiéndose con una garra de león). Esto nosrecuerda a las cómodas del siglo XV, que habían asumido con sus “cajones” la función medieval del “cofre”.4Maldonado, Tomás. Vanguardia y racionalidad (citado por Salinas Flores. Historia del diseño Industrial. Editorial Trillas. México. 1992. pp. 171).Según Lechner, N.: “...es a partir del proyecto universalista de la modernidad que salen a la luz los límites intrínsecos de la civilización industrial...setiende a identificar modernización con civilización industrial, o sea con determinado momento histórico. De esta identificación deriva la contradicciónentre modernización y tradicionalismo como principal eje de análisis. Lo moderno es enfocado por oposición a lo premoderno...” (Lechner, Norbert.“Pellicani y los límites de la modernidad”. En NUEVA SOCIEDAD Nro. 119. S/E. Caracas. 1992. pp. 115).

11“Como vemos, en el recorte epistémico: “Diseño Industrial” no sólo se ha restringido el diseño de objetos alcampo productivo industrializado, sino más aún, al de un cierto tipo de industria que comporta un cierto tipode maquinaria, según ciertos autores.” 5Bien lo aclaró el prestigioso Arq. Ricardo Blanco (exDirector de la carrera de Diseño Industrial en la Facultadde Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires), famoso diseñador de mueblesquien escribió libros sobre el tema:“...Lo que realmente nos debe preocupar es la ideología que hay detrás...El hecho de que se crea que eldiseño debe pasar básicamente por la industria es una particularización...Y si…esa realidad no es netamenteindustrial, también sigue siendo diseño...Lo que cambia es la forma de producción...” 6Recordemos los libros sobre diseño de muebles de Ricardo Blanco: Sillopatía. 240 sillas diseñadas porRicardo Blanco (2003) y Sillas Argentinas (2006). Ricardo Blanco es una voz (teórica) autorizada, comoTomás Maldonado.El círculo de explicativo cierra cuando la autora Bernatene expresa, para refrendar a Ricardo Blanco que:“En primer lugar y a pesar de que se trate de la Historia del Diseño “Industrial” –lo que hace obvia suasociación con el nacimiento de la industria en gran escala-, este vínculo originario conlleva la falsasuposición de que el carácter “productivo industrializado” es el elemento esencial en la constitución de la obrade diseño.” 7Pues, como lo expresa Bohigas Oriol Proceso y Erótica del Diseño (1972), el equivoco se generó al asociarla palabra “industria” con organización “mecánica” de la producción:“Entiendo que “industria” no presupone mayor o menor grado de mecanización, sino simplemente un grado deorganización productiva que tanto puede ser mecánica como manual.” 8Para dejarlo bien en claro:5Bernatene, María del Rosario. “El tiempo interno de los objetos. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos(Parte I)”. Arte e Investigación, 1 (1). Edit. FBA_UNLP. La Plata. 1996. pp. 6.6Ricardo Blanco, en una entrevista (citado por Vittorio Gregotti. “Opiniones Argentinas”. En Diseno Italiano: 1945-1971. S/E. S/l. S/f. pp. 84-85).7Bernatene. Ibid. pp. 5.8Oriol, Bohigas. Proceso y Erótica del Diseño. La Gaya Ciencia, Editorial. 1972. (pp. 70).

12“Lo que ha perdido vigencia…es la identificación de la disciplina de diseño [también de la historia del DiseñoIndustrial] con el mundo de producción industrializado.Y esto sucede no porque esta caracterización sea antigua, sino porque no es posible seguir sosteniéndolapor argumento alguno.” 9Este problema se evidenció –y todavía perdura- en la narración de la historia del diseño industrial 10 ;entonces, para su solución se requerirá analizar estrategias de producción de «otros» tiempos históricos 11aunque no sean moderno-industriales (por fuera de los modos tradicionales de análisis 12 que recortan lahistoria de lo «industrial» y excluyen a lo «no-industrial» como el mueble de estilo influenciado por el Arte y laArquitectura no moderna). Esto no solo ha venido a recalcar la necesidad de incorporar conceptosepistemológicos 13 que amplíen la historiografía del Diseño Industrial más atrás en el tiempo de lo puramente«moderno» 14 , hacia lo post-industrializado 15 o lo pre-industrializado (que supuestamente no posee lascaracterísticas de reproductibilidad técnica por ser pre-industrial o pre-moderno 16 o dicho de otro modo:artesanal). Por lo que la autora señala:“...recuperar positivamente, para su estudio y análisis, la producción de diseño de todas las épocas y culturas,como la producción de diseño… de otras culturas pre-modernas universales.” 179Bernatene. Ibid. pp. 6.10“Lejos ha quedado el programa pedagógico de la Bauhaus (horizonte mítico originario de la pedagogía del diseño) que carecía de la materia historia”(Bernatene. Ibid. pp. 8).11“...de la necesaria perspectiva abarcativa...”, del lapso espacio-tiempo (Bernatene. Ibid. pp. 3).12“..., en el recorte epistémico: “Diseño Industrial” no sólo se ha restringido el diseño de objetos al campo productivo industrializado, sino más aun, alde un cierto tipo de industria que comporta un cierto tipo de maquinaria, según ciertos autores” (Bernatene. Ibid. pp. 6).13“A poco de avanzar se descubre la verdad del vacío epistemológico que rodea a la disciplina de diseño” (Bernatene. Ibid. pp. 1).14“Desde la Historiografía del Diseño “Industrial” no sería posible extraer enseñanzas de diseño de la producción...de todas las culturas premodernasuniversales- por no ser una producción industrializada, lo que viene a revelar una autolimitación, un recorte serio en el campo del conocimiento”(Bernatene. Ibid. pp. 7).15“La apertura de nuevos marcos teóricos dada por la post-modernidad permite además, el surgimiento y validación de renovadas y múltiples estéticasy recursos argumentativos, una admisión y mayor tolerancia hacia lo “otro”, que había sido excluido del universo conceptual de la Modernidad”(Bernatene. Ibid. pp. Abstract).16“…la reproductibilidad técnica es tan sólo un rasgo del diseño, quizás el carácter diferencial que el diseño de objetos adquiere al pasar porla Modernidad. Pero no pasaría de ser un rasgo distintivo, históricamente contextualizado.El aspecto más problemático de asumir como propio este criterio evolucionista y eurocentrista en la narración de la historia del diseño de objetosorganizada desde lo industrial, sobreviene a la hora de encarar el diseño precolombino.Resulta indispensable abordar criterios independientes de los europeos para encarar la producción de diseño propia del continente centro ysudamericano.Los productos de diseño precolombino –incluida la gráfica- siempre representaron una molestia, una situación incómoda para los historiadoresmodernos de referencia eurocéntrica.Esto es comprensible, ya que desde esta perspectiva se hace pasar toda la historia del diseño, por la historia europea del diseño. A esto debesumársele que el punto de vista moderno se arroga para sí la culminación o el momento cumbre de un proceso dominado por la idea de progreso,basado en una postura de dominio y supremacía de la Razón burguesa……Desde la Historiografía del Diseño “Industrial” no sería posible extraer enseñanzas de diseño de la producción precolombina amaericana, -como detodas las culturas premodernas universales- por no ser una producción industrializada, lo que viene a revelar una autolimitación, un recorte serio en elcampo del conocimiento.” (Bernatene. Ibid. pp. 7).17Bernatene. Ibid. pp. Abstract.

13En principio se necesitará una amplia perspectiva 18 de la epistemología de la Historia del Arte y de la Historiade la Arquitectura (ambas unidas), abarcando todas estas perspectivas de la historia e incorporándolas a suvez a un horizonte más amplio de saber 19 ). Historias que oportunamente la investigación debería irdilucidando y necesitando para dar cuenta de un nuevo Marco Teórico explicativo 20 .Cuando decimos que se necesitarán de muchas y múltiples historias, combinadas e interactuando entre ellas,es porque la esencia misma de la disciplina del Diseño Industrial es mixta e interdisciplinaria (recordarcuantos artistas, arquitectos, ingenieros y artesanos han aportado a la construcción de este disciplina).¿Acaso no debería ser la narración de su historia también interdisciplinaria?Pues, siendo así, la disciplina académica del Diseño Industrial se ha gestado de diversas áreas delconocimiento humano; debido a ello, su corpus teórico está formado tanto del conocimiento exacto(proveniente de una epistemología cercana a la tecnología industrial y a las ciencias físico-matemáticas y quefue transmitida ideológicamente a los diseñadores industriales partir de la Revolución Industrial), como delconocimiento social (que considera los aspectos sociales y económicos derivados del capitalismo industrial).Es así que el Diseño Industrial agrupa a estas dos áreas, que genéricamente podemos denominar como:naturales y humanas. Para usar un término alemán: Natur-Wissenschaften (ciencias de la materia) y sucontraparte de la Geistes-Wissenschaften (ciencias del espíritu) 21 .Nos hacemos entonces la siguiente pregunta: ¿Está formada la disciplina del Diseño Industrial a partir de lashistóricas fuerzas en tensión, a partir de la Naturwissenschaften y de la Geisteswissenschaften (con lasdiferencias metodológicas que implican cada una 22 ) o hay algo más en el medio que está faltando? Y larespuesta se encuentra en lo que Bernatene señala:18“Sabemos que se requiere de una perspectiva abarcadora, totalizante, de la confluencia de múltiples abordajes que refieren a un ámbito designificación también múltiple, donde cada objeto adquiere su sentido”. (Bernatene. Ibid. pp. 1).19 “Sin embargo, se plantea la necesidad de una historicidad propia, de una periodización interna a la disciplina del diseño, que si bien “se toque” otoma contacto permanente con las demás, esté sostenida por su propio logos interno” (Bernatene. Ibidem).20“Originariamente, los historiadores del Diseño de objetos sujetaron sus relatos a las periodizaciones y categorías de la Historia del Arte o la Historiade la Arquitectura. En menor medida a la Historia de la Ciencia y Técnica…Aquí se planta la necesidad de construir una historicidad propia a ladisciplina del diseño, que si bien tome contacto permanente con las demás esté sostenida por su propio logos interno...” (Bernatene. Ibid. pp. Abstract).21Ricardo Gomez advierte: “...Los intentos concretos más célebres de este siglo para establecer clasificaciones...han fracasado. Recuérdese lapolémica en torno a la distinción entre “ciencia natural” y “ciencias del hombre” o “ciencias del espíritu” o “ciencias de la cultura”...Concluimos así nosólo la caducidad del criterio clasificatorio...sino también el carácter problemático de criterio clasificatorio alguno...” (Gomez, Ricardo. Neoliberalismo yseudociencia. Lugar Editorial S. A. 1995. pp. 9-10). A esto Popper dirá: “...Thure von Uexküll...El libro (), que trata de El origen de los límites de lasciencias del espíritu y las ciencias naturales...Puede decirse, pues, que el libro apunta a una nueva filosofía del hombre que coloca en su lugarapropiado a las humanidades y a las ciencia naturales. Comprende dos partes: Sobre el origen y los límites de las humanidades(Geisteswissenschaften ()) escrita por Grassi, y Sobre el origen de las ciencias naturales, escrita por Uexkïll...” (Popper, Karl. Cojeturas yRefutaciones. pp. 450-453).22Pensemos momentáneamente que Dilthey consideraba que la diferencia entre Ciencias del Espíritu (nuestra Geistes-Wissenschaften, anteriormentecitada) y Ciencias de la Naturaleza (la Natur-Wissenschaften) hace imposible la utilización de la misma metodología para ambas. Porque mientras enlas últimas el objeto de estudio es exterior al sujeto, en las primeras el sujeto es parte del objeto estudiado. Las ciencias de la naturaleza buscaránexplicar relaciones de causalidad y las del espíritu no, por lo que deberán basar su método en la comprensión (tal como Dilthey y Max Weber loexpresan).

14“...la elaboración de los nuevos contenidos como el trabajo interdisciplinario no se puede encarar sinreformular el dominio epistemológico del Diseño Industrial...si el Diseño Industrial como disciplina académicase nutre con los aportes de tres fuentes básicas, cuales son: las Ciencias de la Naturaleza –en su fazcientífico-tecnológica, las Ciencias Sociales y las áreas Artístico-proyectuales,...La reconstrucción de lasrelaciones entre Tecno-ciencia 23 , las Ciencias Sociales y el Arte sobre otras bases es posible,...la explicaciónde criterios que contribuyan a la construcción de una base epistemológica humanística en el Diseño Industrial,que evite quedar presa de la razón instrumental” 24 .Por lo que ahora necesitamos nuevas argumentaciones para la historia del Diseño Industrial, provenientes delos nuevos planteos epistemológicos, que tiendan a unificarlas en un corpus del diseño -de modo quepudiéramos relacionar mas exactamente lo puramente más blando (no por ello menos exacto), a lo más duro(no por ello más científico)-. Resumiendo, y como lo señalaba la autora:“...el quehacer del Diseño Industrial se ubica en el centro de esta- tensión, entre ciencias humanas y cienciasbásicas, engarzadas a través de la práctica artístico-proyectual...” 25Tensión dialéctica que el Diseño Industrial viene a representar entre las ciencias humanas (arte yarquitectura) y las ciencias exactas (ingeniería). Por ende la narración de su historia requerirá ir mucho másatrás en el tiempo, hasta las raíces mismas de estas disciplinas; y que en el caso del arte y la arquitectura,son más antiguas que el acontecimiento de la Revolución Industrial que dio origen a la disciplina del DiseñoIndustrial –como lo aclaraba Karl Marx (1818-1883)- 26 .Y, si como la autora lo señala, fue la «máquina utensilio» lo que dio origen a la Revolución Industrial, tambiénes cierto que «utensilios para dormir» (camas, etc.), «utensilios para sentarse» (sillas, banquetas, etc.),«utensilios para alimentarse» (vajilla, cubiertos, etc.) existían antes de la Revolución Industrial; y una historiadel diseño industrial será siempre incompleta hasta que sean aceptados los modos «artesanales» deproducción como parte de una historia mas completa y amplia del Diseño Industrial (donde la producción«industrial» ha sido y es un recorte de esa historia Mayor, con mayúsculas).23“El vocablo Tecno-ciencia surge de considerar la inexactitud de concebir las técnicas como prácticas de una ciencia que sería contemplativa. Sepretende superar la falsa argumentación que induce a pensar en unas ciencias “puras” y unas aplicaciones técnicas “contaminadas”. En nuestro mediover Lopez Gil, Marta y Delgado Liliana, La tecno-ciencia y nuestro tiempo, Editorial Biblos, Bs. As., 1996” (Bernatene, María del Rosario. Análisis einteracción de contenidos éticos y estéticos en el proyecto de diseño industrial. S/E. La Plata. 2000. pp. 8).24Bernatene, María del Rosario. Ibid. pp. 7-10.25Bernatene, María del Rosario, “Objetos de uso cotidiano en la Argentina 1940-1990. Marco teórico”. Ibidem.26“Según Marx en El Capital –el desarrollo de una parte especial de la máquina cual es la de la “Máquina utensillo”() es donde tuvo su origen larevolución industrial del s. XVIII”. (Bernatene, María del Rosario. Análisis e interacción de contenidos éticos y estéticos en el proyecto de diseñoindustrial. Ibid. pp. 6).

15No hay lugar a dudas, deberemos incursionar antes de la Revolución Industrial para lograr hacer una historiacompleta y no una historia recortada (como si muchos objetos, artefactos y/o productos hubieran sido creadosdesde cero a partir de la Revolución Industrial sin poseer un antecedente previo); pues como señala la autora:“Una historicidad situada desde nuestro marco geográfico y epocal requerirá al menos superar doscondicionantes: las estructuras teológicas y modernas por un lado. Y por otro: una epistemología técnicoconstructivista,según la cual, lo esencial de la práctica del diseño se circunscribe a lo industrializado en losúltimos 300 años,…” 27Entonces: “…¿cuál es el sentido y la importancia de abordar una Historia del Diseño de Objetos de todas lasépocas y culturas, desde la antigüedad hasta hoy, en una carrera como la de Diseño Industrial, cuyaconfiguración refiere al campo de aplicación específico de lo industrializado en el diseño de los últimos 300años?Dicho de otro modo más simple: si el diseño que se enseña es industrial, para qué estudiar lo pre-industrial,lo post-industrial o lo no-industrializado?En primer lugar,…Y hoy, a consecuencia del desarrollo epistemológico posterior, que incluye uncuestionamiento de lo moderno, se lo concibe como una sub-área dentro del milenario Diseño de Objetos obien como una más entre distintas estrategias proyectuales.” 28Con esto se pretende decir –y para resumir-, que lo no-industrializado (lo artesanal) será «objeto deestudio» en esta Tesis Doctoral. Pues, la importancia de la legitimización de otros modos de producción (noindustriales) pueden ayudarnos a entender como se hacían los objetos, artefactos y productos del mobiliariodoméstico en «otras» épocas 29 que no eran industriales (algunos muebles de la Edad Media fuerontransferidos a los períodos de la colonización Sudamericana). Muchos de estos objetos han contribuido dealguna forma –aunque indirecta- a lo que es el diseño de muebles actual.Por lo que los motivos de la elección del tema para la Tesis Doctoral aquí propuesto, responde a la necesidadde poder contestar a las dos problemáticas aquí discutidas.27Bernatene, María del Rosario. “El tiempo interno de los objetos. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño de objetos(Parte I)”. Ibid. pp. Abstract.28Bernatene. Ibid. pp. 4-5.29“¿Cuál es... la importancia de abordar una Historia del Diseño... de todas las épocas y culturas, desde la antigüedad hasta hoy, en una carrera comola de Diseño Industrial,...?...la falsa suposición de que el carácter “productivo industrializado” es el elemento esencial en la constitución de la obra dediseño” (Bernatene, María del Rosario. “El tiempo interno de los objetos. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño deobjetos (Parte I)”. Arte e Investigación, 1 (1). Edit. FBA_UNLP. La Plata. 1996. pp. 4-5).

16Ahora bien, pasando al estado general de la cuestión (o Estado del Arte) desde donde parte estainvestigación, dado que esta Tesis de Doctorado no parte desde cero (sino que presenta antecedentes),corresponde a las investigaciones previas desarrolladas para la Tesis de Maestría en Estética y Teoría de lasArtes de la Facultad de Bellas Artes – Universidad Nacional de La Plata (defendida en el 2008). Tesis titulada:Estética y tecnología del paisaje interior doméstico moderno. Argentina: 1880-1980. Cuyo Jurado Evaluadorestuvo compuesto por la Lic. Mónica Caballero, el Arq. Eduardo Gentile y el Diseñador Industrial EduardoSimonetti. A quienes agradezco profundamente por su trabajo evaluativo.Podemos resumir diciendo que en la Tesis de Maestría en Estética y Teoría del Arte se construyó un MarcoTeórico y metodológico de análisis de la vivienda y su interior (hall, sala de estar y/o living-room, comedor,cocina, baño y dormitorios), con el cual se procedió a la búsqueda y recopilación de material documentaldiverso (fuentes primarias y secundarias); que se clasificó, ordenó y archivó según un estudio de “casos” dehistoria del diseño (industrial y artesanal) de utensilios, enseres, artefactos, muebles, electrodomésticos y otrosproductos paradigmáticos (objeto de estudio) con valor histórico y patrimonial. Para lo cual se procedió conuna metodología interdisciplinaria entre el Arte, la Arquitectura y el Diseño Industrial como disciplinasacadémicas.Pero el nuevo problema, a partir de la crítica del Jurado de la Tesis de Maestría, fue el hecho de que abordarun período de cien años era demasiado ambicioso como para poder profundizar en mayor detalle la historia.Por lo que aceptando la crítica del Jurado de Tesis de Maestría, aquí se propone un recorte del tiempo alperíodo 1860-1936. Pero: ¿por qué terminar en el año 1936? Porque el fin de la 2º Guerra Mundial marcó elfin de la denominada Belle Époque Argentina, (con inicio en la Generación de 1880). Este período que masespecíficamente se corresponde a los años 1880-1936 marcó la entrada de la Argentina en el mundoModerno (aquí radica su importancia).Aunque, a los efectos prácticos, vamos a retroceder hasta 1860; por las razones empíricas (y sus implicanciasteóricas) que se argumentarán más adelante.Lo que la Generación de 1880 estableció a nivel económico (con fuerte influencia de la burguesía inglesa) y anivel cultural (con fuerte influencia de la burguesía francesa) determinaría el futuro de la sociedad Argentina yla formación de los modos de habitar de la burguesía nacional; que influirían luego sobre los sectores mediosy populares del país, quienes copiarían sus estilos de vida, patrones de consumo y aspiraciones culturales(en la medida de sus posibilidades).Por lo que esta Tesis de Doctorado en Arte Contemporáneo Latinoamericano parte de un recorte del períodode tiempo analizado en dicha Tesis de Maestría, proponiendo un período de tiempo comprendido entre 1860y 1936; con un enfoque sobre las relaciones entre el arte, la arquitectura y el diseño de interiores y de los

17«muebles artesanales» principalmente (evadiendo los artefactos tecnológicos y electrodomésticos propios delDiseño Industrial moderno que si fueron analizados en la citada Tesis de Maestría FBA - UNLP).Para lo cual inicialmente se trabajo a partir del Proyecto acreditado B(098) de la Secretaría de Ciencia yTécnica (SCyT) de la Facultad de Bellas Artes (FBA) de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP): "Objetosde Uso Cotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina 1940-1990 (II)" a cargo del Director FernandoGandolfi y equipo.Por otro lado se tomó material de los cursos de posgrados dictados por Fernando Gandolfi y equipo: “Objetosde uso cotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina 1940-1990. Diseño, semiología e historia” (1997) y“Vida cotidiana y cultura material Argentina (1940-2000)” (2000), ambos acreditados en la SCyT – FBA -UNLP; y “Teoría e Historia de la Conservación y Restauración del Patrimonio Artístico, Arquitectónico yUrbano” (2003) de la SCyT de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNLP.También se rescató otros trabajos teóricos publicados (artículos) por los mismos docentes-investigadores enla revista Arte e investigación Nº 1, 3 y 4 de la FBA – UNLP, a saber:- EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas teóricos en la organización de la narración históricadel diseño de objetos (1996).- OBJETOS DE USO COTIDIANO EN LA ARGENTINA 1940-1990. Marco Teórico (s/f).- LA INSOPORTABLE DENSIDAD DE LAS COSAS. Artefactos y paisaje doméstico en la Argentina del sigloXX (2000).Finalmente se ha retomado la línea teórica de la Tesis de Maestría en Estética y Teoría de las Artes, segúnsu Marco Teórico y metodológico (que en este trabajo se busca profundizar) y tomando como referenciateórica, consideraciones críticas sobre las residencias de esta época, que el Arq. Eduardo Gentile analizacomo aspectos sociales, económicos, culturales, urbanos, compositivos, estilísticos, su equipamiento ydispositivos técnicos; en un texto elaborado en un borrador con el título: La Residencia Ortiz Basualdo,Sede de la Embajada de Francia. Con motivo del trabajo de investigación y restauración de la Sede de laEmbajada de Francia, que llevo adelante el equipo del Instituto de Investigaciones “historia, teoría y praxis dela Arquitectura y la Ciudad” (HITEPAC) de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNLP.Adicionalmente se esta tomando información del marco teórico y metodológico dentro del proyecto: “La vidade los edificios I” (Código: 11/U080), dirigido por el Arq. Fernando Gandolfi. Acreditado en la Secretaría deCiencia y Técnica. Instituto de Investigaciones HITEPAC. Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU).Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Y del proyecto: “La vida de los edificios II” (Código: 11/U107),dirigido por el Arq. Eduardo Gentile. También acreditado en el HITEPAC – FAU – UNLP.

18Eduardo Gentile se remite, en el citado trabajo, tanto a investigaciones personales como a otras llevadas enconjunto con el Arq. Fernando Gandolfi, como así también tomando algunos trabajos elaborados por el Arq.Fernando Aliata 30 . Quienes estudian el método arquitectónico Beaux Arts al que se hace referencia en estatesis.Se debe aclarar que en términos arquitectónicos, el método Beaux Arts proveniente del academicismo de laEscuela de Bellas Artes de París fue adoptada en la Argentina por la burguesía nacional de 1880, a la queprefirieron por su valor de signo estético-simbólico (inspirado en el Palacio de Versalles). Su decoración deinteriores se basó en el mobiliario de estilos cortesanos-monárquicos (como el Luis XIV, de Charles Le Brun(1619-1690) y la Manufactura de los Gobelinos, que nada tenía justamente de burgués).Efectivamente, el concepto de que el diseño de muebles, luego de la Revolución Industrial del siglo XVIII, ydurante todo el siglo XIX fue más «artesanal» que «industrial» (en Europa); y como los muebles traídos a laArgentina por la burguesía de fin de siglo XIX y principios del siglo XX procedían de Europa, es por eso que elmobiliario usado como decoración de interiores en los ambientes de la ecléctica 31 arquitectura privadaneoclásica correspondía a la ebanistería europea de diversas variedades de maderas 32 .El mueble brindó, además de su clara utilidad práctica (valor-de-uso), una función mas allá de la funciónmisma; actuando como signo estético (valor-de-signo), definiendo el gusto (burgués) de la época por elconsumo de ciertos productos costosos (y difíciles de adquirir por la geografía y las distancias) que setransformaron en signos de status social y del poderío económico (capitalista) del Señor Burgués. Entérminos marxistas, este nuevo «amo» [burgués] del mundo, buscó diferenciarse del «esclavo» [proletariado],como históricamente los reyes lo hicieron de los plebeyos.El mobiliario adoptado por la burguesía nacional se convirtió en la fiel expresión de un “espíritu nuevo” (unesprit iluminista) que el burgués ilustrado (inspirado en la razón) utilizó para expresar su cultura materialprivada (en una forma de sincretismo coleccionista doméstico de los mas diversos estilos artísticos);brindando una identidad criolla-francesa en suelo Argentino.A fines del siglo XIX nacional, el cosmopolitismo capitalista y coleccionista burgués, evidenció en los estilosde muebles gótico, renacimiento, algunos estilos cortesanos -como los Luises- y otros ya mas aburguesados -30Aliata; Fernando: “Casa para Ladislao Martínez” en: Aliata, Fernando (editor): Carlo Zucchi. Arquitectura, decoraciones urbanas, monumentos.La Plata, 2009.Gandolfi Fernando y Gentile, Eduardo: “La casa de Trinidad” en AAVV: La central Defensa. Historia de la Telefonía en la Argentina. EspacioFundación Telefónica, Buenos Aires, 2006.31Eclecticismo: Mezcla de las mejores soluciones de los diversos sistemas constructivos arquitectónicos.32Maderas de ebanistería: Abedul, abeto, álamo, alcanfor, aliso, aloma (limoncillo), amaranto, arce (sicomoro), bocapi, bois de roi, boj, bubinga,caoba, castaño, cedro, cerezo, ciprés, coral, ébano, elelon satín, embero, encina, eucalipto, fresno.

19como el estilo imperio 33 - lo que podemos definir como un “espíritu Belle Époque Argentino (1860-1936)” paraparafrasear a Sigfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978).En efecto, el “espíritu de la época”, experimental y contradictorio en los estilos de decoración de interiores queutilizó dicha burguesía nacional de 1860-1936, poseía algo del “alma de la nueva sociedad burguesapositivista” (luego de la Revolución Francesa 34 , con la ilustración y el Siglo de las Luces); pero tambiénposeía algo del “alma de la antigua sociedad cortesana, noble y aristocrática” (del mundo anterior a laRevolución Francesa), que remitían a un contenido simbólico preciso que intentaba representar el carisma dela nobleza (en el Luis XIII 35 , el barroco del Luis XIV 36 , el rococó del Luis XV 37 y el neoclásico del Luis XVI 38 ,expresando los ideales y valores de la aristocracia, por intermedio del mobiliario).33Imperio [1799 hasta 1815]: El 10 de noviembre de 1799, Napoleón derroca al Directorio mediante un golpe de Estado y empieza a correr una nuevahistoria. Esta es el 3º estadio neoclásico, un estilo, que fue producto de las victorias militares, el que se considera masculino (semi-austero, semidecorado),se copia del arte Romano y Egipcio. Presentaba columnas dóricas y corintias, con capiteles y bases de bronce, las patas traseras se curvanhacia afuera. Las ya conocidas hojas de acanto, se repiten junto con helechos, palmetas, águilas imperiales romanas, cisnes, temas decorativosovales, etc. Se utilizaron coronas de laureles, como en los templos griegos, pero se devaluó los símbolos al utilizarlos en exceso. El laurel, será lamarca de fábrica del estilo Imperio (con su elemento más destacado, la N inicial orlada en una guirnalda de laurel, posiblemente lo másdestacadamente prudente, en su utilización).Las «sillas romanas en forma de X», se utilizaron mucho, con los representativos sables de Napoleón, así como los taburetes-tambores militares.Básicamente, los brazos de los sillones, están soportados por las figuras de animales fabulosos, que fue un tema recurrente. Las maderas, másutilizadas fueron caoba, ébano y árboles frutales.34La Revolución Francesa: fue un conflicto social y político, con diversos periodos de violencia, que convulsionó Francia y, por extensión de susimplicaciones, a otras naciones de Europa que enfrentaban a partidarios y opositores del sistema conocido como el Antiguo Régimen. Se inició con laautoproclamación del Tercer Estado como Asamblea Nacional en 1789 y finalizó con el golpe de estado de Napoleón Bonaparte en 1799.Si bien la organización política de Francia osciló entre república, imperio y monarquía constitucional durante 71 años después de que la PrimeraRepública cayera tras el golpe de Estado de Napoleón Bonaparte, lo cierto es que la revolución marcó el final definitivo del absolutismo y dio a luz a unnuevo régimen donde la burguesía, y en algunas ocasiones las masas populares, se convirtieron en la fuerza política dominante en el país. Larevolución socavó las bases del sistema monárquico como tal, más allá de sus estertores, en la medida en que lo derrocó con un discurso capaz devolverlo ilegítimo.En términos generales fueron varios los factores que influyeron en la Revolución: un régimen monárquico que sucumbiría ante su propia rigidez en elcontexto de un mundo cambiante; el surgimiento de una clase burguesa que nació siglos atrás y que había alcanzado un gran poder en el terrenoeconómico y que ahora empezaba a propugnar el político; el descontento de las clases populares; la expansión de las nuevas ideas ilustradas; la crisiseconómica que imperó en Francia tras las malas cosechas agrícolas y los graves problemas hacendísticos causados por el apoyo militar a la Guerra deIndependencia de los Estados Unidos. Esta intervención militar se convertiría en arma de doble filo, pues, pese a ganar Francia la guerra contra GranBretaña y resarcirse así de la anterior derrota en la Guerra de los Siete Años, la hacienda quedó en bancarrota y con una importante deuda externa.Los problemas fiscales de la monarquía, junto al ejemplo de democracia del nuevo Estado emancipado precipitaron los acontecimientos.Desde el punto de vista político, fueron fundamentales ideas tales como las expuestas por Voltaire, Rousseau o Montesquieu (como por ejemplo, losconceptos de libertad política, de fraternidad y de igualdad, o de rechazo a una sociedad dividida, o las nuevas teorías políticas sobre la separación depoderes del Estado). Todo ello fue rompiendo el prestigio de las instituciones del Antiguo Régimen, ayudando a su desplome.Desde el punto de vista económico, la inmanejable deuda del Estado fue exacerbada por un sistema de extrema desigualdad social y de altosimpuestos que los estamentos privilegiados, nobleza y clero no tenían obligación de pagar, pero que sí oprimía al resto de la sociedad. Hubo unaumento de los gastos del Estado simultáneo a un descenso de la producción agraria de terratenientes y campesinos, lo que produjo una graveescasez de alimentos en los meses precedentes a la Revolución. Las tensiones, tanto sociales como políticas, mucho tiempo contenidas, se desataronen una gran crisis económica a consecuencia de los dos hechos puntuales señalados: la colaboración interesada de Francia con la causa de laindependencia estadounidense (que ocasionó un gigantesco déficit fiscal) y el aumento de los precios agrícolas.El conjunto de la población mostraba un resentimiento generalizado dirigido hacia los privilegios de los nobles y del alto clero, que mantenían sudominio sobre la vida pública impidiendo que accediera a ella una pujante clase profesional y comerciante. El ejemplo del proceso revolucionarioestadounidense abrió los horizontes de cambio político entre otros.35Luis XIII [1559 hasta 1643]: La introducción más importante en cuanto al mobiliario estuvo en las columnas salomónicas (con fuste helicoidal). Lasextremidades (en sus terminaciones que tocaban el piso), poseían la típica forma de bolo aplanado. Con chambranas, en clásica H. Si bien el uso decariátides, no afectó a las sillas; sí las hojas de acanto, de laurel y de olivo.Fue un mueble muy arquitectónico y se manifestó más fuertemente enInglaterra, usualmente se lo conoce como Renacimiento Inglés. Fue un mueble cortesano, realizado principalmente en madera de roble. Aquí, eldenominado bulbo Tudor, es uno de los elementos más característicos (conocido también como bulbo de melón). Algunos modelos de mueves eranmuy pesados (física y visualmente), similarmente a la ejecución del conocido Gótico, de forma: «sillón arcón». Algunos que perdían el cajón,conservaron las chambranas bajas al piso (casi tocándolo). En el estilo Jacobino Tardío el conocido bulbo Tudor o de melón, se fracciona un tercioarriba (dando un bulbo seccionado y alargado). Los travesaños de las patas, están colocados muy bajos (al igual que el Jacobino), las chambranas enforma de doble C o S. Los respaldos con la típica rejilla y un pequeño frontón superior, constituido por tallas; a ambos lados de la pala del respaldoestán situados los barrotes torneados.En España, el material por preferencia fue la madera de nogal. El sillón más importante fue el «frailero» (conocido en sudamérica como misión). Depatas cuadradas casi nunca torneadas. El frailero, existió también entre los siglos XVI y XVII, en su típica forma curul (evolucionada del curul romano).Algunos fraileros, poseían chambranas bajas al piso (a lo Tudor o Isabelino). Las patas posteriores están quebrados hacia atrás (en su parte superior),para mayor comodidad y las patas delanteras van unidas a una gran chambrana de un gran interés decorativo. El asiento y respaldo, suelen ser decuero repujado o de un almohadillado de terciopelo, poco mullido.

20Aunque fuertemente influenciados por el “modernismo” (no confundir con Art Nouveau en España) del MundoModerno de la doble revolución burguesa europea francesa (tomando los valores, ideas y visiones de lademocracia, libertad, razón y progreso) e industrial inglesa (tomando los valores, ideas y visiones de la era delas máquinas tecnológicas); el liberalismo económico (capitalista) y político (democrático) de la Modernaburguesía no pudo evitar adoptar los viejos símbolos (estéticos) Premodernos del Ancien Régime derrocadoen la Revolución Francesa. El retour à lórdre (greco-romano) fue la clave de su cultura arquitectónicaneoclásica, y el retorno al Orden Monárquico-absolutista (solo en la estética y no en lo político-económico) enel diseño de muebles fue la clave de su cultura material doméstica en una época dominada por el capitalismoimperialista 39 .Así la Moderna burguesía Argentina, utilizó una decoración de interiores Premoderna, cuyo diseño artesanalen el mobiliario de ebanistería estaba influenciado principalmente por Francia de la época de Luis XIV, XV yXVI. Dichos muebles, que oportunamente fueron útiles para demostrar el rango social del Rey y la nobleza enEuropa, usados a fin del siglo XIX y principios del siglo XX en Argentina también posibilitó la demostración delEntre 1500 y 1600, hallamos los «bancos de conventos» muy pesados y simples. Algunos sitiales con dosel, al estilo Renacimiento de Francia del sigloXV. Entre 1600-1700, se reemplaza el nogal, por ebano (extraordinariamente duro) y a finales del denominado Renacimiento, por la caoba. En Italia,también hubo versiones normalmente fueron copias de Francia. Tenían unas versiones de los «sillones tijeras», los denominados «escabeles» del sigloXVI, también «taburetes» en la primer mitad del siglo XVII a lo Isabelino-Jacobino, con chambranas bajas al piso. Otras versiones eran similares a losfraileros Españoles. Había lo que se conocen como «sgabellos», que eran bancos silla taburete (los cuales introducen un salto formal, ya que las patasestaban constituidas por dos tablas laterales, de recortes perimetrales muy variados y con tallados diversos. También aparece la silla «pancheta» detres patas, pionera en su clase, con un respaldo a lo sgabello. Los denominados «caqueteuse», de 1550 poseían una chambrana baja al piso, en formade H y con una disposición de las patas traseras (más angosto de hombro que los delanteros), el respaldo era rectangular, alargado hacia arriba. Hubolos denominados «faldistorios plegables», que eran simil a los «curules». Y finalmente «bancos arca» denominados también «cassone».36Luis XIV [1643 hasta 1715]: Con Luis XIV, la envergadura y suntuosidad de la vida cortesana, proporcionaban un generoso mecenazgo a artistas ymaestros-artesanos, que culminó con la creación de manufacturas financiadas y controladas por la corona; la más famosa fue la de Los Gobelinos,fundada en 1667, donde trabajaban ebanistas y orfebres. Charles le Brun, el principal ebanista de la corte de Luis XIV, director de la manufactura deLos Gobelinos (trabajó con un equipo de artistas, decoradores y grabadores). Al Caer el sistema absolutista, bajo el impacto de la Revolución Francesa(1789-1799), las antiguas manufacturas reales que sobrevivieron, hubieron de adaptarse a la competencia comercial (al tiempo que sus diseñadoresdejaban de ser funcionarios de la corte, para convertirse en empleados independientes).El mobiliario «Luis XIV», presentó un predominio de la curva S o doble C, con patas cabriolé sujetas por chambranas en H y X-serpenteada,terminadas en forma de garra de león, con un pequeño simil estípite y hojas talladas en la rodilla. Los apoya brazos en voluta, profusamente tallados,con las ya conocidas hojas de acanto y de olivo. Los respaldos suelen terminar en su parte superior en un frontón tallado. Algunos modelosacolchados, ya no presentan chambranas (anticipando al «Luis XV»), con un frente de asiento decorativo. Otros modelos tapizados, eran de respaldosrectos.37Luis XV [1723 hasta 1774]: Fue un estilo refinado y elegante, propiamente fue Rococó. La evolución de la Rocaille o Rocalla, con gran variedad dedoble C o S, fue la típica forma vegetal (de una rama de árbol). La ornamentación escondía las uniones. La pata cabriolé, estirada en forma de Sestilizada es el elemento más característico de este estilo, representa el dinamismo y movimiento. Aquí desaparecerá la chambrana, por necesidadestética, como característica principal. Todo es igual que el «Luis XIV», pero asimismo, todo es más delicado y fino; convirtiéndolo en uno de los logrosmás rotundos de este período. En los respaldos es frecuente la concavidad, para hacerlos más cómodos. Hubo una multiplicación de «sofás», cuyasvariedades son originarias de las «bergeres», «duchesses» (reservadas únicamente a la nobleza) y «canapés»; todos con pequeñas patas cabriolé.38Luis XVI [1774 hasta 1793]: Fue un estilo aristocrático perteneciente al reinado de Luis XVI y María Antonieta. Las formas austeras y simétricas,con predominio de la línea recta; equilibrio y proporción (poseían ensambles complicados, que se ocultaban con el decorado). Las acanaladuras en laspatas rectas, con las hojas de acanto y de laurel, manejadas con gusto y sobriedad refinada; le daban al fuste cónico, con terminación en estípite,mucha gracia y elegancia.Este estilo, realizado en caoba y nogal preferentemente, con incrustaciones y marquetería. Los respaldos en forma variada (rectangular-oval), conbrazos cortos, algunos respaldos de madera calada (en forma de celosías), explayaban dibujos originales; como en el caso de las sillas de «MaríaAntonieta» (con su monograma). Las de respaldo de lira, llamadas «voyeuse», calada a lo «Fontainebleau», o la denominada de «ballon» (con unglobo aerostático, elevado por los hermanos Montgolfier en 1783).39Aclarando que cuando se hable de Orden (con mayúscula) Monárquico-absolutista y Orden Burgués (u Orden Liberal) respectivamente como dosgrandes modos de ordenar la política y los sistemas económico-productivos de la historia (en el sentido del materialismo histórico de Marx); no se lodebe confundir con la arquitectura del orden (con minúscula) clásico dórico, jónico o corintio y las partes principales que lo componen: columna,pedestal y cornisamento.

21rango social del Señor Burgués. Como lo explica Luis Feduchi en Historia del mueble (1946), un casoejemplar fue el dressoir: “Aparador (…), con graderías escalonadas sobre la tapa, coronadas por una especiede dosel; estas graderías significaban una determinada importancia o categoría social” 40También Jesús Vicente Patiño Puente en Historia del mueble hasta el siglo XIX (2010) sostiene lo mismoque Luis Feduchi: “(…) los aparadores, llamados dressoir en Francia, que consistían en muebles que, en lasceremonias, se cubrían de paños o telas. Se estructuraban en forma escalonada, con estantes abiertos, y elnúmero de escalones dependía del rango del propietario (dos los barones, tres los marqueses, etc., hastallegar al dressoir real, que tenía seis). Eran sólo objeto de exhibición, sobre el que se disponía todo tipo deobjetos decorativos o vajilla de oro, plata o pedrería.” 41Así el aparador arribó, como mueble de almacenamiento, desde la Edad Media, pasando por la EdadModerna, hasta la Edad Contemporánea; dicho de otro modo: el aparador no solo fue un mueble medieval,sino cortesano y finalmente adoptado por la burguesía. Esto claramente demuestra la importancia de laherencia de la cultura material que la Estética Burguesa (no moderna y moderna) recibió de la EstéticaCortesana-Monárquica y a su vez de la Estética Feudal-Monacal.Dicho de una manera más reduccionista y simple: la burguesía con el Movimiento Moderno (Escuela de laBauhaus) en diseño de muebles proyectó aparadores, del mismo modo que los reyes los tenían; siendo queoriginalmente habían sido diseñados en la Edad Media. Obviamente, mas allá de las simplificaciones dellenguaje formal (el aparador del Movimiento Moderno fue austero, racionalista, sin elementos decorativosagregados, con limpieza formal, etc.; si se lo compara con los aparadores de la realeza).Entonces, estas preferencias de la burguesía nacional finisecular por el mueble artesanal y de ebanisteríapermite realizar la siguiente pregunta: ¿por qué estudiar las influencias del Arte y la Arquitectura en el diseñoy la estética de este tipo de muebles? 42 Si en la primera mitad del siglo XX, nacería con el MovimientoModerno en Arquitectura -proyectado por arquitectos como Le Corbusier (1887-1965)- y con el diseño demuebles de tecnología moderna -realizados por proyectistas como Walter Gropius (1883-1969) y MarcelBreuer (1902-1981)- conjuntamente a los avances devenidos de lo que se dio en llamar filosóficamente comola Modernidad: la negación del pasado artesanal y la fe en el futuro que las ciencias físico-matemáticas40Feduchi, Luis. Historia del mueble. Editorial Blume. Barcelona. 1946. (pp. 618).41Patiño Puente, Jesús Vicente. Historia del mueble hasta el siglo XIX (2010). Creative Commons. San Francisco. 2010. (pp. 25).42Haciendo la misma pregunta de otro modo: ¿Por qué estudiar las influencias del Arte y la Arquitectura en el diseño de muebles artesanales y deebanistería que se usaban en el siglo XIX y principios del siglo XX? Si en la primera mitad del siglo XX, nacería con el Movimiento Moderno enArquitectura y diseño de muebles, la negación del pasado artesanal (y la fe en el futuro Moderno cartesiano, matemático, geométrico y abstracto de lavanguardia y la Escuela de la Bauhaus fundada en 1919 por Walter Gropius).La respuesta está –Movimiento Posmoderno mediante- en que estudiando las influencias del Arte y la Arquitectura en el diseño de mueblesartesanales y de ebanistería de los siglos XVII y XVIII franceses (principalmente) que durante el fin del siglo XIX y principios del siglo XX usó laburguesía nacional (como símbolos de su poderío económico-capitalista); podremos entender la importancia (cultural y simbólica) que nos ofrece lahistoria en el presente (siglo XXI).

22posibilitaban junto a la estética geométrica, abstracta y vanguardista, reforzado por los nuevos materialespropios de la producción manufacturera en serie Taylor-fordista (donde la antigua artesanía se oponía a lafabricación industrial).Es bien sabido por los historiadores de la arquitectura que el Movimiento Moderno en Arquitectura dio porfinalizado, por lo menos en Argentina, a la arquitectura eclecticista-historicista (Beaux Arts); lo queefectivamente se logró con el edificio: Kavanagh.Pero el fin del método Beaux Arts no solo lo marcaría el edificio Kavanagh, sino un conjunto de otrasresidencias como la de Victoria Ocampo de Barrio Parque (tesis arquitectónica moderna), ejecutada porAlejandro Bustillo (1889-1982) y construida en calle Rufino de Elizalde nº 2831, en Palermo Chico (hoypropiedad del Fondo Nacional de las Artes); que se construyó en lugar del proyecto que le fue encargado a LeCorbusier a través de Adela Atucha de Cuevas de Vera. Lo que por otro lado ha sido motivo de equívocosasociados con Le Corbusier (lo cierto es que este la ponderó en su único viaje a Buenos Aires en 1929); perose reitera que fue Alejandro Bustillo y no Le Corbusier quien la proyectó.Paradójico resulta ser que Alejandro Bustillo fue más conocido por sus realizaciones de arquitecturaneoclásicas (Beaux Arts) que por esta residencia para la famosa intelectual de Argentina, que supo marcar atoda una generación de vanguardistas: Victoria Ocampo.Efectivamente, Le Corbusier escribió acerca de esta residencia de Victoria Ocampo (proyectada por Bustillo)en el barco en el que regresaba a Europa, luego de su visita a Buenos Aires en 1929. Lo publicó en su libroPrécisions sur un état de lárchitecture et de lúrbanisme (1930). Ahí, el autor decía sobre la pureza delracionalismo arquitectónico que era la vanguardia en aquella época:“Buenos Aires es un fenómeno integral (…) Salvo el interior de la casa de la señora Ocampo (…) Hasta ahoraella solamente ha hecho el gesto decisivo en arquitectura, construyendo una casa que hace escándalo (…)Se encuentran en ella Picassos y Légers en el marco de una pureza que raramente he encontrado”. 43Transcurrida algo más de una década, al filo de la 2º Guerra Mundial, Victoria Ocampo debió optar por suresidencia de Palermo (moderna) o San Isidro (victoriana). Y traicionada por la querencia, volvió a la casa deespíritu victoriano, inspirada en la arquitectura finisecular. Por otro lado, los interiores de Villa Ocampo sonfruto del reciclaje de un edificio finisecular en clave moderna. No existen muchos ejemplos de una operaciónarquitectónica de este tipo en la Argentina del período; donde la arquitectura está influida por la literatura, en43Fabio Grementieri y Xavier Verstraeten. Grandes Residencias de Buenos Aires. La influencia francesa. Ediciones Larivière. Buenos Aires. 2006.(pp. 155).

23una mezcla que raramente se encuentra: universalidad y particularidad, tradición y vanguardia, unamodernidad rioplatense.Pero: ¿Qué utilidad práctica presenta estudiar esta especie de pasado premoderno dentro de los tiemposmodernos que empezarían principalmente a correr a inicios del siglo XX, tanto en arquitectura como endiseño de muebles? Esto no significa solo una oportunidad para recuperar el “pasado simbólico” (del mueblede estilo artístico), recodificándolo a los signos actuales de los nuevos tiempos que corren en la actualidad(según los teóricos de la Posmodernidad); sino que, también se podrán entender fundamentos mucho masremotos (algunos podemos rastrearlos al siglo XIII con el Gótico inclusive) sobre la estructura funcional,tipológica y estructural (técnica-material) de los elementos componentes del diseño de muebles artesanales yde ebanistería (que el Movimiento Moderno en Arquitectura y diseño de mobiliario industrial, seriado,masificado y mecanizado imitó en muchos aspectos). Pues, mucha herencia del pasado, recibió el Modernosiglo XX, a pesar de que la vanguardia impuso nuevos patrones estéticos y tecnológicos (y que los fueron).Pues como se demostró en la Tesis de Maestría en Estética y Teoría del Arte (UNLP, 2008), los modossimbólicos y materiales de sentarse, comer, dormir y otros presentes en los objetos y muebles propios delhabitar doméstico y privado corresponden a una evolución histórica del campo de la cultura. No son unfenómeno propio del siglo XX, vienen con anterioridad a los planteos de la Modernidad filosófica y delMovimiento Moderno en el diseño de muebles. Ejemplo: Tanto el diván 44 como el sofá moderno querepresentan más un mueble para semi-recostarse que exclusivamente para sentarse, evolucionaron a partirdel canapé 45 ; en tanto la conocida chaise-longue 46 basculante del mundialmente famoso Le Corbusier era lasuma de una bergère 47 + una butaca para los pies (del tipo escabel 48 ). Por otro lado, la marquise (marquesa)que era la la duchesse 49 (duquesa) de 1760, en 1800 se transformaría en el sofá canguro o psyche (noconfundir con el espejo de gran tamaño “psyché”).A su vez, algunos muebles como los almaiar 50(armarios) y los cabinets (armarios con patas) habíanadoptado para rematar los muebles el elemento arquitectónico clásico denominado “frontón o frontis” (con44Diván: Es un sofá sin respaldo guarnecido con almohadones sueltos.45Canapé: Mueble cuyo asiento es continuo, posee brazos en cuyo respaldo se acusa el número de plazas que tiene.46Chaise-longue (Voz francesa): Una bergère o silla de asiento muy larga para extender las piernas, puede tener un respaldo bajo en los pies.47Bergère (Voz francesa): Butaca de respaldo cóncavo con dos costados tapizados unidos a él. Lleva un almohadón suelto sobre el asiento. Su usocomienza en el siglo XVIII en Francia.48Escabel: Tarima pequeña y de poca altura para apoyar los pies.49Duchesse (Voz francesa): Chaise-longue con el asiento muy largo, con otro pequeño respaldo en los pies. Puede ser de una sola pieza y entoncesse llama à bateau, denominándose brisée cuando es de dos o tres piezas.50“En el armario alemán de documentos, (…) La inscripción lo designa como Almaiar, que al principio parece una palabra extraña. Sin embargo,almaiar o almarium es una variante del acmarium clásico, idéntico al moderno armoire francés, todos los cuales tienen el mismo significado. (…)Antiguas fuentes escritas –la primera en 1471- hablan de cajones utilizados en conjunción con el armoire, con la mesa escritorio, y en un cofre demadera “con varios cajones”.(…)” Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pp. 290).

24forma de triángulo isósceles), muy usado en los templos griegos y durante el Renacimiento. Otros muebleshabían adoptado de la arquitectura la cornisa 51 (cuerpo compuesto de diversas molduras que sirve de rematea la parte superior del mueble). En efecto, la arquitectura (Arte Mayor) siempre ha influido en el diseño demuebles (arte menor) 52 .Con el Luis XIV (barroco), que fue un estilo potente, suntuoso y masculino; en épocas de las cortesías, lasgrandes ceremonias y el esplendor de la corte del Rey Sol. Se generaron muebles muy suntuososgeneralmente más anchos que los de la corte de Luis XIII con el objetivo de ser capaces de albergar losvoluminosos trajes de la época.Esto no solo habla de la estrecha relación entre la evolución del mueble y de la arquitectura; sino del diseñocon el campo de la cultura. De aquí lo inevitable de analizar las interacciones entre los estilos de Arte, laArquitectura y el diseño de muebles artesanales (ebanistería) con la historia y la cultura burguesa.Entonces, la importancia del estudio de los modos de habitar de la burguesía nacional consiste en queimpuso patrones «estéticos» y «funcionales» inspirados en Europa (principalmente de Francia e Inglaterra),los que en muchos casos fueron realmente nuevos, reinventando –por ejemplo- las formas de sentarse connombres fantasiosos como: la caqueteuse 53 , la voyeuse 54 , la veilleuse 55 , la marquise 56 , la méridienne 57 , laduchesse 58 , el confidente 59 y otros muebles. Revalorizando el patrón estético-funcional de diseño deinteriores premoderno, mas importante que ha tenido la historia europea antes de la Revolución Francesa.De hecho, la interminable lista de voces francesas usadas para designar a los distintos tipos y variedades demuebles da una idea bastante acabada de la transculturación que operó por aquellos años de 1860 y hasta1936 en la Argentina –burguesa- que los adoptó.51Cornisa: Uno de los tres elementos del entablamento.52Algunos muebles góticos, así como las arcas del Renacimiento tendrán aspecto arquitectural (con columnas o cariátides a los lados); del mismomodo los armarios Luis XIII, por ejemplo, seguirán siendo arquitecturales, rectilíneos, con salientes cornisas.53Caqueteuse (Voz francesa): Tipo de silla del Renacimiento francés, de la región lionesa, usada para conversación. El asiento tiene la parte anteriormuy ancha, el respaldo es estrecho y alto.54Voyeuse (Voz francesa): Silla de juego para sentarse “a caballo” apoyando los brazos en el copete tapizado del respaldo.55Veilleuse (Voz francesa): Especie de diván o sofá con los brazos a distinta altura.56Marquise (Voz francesa): Era la duchesse (duquesa) de 1760 y en 1800 se transformará en la psyche (o sofá canguro).57Méridienne (Voz francesa): Tipo de sofá con brazos de diferentes alturas y en forma curvada, del estilo imperio francés.58Duchesse (Voz francesa): Chaise-longue con el asiento muy largo, con otro pequeño respaldo en los pies. Puede ser de una sola pieza y entoncesse llama à bateau, denominándose brisée cuando es de dos o tres piezas.59Confidente: Canapé de dos asientos.

25Análogo a los muebles para «sentarse» [sillas, sillones y sofás], se crearon dentro del estilo Luis XIV[barroco], toda una serie de muebles para «acostarse» [camas] con nombres fantasiosos como: cama autombeau 60 , a lo ángel 61 , a la duquesa 62 , a la imperial 63 y de audiencia 64 , entre tantos otros muebles 65 paradormir con dosel [techo] que poseían variaciones sutiles en la ornamentación y los cortinados. Incluso lacama denominada “a la revolución” hacía clara referencias a la Revolución Francesa; que marcó el fin de losestilos de decoración de interiores inspirados en el «viejo» Orden Social (con mayúscula) Absolutistamonárquicoy dio inicio al «nuevo» Orden Social Burgués.Luego, dicho «nuevo» Orden Liberal [burgués] dio origen a los estilos de arte en el diseño de muebles comoel Chippendale 66 (el estilo más burgués ilustrado decimonónico) o el estilo Imperio –impuesto por Napoleónquese extendió en el primer tercio del siglo XIX por toda Europa, inspirado en los estilos de los grandesimperios de la antigüedad. Aunque debemos diferenciar a estos estilos burgueses «no-modernos»[artesanales] propios de fin del siglo XVIII, todo el siglo XIX y hasta principios del siglo XX; frente a los estilosburgueses «modernos» [industriales] propios del Movimiento Moderno y la Escuela de la Bauhaus a partir de1920 en adelante.De este modo esta tesis busca enfocarse en el diseño de muebles artesanales o «arte menor» (derivado delas Bellas Artes o «Arte Mayor»), como lo describe Luis Feduchi en Historia del mueble (1946), derivado nosolo de la historia del Arte, sino de la Arquitectura también 67 .60Cama “au tombeau”: Tipo de cama del Luis XIV en forma de tumba; con los pies más bajos que el cabecero y, por consiguiente, con el doselinclinado.61Cama “a lo ángel”: Tipo de cama del Luis XIV, con dosel sobre el cabecero que sobresale del muro cubriendo parte de la cama y con cortinajes alos lados.62Cama “ a la duquesa”: Tipo de cama del Luis XIV, cuyas características son el dosel colgado y avanzado tanto como la cama, que carece de pies yno lleva colgaduras ni cortinas.63Cama “a la imperial”: Tipo de cama del Luis XIV, caracterizada por el dosel en forma de cúpula.64Cama “de audiencia” (lit de parade): Tipo de cama de recepción o de gala, semejante “a la imperial”, con mayores dimensiones y riquezas detapicerías.65Otras variedades de camas: Se puede citar el tipo denominado “a la federación” que es un tipo de cama con elementos ornamentales romanos oinsignia romana (fasces), puesta de moda durante la Revolución Francesa. Otro tipo de cama llamada “a la italiana” semejante a la cama “a lafederación” también fue designada “a la romana”. El tipo de cama conocida como “a la polonesa” posee dos cabeceros y cuatro columnas de medianaaltura cubiertas por las cortinas que cuelgan del baldaquino. En el tipo de cama “a la revolución”, también semejante a la cama “a la federación”, sepresentan ornamentación de temas etruscos en bandas talladas, generalmente pintadas en varios colores (dominando el amarillo etrusco). En el casode la cama “a la turca” esta está colocada paralelamente a la pared, con cabecero y piecero de igual altura y dosel y cortinajes sobre ellos.66Chippendale [1705 hasta 1779]: No hacen falta más presentaciones de la indiscutible internacionalidad, que alcanzó este estilo. Fue el másgenuinamente inglés, el más burgués, ilustrado y decimonónico (que respondía a este espíritu). En cuanto a los materiales utilizados, la caoba, fue porexcelencia el elegido. Los «sillones Chippendale», muy variados, en algunos casos conservaban la tradición de la pata delantera cabriolé a lo ReinaAna, con patas traseras distintas a las delanteras; con pala de respaldo calado en celosías a lo Voyeuse-Fontainebleau (tipo francesas de MaríaAntonieta) y terminación superior en frontón con tracerías a lo Renacimiento del Jacobino-Tardío. Otros modelos con una notable inspiración China enel respaldo calado en celosías y asiento tapizado (sujetados con una hilera de tachuelas con cabeza decorada). Tanto en su impresionante versiónRococó, tan sobrecargado y asimismo tan equilibrado (quizás uno de los mejores exponentes, en su clase). En la que hallamos las versiones con o sinchambranas en H, de patas rectas (debido al período de predominio de la línea recta) y aldabas-palas sumamente simétricas rescatadas, equilibradas,graciosas y sobrias; un juego de gran elaboración. Se realizaron taburetes, escabeles y otros muebles.67En este tesis doctoral no se analizara al mueble industrial, producto de la maquinaria tecnológica y de la Revolución Industrial de 1760/1830,aproximadamente; que dio origen al Diseño Industrial académico de la Escuela de la Bauhaus, en Weimar, desde 1919 en adelante). Esta enseñanzasobre el diseño del mueble industrial, se inició en la Escuela de la Bauhaus, trasmitida luego a la Escuela de la ULM (Hochschule Für Gestaltung), paradifundirse a todo el mundo y arraigar fuertemente -en la segunda mitad del siglo XX- en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La

26El mueble artesanal permitió inspirar el diseño del mueble industrial. Esto quedo demostrado en la Tesis deMaestría en Estética y Teoría de las Artes FBA-UNLP (2008) 68 , donde se sostenía que el diseño de mueblesdel siglo XIX, realizado por proyectistas idóneos, técnicos, artistas y arquitectos se inspiró en las Bellas Artes(Arte Mayor) y la historia de la arquitectura.En síntesis, podemos aprender –y mucho- del pasado y de la historia que nos da memoria. El diseño demuebles (incluso Moderno, seriado, industrializado, contemporáneo) evidencia esa historia, ese pasado, esamemoria.En definitiva, esta Tesis de Doctorado desafía los límites mismos impuestos por la enseñanza académica delas carreras de Diseño Industrial en la Argentina (que es justamente «industrial» y no «artesanal» y como tales académicamente Moderna, por la herencia de la Bauhaus). Buscando marcar un hito, un cambioepistemológico al modo de concebir la historia del diseño, que pueda derivar en el debate institucional para laintroducción de cambios pedagógicos a nivel académico.Por lo que se podría incorporar a la enseñanza de la Historia del Diseño Industrial en Argentina el diseño detipo «artesanal» 69 , de un modo dialéctico con la manufactura «industrial» moderna; superándose las fechashistóricas en que el estudio del mismo solo es válido a partir del siglo XVIII (con las bases sentadas por laRevolución Industrial de 1760/1830 aproximadamente). Integrando los modos y estilos de la manufactura«artesanales» (como la ebanistería) a la producción «industrial»; esto expandirá la teoría al aprendizaje querequiere el Movimiento Posmoderno en diseño de muebles iniciado por teóricos de la arquitectura comoRobert Venturi cuando escribió: Complejidad y contradicción en arquitectura (1966) 70 .Plata. Ya que inicialmente, el mueble industrial o “mueble tecnológico” en el siglo XIX (cuya enseñanza proyectual, a nivel académico, se iniciaríarecién en el siglo XX) corresponde a una evolución del mueble artesanal o “mueble artístico” fuertemente influido por los estilos del arte. Dicho de otromodo, el arte presente en el diseño artesanal del mueble de estilo (mueble artístico realizado por ebanistas) inspiró al diseño de los mueblestecnológicos o muebles industriales realizados por maquinaria para producción en serie en el siglo XIX.68 Como quedó demostrado en la Tesis de Maestría FBA-UNLP (2008): Si el “cajón” es la evolución del “cofre”, y la “cómoda francesa” es la evolucióndel “arca” (a la cual se le han agregado cajones y patas), entonces: la “cocina económica” es la evolución de la “cómoda francesa” fundida en hierro(variante del “armario alemán”). Pues si el “armario alemán” o almaiar para guardar documentos (es un cofre de madera con varios cajones), o unaversión de la cómoda francesa o armoire (Giedion, 1978), entonces –ceteris paribus- es la “cocina económica” una “cómoda francesa” o armoirede fundición de hierro para guardar fuego (un mueble tecnológico para guardar fuego o “arca de cajones de fundición de hierro”). Paradiscutir con mas detalles, definimos a la “cocina económica” como la evolución tecnológica del mueble artesanal llamado “cómoda” (descendientedirecto del arca, estudiada por Giedion) en el sentido de “arca de cajones de fundición de hierro” (por analogía con Chippendale, que llamaba “cómoda”a toda pieza decorativa provista de cajones; que, por definición morfológica, en los casos mas trabajados era un prisma rectangular -cubo hueco- conun plano superior de apoyo que en su interior contenía el fuego y las brazas, con patas en forma cabriolé y en algunos casos con un motivo tallado enla rodilla, una concha simil hoja de acanto y en otros casos eran una estilización de la pata-cabriolé, que en lo mejor de los casos poseía unaterminación en voluta, confundiéndose con una garra de león). Esto nos recuerda a las cómodas del siglo XV, que habían asumido con sus “cajones” lafunción medieval del “cofre”.69“¿Cuál es... la importancia de abordar una Historia del Diseño... de todas las épocas y culturas, desde la antigüedad hasta hoy, en una carrera comola de Diseño Industrial,...?...la falsa suposición de que el carácter “productivo industrializado” es el elemento esencial en la constitución de la obra dediseño” (Bernatene, María del Rosario. “El tiempo interno de los objetos. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseño deobjetos (Parte I)”. Arte e Investigación, 1 (1). Edit. FBA_UNLP. La Plata. 1996. pp. 4-5).70Desde la arquitectura, Robert Venturi está en concordancia teórica con filósofos posmodernos como Jean Baudrillard y Jacques Derrida, y otrosautores, a saber:- Jean François Lyotard: La condición posmoderna (1979).- Gianni Vattimo: El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna (1985).

27Pero, si se desea justificar aún más el área temática de interés para defensa de la Tesis de Doctorado, sepuede anexar que dentro de la casa u hogar, donde habitamos, se encuentran los distintos ambientes(cocina, comedor, living, dormitorios, baño y otros ambientes); siendo espacios donde depositamos nuestracultura material doméstica con sus artefactos, utensilios y muebles entre otros objetos privados. Donde elestudio de tales muebles y objetos de arte no ha sido abordado integralmente por la bibliografía de Historiadel Arte (Arte Mayor, con mayúscula), o de la Historia de la Arquitectura, o de la historia del Diseño Industrial,o de la historia del diseño de muebles artesanales (arte menor, con minúscula, dependiente de la Arquitecturay el Arte Mayor); para el caso de la Argentina del período: 1860-1936.Efectivamente es Luis Feduchi en Historia del mueble (1946) quien lo aclara: “Desde nuestro punto de vista–más elemental- de la historia del mueble, arte menor dependiente de la arquitectura y del ambiente social,(…)” 71Entonces, para comprender la historia del mueble y de la decoración de interiores será necesario entender lahistoria de sus hermanos mayores -la Historia del Arte y la Historia de la Arquitectura-; razón por la cual encada instancia que se cite al Arte y la Arquitectura, no se desea realizar un análisis del Arte por si mismo o dela Arquitectura, se desea entender el Arte y la Arquitectura para entender al hermano menor del diseño demuebles artesanales (de ebanistería). Dado que es el “diseño de muebles” y la “decoración de interiores” eleje central (objeto de estudio) de esta Tesis Doctoral.71Feduchi, Luis. Ibid. (pp. 41).

3 – MATERIALES DE INVESTIGACIÓN:• FUENTES PRIMARIAS:28Los materiales de investigación (fuentes primarias) son de dos tipos:• Palacios franceses: El listado de viviendas correspondientes a la burguesía y analizadas con susambientes y muebles catalogados abarca el período comprendido entre: 1854 y 1932. En muchos casos sedisponen de las fechas exactas de inicio y/o finalización de la obra, en otros de aproximaciones muy exactas(circa). La lista corresponde a tres (3) residencias:- El Palacio Arruabarrena, de la ciudad de Concordia, Provincia de Entre Ríos (edificado en: 1919).- La exresidencia Errázuriz-Alvear, actual Museo Nacional de Arte Decorativo (edificado entre: 1911 y1918).- El Palacio Paz, actual sede del Círculo Militar, proyectado por el arquitecto Louis Sortais.• Residencias de campo y casas-quintas: La lista corresponde a dos (2) residencias:- El Palacio San José de la familia Urquiza, en Concepción del Uruguay, Provincia de Entre Ríos(edificado entre: 1854 y 1858).- La Quinta Jovita de Don Rufino de la Torre Haedo y Doña María Cipriana Soler Otálora, en Zárate,Provincia de Buenos Aires (edificada en: 1870).• FUENTES SECUNDARIAS:Los materiales de investigación (fuentes secndarias) son de dos tipos:• Palacios franceses: El listado de viviendas correspondientes a la burguesía y analizadas con susambientes y muebles catalogados abarca el período comprendido entre: 1854 y 1932. En muchos casos sedisponen de las fechas exactas de inicio y/o finalización de la obra, en otros de aproximaciones muy exactas(circa). La lista es la siguiente: La exresidencia Mitre (edificada en: 1860); el Talar de Pacheco (edificado en:1880); el hôtel particulier, exresidencia Lanús (edificado en: 1912). Otros ejemplos, del Arq. AlejandroChristophersen son las siguientes edificaciones: el antiguo hôtel particulier de Antonio Lelor (hoy CirculoItaliano) y el Palacio de la familia Anchorena, actual sede del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto(edificado entre: 1905 y 1909). Esta lista de arquitectura beaux arts continua con los casos siguientes: laexresidencia de Juan Antonio Fernández Anchorena, exresidencia presidencial de Marcelo T. de Alvear(edificado en: 1909); el hôtel particulier de la exresidencia Peña, actual sede de la Sociedad Rural Argentina

29(edificado en: 1905); el Palacio Bosch (edificado en: 1917); el Palacio Celedonio Pereda, actual sede de laEmbajada de Brasil (edificado en: 1917); el Palacio Alvear, actual sede de la Embajada de Italia; laexresidencia Tornquist, actual sede de la Embajada de Bélgica; la exresidencia Acevedo, actual sede de laEmbajada de Arabia Saudita (edificada entre: 1929 y 1932); el palacio Ortiz Basualdo, actual sede de laEmbajada de Francia, obra del arquitecto Pablo Pater (edificado en: 1912); el Palacio Ferreyra (edificado en:1910) y la exresidencia Atucha (edificada en: 1915).• Residencias de campo y casas-quintas:; la casa de campo en la Provincia de Buenos Aires de la familiaTornquist (en Sierra de la Ventana), obra del arquitecto C. Nordmann; el casco de la estancia Huetel, deConcepción Unzúe, obra del arquitecto Jacques Dunant (edificado en: 1916); la estancia San Simón deÁngela Unzúe de Alzaga (edificada en: 1918). Asimismo, las dos casas-quintas tradicionales como laresidencia El Talar de la familia Pacheco Anchorena en General Pacheco (Municipio de Tigre), y el PalacioMiraflores de la familia Ortiz Basualdo en el barrio de Flores; y en Mar del Plata, la Villa Ortiz Basualdo, obrade los arquitectos Luis Dubois y Pablo Pater. Por otro lado la estancia La Candelaria del Dr. CeledonioPereda (edificada entre: 1923 y 1927); la exresidencia Ivry de la familia Duhau (s/f); la villa San Souci(edificada entre: 1914 y 1918); la villa Ocampo, en San Isidro (s/f) y la villa Victoria Ocampo, en Mar del Plata(edificada en: 1912).

4 - OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN:30• OBJETIVO PRINCIPAL: Se pretende crear nuevas categorías de análisis que simplifiquen la compleja yextensa Historia del Arte y de la Arquitectura aplicadas al estudio de la historia del mueble. Por lo que sebusca encontrar un nuevo ordenamiento u «Orden Estético» (que reemplace a las denominacionestradicionales como: gótico, renacimiento, barroco, rococó, neoclasicimo, etc.). Es decir, que se pretende crearnuevas categorías teóricas de análisis, mucho mas simples que engloben a dichas denominacionestradicionales basadas en los “estilos” artísticos y que se fundamenten en un «Orden Social» mas amplio,generalista y abarcativo de la historia (basado en la economía y los tipos de modelos productivos de cadasociedad, tomando como patrón teórico el materialismo histórico marxista; dado que posee la legitimidadteórica, académica, histórica, política y económica desde una visión sociológica capaz de ampliar la visiónsobre la Historia del Arte). Pues el arte y la arquitectura no pueden escapar al poder y la política quegobiernan la historia de cada sociedad (de hecho son una manifestación u objetivación material –como lapunta de un iceberg sumergido bajo el agua-, siendo que la parte mas grande es invisible a los ojos, está pordebajo del agua, y es el soporte de la punta visible). En esta metáfora, el Arte es la punta del iceberg visible(la “estética” como materialización de la “historia política” de cada sociedad y sus modos de produccióneconómicos).• OBJETIVOS SECUNDARIOS:- Se busca interpretar el paradigma de la arquitectura «civilizada» (palacios neoclásicos franceses de laAcademia de Bellas Artes de París) que en la Argentina del período 1880-1936 se impuso no solo enla arquitectura sino en relación a la decoración de interiores y diseño de muebles (inspirados en elPalacio de Versalles). Pero se pretende buscar la explicación en los conceptos teóricos criolloscreados por la Generación de intelectuales de 1837 como D. F. Sarmiento (1811-1888); como grandesmodelos explicativos de la «civilización» desde una vertiente literaria nacional que adoptó y transformóla Generación de 1880 de burgueses originarios de la Argentina.- Dado que como se sospecha -hipotéticamente- que la burguesía nacional impuso un patrón en ladecoración de interiores, traído de la «civilizada» Europa, que perdura hasta hoy en día como elmáximo logro estético previo al Movimiento Moderno en Arquitectura y diseño de mobiliario. Es unobjetivo particular determinar a que tipo de estética corresponde la decoración de interiores de cadaresidencia de la Argentina de1860 y 1936. Para comprender a que tipo de “estética” corresponde eldiseño de muebles de ebanistería, será necesario revisar las categorías tradicionales de los “estilos”de la Historia del Arte y la Arquitectura (ejemplo: gótico, renacimiento, barroco, rococó, neoclasicimo,etc.)

315 - MARCO TEÓRICO (Parte 1): Se realiza unaintroducción histórica a la Generación de1880, esa Belle Époque Argentina entre 1860 y1936.Quizás lo más conveniente sea comenzar con una ubicación en el espacio y el tiempo de la Argentina delperíodo 1880-1914. En todo caso la pregunta sería: ¿por qué comenzar el estudio en ese período histórico?Habida cuenta de que la respuesta a la pregunta: ¿por qué el estudio de la Argentina? No merece respuestadebido a su obviedad, pero: ¿por qué el año 1880? ¿Por qué esta fecha histórica?Dicho de otro modo: ¿Por qué la Generación del 1880?La respuesta consiste en que en esos años que van del 1870 al 1880 queda la impronta de todos loselementos que van a caracterizar a la Argentina moderna, con sus ciudades, y el ingreso en los “añosdorados de comienzo del siglo” (siglo XX), como lo describió Ernesto Sábato en La clase dominante en laArgentina Moderna. Formación y características (1991). Y en tanto ello sucedió, se conformó el hogardoméstico moderno también con todos sus muebles, artefactos y otros objetos.En esta fecha, la ciudad de Buenos Aires verdadero paradigma, dejó de ser la “Gran Aldea” paratransformarse en una urbe cosmopolita de carácter, como ya dijimos, europeizante. La existencia de tiendascomo Gath y Chaves, El Louvre bonaerense, la ciudad de Londres, con “las vitrinas a la moda europea”, otrastiendas lujosas en la calle Florida, el Hipódromo, los jardines de Palermo, y las nuevas avenidas, completabanel aspecto de la ciudad de Buenos Aires en el año 1882, explica Graciela Elena Caprio en Consecuenciasculturales del proceso de urbanización, Buenos Aires 1880-1910 (1985).En este período clave se produjo el proceso de estructuración de la Gran Aldea de Buenos Aires, comoexplica David Kullock en Ciudad, vivienda y sociedad. Apuntes para un enfoque integral (1985). Esta faseclave de la historia, que abarca desde 1852 hasta 1914, se corresponde con el vertiginoso proceso decrecimiento, denominado período de Organización Nacional o el “proyecto del ‘80”, sostiene el autor.El proyecto de la “Generación del ´80” es quizás el más completo para reordenar y modificar desde sus basesla sociedad argentina. Una generación de ideas liberales, europeísta, seudo-culta (pseudo-civilizada), ansiosapor dejar atrás un pasado catalogado por algunos de sus ideólogos -Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888)- como «bárbaro» y que, sin embargo, no puedo romper con al antiguo soporte de la economía, que fuela tierra (símbolo de la barbarie de Sarmiento). No pudo instalar la «civilización» (de Sarmiento) urbano-

32mecánica, que estaban llevando adelantes los anglosajones; lo que para algunos autores (como Sábato)retrasó al país.Otros autores coinciden en que este período está ligado a la formación del Estado Moderno Argentino y a lainmigración masiva (de donde nacería posteriormente la clase media argentina y con ella sus necesidadeshabitacionales hogareñas y toda una cultura material doméstica de las masas), responde María IsabelHernández Llosas en La dimensión social del patrimonio. Tomo II (s/f). En este sentido, es importantecrecimiento de los centros urbanos y, en particular, de la Ciudad de Buenos Aires, sostienen LeandroGutiérrez y Juan Suriano en Vivienda, política y condiciones de vida de los sectores populares, BuenosAires 1880-1930 (1985).Muchas veces se ha dicho que 1880 representa el fin de la Argentina «épica» y el comienzo de la Argentina«moderna», sin embargo la frase es válida sólo en un determinado sentido: las guerras y los levantamientosde caudillos fueron dejado atrás y es cierto que nacieron los partidos políticos y los debates parlamentarios,pero también nacieron nuevos problemas y enfrentamientos (especialmente con la inmigración y susconsecuencias habitacionales).Los hombres que vivieron alrededor del eje cronológico del año 1880 se los llamó “Generación del ’80”. Estageneración se caracterizó por un grupo de hombres que en la política, la enseñanza y la literatura dieron unnuevo signo a su tiempo: práctico, ejecutivo y programático, con tinte europeo pero a la vez con sellonacional. Tinte calificado como porteño-afrancesado por Fabio Grementieri en Grandes Residencias deBuenos Aires. La influencia francesa (2006).De aquí que lo mas apropiado sea hablar de “sincretismo material doméstico criollo-francés”. Pues algunosrasgos fueron franceses y otros fueron propiamente criollos, eso puede ser observado claramente en lamezcla de muebles provenientes de Portugal y de Francia como los que había en las distintas habitaciones ocuartos de huéspedes de la casa de J. Urquiza (donde se alojaron visitantes como Sarmiento) residencia decampo – Estancia del Palacio San José - del General Urquiza (1801-1870), Concepción del Uruguay,Provincia de Entre Ríos (combina muy bien aspectos de la cultura gaucha-criolla, haciendo honor de lo debíaser un buen caudillo federal, con aspectos afrancesados importados de Europa se su época).Uno de los grandes hitos de la historia de la arquitectura en nuestro país fue la construcción de la residenciadel general Urquiza que demandó nueve años (entre 1848 y 1857) y fue por siempre una de las obras demayor suntuosidad. Tuvo el privilegio de ser la primera casa del país que contara con agua corriente y de seriluminada con gas acetileno; esto la transforma en un caso paradigmático para su estudio.

33El proyecto de la generación del ochenta, es quizás el más completo intento de reordenar y modificar desdesus bases la sociedad argentina (en lo económico, en lo social, en lo político y en lo cultural), aunque no nosatañe en este análisis discutir esos aspectos (dado que no es nuestro objetivo de investigación). La historiano volvería a registrar otra coyuntura en la cual la elite dirigente tenga un tan completo acuerdo sobre lo quedeseaba hacer con este territorio.La ubicación de la Argentina en el mundo estaba condicionada, pues, tanto por su situación americana comopor sus relaciones con la Europa dominante. En ese clima internacional y regional habría de actuar unageneración decisiva, polémica y eficaz. La “Generación del ’80” fue, en ese sentido, el nombre de unaencrucijada, reconocida como tal por cierta historiografía y como punto de partida de una envidiable aventurapolítica, social y cultural según otras perspectivas.La “Generación del ´80” estaba constituida por un conjunto de intelectuales y dirigentes, una elite que culminola obra denominada “organización nacional". Aparece la oligarquía nacional (heredera de los patricios o“padres de la Patria”) y se crea el Moderno Estado Argentino.Desde lo político, se creó un régimen que identificamos como el resultado de la "alianza de los notables" yque se tradujo en una república aristocrática con un orden conservador, logrando consolidar un sistema depoder. Los hombres de la conocida “Generación del ´80” dieron esas respuestas, no extrañas a la ópticanormativa de la constitución nacional: la república aristocrática era una forma política en funcionamiento.La oligarquía argentina (elite “única y natural” o elite nativa) era un grupo social modernizador. El proyecto detransformación nacional puesto en marcha a partir de 1880 se proponía introducir "la civilización europea" enel país de los querandíes (grupo aborigen que habitó la región litoral alrededor de la ciudad de Buenos Aires).Liberal y cosmopolita, la elite establecida ejercía sobre el país una dominación ilustrada. Defendía ferozmentesus privilegios de clase social acomodada, pero se apoyaban en la razón: animadora del progreso, suconservadurismo se teñía de una filosofía positivista. Una mezcla criolla conveniente a sus intereseseconómicos.Recordemos que la “oligarquía” es la forma de gobierno de unos pocos que pertenecen a una misma clasesocial privilegiada también identificada como “aristocrática”, y que en la Argentina de 1880 correspondía aunas aproximadamente 400 familias que conformaban la burguesía terrateniente o elite dominante de laArgentina moderna (de las cuales en Buenos Aires vivían aproximadamente 100 familias). Esta era la eliteporteña formada por las familias mas adineradas, de apellidos importante como los “Anchorena”, propietariosde todos los grandes territorios de la provincia, y que crecían económicamente gracias a la exportación de losproductos agrícolas que eran sembrados en sus propias estancias y dueños de casi todo el poder político.Como burgueses estaban encargados de la conducción económica del país.

34Efectivamente, la clase alta en el año 1880 era básicamente una elite porteña, que estaba conformada poraproximadamente 400 familias acaudaladas y terratenientes llamada considerada como la “gran burguesía”agrícola-ganadera; eran liberales en lo económico, pero conservadoras en lo político. Vivían en Buenos Aires,la ciudad más moderna del año 1900, según Carlos Fuentes en Valiente Mundo Nuevo (1990).Esta oligarquía fue importante en aquel momento de nuestra historia, para motorizar la economía. Pues, laArgentina entre 1880 y las vísperas de la 1º Guerra Mundial, comparada consigo misma o con el resto delmundo exhibía índices de crecimiento económico impresionantes (orientándose hacia las exportacionesagropecuarias).La oligarquía-aristocrática argentina condujo al país a la prosperidad y lo reveló al mundo, consideraban quetenían derecho de manejar el destino del país; en efecto, el inmigrante sólo sería un visitante, debía saberconservar su lugar y aceptar la suerte que tuviera. Por eso, a medida que se constituía ese impreciso sectorde inmigrantes e hijos de inmigrantes, la clase dirigente criolla comenzó a considerarse como unaaristocracia, a hablar de su estirpe y a acrecentar los privilegios que la prosperidad le otorgaba sin muchoesfuerzo. Despreció al humilde inmigrante que venía de los países pobres de Europa, precisamente cuandose sometía sin vacilaciones a la influencia de los países europeos más ricos.La oligarquía fue una clase que tuvo el manejo político y gozó del bienestar económico de modo exclusivo yexcluyente. En este sentido pudo disfrutar de una buena posición económica por su enriquecimiento comoclase latifundista poseedora de la propiedad de la tierra. Asimismo, ejerció el poder político en tanto y encuanto no permitía la participación política del resto de la sociedad (económicamente pobre), situación que seprolonga hasta la sanción de la Ley Sáenz Peña de 1912.Todos estos hombres de la clase dirigentes (oligarquía aristocrática) eran positivistas, es decir: estabanconvencidos que el «progreso» (aunque no la desarrollaran desde adentro, si estaban abiertos a su influenciadesde afuera, principalmente inglesa y francesa) estaban directamente relacionados con el avance de lasciencias. Pensemos como la tecnología de aquella época cambio la vida de todos los ciudadanos: el teléfono,telégrafo, ferrocarril, molinos de viento, maquina agrícolas, luz eléctrica, etc. (esto serían un buen caldo decultivo para el ingreso al país de la Modernidad científico-tecnológica que se estaba dando en el mundocapitalista occidental avanzado, lo cual no significaba que se diera del mismo modo desde nuestro lugarSudamericano en general y Argentino en particular). Pero igualmente fue una clase que favoreció el ingresode la Modernidad, aunque solo lo hiciera como «modernización» tecnológica-dependiente de Europa.Respetaban el progreso europeo.

35La aristocracia-oligárquica era un conjunto de hombres que devotamente creía en el progreso (pero unprogreso mal entendido para el desarrollo de la industria nacional que permitiera independizarnosproductivamente y no depender en tan importante medida de los productos manufacturados fuera del paíscon elevado valor agregado, que por otro lado fomentaban el capitalismo industrial no-argentino y sustentabaa una burguesía industrial no-nacional o burguesía industrial británica, tal como Jorge Sábato lo explicó).Estos hombres dirigentes, encargados de conducir al país política y económicamente pertenecían en sumayoría a una elite tradicional (heredera de la tierra y el poder político y económico del país) de familiascriollas, con culturas y vida social muy similares y con gran poder económico, que se vinculaban según susintereses comunes respecto a la exportación y el comercio exterior de los productos que ellos producían(defensores del “liberalismo económico ortodoxo” pero no del “liberalismo político”, o sea que eran“capitalistas dependientes” de Europa y “poco democráticos” porque no les convenía).Eric Hobsbawm en La era del imperio 1875-1914 (1987) describió la situación de la Argentina dentro delconcierto mundial de la música capitalista-imperialista, podemos agregar la metáfora en que Argentina –paraaquellas épocas- tocaba los platillos bajo una dirección de orquesta que ejecutaba las mas dulces melodíaseconómico-inglesas. Según el mismo Eric Hobsbawm en Historia del siglo XX (1998), a países comoArgentina, de principios del Siglo XX, se les reservaba un papel secundario (dependiente de los paísesavanzados para su época) dentro de la economía mundial. De todos modos, señala Hobsbawm, tiempo mastarde con lo que el autor denomina “El Fin de los Imperios”, esta situación se empezaría a revertir en épocasde la 1º Guerra Mundial (aunque en Argentina se alargó hasta la década de 1930).La ideología imperialista que había penetrado en la Argentina desde 1880 persistiría hasta 1930 en laArgentina (fecha en comienza a instalarse la industrialización nacional). Desde 1880 hasta 1936 el país sería“agrícola-ganadero” y luego de 1936 “industrial”.Es imposible explicarse la historia política Argentina sin referencia a este marco económico, pues el paísestaba en la etapa de organización y consolidación como Estado, y su clase dirigente decidió que había queinsertarse en el mercado europeo, cuyas necesidades eran esencialmente que se los proveyera de materiasprimas, como la lana, carne, cereales y otras materias primas. La Argentina comenzaba a adentrarse en losavatares del mercado capitalista mundial.Para el crecimiento del país era necesario que se integre cuanto antes al mercado internacional comoproductor de materia prima. Las fábricas de las grandes potencias mundiales necesitaban materia prima yArgentina podía producir todo eso, pero para ello, hacia falta capitales (ingleses), tecnología (europea) ymano de obra (inmigrantes). La imagen institucional de Argentina en el exterior era buena, y países comoInglaterra apuntó sus capitales para esta región del planeta.

36En un país donde predomina una estructura agro-exportadora (modelo agro-exportador 1850-1930), seentiende que ello implica un escaso desarrollo de las actividades industriales. Todos estos desarrollos agroexportadorestienen por causa esencial el acelerado desarrollo industrial moderno que comenzó en GranBretaña y se articuló – como ya se dijo - con efectos nefatos para nuestra industria nacional.Para aclarar un poco las cosas, la oligarquía-aristocrática nacional de la denominada “Generación del ´80”aunque defendiera la ciencia (y en consecuencia la tecnología industrial derivada del fruto de esa cienciaaplicada), lo defendían desde un punto de vista europeo (no nacional) lo que no beneficiaba a la industrialocal (porque compraban y fomentaban la compra de productos manufacturados con alto valor agregado,afuera del país).La Revolución Industrial europea (iniciada aproximadamente hacía 100 años atrás en el tiempo) estabaproduciendo un brusco crecimiento de la población como un no menos espectacular desarrollo de actividadesque requerían enormes masas de materias primas, produciendo una creciente demanda (de comida entreotras necesidades), que es la que induce el desarrollo de actividades agro-exportadoras en muchas zonas delmundo (como Argentina). Las elites nacionales vieron en ello una oportunidad, mas que para el país, para susituación de clases sociales gobernantes (y para mejorar y sostener su poder).El período de la economía agro-exportadora (1850-1930) de la pampa húmeda estaba distribuida entre laagricultura (especialmente cereales, trigo y maíz) y ganado vacuno. La agricultura dio un nuevo impulso a lademanda de mano de obra (agricultura, ganadería, ferrocarriles, frigoríficos en materia de carne, silos ymolinos en materia de cereales) y con ello el aumento de la población. Así es como se entenderá luego elproceso inmigratorio. Esta sociedad agro-exportadora nacional sería la responsable de una verdaderaimportación de mano de obra, mediante un masivo proceso inmigratorio proveniente principalmente deEspaña e Italia.La transformación demográfica del país respondía a los intensos cambios producidos desde que comenzarona refinarse los ganados vacunos y ovinos y a extenderse las áreas de cultivo de cereales. En 1883 seinstalaron los primeros frigoríficos argentinos, que al cabo de poco tiempo fueron sobrepasados por los quese crearon con capitales británicos y norteamericanos para servir a la demanda del mercado inglés. Quedaronen su poder los dos grandes sistemas industriales de carácter “moderno” que se habían organizado hastaentonces: los ferrocarriles y los frigoríficos.A partir de esto se comienzan a advertir las consecuencias de los cambios provocados por la políticaeconómica-social que habían adoptado las minorías dirigentes. El naciente proletariado industrial que se iniciaen esta época comenzaba a exigir mejoras y manifestaba su actitud a través de las huelgas. Eran

37generalmente obreros extranjeros (inmigrantes) quienes la desencadenarían, y la política comenzaría a variarel contenido gracias a las ideas y al lenguaje que introdujeron esos inmigrantes urbanos, que habíanadquirido en sus países de origen (conquistando espacios sociales, económicos y en menor medidapolíticos).Por otro lado, es preciso destacar que la Argentina no nació con la inmigración. Los recién llegadosdescubrieron un país que poseía una cultura, una organización política, antiguas estructuras sociales y sobretodo un grupo dirigente emprendedor que apelaba a la inmigración para servir a sus propios intereses. Layuxtaposición de rasgos culturales criollos y extranjeros constituyó la principal característica de esta "sociedaden transición".En resumen, desde lo económico se importaba la mayor parte de los productos elaborados que se consumíanen el mercado interno; en lo social se trataba de cambiar usos nativos a través de la inmigración de mano deobra y tratando de europeizar nuestras costumbres (salvo que no llegaron europeos del norte –inglesesalemanes-, como Sarmiento deseaba, sino del sur: italianos, españoles). Por otra parte Europa teníanecesidad de colocar un excedente de producción y de población europea, que en parte vendrían a parar a laArgentina.La segunda mitad del Siglo XIX trae el triunfo del capitalismo industrial mundial y con ello el aumento de lademanda de materias primas. La mejora en los transportes permiten el traslado de millones de inmigrantesque van a satisfacer la creciente demanda de mayor producción.Si bien, es prematuro hablar de “clases sociales” según Carl Marx (1818-1883), en la Argentina de la primeramitad del siglo XIX, la existencia de grupos sociales no es discutible. En líneas generales pueden percibirseque el grupo dominante (de poderosas “familias tradicionales”) es el eje de la sociedad Argentina de 1880, lasalienaciones sociales se ordenan en función de sus normas y valores (modernismo cultural).Estos tres grupos eran: la "gente distinguida" en la cúspide (la oligarquía-aristocrática-terrateniente) queformarían las clase alta, debajo de todo estaba el "populacho" indistinto (la chusma de mestizos, criollosnativos, autóctonos gauchos) que formarían las clase baja, y entre los dos una población entremezclada,bulliciosa, que a veces se calificaba peyorativamente como "medio pelo" que darían lugar a las clase media(pequeños comerciantes).Ya fue dicho, pero no está de más repetirlo, una mayor complejidad social se manifiesto cuantitativamente enel aumento de la población (con la llegada de los inmigrantes). Hacia falta mano de obra, ya sea por quehabía pocos habitantes o por que los indígenas no eran adecuados para el trabajo disciplinado y organizado(como pensaban la aristocracia-oligárquica), por lo tanto alentaron la inmigración. Una gran masa de

38trabajadores inmigrantes con algún oficio como ser: sombrereros, costureros, zapateos, sastres, panaderos,relojeros, ebanistas, carpinteros, albañiles (también estaban los estibadores y changarines del puerto)pasarían a ser la clase obrera (o proletariado); también trabajaban en los frigoríficos y los ferrocarriles.Mientras algunos aplaudieron la llegada de los inmigrantes otros más conservadores la rechazaroncompletamente. La sociedad argentina pronto quedó dividida en dos: los oligarcas-aristócratas-terratenientesdel grupo dominante de poderosas “familias tradicionales” por un lado, y los inmigrantes que junto a losmestizos y criollos autóctonos de nativos formarían el “populacho” por el otro.Si bien Karl Marx versó sobre las dos clases contrapuestas (burgués y proletario), lo cierto es que Marx,analizando la Inglaterra de la Revolución Industrial se refería al burgués-industrial; que para la Argentinasubdesarrollada de 1880 implicaba su equivalente burgués-terrateniente (no industrial), dado que al país solole cabía su lugar - dentro de la economía capitalista imperialista - como productor de materias primas(agrícola-ganadero) sustentada en la clase alta (no industrial) o clase oligárquico-aristocrática-terratenientelatifundista(cuyo poder económico Moderno se basaba en un concepto Premoderno de la posesión de latierra, una forma de feudalismo moderno). En este sentido la burguesía-argentina a diferencia de laburguesía-inglesa del período 1880, radicaba en que la Gran Bretaña era un país “industrial” (de fuertepredominancia urbana) y la Argentina era un país “no industrial” (de fuerte predominancia rural), a pesar deque la clase alta viviera en la cosmopolita-capitalista Gran Ciudad de Buenos Aires.Si en Inglaterra de 1880 los “medios de producción” descriptos por Karl Marx eran las “fábricas” (productorasde bienes manufacturados), en la Argentina eran los “campos” (productores de materia prima).Si bien en Inglaterra de 1880 operaba el modelo productivo moderno-desarrollado (pasaje de la producción dela “tierra” al capital “industrial” independiente), en la Argentina de la misma época el modelo productivomoderno-subdesarrollado representaba una mixtura entre el concepto de producción modernosubdesarrollado(capitalismo dependiente) sustentado en el factor “tierra” (y no en el factor “industria” nacionalargentina). Para Argentina esta era una mixtura entre el concepto moderno (del “capital”) y el conceptopremoderno (sustentado en el factor “tierra”).Las pretensiones eurocentristas de la ilustración dieciochesca presente en esta elite se corresponden con eldiscurso imperialista de la modernidad occidental que entraba a la Argentina de la mano de nuestra oligarquíaaristocrática terrateniente (invasor porque el designio universalizante de “progreso”, “modernidad”,“racionalidad” y “desarrollo” introdujo e implantó esas prácticas en una amplia constelación de paísesperiféricos como la Argentina de aquella época).

39Ese propósito universalizante se fundamentó en una visión binaria del mundo que postulaba la existencia de“pueblos con historia” y otros sin ella (distinción hegeliana) o de “naciones civilizadas” en oposición a“naciones bárbaras”, y la difusión del sentido de misión iba unida a la convicción de que todos los pueblos sebeneficiarían con la propagación de la civilización de Occidente (traída a tierra Argentina por la oligarquíaaristocrática de cuño nacional). Porque la civilización europea se entendía a si misma como la másdesarrollada y la superior, y este ethos de supremacía la inducía a civilizar, elevar y educar a las civilizacionesy culturas más primitivas, bárbaras y subdesarrolladas. La senda para alcanzar tal progreso y desarrollo debíaser la misma que siguió Europa en su propia historia (idea que compartía Sarmiento).Surgió esta clase dominante, a la luz de la historia, como una clase “heroica civilizadora”, que le confería asus víctimas (la clase obrera-proletaria y la incipiente clase media que nacería posteriormente) el carácter departicipantes de un proceso de sacrificio redentor (en el sentido metafórico y literal, dado que ayudofuertemente al proceso el cristianismo). Recordemos los inexorable lazos entre capitalismo y cristianismo (dehecho la residencia del General Urquiza (1801-1870), declarado museo, se llama Palacio San José y poseeuna capilla cristiana). Por consiguiente, desde el punto de vista de la modernidad occidental, el primitivo obárbaro (inmigrante, gaucho, criollo, mulato y otro) está en un estado de culpa por resistirse al procesocivilizador; y eso le permite entonces a los portadores de la modernidad (oligarquía aristocrática argentina de1880) presentarse a sí mismos como los emancipadores o redentores de las víctimas de su propia culpa.Por desgracia, estas clases fueron muy ágiles en copiar los modos de consumo occidentales, pero muymorosas en adaptarse a los modos de producción europeos y norteamericanos, sostiene Carlos Fuentes enValiente Mundo Nuevo (1990). Creando sus propios ámbitos según los estilos europeos, lo querepresentaba una modernización, argumenta Graciela Elena Caprio en Consecuencias culturales delproceso de urbanización, Buenos Aires 1880-1910 (1985).El fin de los líderes de la oligarquía liberal, sería identificado en las figuras de: Mitre y Pellegrini en 1906,Juárez Célman, Mansilla y Eduardo Wilde en 1913 y Roca en 1914, por David Viñas en Argentina: ejército yoligarquía (s/f).Está de más decir que la base del poder social de ésta clase social alta (terrateniente u oligárquicaaristocrática)era la propiedad de la tierra. Es verdad que en los orígenes de las grandes "familiastradicionales" se encuentra frecuentemente al comercio y a las finanzas, pero la posesión de la tierra pone losverdaderos cimientos del prestigio oligárquico.Esta clase social alta impuso, en términos marxistas, su ideología, en su propio beneficio. Dado que estaclase oligárquica y aristocrática de la generación de 1880 disponía – en los mismos términos marxistas - delos medios de producción “materiales” (tierra, agricultura, ganadería) y de los medios de producción

40“intelectuales” (arte, cultura, literatura, ciencias, universidades retrógradas para la época anterior a la ReformaUniversitaria).Sea como fuere, la oligarquía tenía su centro geográfico: su círculo interno estaba formado por los másgrandes ganaderos. Esos estancieros pertenecían a la famosa Sociedad Rural Argentina, que formaba con elJockey Club y con el Club del Progreso los tres bastiones tradicionales de la oligarquía triunfante.Una minoría enriquecida controlaba el poder de la ciudad desde una zona porteña completamentemodernizada (Recoleta) donde se instalaron los aristócratas en mansiones de lujo. La riqueza generada sederrocharía en la construcción de palacios, monumentos y lujo a la europea. Crearon un nuevo estilo de vida,con viviendas suntuosas, gozando de todos los lujos.La elite del ’80, una especie de casta moderna, buscó en sus distintas manifestaciones al aire libre y bajotecho, público y privado (y otras como: ocio, vivienda, vestimenta y actividades deportivas) diferenciarse comouna clase con conciencia de si misma y supuestamente mejor que otras clases sociales en tanto detentadoradel poder económico y político (y de la conducción del país).Específicamente podemos decir que la vida cotidiana pública (no privada) y ociosa de la oligarquíaaristocrática(elite dirigente) entre 1880-1916 y de la ciudad de Buenos Aires empleó de un modo particular sutiempo libre en actividades como: deportes hípicos al aire libre, fiestas, moda, paseos, veraneos y clubesexclusivos como el Jockey Club de Buenos Aires y el Club del Progreso (lugares de diversión y reuniónpolítica simultáneamente), el Teatro Colón, la Sociedad Rural Argentina, los Hipódromos (Argentino y dePalermo) y la Facultad de Derecho. Estos lugares tuvieron una fundamental importancia como centros dereunión de los sectores poderosos vinculados a la política.Con paseos en carruajes donde rivalizaban los landeau, las victorias y los coupés, fabricados con detallesprincipescos en Londres o París y que tirados por troncos de caballos de las mejores razas del mundotransportaban a las mujeres de la clase alta lujosamente ataviadas. Por otro lado se visitaban las confiteríasde moda. En este sentido el uso del tiempo libre en actividades superfluas estaba sujeto en el caso de laoligarquía a un complicado ritual, que tenía por objetivo la ostentación de las riquezas.El viaje a Europa constituía uno de los indicadores de la posición social de la aristocracia. En este sentido seagrega al proceso de “aristocratización” y de refinamiento de los estancieros enriquecidos. De esta manera elviaje, de manera especial a Francia, se transforma en una verdadera fiebre (el viaje a Europa se divulgabapor medio de la prensa periódica).

41La afinidad de los argentinos con Francia comienza con un fenómeno cultural que precedió a los negocios y ala política. Se hablaba y se amaba el idioma francés y, a través de éste, se apreciaba el sentido estético de lavida y el arte. La literatura francesa era la lectura obligada que, desde mediados del siglo XIX, deleitaba amuchos e inspiraba a escritores argentinos. En el campo del arte los argentinos comienzan a coleccionarcuadros de Renoir, Degas, Monet y Toulouse-Lautrec en otros; así como bronces y mármoles de Rodin,Bourdelle, Coutan y otros.La riqueza promovió y reforzó aún más la vinculación de la elite con Europa, ya que además de permitir elacceso a bienes importados de lujo, periódicos, revistas y libros, posibilitó los viajes al antiguo continente.Con este contacto directo con Europa la elite aceleró su proceso de “europeización” a través del cual losbienes importados como la vajilla, guardarropas, adornos, muebles, colecciones de arte y otros fueronincorporados al “patrimonio cultural” de esta clase alta y considerados como propios.La europeización puede ser observada en las siguientes publicidades, desde muebles, pasando por lencería,hasta los enseres domésticos como la platería. Donde se malgastaría una importante cantidad del excedentede dinero apropiado, pues la vida privada, cotidiana y doméstica estaba repleta de consumo ostentoso,suntuario e improductivo. En todos los casos se encuentra presente en el imaginario de la sociedad, lasciudades de Londres y París (como focos de luz imperialista europea – francesa en inglesa - que irradian sucultura al resto del mundo occidental, Argentina incluida).Los veraneos representan otra de las formas propias de la intimidad social de los sectores dominantes.Además en las quintas, próximas a Buenos Aires y trazadas por los llamados "paisajistas" europeos, durantelas mañanas y en los atardeceres grupos de hombres y mujeres practicaban el críquet (juego de origen inglésque durante años fue uno de los pasatiempos favoritos de la aristocracia porteña). También se agregaban lasplayas de Montevideo y a partir de 1888 las de Mar del Plata. Por lo que el veraneo era otra actividadsimbólica de la clase alta (oligárquica) pues los sectores bajos no concurrían a dichas ciudades balnearias,bien lo cita Andrés Carretero en Vida cotidiana en Buenos Aires. Tomo III (s/f).Además del críquet se practicaba el tenis, el golf, el polo y el yatching como actividades deportivas yrecreativas al aire libre.También se debe a la influencia británica, francesa y norteamericana, el arraigo de juegos de naipes como elpoker, el bridge, el baccarat y el rumnie, que desplazaron a los juegos de origen español o criollo en laspreferencias de los jugadores de la clase alta.Las fiestas de la época comenzaban y concluían temprano. Los dueños de casa se esforzaban por brindar unbuen rato de esparcimiento a sus relaciones. Además de los bailes en casas particulares las fiestas más

42famosas tenían lugar en el Club del Progreso y en el Club del Plata, donde las personas asistían vestidas convestidos largos (en el caso de las mujeres) y con elegantes sombreros (en el caso de los hombres). El colorpreferido era el blanco para las vestimentas de las mujeres y el negro para los hombres.Podemos decir que el estilo de la indumentaria representaba otro de los símbolos que indicaban la posición yel poder de la clase social dominante. Si consideramos a la moda como una manifestación de la “clasedominante argentina” dentro de una sociedad clasista, la oligarquía del ‘80 mostró predilección por laelegancia entendida como el culto por las cosas antiguas y todo aquello que estuviera relacionado con elgusto europeo (línea francesa e inglesa), dado que la “verdadera clase dominante” no se encontraba dentrode la Argentina sino fuera de ella (“clase dominante europea” que controlaba ideológica-política yeconómicamente a la “clase dominante argentina” que también controlaba del mismo modo al resto delpueblo argentino); esta apreciación es brindada por Jorge Sábato en La clase dominante en la Argentinamoderna (1991). En este sentido, ya en la década del 1860 tanto los periódicos como las revistas informan alos lectores sobre la moda europea a través del sistema de catálogos que permitía a las mujeres del interiordel país estar al tanto de los avatares de la moda europea. De esta manera, la elite dirigente encargaba suvestuario a los mejores sastres de Inglaterra y Francia en sus frecuentes viajes.Respecto de la vida cotidiana privada, el papel simbólico, escenográfico de las nuevas viviendas vaacompañado por su cerrazón hacia el exterior, para convertirse en un espacio más privado, señalan FernandoDevoto y Marta Madero (Editores) en Historia de la vida privada en la Argentina. Tomo II (1999). Cobraimportancia el sistema simbólico de los elementos arquitectónicos, sostiene Cristina E. Vitalote en Ladimensión social del patrimonio. Tomo III (s/f). Además de mudarse a ciertos lugares de la ciudad, lasestructuras de sus casas estaban desarrolladas especialmente en Francia.Si los veraneos representan otra de las formas propias de la intimidad social de los sectores dominantes, losmismos ponían en contacto a las familias (permitiendo la posibilidad de un noviazgo, cuestión que finalmentese vería destruida con la llegada del fin de la Primera Guerra Mundial). Los noviazgos que se producían, conel consentimiento de los padres, poseían una tendencia neolocal (establecer un hogar independiente) con unafuerte forma patriarcal relacionada al poder económico de las familias que daba una estructura monolítica yautoritaria.Los hombres encabezaban la familia, o en su defecto las mujeres viudas. Los hogares de la elite señorialestaban constituidos por la familia, con el agregado de la servidumbre (ya fueran familias de elite rural ourbana). Lo cual era indistinto dado que esas familias de elite rural, eran terratenientes (poseedores de loscampos, grandes estancieros) y vivían tanto en la ciudad como en el campo simultáneamente (dado que elcampo era su negocio burgués agrícola-ganadero), de hecho estas familias adineradas de la ciudad eran lasdueñas de los campos más importantes y poseían importantes cascos de estancias.

43En el período que va desde el fin de la Primera Guerra Mundial, hasta el principio de la Segunda GuerraMundial (1918-1939), la clase alta argentina recuperó su ritmo de vida sosegado y sus más frívolascostumbres. Los hombres todavía conservaban viejas costumbres que había impuesto la aristocracia de lageneración de 1880 (practicar deportes al aire libre como el críquet, bowling, golf, rugby, tenis, esgrima, polo,pato, remo, natación, hipismo y pesas, siempre en clubes exclusivos. Jugar póker por la tarde con los amigosy billar o ruleta por la noche; intercambiando opiniones de política y economía). Veraneaban en el NahuelHuapi, la Cumbre, Tandil, Necochea, Mar del Plata, en quintas cercanas a la capital o en los campos de laprovincia de Buenos Aires; en otros casos directamente lo hacían en Europa (esa vieja costumbre de lasclase alta, con circuitos turísticos que incluían las playas mediterráneas y las pistas de ski suizas o austríacas,se efectuaban compras de mobiliarios extranjeros en París o Londres). Todo esto solo hacía poner más enevidencia la dependencia de la clase alta argentina de la economía (inglesa) y la cultura (francesa) del viejocontinente, como sostiene Andrés Carretero en Vida cotidiana en Buenos Aires. Tomo III (s/f).En el año 1930 la clase alta argentina y sus afanes culturales, como vivían y habitaban los espaciosdomésticos, fue narrado por Victoria Ocampo (1890-1979), ensayista argentina, quien escribióinmejorablemente, la vida de estas clases desde adentro, en su libro autobiográfico. Su casa de Buenos Airesestaba situada en la calle Florida, casi Viamonte.En los años treinta, los salones de Victoria Ocampo se transformaron en el centro de la cultura francesa enLatinoamérica.La escritora Alicia Jurado, no menos importante que Victoria Ocampo, ha realizado aportes con respecto a laclase alta. La casa de su abuela, donde vivió siendo niña, estaba situada en Juncal 1223. Otros ejemplos devida suntuosas y de recibir educación europea pueden encontrarse en las familias Bunge, Uriburu, Justo,Roca y en la mayoría de los hombres que participaron de la política y economía de la década de 1920, asícomo los que figuran en las listas de socios del Jockey Club, de la Sociedad Rural Argentina y del Círculo deArmas.Recordemos que antes de la vida suntuosa de la clase alta de Buenos Aires, esta antiguamente habitaba lazona sur de la Plaza de Mayo de la ciudad (donde predominaban las casas de patios, también conocidascomo “casas chorizo”); y que luego se trasladó al norte por causa de las enfermedades del sur (como laepidemia de cólera del año 1867 y fiebre amarilla de 1871). Por lo que las clases más pudientes de la épocaabandonaron el barrio sur (el más castigado por la epidemia) y construyeron su nuevo hábitat en el barrionorte.

44A medida que se desplazaban hacia la zona norte de la calle Rivadavia, iban creando un nuevo paisajearquitectónico con nuevos ambientes; construyendo sus mansiones, abandonando los antiguos estilos de vidaen las “casonas coloniales españolas” o “casas patriarcales” que respondían a una organización familiarextensa. Estas antiguas casas de varios patios (casas chorizo), donde ocurrió – por ejemplo - la infancia deVictoria Ocampo, se transformaron luego en conventillos u hoteles al ser dejadas en el sur por estas familiasadineradas, para irse a vivir al norte. Hasta 1880 aproximadamente, la casa patriarcal (casa chorizo), siguiósiendo un modelo para la clase trabajadora (proletariado inmigrante) al mismo tiempo que la burguesía laabandonó, sostiene Rafael E. J. Iglesia en La vivienda opulenta en Buenos Aires: 1880-1900. Hechos ytestimonios (1985).Ya no serían las casas de una sola planta organizadas en torno a patios (antiguas casonas patriarcales, deherencia colonial), que estas clases mas altas poseían, el estilo dominante para sus nuevos hogaresdomésticos; sino las residencias de varias plantas, de organización compacta, realizadas con materialesimportados y en estilos europeos (generalmente franceses) en franca aceptación de las pautas culturales delos países rectores que eran nuestros socios comerciales (ingleses en lo económico y franceses en loarquitectónico, artístico y cultural).En tanto, las casonas dejadas en el barrio sur, de varias habitaciones, que habían pertenecido a esta clasealta, pasarían a transformarse en los conventillos que alojarían a los inmigrantes europeos. El resto de lapoblación de clase baja se asentaría en los barrios que crecían hacia el sur de la ciudad, hacia Boca yBarracas. En tanto la clase alta lo haría hacia Belgrano por el norte. Y las clase media hacia Flores por eloeste. Esto paulatinamente daría forma a la ciudad de Buenos Aires que se conserva, con sus variantes,bastante intacta hasta el presente. Su crecimiento se realiza con una acentuación de la estratificación social,también a nivel habitacional y urbano.Los efectos de este re-acomodamiento (por causa del cólera y la fiebre amarilla) determino que se armara elescenario diferenciado y complejo de la vida privada de los sectores más acomodados según principiossucesivos de higiene, sofisticación, gracia, coquetería y frivolidad. Lo cual significaba que la higienedoméstica,en principio, era parte del proyecto socio-económico de su época, como lo describió Jorge Salessien Médicos, maleantes y maricas (1995).La disciplina de la “higiene” se inscribía en el proyecto científico humanista de la salud (además del político,económico y cultural) que la generación de 1880 llevaba adelante. El agua corriente, un servicio que se iniciaen 1887 para el caso de la ciudad de Rosario y que se desarrolla de forma desacompasada con el de cloacasrepresentaba la entrada del moderno servicio que se mezclaba con la persistencia del método tradicional(dado que el consumo de agua de pozo todavía mantenía a ese bien como mercancía mediante la cuallucraba el aguatero o especulaba el encargado del conventillo, y algunos inquilinatos tenían un solo pozo de

45agua donde debían abastecerse por medio de sogas y baldes y en muchos casos solo para beber y cocinar ysi sobra algo para lavar ropa, etc.).En 1870, en Buenos Aires el Ingeniero Bateman planificó el saneamiento de la ciudad. Hasta 1880 el agua seobtenía de cisternas, pozos y aguateros ambulantes. Ninguno de estos métodos era higiénico. Entre 1885 y1895 se instala un sistema de provisión de agua. En 1887 de un total de 36900 casas aproximadamente,2500 no tenían agua y otras 26000 aproximadamente se surtían de aljibes o pozo y unas 8500 teníaninstalada agua corriente (de las cuales 5800 estaban en la zona antigua, o zona sur y las restantes 2700estaban en la zona nueva o zona norte). Para 1904 el 57% de las casas contaban con un servicio de aguacorriente, un 40% tenía pozos mientras un 1,2% seguía con aljibes y aún quedaban algunos aguateros.Entre 1892 y 1898 la Argentina buscaba atraer inmigrantes con la imagen de un país salubre, por lo que en1892 la cantidad de casas provistas de agua corriente y dispositivos cloacales eficientes aumentó en 150%con respecto al número del año anterior, lo cual significó una verdadera revolución urbana en la ciudad deBuenos Aires. En 1910 la red cloacal ya estaba bastante extendida.Pero igualmente debemos señalar que los pozos negros fueron centro de atención durante el período 1871-1914, en que se desarrollaron las tácticas político-higienistas, dado que se temía que fueran origen del malque se comunicaba (cólera), de las aguas servidas al agua de pozo utilizada para beber.Por lo que la separación del agua contaminada del agua potable sería un tema central para la época porquetenía mucha importancia para la salud e higiene (ya sea por el uso del agua para beber, preparar losalimentos, higienizarse y lavar la vajilla u otros enseres); pues en 1887 sólo el 14% de las viviendas de laciudad de Buenos Aires contaba con agua potable distribuida por red, extendiéndose ésta a un 53% en 1910.Si el período de estudio comienza en el año 1880, la casa moderna como dispositivo social tiene sus orígenesen 1870, argumenta Anahí Ballent en Historia de la vida privada en la Argentina. Tomo III (1999).Asimismo el hogar será un claro ejemplo de cómo se organizó la “modernidad”, combatiéndose a la “barbarie”e imponiendo dispositivos civilizatorios (de higiene doméstica gracias al buen uso del agua potable), como losostienen Fernando Devoto y Marta Madero en Historia de la vida privada en la Argentina. Tomo II (1999).También los adelantos tecnológicos - como la luz eléctrica - combinados con el estilismo de la culturaafrancesada de la época eran sinónimos de civilización y progreso. Ejemplos de las publicidades siguientesde la época ilustran estos conceptos.También la zona norte empezaba a recibir mejoras en los servicios. Primero las grandes familias setrasladaron a la calle Florida y al barrio de la Merced, como señala Galarce, lo recuerda Victoria Ocampo y lo

46memora Lucio V. Masilla. Historiando a la familia de los Anchorena, Sebrelli relata las mudanzas y lasconstrucciones de los Palacios de los Anchorena, ubicados en la Plaza San Martín , verdaderos “hotelesparticulares” inspirados en los palacios franceses de la época de Luis XV y Luis XVI explica J. Iglesia en Lavivienda opulenta en Buenos Aires: 1880-1900. Hechos y testimonios (1985) con motivo de las 1ºJornadas de Historia de la Ciudad de Buenos Aires organizada por el Instituto Histórico de la Ciudad deBuenos Aires.El imperialismo trajo a la Argentina de 1880 la arquitectura ecléctica y afrancesada de la alta burguesíaporteña como lo explica Fabio Grementieri en Grandes Residencias de Buenos Aires. La influenciafrancesa (2006). Anteriormente a la arquitectura francesa se disponía de la denominada “casa chorizo” depatio lateral con cuartos en ristra (los que transformarían posteriormente en los conventillos); y la arquitecturaque le seguiría posteriormente a la arquitectura ecléctica-afrancesada sería el modelo moderno de tipología“casa cajón”, sostiene Diego Armus en Un balance tentativo y dos interrogantes sobre la viviendapopular en Buenos Aires entre fines del siglo XIX y comienzos del XX (1990).Las residencias mezclaban estilos italianizantes y franceses. Por ejemplo, el presidente Julio Roca vivía en unpetit-hotel neoclásico y su cuñado, el ex presidente Miguel Juárez Celman, en un palacete neorrenacentista apocos pasos de aquel. Ernesto Bosch habitaba también en la vecindad y recibía asiduamente en su casa asus invitados, con mucamos que vestían peluca, calzón corto, medias blancas y zapatos negros con hebillasplateadas.En tanto la clase alta adoptó como formas de habitar: las mansiones, los palacios y/o palacetes y el petit-hotel(afrancesados), La clase obrera había adoptado: el conventillo, la vivienda unifamiliar de material precaria, lacasilla de madera y chapa y el rancho.A partir de 1880, las mansiones fueron una necesidad de la oligarquía y de la burguesía adinerada. Aprincipios de siglo se distinguen claramente tres tipos: el palacio, con jardines al frente y al fondo, tal como selos veía en la avenida Alvear, el hotel particuliére en plena ciudad y por último el petit hotel (solución paraeconomías más medidas).Dentro de la ciudad, principalmente en el caso paradigmático de la ciudad de Buenos Aires entre 1880 y1900, si la vivienda es cobijo, territorio de ciertas actividades, signo y símbolo, gasto; todo esto esarquitectura. En las viviendas opulentas, argumenta el autor, que todas esas funciones se pudieron cumplirsin retaceos, para que la misma sea considerada más o menos explícitamente como Arte de acuerdo con sufunción simbólica (mientras que en las viviendas de los pobres, el gasto mínimo sólo les había permitióacceder a un precario cobijo, las viviendas de la escasez sólo eran “construcciones”, pero no “el arte de laarquitectura”).

47El modelo de arquitectura francesa que se impuso, poseía un subsuelo de servicio, una planta noble derecepción, con gran hall de escalera, salas de recepción, comedor, saloncitos, jardín de invierno; una plantapara los dormitorios principales y recibo íntimo y un ático o buhardillas (detrás de la mansarda) conhabitaciones de servicio.Estas grandes casas (palacios y pequeños hoteles), ya ubicadas en zona norte, constaban de dos o tresniveles, con jardín al frente o junto a las medianeras y en la parte posterior. En la zona cercana a la calleestaban las salas, el comedor, a veces la biblioteca. Como la vida social había adquirido un gran desarrollo, lacasa tenía espacios “particularizados” según el tipo de visita y la hora en que se recibía: cuartos espaciosossólo para descansar, zona de recepción para las grandes reuniones o sala para tomar el té. En el primer pisoestaban los dormitorios, con baño instalado, guardarropas y lencería.Aparecen nuevas habitaciones con nuevas funciones: la gran sala de recepción y sus espacios sirvientes(vestíbulo, antesala, saloncitos y hall de escalera) y el comedor. Comenzó así una mutación de los espaciosinteriores, cuyos centros son la sala de fiestas y el comedor, a los que se accede a través de pequeñosespacios sirvientes enhebrados como un rosario y con funciones (a veces arbitrariamente) diferenciadas:fumar, charlar, tomar, café, etc. Estas nuevas “formas de habitar” requerían boato, ostentación, formalidad eindividualidad; puede que esto sea una evidencia más (arquitectónica) del individualismo imperante en laépoca. Tal como la vida privada de la oligarquía lo necesitaba (basta recordar la vida de la niña VictoriaOcampo, que transcurría de institutriz en institutriz, de maestra de inglés, a maestro de piano y de ahí amaestra de francés y de español, y nuevamente de catecismo a cuantas otras actividades más; una vida llenade formalismos e individualismos).Entonces el habitar, ya no fue un habitar “en familia”, sino un habitar “individual” en medio de una familiaunida por lazos legales y económicos. Los rituales familiares asignaban a cada uno un rol determinado (einflexible). La figura del padre es autoritaria pero ausente. La función protectora de la casa pierde la calidezde la casa patriarcal y sus espacios son recordados como “muy altos”, “oscuros” e “inaccesibles”.Las mujeres se daban cita para la hora del té en el Plaza Hotel para celebrar el regreso de Europa de algunaamiga o en las frecuentes fiestas de beneficiencia. Por su parte los hombres se encontraban en algún clubmasculino (en Buenos Aires los más importantes eran el Círculo de Armas, El Progreso y el Jockey Club).Todo esto lugares componían el ámbito de la elite que copiaba de Europa todo aquello que simbolizarabienestar y refinamiento. Este asemejarse, emular a Europa, constituía un modo de expresar la riqueza y elpoder y sobre todo una manera de identificarse con “un mundo civilizado”. También debemos señalar que elámbito de la elite excedía los límites de la ciudad, ya que incluía también las “quintas” y las “estancias”.

48A principios del siglo XX la preferencia era construir las casas en áreas próximas a Retiro y Recoleta. El estilopredilecto, el clasicismo francés de los siglos XVII y XVIII, daba homogeneidad al barrio que va desde laPlaza Carlos Pellegrini hasta el palacio de Ernesto Bosch (hoy residencia del embajador de Estados Unidos).Estas casas ocupaban terrenos con jardines a la calle o hacia atrás, y estaban puestas por célebresdecoradores franceses, especialmente Jansen; albergaban objetos de buena calidad. Había refinamiento enlos detalles, no sólo en el decorado de los salones de recepción sino también en los apartamentos internos delos palacetes, con abundancia de baños y espaciosas cocinas.Las familias elegantes no sólo edificaron palacios y petit-hoteles en la ciudad de Buenos Aires, que lesservían de residencia de invierno, sino que también levantaron lujosas casonas, villas o palacios, desdeOlivos hasta el Tigre, en la cima de las barrancas, en medio de jardines, con vista a la costa del Río de laPlata. Esas quintas se utilizaban como lugares de recreo entre las visitas a la estancia y a Mar del Plata opara cambiar de aire en medio de la semana.El Tigre también formaba parte de esa cadena de viviendas de la sociedad argentina. Se puso de moda y, detal manera, fueron construidos el Tigre Hotel, donde se organizaban bailes benéficos para mantener elhospital local, y el Tigre Club, en el que funcionaba un casino con salas de juego. La gente joven fundó elTigre Yacht Club y el Buenos Aires Rowing Club, así como hicieron lo propio las colectividades extranjeras,que no eran sólo entidades deportivas sino también sociales.Con Buenos Aires convertida en capital (1880), se inicia el período en el cual la arquitectura y las BellasArtes, el diseño urbano y el paisajismo, el mobiliario y la decoración interior, se transforman en patrimonio casiexclusivo de la influencia de Francia, que en éste, como en otros campos de la cultura, provoca la admiraciónde la dirigencia argentina. En coincidencia con el capitalismo liberal a escala internacional, y bajo lainspiración del positivismo, el cientificismo y la cosmopolitización de su sociedad, la Argentina crece a unritmo acelerado y preciso de modelos consagrados para dar forma e imagen a ese desarrollo. Es así comoasimila de manera inédita la irradiación de la cultura arquitectónica francesa que alcanza hacia 1900 el cenitde su prestigio y difusión mundial.En el ámbito del urbanismo, con la apertura de la Avenida de Mayo, tan amplia como los mejores bulevaresparisinos. El afán por mejorar el funcionamiento y la imagen de la capital, que crece inusitadamente, lleva aque las autoridades municipales contraten, hacia la época del Centenario al entonces director general deservicios de arquitectura de la ciudad de París; quien, en su corta estadía, prepara un plan de sistematizaciónurbana sobre la base de una extensa red de bulevares y avenidas (concretado parcialmente con la aperturade las diagonales Norte y Sur).

49Los casos de las viviendas construidas entre 1870 y 1911 en la ciudad de Buenos Aires es extensa. Como el“Palacio Alvear”, en Cerrito y Juncal, obra del arquitecto Juan Buschiazzo (demolido). Otras dos casas delmismo arquitecto: las de Carlos Casares Ocampo, en Arroyo y Cerrito y de María Unzué de Alvear, AvenidaAlvear 29/85 (ambas demolidas). Otros palacios excepcionales como el de los Pereyra Iraola del arquitectoErnesto Bunge (demolido). También la casa de la familia Barrenechea, en Avenida Callao y Vicente López yde la familia Legarreta, ambas del arquitecto Juan Buschiazzo (demolidas). El Hôtel Particulier de AntonioLelor, hoy Circolo Italiano en Libertad 1270, proyectado por Alejandro Christophersen (1866-1946). Masejemplos lo conforman la expropiedad de la familia Paz, hoy Círculo Militar, en Plaza San Martín; proyectadopor el arquitecto Louis Sortais (1820-1876). El palacio Ortiz Basualdo (hoy embajada de Francia), en Arroyo yCerrito, obra del arquitecto Pablo Pater. El palacio de la señora Inés Ortiz Basualdo de Peña sobre Plaza Sanmartín de Buenos Aires, obra del arquitecto Jules Dormal (demolido). El Hôtel Privé de la condesa de Sena,en Montevideo 1572. Buenos Aires, obra de los arquitectos Lanas y Hary (hoy demolido).Las residencias de campo y casas-quintas como ser la casa de campo en la provincia de Buenos Aires de lafamilia Tornquist en Sierra de la Ventana, obra de C. Nordmann; y el casco de la estancia Huetel, de CarlosMaría Casares, obra del arquitecto Jacques Dunant. Las dos casas-quintas tradicionales como la residencia“El Talar” de la familia Pacheco Anchorena en General Pacheco en Tigre; y el Palacio Miraflores de la familiaOrtiz Basualdo en el barrio de Flores. La villa Ortiz Basualdo en Mar del Plata, obra de los arquitectos LuisDubois y Pablo Pater. Todos forman parte de esta larga lista de edificaciones dentro del estilo ecléctico.Entre los palacios ubicados en la ciudad de Buenos Aires en 1930, es preciso mencionar el que perteneció ala familia Ortiz Basualdo, en Cerrito y Arroyo. En la manzana de Arenales, Esmeralda, Juncal y Basabilbaso,se destaca la propiedad de Mercedes Castellanos de Anchorena (hoy palacio San Martín, sede del Ministeriode Relaciones exteriores y Culto) casa correspondiente a la que fuera una de las familias más viejas ypoderosas de la Argentina. Entre Esmeralda y Arenales, se encuentra la propiedad de Inés Ortiz Basualdo dePeña. Sobre Charcas, casi Florida, se localiza la propiedad de Ignacio Sánchez. El barrio de las residencias,ubicado hacia el norte de la ciudad, alrededor de la Plaza San Martín (hacia el norte a la Recoleta y laAvenida Alvear); aquí se alzaban las suntuosas moradas de los Alvear, Barcy Anchorena, Cobo, Cáseres,Unzué, Quintana y Pereyra. Por citar algunos ejemplos.Algunos de estos ejemplos serán analizados a continuación.

50• MARCO TEÓRICO (Parte 2): Se analiza laevolución del paradigma de “civilización /barbarie” de la Generación de 1837 y sutransformación en el paradigma de “salubre /insalubre” de la Generación de 1880.La dicotomía “Civilización - Barbarie” es propia de la existencia humana y de su evolución histórica 72 . Laformulación de la antinomia tiene sus antecedentes en la propia historia de Occidente 73 . En plena épocahelenística surge la construcción de dos figuras: el civilizado y el bárbaro 74 . No obstante, el sentido de“bárbaro” no tenía unas connotaciones despectivas, sólo de distinción. La cristiandad medieval reelaboró lavisión del bárbaro legada por la antigüedad clásica, envolviéndola con los enunciados propios de la culturamedieval. Para el siglo XVI Europa o más específicamente españoles y portugueses emplearon la complejafigura del bárbaro como clave de interpretación sobre los indios de América, con lo que se inicia el proceso debarbarización del negro y posteriormente del indio. El indio en algunos momentos fue visto como el “buensalvaje” viviendo en la simplicidad de la naturaleza, pero en otros fue considerado un ser presa de susinstintos, degradado y corrompido. El hombre americano fue, pues, construido como antítesis del hombrecivilizado por excelencia, que era el europeo. Semejante polémica atraviesa la época colonial hastadesembocar en el período independiente.72Dado que, la formulación de la antinomia “Civilización - Barbarie” tiene su antecedente en la propia historia de Occidente, fijando sus raíces en laépoca clásica. En plena época helenística surge la construcción de dos figuras: el civilizado y el bárbaro.En cuanto a la aparición concreta de las palabras “barbarie” y “civilización”; en la antigua Grecia se dividía a Helenos de Bárbaros. Éstos eran llamadosasí por considerarse que no poseían el logos, entendido como principio ordenador, y el término con que eran designados (barbaroi) es de naturalezaonomatopéyica, ya que remedaba su balbuceo (“bar, bar”). Ello establece asimismo una relación de poder, ya que la el poseedor del logos era el dueñoexclusivo de la verdad-palabra, dueño a la vez del poder que ha de afirmarla contra quien pretenda alterarla. El término en cuestión, durante el ImperioRomano, se hace extensivo a quienes no poseen la civitas, entendida fundamentalmente como el derecho. El bárbaro es, entonces, el que no poseeLey, y a la vez el Otro y el invasor (en el sentido más amplio de la palabra).“Bárbaro” -que, por lo tanto, antecede a “barbarie”- puede rastrearse, en la Modernidad, catalogado como adjetivo en diccionarios franceses del sigloXVII. Es en el siglo XVIII cuando los Enciclopedistas galos distinguen a los pueblos “salvajes”, el estrato inferior de la humanidad, de los “bárbaros”,ubicados en un punto apenas superior pero sin que exista una clara diferenciación de los anteriores. Son los Enciclopedistas quienes crean elneologismo “barbariser”, de gran aceptación.El término penetra en España -como en toda Europa- asimismo en el XVIII, relacionado con la Edad Media, lo pagano, lo invasor, la expresividad y laingenuidad. Inmediatamente pasa a América, donde el jesuita Pedro Lozano (1697-1752) es quien usa por primera vez la palabra “barbarie” encastellano como sustantivo, notablemente, para definir la geografía americana.Otra versión indica que previo a la llegada de la palabra a España, ya los vocablos franceses “barbarie” así como “sauvagerie” se utilizaban en Europacomo antónimos de “civilisation”.73Fernand Braudel (1902-1985), desde una óptica eurocentrista, rastreó los orígenes de ambos términos (civilización y barbarie), especificando que elconcepto “civilización” aparece tardía y casi furtivamente en Francia en el siglo XVII. Fue fabricado a partir de las palabras “civilizado” y “civilizar” queexistían desde hacia mucho tiempo y que eran frecuentemente utilizadas en el siglo XVI. Al cobrar sentido, civilización que se opone, grosso modo, abarbarie. Por un lado están los pueblos civilizados; por el otro, los pueblos salvajes, primitivos o bárbaros (Braudel, 1991: 12-13).7474“Como es conocido, “bárbaro” fue un término acuñado por los griegos para designar al extranjero, aquel que no pertenecía a la polis, definición quetuvo primeramente alcances políticos y más tarde culturales. “Bárbaros” fueron también, durante la Antigüedad tardía, las tribus invasoras quedevastaronel Imperio Romano.” Svampa, Maristela. “Capitulo I: Las funciones de civilización y barbarie en Europa”, en: El dilema argentino:Civilización o Barbarie. Editorial El cielo por asalto. Buenos Aires. 1994. (pp. 17).

51Adicionalmente, la cultura occidental ha necesitado de la exclusión del “Otro” (americano salvaje) comooperación privilegiada para instituir el “Yo” (europeo civilizado). La autora revisionista, Maristella Svampaseñala en El dilema argentino: Civilización o Barbarie (1994), a partir de una cita de Todorov que: “Bárbaroes así un vocablo a través del cual no se define sino que se califica al Otro, estigmatizado (…)” 75 ParaEuropa, la barbarie se hallaba “fuera”, aun cuando esta no hubiera alcanzado todavía un estado deperfectibilidad. El bárbaro debía ser neutralizado en su nocividad, si no podía ser educado o convertido a lacivilización (incluso exterminado si era necesario). Por supuesto, el Facundo de Sarmiento es un libro decombate que tiene una clara vocación política progresista liberal (que quiere erradicar a los gauchos e indios),que va más allá de las dimensiones literarias del mito romántico (que encuentra atractivo al gaucho).José Ingenieros en El hombre mediocre 76 escribió sobre el Sarmiento progresista, liberal y reformista. Elpasado colonial, oscurantista y feudal es el enemigo a vencer, su tarea es ciclópea. La educación y la cienciaserían las herramientas del cambio. La “mediocridad” general, vista ésta como producto del medio geográficoy social eran los frenos a la evolución.La tradición liberal conservadora, en la época de la fundación de la Argentina moderna, ocupó un lugar centralen el marco de un proyecto de gobierno que tuvo una dimensión excluyente, porque implicaba la marginacióny el llamado al exterminio de indígenas; pero al mismo tiempo tuvo una dimensión o vertiente integracionista(en su vinculación con ciertos ideales europeos de Progreso y civilización, por vía de la inmigración). Demodo que “civilización / barbarie” se instaló como imagen fundacional en el dispositivo simbólico de laideología liberal.Es evidente que la fijación terminológica europea resultó el punto conclusivo de un largo proceso histórico dela construcción imaginaria de dos figuras: el civilizado y el bárbaro. Así, el tema de “civilización y barbarie”atraviesa toda la historia cultural de América Latina y hunde sus raíces en la misma acción del descubrimientode América y el inicio de la Edad Moderna 77 : la acción civilizadora de los españoles con respecto a laspoblaciones indígenas, que representaban la encarnación de la barbarie. Efectivamente, estos conceptos queen su conjunción encierran una problemática de múltiples niveles, cruza la historia y la cultura americanasdesde el momento de la conquista.Maristela Svampa nos recuerda que fue Fenimore Cooper (1789-1851) con sus dos novelas: El último de losmohicanos (1826) y La pradera (1827) quien influyó sobre D. F. Sarmiento (1811-1888). El conflicto que75Svampa, M. Ibid. (pp. 19-20).76Ingenieros, José. El hombre mediocre. Editorial Losada. Buenos Aires. 1960.77“La palabra “civilización”, empleada por primera vez en 1757 por el marqués de Mirabeau, tuvo un lugar eminente entre las ideas-imágenes que hanatravesado la época moderna. Prontamente, el vocablo designará algo más que un proceso creciente de refinamiento de las costumbres, para integrardos acepciones. Por un lado, el concepto indicará el “movimiento” o proceso por el cual la humanidad había salido de la barbarie original, dirigiéndosepor la vía del perfeccionamiento colectivo e ininterrumpido”. Svampa, M. Ibid. (pp. 17).

52Cooper muestra entre Naturaleza (barbarie) y Sociedad (civilización), se establece a través del rescate del“buen salvaje” (aunque, por oposición, para Sarmiento no será “bueno” sino “malo”). En 1833, se traduce delinglés al español, al norteamericano F. Cooper, y Sarmiento en 1845 retomaría la imagen diádica con unalcance mucho más vasto. Cooper al oponer Civilización y Barbarie, es decir la vida de las ciudades (elespíritu de América sajona conquistadora del oeste); expresa la extinción de un género de vida salvaje frentea una civilización que extendía sus fronteras (hecho consumado). Importaba más el triunfo aplastante de lacivilización que el lamento lanzado frente a la desaparición progresiva de las formas de vida agreste, de lainseguridad ante el orden. No es extraño que en la imagen del bárbaro se expresara el temor de la burguesíafrente a la amenaza de disolución de un Nuevo Orden Mundial (frente al Antiguo Régimen), que ella habíapuesto en funcionamiento.Así, hacia 1880, el esquema binario de “Civilización y Barbarie” (lenguaje de las polarizaciones) sería elsímbolo de un discurso del Orden Liberal (de la organización nacional) y expresaba también la puesta enplaza de un principio de legitimación política, en nombre de ciertos valores como la Civilización y el Progresoeuropeo, asociados a la instalación del capitalismo. En tanto símbolo del proyecto de modernización (puertos,ferrocarriles, etc.), la fórmula vehiculizaba un principio social a través de la práctica de un ideal educador(civilizador). Pero también era el principio en nombre del cual se había eliminado o marginalizado a una partede la población nativa. La larga historia socio-política del país que va desde 1880-1930 nos revela no sólo lascrecientes insuficiencias del modelo civilizatorio, sino su reducción a una expresión mínima: en su dimensiónexcluyente, termina por mostrarse como un mecanismo de exclusión política con los inmigrantes. La épocamarca así la puesta en práctica del liberalismo-político (aunque sea una forma particular de entender lademocracia) y del liberalismo-económico (capitalismo), de un proyecto hegemónico que encubríaesencialmente una ideología de dominación de una clase oligárquico-aristocrática empeñada en la defensade sus antiguos privilegios.Cuando Sarmiento retoma el dilema en 1845, a diferencia de Cooper que veía el triunfo de la “civilización”sobre la conquista del “bárbaro” Oeste de Norte América; el autor argentino ve el triunfo del “bárbaro” Rosassobre la “civilización” (Rosas dominó la política argentina de 1829 a 1852, representando el orden oligárquicoconservadorde los estancieros, como principal representante de los intereses de los grandes latifundiosdedicados a la explotación ganadera). La aristocracia conservadora (orden latifundista) se propagó al período1880-1916, como lo explica Natalio Botana en El orden Conservador 78 .78Botana, Natalio. El Orden Conservador. La política argentina entre 1880 - 1916. Sudamericana. Buenos Aires. 1977. Botana, historiador ypolitólogo, autor El orden conservador, La tradición repúblicana y otros célebres e ineludibles trabajos sobre la generación de 1880 y su papelfundacional del Estado moderno en la Argentina; observa esta marca de origen en la idea obsesiva de construir una nación homogénea sobre unaserie de tensiones no resueltas. La Argentina se constituye como una sociedad plural, pero no en el mutuo reconocimiento de la diferencias. Durantetodo el siglo XX, hasta 1983, estas semillas sembradas durante el régimen del orden conservador (1880-1930) van a germinar dando lugar a sucesivasexperiencias autoritarias y búsquedas restauradoras.

53En efecto, los conceptos fueron fijados en la tradición latinoamericana de forma antinómica por el prócerargentino Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) en su polémico libro Civilización y Barbarie: vida deJuan Facundo Quiroga (1845). En él queda claramente establecido el conflicto entre la cultura europea yestadounidense consideradas culmen de la civilización opuesta a la cultura indígena americana (entendidacomo sinónimo de barbarie). La preferencia de Sarmiento fue a favor de la civilización occidental que estimócomo modelo a imitar. En suma, Sarmiento apostó por lo moderno en contra de la tradición; por el hombrecultivado y letrado contra el bárbaro ignorante, por la idea occidental de civilización (ideología urbana) contrael localismo del espacio rural (ideología rural). Para una mayor profundización sobre esta temática se puedeleer a José Luis Romero, quien desarrolla el tema de la ruralización de las ciudades en la época de Rosas, enLas ideologías de la cultura nacional y otros ensayos 79 . También podemos leer a José Luis Romero enBuenos Aires: Historia de Cuatro Siglos. Vol II 80 .Dice el escritor peruano Luis Alberto Sanchez en su libro Nueva historia de la literatura americana, que lafórmula “Civilización / Barbarie” de D. F. Sarmiento obtiene un éxito sin precedentes en América Latina: “ConFacundo (…) se inicia otro capítulo de la cultura americana” 81 Además, lo que tenía de particular la dicotomíasarmientina, y que por ello aventajaba a la dicotomía de Cooper (que solo es una autopsia sobre la muerte dela barbarie), es que Sarmiento no realiza una autopsia sino un diagnóstico superador enlazando a América auna empresa común Latinoamericana de unión de todos los pueblos contra la barbarie y a favor de lacivilización. Estados Unidos ya había triunfado en esta guerra; tocábale ahora a la América española.Svampa señala, sin negar las diferencias entre el norte y el sur que separaban a ambas partes del continente:“(…), la imagen presentaba una gran eficacia simbólica, puesto que proporcionaba una historia común aambas Américas; la lucha entre dos principios incompatibles restituía imaginariamente la unidad delcontinente” 82 .Para Svampa, el conflicto en el “Pensamiento Latinoamericano” de la época estaba en que el futuro eraEuropa y el modelo Estados Unidos; pues ellos eran la encarnación del Progreso, que se expresaba tanto enel desarrollo de la industria y el comercio, como en la consolidación de las instituciones republicanas. Por elcontrario, el pasado, era América española e indígena, manifiesta en sus instituciones tiránicas, suscostumbres “bárbaras” y su desprecio por el Progreso. El pensamiento latinoamericano del siglo XIX vivió79Romero, José Luis. “Campo y ciudad: la tensión entre dos ideologías”, en: Las ideologías de la cultura nacional y otros ensayos. Buenos Aires.CEAL. 1982.80Romero, José Luis. "La ciudad burguesa" en ROMERO, José Luis y otro. Buenos Aires: Historia de Cuatro Siglos. Vol II. Ed. Abril. Buenos Aires.1983.81Sanchez, Luis Alberto. Nueva historia de la literatura americana. Editorial Guaraní. Paraguay. 1950. Op. Cit. (pp. 208).82Svampa, M. “Capitulo II: Civilización y Barbarie en el siglo XIX Latinoamericano”, en: El dilema argentino: Civilización o Barbarie. Taurus. BuenosAires. (pp. 33).

54inmerso en esta tensión y el Facundo fue una enunciación de dicha situación social en las sociedadeslatinoamericanas (lo que nos unió a nivel Latinoamericano).Dicho en otras palabras, la eficacia de la dicotomía “Civilización / Barbarie” se insertó como una imagenunificadora en el dispositivo simbólico de la construcción liberal, dentro de un proyecto general demodernización. Dicha imagen expresaba cabalmente las dos dimensiones del proyecto civilizatorio: laexclusionista (del indígena primero y del inmigrante luego) y la integradora (aunque sea a Europa). Si a lafaceta exclusionista la llamamos “divisora” de la sociedad y a la integradora la llamamos “unificadora”;podemos resumir que fue la: división de la unión latinoamericana en lo que Nicolás Shumway en su textoLa invención de la Argentina definió como: “(…) un combate monumental que enfrentó a las fuerzas de lacivilización contra los poderes de la barbarie” 83 Hasta Alberdi, el más conciliador de la denominadaGeneración de 1837, cae con frecuencia en una retórica que “divide” en lugar de “unir”; por lo que, en unsentido real, la división sigue siendo el legado más influyente de esta generación de intelectuales.Esta “unión bárbara” fue de alcances latinoamericanos dado que no solo encuentra a Rosas (en la versiónnacional), sino a Artigas en Uruguay, entre otros: “De acuerdo con Sarmiento, todos los caudilloslatinoamericanos a los que considera “bárbaros” (Rosas, el doctor Francia de Paraguay y Artigas, porejemplo) provienen de la mezcla fatal de sangres latina e india (OC, XXXVII, 284-313)” 84 Por lo queSarmiento, según Shumway, sugiere que el fracaso de la democracia en Hispanoamérica puede explicarsesólo tomando en cuenta la inadecuación de los pueblos latinos, especialmente cuando se los combina con losindios, para gobernarse a sí mismos.La dicotomía “civilización / barbarie” de Sarmiento, se transformaría con los higienistas-positivistas (comoJosé Ingenieros, Francisco Veyga, Emilio Coni, J. M. Ramos Mejía) en la dicotomía “salubre / insalubre”,sostiene Salessi 85 en su texto de 1995 llamado Médicos, maleantes y maricas, como una evolución de laideología unificadora de mayo: “(…) los higienistas de 1894 (…), sirvió para justificar el avance de la higienepresentándola como los beneficios de una disciplina al servicio de fines humanistas superiores quecontinuaban la tradición de la ideología de mayo, la ideología unificadora” 86 Por tal razón, mas adelanteanalizaremos en mayor profundidad a este autor.83Shumway, Nicolás. “La Generación de 1837, Parte I”, en La invención de la Argentina. Historia de una idea. Emecé. Buenos Aires. 2005. (pp.135).84Shumway. Ibid. (pp. 160).85Jorge Salessi, argentino, es profesor de Literatura Latinoamericana del Departamento de Lenguas Romances de la Universidad de Pennsylvania.Vive en Estados Unidos desde 1976. Se doctoró en la Universidad de Yale en 1989 con una tesis sobre la narrativa de Eugenio Cambaceres. Hapublicado ensayos de crítica literaria y cultural sobre tango, sexualidad, nacionalismo, fotografía, simulación, travestismo y performance, identificación eidentidad. Es editor de Hispanic Review y del Journal of the History of Sexuality.86Salessi, Jorge. Médicos, maleantes y maricas. Higiene, criminología y homosexualidad en la construcción de la nación Argentina (BuenosAires: 1871-1914). Editorial Beatriz Viterbo. Rosario. 1995. (pp. 41).

55Maristela Svampa sostiene que: “La imagen de una América conflictiva, en la cual civilización y barbariedisputan el dominio de la historia, recorre el pensamiento y la literatura latinoamericanos” 87 . Así, en La nuevanovela hispanoamericana, el escritor mexicano Carlos Fuentes sostiene que “Civilización y Barbarie”representa el conflicto, el drama “de los primeros cien años de la novela y la sociedad latinoamericana” 88 . Losejes principales del pensamiento hispanoamericano del siglo XIX corresponden con la constitución de susEstados nacionales y: “El proceso de emancipación política había traído consigo las primeras escisiones(entre conservadores, republicanos, monarquistas, tradicionalistas), expresadas en las primeras dicotomías:Republicanismo / Catolicismo; Democracia / Absolutismo; Civilización / Barbarie. Para las minorías ilustradasde los distintos países, los tres dilemas presentados recubrían bajo etiquetas diferentes un mismo proceso: elcombate del progreso en contra de la reacción” 89Pero Shumway también coincide en decir: “Los hombres del 37 describieron a su país en términos deoposiciones binarias. España contra Europa, campo contra ciudad, absolutismo español contra razóneuropea, razas oscuras contra rasas blancas, catolicismo de la Contrarreforma contra cristianismo ilustrado,hombre del interior contra hombre del litoral, educación escolástica contra educación técnica, y, como esloganabarcador, Civilización contra Barbarie” 90Los pensadores más salientes del siglo XIX acometieron la tarea de la emancipación social americana,repudiando la herencia que nos legó España, en los casos de: Saco en Cuba, Mora en México, Lastarria yBilbao en Chile, Sarmiento, Echeverría y Alberdi en Argentina; los venezolanos Simón Rodríguez y AndrésBello fueron los encargados de la conversión de la mentalidad colonial en mentalidad progresista. Todos elloscoincidían en el diagnóstico y eran conscientes de que una nueva etapa se abría ante sus ojos y que loimportante no sería ya tanto el triunfo de las armas sino el progreso de las ideas, el cambio en las costumbresy en las instituciones.Aunque entre Alberdi y Sarmiento existía un debate, según Jorge Mayer en El pensamiento vivo de Alberdi(1984); Alberdi no aceptaba la rígida demarcación, ni la simplificación que ofrecía la dicotomía “Civilización oBarbarie”, porque: “(…) Rosas no ha dominado con gauchos sino con la ciudad. (…), los hombres de Rosasfueron educados en las ciudades” 9187Svampa, M. Ibid (pp. 29).88Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. México. Joaquín Mortiz. 1969. (pp. 11-12).89Svampa, M. Ibid. (pp. 30).90Shumway, N. “La Generación de 1837, Parte II”, Ibid. (pp. 186).91Mayer, Jorge. El pensamiento vivo de Alberdi. Buenos Aires. Losada. 1984. (pp. 51 y 130).

56Alberdi se mostró poco paciente con las polaridades sarmientinas, y en una clara refutación de la famosadualidad de Sarmiento en Bases 92 afirma que la única división real en la sociedad argentina corre entre “elhombre del litoral” (vale decir de la costa) y el “hombre de la tierra” (o sea, el del interior del país); argumentoque destaca su interés principal en las relaciones entre Buenos Aires y las provincias.Para John William Cooke, escritor de una serie de trabajos como: La lucha por la liberación nacional 93 ,Peronismo y revolución 94 , Quebrar los dogmas históricos 95 , Apuntes para la militancia 96 yGeopolítica Argentina 97 entre otros textos; cuando vierte sus reflexiones entre la historia y la política ybrinda su visión del pasado argentino: los pensadores D. F. Sarmiento (1811-1888), Juan B. Alberdi oEsteban Echeverría (1805-1851) son los primeros en construir el “mito de una Argentina dual”. La primera esuna Argentina visible, urbana, moderna, cosmopolita, librecambista, representada por el puerto de BuenosAires (usufructuarios de las rentas aduaneras). La otra, oculta, rural, tradicional, ligada al mercado interno yque se expresa en las provincias del interior del país (que impedida de acceder libremente al puerto levantarácomo bandera la libre navegación de los ríos).A riesgo de ser reduccionistas, se puede señalar que Buenos Aires con Mitre, Anchorena, Obligado y Alsinafueron la expresión política de los primeros; en tanto, la Confederación con Urquiza (1801-1870), Derqui yAlberdi lo son de los segundos. Sarmiento a pesar de su encono nunca disimulado hacia la oligarquía 98terrateniente conservadora porteña (“esa aristocracia con olor a bosta de vaca”) decide unirse a ella parapoder así contar con la apoyatura social que necesitan sus proyectos 99 . Aunque la oligarquía terrateniente ylos caudillos representaban y defendían los intereses de los ganaderos latifundistas (apoyados por grupos degauchos, indios y mulatos que tanto odiaba Sarmiento).Quizás el estanciero conservador Tomás Manuel Anchorena (1783-1847), primo de Juan Manuel de Rosas,fue el oligarca por excelencia, fiel representante de la burguesía terrateniente.92Alberdi. Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina. Centro Editor de América latina. Buenos Aires. Año.1979. (1° Edición 1852). (pp. 243).93Cooke, J. W. La lucha por la liberación nacional. Editorial Granica. Buenos Aires. 1971.94Cooke, J. W. Peronismo y revolución. Editorial Granica. Buenos Aires. 1973.95Cooke, J. W. “Quebrar los dogmas históricos”, en: Revista Crisis N° 23. Buenos Aires. Marzo 1975.96Cooke, J. W. Apuntes para la militancia. Editorial Schapire. Buenos Aires. 1973.97Cooke, J. W. “Geopolítica Argentina”, en: Cuadernos de Crisis. Editorial del Noroeste. Buenos Aires. 1974.98Sebreli, Juan José: Los Oligarcas, Nº 55. Centro Editor de América Latina. 1971.99Desde 1880 el aumento de la riqueza consolida el poder económico de grupos que fueron naturalmente aptos para el dominio. Se confunde el podereconómico con el político. La oligarquía tiene control económico pero es también político que se corrompe por varios motivos, es una clase gobernantecon espíritu y conciencia de pertenecer a un estrato político superior. La oligarquía se da cuando un pequeño número de actores se apropia en losresortes fundamentales de poder sobre todo localizados en posiciones privilegiadas en la estratificación social.

57Esta representación de una “Argentina dual” expresa las contradicciones entre dos formaciones: la entidadnación-pueblo y la entidad oligárquico-imperialista. La oligarquía aparece, tal como en otros autoresrevisionistas, como cómplice del imperialismo (los intereses imperialistas hallaban un aliado natural en esaoligarquía local). Así la oligarquía aparece como opuesta al pueblo y representa lo anti-nacional (aliada de losintereses imperialistas, alianza que se constituye en oposición a las masas). Para 1880, cuando lasinmigraciones masivas arriben a la Argentina la “Argentina dual” quedaba conformada por:A – Pueblo: proletariado-inmigrante.B – Oligarquía: burguesía-nacional.Para Leopoldo Zea en El pensamiento latinoamericano 100 , Europa era, sin lugar a dudas, para la éliteletrada hispanoamericana, la encarnación de la civilización; en especial Inglaterra y Francia. Pero el modelopor antonomasia de los reformadores latinoamericanos fueron los Estados Unidos, en tanto país “nuevo” quehabía superado el estado de barbarie y conquistado el estado de civilización 101 . Para una mayorprofundización sobre estos aspectos se puede leer a Leopoldo Zea en Filosofía de la historia americana 102 .La antinomia sarmientiana, por un lado expresaba las aspiraciones de la clase burguesa argentina, y másampliamente latinoamericana, en ascenso durante el siglo XIX. Y, por otro, la prevalencia de las ideasilustradas y positivistas, que buscaban la consolidación de un status favorable a los intereses de la burguesía.La civilización, en estas latitudes del siglo XIX era privilegio de las clases “progresistas”, “ilustradas”; queresumían su programa en la necesidad de la educación, la libertad de comercio, la libre navegación de losríos, la propulsión de la industria, las instituciones republicanas. Solo para algunos como Sarmiento y Alberdi,también lo serían la inmigración europea.Así que por mucho que se acerque Sarmiento al irracionalismo romántico, en última instancia la visión quejunto a toda la Generación de 1837 quiere imponer a la Argentina es racional y positivista. La herencia de lageneración de 1837 fue que diagnosticaron con inagotable energía la “barbarie” del país de aquel momento,pensaron soluciones e hicieron todo lo posible para meter a la Argentina en los moldes “civilizados”. La100Zea, Leopoldo. El pensamiento latinoamericano. México. Editorial Formaca. 1965.101“En efecto, los Estados Unidos como modelo revelaban una historia muy diferente a la de los países hispanoamericanos: el primero era producto deuna colonización que no había permitido la mezcla de razas, conservándose por lo tanto europeo y sajón, trayendo consigo las tradiciones de unpueblo, esto es, la dedicación a la industria y al comercio, y una vocación por la libertad transparentada en sus instituciones democráticas. Muy por elcontrario, la otra América era hija de la violencia, producto de la conquista y del mestizaje: España había impuesto el despotismo en sus instituciones,la contrarreforma y la Inquisición que daban cuenta de su intolerancia; las razas se habían fusionado, aumentando con ello (por ejemplo, a los ojos deSarmiento) el índice de degradación de los pueblos. A la oposición entre la imagen de la conquista y la de la colonización, entre el temple despótico delpueblo ibérico y el espíritu liberal del pueblo inglés, no podía sino sucederle la conclusión aplastante que separaba a ambas Américas, divorcio quepresentaba a una como vocero del Progreso y a la otra como encarnación del retroceso” Svampa, M. Ibid. (pp. 31).102Para este punto, véase Leopoldo Zea. Filosofía de la historia americana. México. FCE. 1978. Dicho texto ofrece una lectura distinta con respectoa otras interpretaciones clásicas acerca de la diferencia entre el modelo de la “conquista” y el de la “colonización”. La expresión ibérica de la conquistano persigue dominar al indígena sino más bien ayudarlo a realizar su propia humanidad. El otro modelo, el de Francia e Inglaterra, apunta a establecerun nuevo modo de esclavitud, que rechaza la humanidad de los otros.

58Generación de 1837 explicó el fracaso nacional en términos de la tradición española, la raza y la mezcla racial(sugiriendo que la enfermedad o males del país eran el resultado del pasado, la tierra y la etnia).Sarmiento concibió inicialmente su libro Facundo como un esquema para comprender la inestable estructuracultural de la Argentina sometida a la dictadura gaucha de Juan Manuel de Rosas, pero el libro desbordó estaintención acabando por convertirse en un análisis global de la propia naturaleza de América Latina y esta esla principal razón de análisis de lo que anteriormente llamamos división de la unión Latinoamericana. Loque nos “une” incluso a otros pueblos de Latinoamérica (que atravesaron problemáticas similares a laArgentina) es el carácter de lo “distinto” (de sus razas mestizas o indo-afro-ibero-americano y sus culturas);porque fue un concepto comúnmente usado en otras naciones, el de “civilizados” versus “bárbaros”. Esteconcepto binómico que paradójicamente más que unir nos dividió [separó], como analizaremos mas adelante.Pues, o se era civilizado o bárbaro (una cosa u otra, pero no ambas). La Generación de 1837 levantó unmarco ideológico a priori para un sistema político que excluiría, perseguría, desposeería y a menudo mataríaa los que eran racialmente distintos o inferiores (en términos del darwinismo social, una pseudociencia).En 1887, por ejemplo, Eugenio Cambaceres (1843-1888) publicó en su novela En la sangre 103 , las ideas deldarwinismo social e inadecuación racial como explicación de los problemas argentinos. Pero el adepto másimportante de la metáfora de la enfermedad incurable sigue siendo Ezequiel Martínez Estrada, que en 1933publicó Radiografía de la pampa 104 , libro en el que desarrolla de nuevos ideas sarmientinas de fallascongénitas en la tierra, la herencia cultural y la raza que predestinan a la argentina al fracaso.La clave radica en lo que Maristella Svampa señala: “…Sarmiento busca dar con la clave social de losproblemas y convulsiones políticas que aquejan a los países latinoamericanos.” 105 Efectivamente, el dilemaargentino conforma una matriz teórica y explicativa -Marco Teórico- de la problemática Latinoamericana.Adicionalmente, Svampa reafirma el concepto de la Argentina “dividida”.Por lo que si América Latina se encontraba en la encrucijada de la barbarie indígena versus la civilizaciónoccidental (naturaleza contra cultura) o como Svampa lo llama: “…, la disociación del “orden de la cultura enrelación al orden natural”” 106 . La civilización era la alternativa asociada a Europa y Estados Unidos, lo queconducía al desarrollo y al Progreso (los siglos XVII y XVIII asistirán al debate en torno a la noción deProgreso y en el siglo XIX la creencia integraría ya sin discusiones el universo mental de los hombres).103Cambaceres, Eugenio. En la sangre. Editorial Imprenta Sud América. Buenos Aires. 1887.104Ezequiel Martínez Estrada. Radiografía de la pampa. Editorial Hyspamerica. Buenos Aires. 1986. (1° Edición 1933).105Svampa, Maristela. “Capitulo I: Las funciones de civilización y barbarie en Europa”, en: El dilema argentino: Civilización o Barbarie. Taurus.Buenos Aires. (pp. 10).106Svampa, M. Ibid. (pp-18).

59Generalizada y monopolizada por las Luces y la Razón (Ilustración), la noción fundaría también una filosofíade la historia que condensaría la creencia en la perfectibilidad humana.Según Nicolás Shumway: “Para los unitarios, el federalismo [barbarie] (…) obstruía la Ilustración” 107Recordemos que el filósofo alemán Friedrich Engels (1820-1895) en su libro El origen de la familia, lapropiedad privada y el estado (1884), siguiendo al antropólogo norteamericano Lewis Morgan (1818-1881)en La sociedad antigua (1877); había señalado los tres estados o niveles de la evolución humana:salvajismo, barbarie y civilización 108 .En forma de ecuación matemática podemos escribir: Civilización = Progreso + Desarrollo. La civilización,como movimiento de la humanidad hacia un ideal de estado [nivel o estadio] superior al estado bárbaro, y eldesarrollo de la filosofía del Progreso dará sustento a una ideología de la colonización. A fines del siglo XIX,el etnocentrismo sentará nuevas bases a la “misión civilizadora” (o acción educativa a desarrollar) sobre lospueblos juzgados menos evolucionados. Ciertamente la burguesía generadora de los distintos Estadosnacionales había accedido al poder en nombre del Progreso que excluirá a la barbarie. La antinomia“civilización-barbarie” expresaba por un lado, las aspiraciones de la clase burguesa argentina, y másampliamente latinoamericana, en ascenso durante el siglo XIX; por el otro, la prevalencia de las ideasilustradas y positivistas que buscaban la consolidación de un status favorable a los intereses de la burguesía.Así, el argentino Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) escribe, desterrado en Chile, la serie de artículospublicados en 1845 en el diario El Progreso con el título de “Civilización y Barbarie. Vida de Juan FacundoQuiroga y aspecto físico, costumbres y hábitos de la República Argentina”. Concibe este libro como unesquema para comprender la inestable estructura cultural y política de la Argentina sometida a la dictadura deJuan Manuel Rosas.Partiendo de este objetivo inicial, establece un esquema sobre el cual se vertebra el total de la obra. Se tratade un doble sistema semántico tendiente por un lado, a la profundización y multiplicación de antagonismos:civilización versus barbarie, ciudad versus campo, unitarismo versus federalismo, frac versus poncho,europeos y estadounidenses versus indios, teatros versus pulperías…; y por el otro, a forzadas conexiones: elfrac es civilización y el colorado es barbarie.107Shumway, Nicolás. Ibid. (pp. 135).108Prosiguió su trabajo con un estudio sobre la evolución de las sociedades humanas, plasmado en La Sociedad Antigua (1877), obra en la cualdistingue tres estadios de evolución de la humanidad: salvajismo, barbarie y civilización.Dentro de estos estadios se suceden 7 subestadios: Salvajismo, inferior (relacionado con la recolección), medio (Pesca y lenguaje) y alto (Arco yFlecha). Barbarie, baja (Cerámica), media (domesticación de animales y plantas en Europa y sistema de riego en América) y alto ( relacionado con latenencia de armas y herramientas metálicas). Civilización, ralacionada con el invento del alfabeto fonético y el uso de la escritura.A pesar de su concepción claramente evolucionista, Morgan pensaba que en algunos aspectos los pueblos primitivos eran superiores a los civilizados,por sus formas colectivas de propiedad, su hermandad, sentido de comunidad y cooperación y concluía que podría existir en el futuro de la humanidadun nivel más de civilización más alto, al restablecerse la propiedad colectiva de los recursos fundamentales.

60Para Maristella Svampa, esta dialéctica se puede resumir en que: “…la sociedad presenta sus divisiones bajola forma de antagonismos inconciliables. Sin embargo, otras oposiciones han tenido una centralidadinnegable en el campo político argentino en diversas épocas: Unitarios / Federales, Centro / Interior,…,Pueblo / Oligarquía, Patria / Imperialismo, entre las más importantes,…” 109Si bien Sarmiento adhirió a los Unitarios, sin embargo nadie radiografió tan certeramente como él, laincapacidad y la soberbia de los Unitarios para entender y resolver los males de la época.Sin embargo, hay sin duda un elemento que se impone a todos los otros como el verdadero generador de labarbarie en toda su extensión: la Naturaleza. Sarmiento reconoce el valor de la naturaleza americana comomotivo de inspiración poética para el escritor nacional. Pero, a su vez, le atribuye a ésta el origen de todos losmales de la Argentina y lo ejemplifica a través de la biografía del personaje paradigmático de FacundoQuiroga, quien resulta ser el producto engendrado por la Naturaleza y representa, al mismo tiempo, a JuanManuel de Rosas. Partiendo de un ser originariamente sobresaliente, comparándolo en ocasiones conpersonaje de la talla del mismísimo César o Mahoma, responsabiliza al medio, la Pampa argentina, de suconversión a un personaje caracterizado por la barbarie. Se trata del gaucho que desembocaráposteriormente en la figura del cuadillo. Se trata del mismísimo Rosas.Según Sarmiento, el hombre tiene que adaptarse a la dura vida de la pampa, por lo que sufre unatransformación tanto física como emocional. Sarmiento nos muestra que para sobrevivir, el hombre gauchotiene que aprender de los animales, lo que indica una vuelta a la barbarie. El autor subraya que las inmensasdistancias entre las comunidades de la pampa y las condiciones tan rurales y aisladas de la poblacióncontribuyen al fracaso del sistema político y educativo y, en efecto, a la barbarie inevitable de la gente. Estadispersión se debe a la falta de todos los medios de la civilización y el progreso (ejemplo: urbanización,caminos, puentes, electricidad, etc.) que no pueden desenvolverse sino a condición de que los hombres esténreunidos en sociedades numerosas.De este modo, gracias a la concentración urbana el ser humano puede acceder a una educación común,popular, democrática y relacionarse con los otros hombres, formar sus propias ideas y tomar decisionespolíticas responsables. Para fomentar este tipo de individuo pensante había que educarlo en las modernasdisciplinas del saber europeo: las ciencias, las humanidades, las artes, la literatura y la historia. Y así, crear lasociedad liberal que, en 1845, con el tirano Rosas en el poder no existía en Argentina. El proceso decivilización de la futura República Argentina requería a su vez de otro importantísimo factor: facilitar laimmigración europea para así poblar la vacía geografía argentina. Sin embargo, este proceso implicaba la109Svampa, Maristela. El dilema argentino: Civilización o Barbarie. Taurus. Buenos Aires. (pp. 10).

61aniquilación del indio, al que calificaba de salvaje y, por tanto, como una amenaza de volver al estado bárbarosino se eliminaba de la faz argentina.El gaucho, de enorme peso histórico, sería socialmente superado por el progreso. Quedaría como unrepresentante de la nación primitiva y bárbara. El argentino del futuro sería un individuo civilizado, urbano,educado y trabajador. Este sueño, en 1845, cuando escribió el Facundo parecía muy lejano. Pocos añosdespués, Sarmiento y sus compañeros de generación lo llevarían a la práctica, participando activamente en lavida política.Un punto de inflexión en la historia argentina del siglo XIX es el gobierno de Juan Manuel de Rosas, en cuyocontexto se produce, en 1845 en Santiago de Chile, durante el exilio de Sarmiento, el Facundo, primerocomo publicación periódica y luego compilado en un libro. Sarmiento escribe condicionado por la instituciónsocial que se encarna, en este caso, en el poder de Rosas.La figura del Restaurador [Rosas] seria referente ideológico ineludible de la literatura argentina del siglo XIX.Desde que Rosas aparece en el panorama político, hacia 1820, su figura se incrusta en todas las corrientesde opinión, afecta en diversos planos la sensibilidad colectiva y se vuelve materia polémica inagotable. Supropio tiempo y la posteridad han dado a su silueta contornos casi fabulosos.El principal texto generado por el rosismo es, sin lugar a dudas, el Facundo. Texto sin género en el que se lopueda clasificar, biografía de Quiroga, pero también autobiografía literaria del propio Sarmiento, ensayo,novela -incluso, fue considerado como novela histórica, estudio sociológico y antropológico, panfleto (estadenominación es del propio Sarmiento), por debajo de todas estas taxonomías se cuela irreparablemente lafigura de Rosas. En una de las tantas lecturas posibles, Facundo es la condena del gobierno rosista.El Facundo no es el primer texto que hace explícita en la Argentina la antinomia civilización-barbarie, pero esa todas luces el que la consolida de una vez y para siempre. Sin embargo, desde el mismo y célebrecomienzo de su “Introducción”: “¡Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte...”, Sarmiento deja entrever sufascinación por la figura de Quiroga, así como en el Capítulo I, “Aspecto físico de la República Argentina ycaracteres, hábitos e ideas que engendra”, deja caer su no menos conocida sentencia: “El mal que aqueja ala República Argentina es la extensión”, para enseguida extenderse sobre un tópico de la literatura nacionalde la época: el desierto.Sarmiento no duda en atribuir la barbarie tanto al desierto y la campaña como al poblador de ésta, el gaucho -en cuanto al habitante del primero, el indio, resulta significativa su casi completa omisión; para el autor, elaborigen casi no cuenta-, así como a la urbe que se ha quedado detenida en el tiempo, la ciudad de Córdoba,que aún representa los ideales colonialistas españoles, manifestados principalmente en su religiosidad. La

62civilización es la ciudad de Buenos Aires, el puerto que, cuando los ríos hasta el momento desaprovechadosse avengan a la navegación comercial, cobrará todo su empuje. Buenos Aires es, a la vez, la única posibilidadde reflejarse en Europa, y tanto ésta como, en menor medida, Estados Unidos, son el modelo de civilizaciónque debe imponerse por la razón o por la fuerza.La ciudad, en especial la “culta Buenos Aires”, fue sin discusión considerada por Sarmiento el asiento propiode la civilización, depositaria de orden y progreso; heredera del cosmopolitanismo europeo y escenarioinseparable de los hombres civilizados. La ciudad era la muralla que detenía la embestida del campo. En elespacio rural se encontraban los instintos del bárbaro, el gaucho y el indio.Pero el Facundo comienza con una situación paradójica: la culta Buenos Aires está en poder de Rosas, eldictador. La admiración de Sarmiento por el gobierno de Rosas, se basa en que ha logrado la paradoja de ser“hijo de la culta Buenos Aires, sin serlo él” y trastrocar los espacios de la civilización y la barbarie. Ésta ya noestá solamente en el desierto y en el campo, sino en el corazón mismo de la civilización -el espíritu de lacampaña ha ocupado la ciudad-, y esta paradoja, que amenaza con disolver la célebre dicotomía, guía aSarmiento.Facundo es, para Sarmiento, encarnación de la barbarie en tanto fuerza natural no reprimida. En variospasajes del libro, lo presenta como la esencia originaria de la tierra en su carácter salvaje, y se cuida muybien de distinguirla de la deliberación con que Rosas hace el mal.Sarmiento, sin embargo, triunfa en otro plano de la institución imaginaria de la sociedad: con el Facundo y suimpronta europeísta sienta las bases del período hegemónico del liberalismo en la Argentina, que seconsolidará con la Generación de 1880 110 .Los hombres de la Generación de 1880, abogaron por los cánones positivitas del lema de Augusto Comte de“orden y progreso”; la interpretación dominante de los términos entendía el progreso como crecimientoeconómico y modernización, y el orden como la fijación de las condiciones de tranquilidad en las cuales debíaencontrarse el pueblo para permitir la proyección del progreso sin pausa (mantener el statu quo).De acuerdo al modelo ilustrado, los gauchos y aborígenes eran “Bárbaros”, personas incultas incapaces deapreciar las ventajas de una vida social fundadas sobre los principios liberales que garantizaban el caminohacia el progreso. Sostenían por ello la necesidad de eliminar la barbarie (mediante el orden) y afianzar lacivilización trayendo población europea (para entrar en las vias del progreso). Bajo tal orientación losconceptos de “civilización” y “barbarie” nunca llegaron a ser criticados a fondo para constatar si respondían110Saenz, Jimena. "Los argentinos en Europa: Los hombres del ‘80", en Revista Todo es Historia, Nº 64. Agosto 1972.

63auténticamente a la problemática de la identidad que unía a la cultura latinoamericana. Fueron aceptadoscomo inevitablemente alternativas a ser resuelta por el camino de la elección de uno de ellos.Otra explicación podría poner de relieve el rol de la obra de predecir el camino de desarrollo que Argentinaseguiría en vida de Sarmiento. Es decir, él predijo la inevitable desaparición del gaucho, el desplazamientodel liderazgo del caudillo en las provincias del interior y el eventual ascenso del liberalismo -en su variante“dependiente”- al estatus de doctrina oficial de los círculos gobernantes de su país. Desde este punto de vista,puede argumentarse que mientras que Facundo era deficiente en retratar objetivamente el pasado histórico,fue totalmente exitoso en capturar -en su lectura “profunda” dela historia del futuro del país. De acuerdo conesta lectura ontogenética, el “realismo” de Sarmiento se vinculaba con el futuro que proféticamente él previópara su país, y no en relación con su interpretación de hechos pasados; estaba en relación con los ideales yexpectativas de su lector “civilizado” o burgués, y no con los valores de sus campesinos “bárbaros” delinterior.Facundo es, pues, un caso peculiar de dos imaginarios discursivos. Uno, el que -no sin reservas- podríamosllamar “literario”, en el que las categorías de civilización y barbarie llegan a confundirse en la trama de laescritura, y, por ende, en el propio sujeto de la enunciación, que oscila entre el “yo” y el “Otro”. Otro, el de lainstitución imaginaria de la sociedad, que finalmente triunfa en base a la aplicación práctica de la mismaantinomia, a través de la desaparición del gaucho y la política de exterminio del indio. Se trata, sin duda, dellibro fundacional de la mitad de la historia de la nación argentina.Para discutir en un marco mas amplio que el meramente nacional y reflexionar hacia un perspecticaLatinoamericana, considera Carlos Giordano en Civilización y barbarie: una dialéctica inmóvil que elFacundo es uno de los textos más ambiguos y singulares que hayan sido jamás escritos en Latinoamérica;estableciendo una comparación de ese libro con uno aparecido en 1953: Los pasos perdidos, del cubanoAlejo Carpentier.Civilización y barbarie / Vida de Juan Facundo Quiroga y aspecto físico, costumbres y hábitos de laRepública Argentina, se lee en el frontispicio de la primera edición del libro de Sarmiento; Facundo / ocivilización y barbarie en las pampas argentinas es el título de la cuarta edición de 1874 111 .111Facundo apareció primero como folletín, en mayo y junio de 1845, en el diario El progreso de Santiago de Chile. Cf: Alberto Palcos, El Facundo,Edit. Elevación, Bs. As., 1945; p. 89. La primera edición en volumen es del mes de julio de 1845, Imprenta del Progreso, Santiago de Chile. La segundaedición es de 1851, también en Santiago de Chile, Imprenta Belín. Esta segunda edición conserva el mismo titulo de la primera, pero suprime la"Introducción" y los dos últimos capítulos. La tercera edición es de 1868, Appleton, New York. Reproduce el texto mutilado de la segunda, pero cambiael título de la obra: Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas. La cuarta edición aparece en 1874, en París, Librería Hachette.Conserva el título de la tercera edición, pero restablece la "Introducción" y los dos últimos capítulos que en la segunda se habían suprimido. El tomo VIIde las Obras de Sarmiento, donde se incluye Facundo, aparecerá en 1889, un año después de la muerte de su autor.

64Los frontispicios de la traducción francesa de 1853 y de la inglesa de 1868, aún cuando modificansensiblemente el titulo de la obra, mantienen de todos modos las palabras civilización y barbarie 112 . Obrade título cambiante, incluso en vida del propio autor (Sarmiento muere en 1888), la historia literaria terminarápor llamarla simplemente Facundo, privilegiando así su contenido menos importante, es decir la biografía deun oscuro caudillo provincial en las épocas de las guerras civiles.Nos encontramos, pues, ante un primer problema cuya solución, en un sentido o en otro, condicionaránecesariamente la diferencia de su posible uso crítico. Se trata del problema de su clasificación en undeterminado género textual o, cuanto menos, en un preciso connubio de géneros diversos. La primerarespuesta que se nos impone es que esta obra no es literaria, y aquí podemos dejar aparte la discusiónacerca de si la biografía pertenece o no a la literatura, visto que en este caso la vida de Juan FacundoQuiroga no es sino una excusa para el análisis de una determinada situación social e histórica. Enconsecuencia, nos encontraríamos frente a un texto de historia, o más exactamente de antropología social,desde el momento que el discurso es, por una parte, causal, mientras por la otra intenta la formulación de unatipología.Ahora bien, todo este análisis se fundamenta en una única y radical oposición dialéctica: la oposición entre losconceptos de civilización y barbarie.En un primer momento, el uso de los conceptos de civilización y barbarie aparece como intencionalmentedenotativo. Sarmiento considera bárbara a la España intolerante y reaccionaria cuya herencia, en estesentido, pesa todavía sobre los nuevos países que antes habían constituido sus colonias. En segundo lugar,la barbarie se torna más grave en América a causa de las particulares condiciones geográficas y de la escasadensidad demográfica del continente.Por el contrario, el mundo liberal-capitalista representa, con su progreso técnico y material y con susinstituciones democráticas y parlamentarias, la civilización.La barbarie es el caos improductivo mientras la civilización representa el orden productivo; y sólo este últimoes capaz de garantizar a los individuos la libertad y el bienestar que exige el pleno desarrollo de la condiciónhumana.La oposición campo-ciudad, que predomina en la estructuración del análisis de Sarmiento, no seria otra cosa,que la consecuencia de la oposición básica civilización-barbarie. Los conceptos de ciudad y de campo112La primera traducción francesa, Arthus Bertrand Editeur, París, lleva como título: Civilisation et barbarie. Moeurs, coutumes, caractéres despeuples argentins. Facundo Quiroga et Aldao. La primera traducción inglesa, Hurd and Houghton, New York, lleva como título: Life in theArgentine Republic in the Days of the Tyrants; or Civilization and Barbarism.

65constituirían únicamente una suerte de reducción operativa; al igual que toda una serie de oposicionessecundarias que el texto propone y que no serían sino simples variantes.En todo caso, seria más oportuno recordar que el Facundo fue concebido para atacar a Rosas, el tirano quegobernaba Argentina; luego, para ofrecer una especie de programa ideológico unificador a los antirosistas enel exilio (los cuales, como sucede con harta frecuencia en estos casos, estaban divididos en gruposinconciliables) y finalmente su objetivo era dar fuerza a la posición del mismo Sarmiento en Chile que se veíaamenazada por el arribo inminente de una misión diplomática del gobierno argentino.La relación entre el concepto de barbarie y su tipo humano, el gaucho, se torna metafórica; todo esto, en elmarco de una prédica programática, cuya condición previa y necesaria es la inexorable extirpación de labarbarie, para permitir el acceso del país al deseable ámbito de la civilización occidental.Si aceptamos esta hipótesis, deberemos aceptar igualmente su consecuencia más importante, esto es que laoposición dialéctica entre los conceptos de civilización y barbarie es, también, de carácter metafórico.Circunstancia que explicaría, por lo demás, la sorprendente vitalidad del Facundo en el proceso de laliteratura hispanoamericana.En Los pasos perdidos, Carpentier reproduce -cien años después- la exacta oposición dialéctica deSarmiento de “civilización” y “barbarie” (donde la supuesta barbarie será lo mejor que puede sucederle alindividuo) 113 . Podríamos intentar una primera y modesta conclusión: las nociones de civilización y barbarie -tanto en el caso de Sarmiento como en el de Carpentier- constituyen, prevalentemente metáforas.Nicolás Shumway reflexiona sobre la ficción latinoamericana, uniendo a Sarmiento, Carpentier y GarcíaMárquez diciendo que: “Pero más que original, Facundo es profético, pues anticipa los aspectos más113Los pasos perdidos, novela del cubano Alejo Carpentier (1904-1980), fue publicada en México, en 1953. Nos encontramos ahora ante una novela,pero se trata de una novela organizada alrededor de una sólida, si bien a veces demasiado visible, estructura teórica.En esta obra es el mundo occidental, con su total alienación y su esencial falta de autenticidad, lo que constituye la barbarie improductiva, mientras elviaje por una América meridional, recóndita e incontaminada, representa el contacto con una forma de civilización auténticamente humana, que seconsidera incluso como redentora.El hecho que la civilización de Sarmiento sea para Carpentier refinada barbarie, y la barbarie un ambicionado retorno a la cultura genuina, no modificaen absoluto la reiteración de la idéntica oposición dialéctica entre ambos conceptos.Por otra parte, visto que Los pasos perdidos es una obra literaria, la cualidad metafórica de ese viaje (que en su realización no tiene otro objetivo queel de revelar el carácter definitivamente opuesto de los dos mundos comparados) resulta perfectamente legítima. Para Carpentier, en el momento enque el protagonista de su novela logrará adentrarse en la cultura de aquella América edénica a través de las vicisitudes de un viaje (entre las cuales lamás importante será una nueva relación amorosa), sentirá de inmediato el deseo irresistible de comunicar su experiencia.Considerando que se trata de un músico, imaginará una vasta composición destinada a expresar su descubrimiento, el estado de gracia alcanzado.Pero hete aquí que las técnicas y los medios expresivos a los que deberá encomendarse no son otra cosa que los elaborados productos de aquellabarbarie renegada; así como aquella barbarie es el único destinatario posible del mensaje. De esa forma, la comunicación no sólo se transforma enuna especie de traición hacia esa particular cultura sino, lo que es más importante, terminará por implicar su pérdida ineluctable. Y, de hecho, elprotagonista al regresar a la ciudad en busca del papel donde transcribir su partitura perderá la mujer amada y, al mismo tiempo, todo aquel mundonuevo que ella representaba. Ni siquiera existe la seguridad de que le sea concedido reencontrar, una segunda vez, el recóndito sendero que conducíaa aquellos parajes.Nos encontramos nuevamente de frente a una situación insoluble. Y aun cuando Carpentier no imagine la eliminación de ninguno de los contrarios, esobvio que el más precioso de ellos puede ser preservado solamente en un silencio y en un secreto imposible. Algo similar nos propone Borges en Elelogio de la sombra: un investigador alcanza la comprensión del secreto de una cultura indígena, al cabo de una larga permanencia en las praderas;una vez alcanzado, renuncia a cualquier publicación y se limita a vivir esa auténtica forma de conocimiento.

66distintivos de la ficción latinoamericana contemporánea: como lo hace Cien años de soledad de GarcíaMárquez, Facundo abruma al loector con una vertiginosa abundancia de detalles a través de los cuales elautor pinta en ancjhas pinceladas el retrato de todo un pueblo; como en Los pasos perdidos y El siglo delas luces de Carpentier, Facundo describe marcos temporales sincrónicosque coexisten en la vida primitivade las pampas, el escolasticismo colonial de Córdoba y las pretensiones europeizantes de Buenos Aires, quesiempre se ha considerado la París sudamericana; (…), la principal ficción orientadora: traer Europa al ConoSur” 114En este sentido, el novelista Carpentier se comporta desde la literatura como los historiadores revisionistasargentinos; quienes exaltan y valoran positivamente la denominada “barbarie”. Aquello que hasta entonces losgrupos dirigentes calificaban como “bárbaro”, es reinterpretado por el revisionismo como la auténtica“civilización”. Por lo que para la autora revisionista Maristela Svampa en El dilema argentino: civilización obarbarie (1994), la dicotomía “civilización / barbarie” fue una imagen que legitimó el accionar de la oligarquíaliberal para así justificar su trayectoria política. Pues, los autores revisionistas interpretan que la defensa de lacivilización no es más que la defensa de lo extranjero. De modo análogo a Svampa, Jorge Sábato en Laclase dominante en la Argentina Moderna. Formación y características (1991), sostiene que la verdaderaélite gobernante de la Argentina del siglo XIX se encontraba en Europa; dado que ella gobernaba (en silencioy en la sombra) los destinos de la élite nacional (hipótesis interesante para un autor no revisionista comoSábato).Sábato no pudo tampoco sustraerse al genio sanjuanino, lo rescata de lo que para él es un iluminismocientificista y considera que junto con Alberdi encarnará el tipo de intelectual contradictorio, visionario eincomprendido.Maristela Svampa destaca el hecho de que los historiadores revisionistas hayan conservado el esquemasarmientino de “civilización / barbarie” (fórmula del programa liberal) para sostener la lectura del pasado.Aunque le hayan dado un valor positivo a la “barbarie” (Rosas). Señala además, que cuando los revisionistasinvocan el nombre de sus enemigos (la civilización liberal), en realidad no intentan romper la línea tradicionalde lecturas, sino penetrar en ella (para invertir el valor negativo de la “barbarie” y llevarlo a un valor positivo).Otro autor revisionista como Arturo Jauretche en el Manual de Zonceras Argentinas (1968) 115 , combativode la “historia oficial” (que para él era una historia falsificada), orquestada por la intelectualidad liberal parallevar a cabo su proyecto de nación; sostiene que la dicotomía sarmientina de “civilización / barbarie” es paraél la zoncera madre de todas las zonceras (en términos marxistas, Jauretche encuentra en la dicotomía la114Shumway, Nicolás. “La Generación dwe 1837, Parte II”. Ibid. (pps. 182-185).115Jauretche, Arturo. Manual de Zonceras Argentinas. Buenos Aires. Editorial A. Peña Lillo. 1973.

67confluencia de las distinmtas ideologías que conforman la superestructura colonial). Esto remite a afirmar quelas hipótesis de Sábato serian válidas (colonialismo cultural de la élite europea sobre la élite nacional). Endefinitiva, la oposición “civilización / barbarie” es el resultado, para Jauretche, de la fantasía de un narradorextraordinario (como lo calificaba a Sarmiento); el sanjuanino era una especie de escritor de gran imaginacióncomo el francés Julio Verne. Igualmente, Jauretche sostiene que Sarmiento comprometió su pluma con laPatria y allí radica su importancia y trascendencia dentro de la historia de la cultura argentina.Para otro revisionista como el historiador Adolfo Saldías, las conductas bárbaras correspondían a unaoligarquía que desde el comienzo tenía una inclinación extranjerizante (idea que coincide con Sábato). Entanto los ideales de la civilización, invocados por la oligarquía, se acompañaban de otros ideales como laDemocracia, Libertad y Progreso; la denominada “civilización” no era más que la valoración de lo importado,lo extranjero (Revolución Francesa), en desmedro de lo autóctono. Por lo que “bárbaro” era el calificativo delque se valía la oligarquía para inhabilitar al pueblo (las masas). Por lo cual el revisionismo muestra que elpensamiento de la oligarquía puede resumirse en frases de Sarmiento tales como “hay que regar el sueloargentino con sangre de gaucho que es lo único humano que tienen” 116 o de Alberdi sosteniendo que “cienaños de civilización no harán del gaucho un buen obrero inglés” 117Pero para Sarmiento la “barbarie” (aunque le producía fascinación sin gozo); más que una madre naturalezaperdida a la que volver (como Carpentier deseaba), la naturaleza debía ser superada si la Argentina y sugente quería llegar al estadió más avanzado de la evolución denominado “civilización”.¿Cómo llegar al nivel de la civilización, entonces, si estábamos inmersos en la tradición española y lainadecuación racial? La solución era la inmigración. Rivadavia ya había abogado por ella como solución paralos problemas argentinos, y Alberdi la mencionaba en su Fragmento preliminar al estudio del derecho(1835). Pero Sarmiento fue quien lo gritó mas fuerte 118 .Finalmente debemos discutir la evolución dialéctica de los conceptos de “civilización” y “barbarie” en el textode Esteban Echeverría: El Matadero (1871). Se plantea que el paradigma “salubre” e “insalubre” deEcheverría, se puede considerar como la evolución del paradigma de “civilización” y “barbarie” de DomingoFaustino Sarmiento en su texto: Facundo (1845). En este texto de Esteban Echeverría, se connotó labarbarie como sodomítica en los corrales de ganado vacuno, donde se confundieron promiscuamente lamuerte y los cuerpos de personas y animales de género dudoso.116Cooke, J. W. “Quebrar los dogmas históricos”, en Revista Crisis N° 23. Buenos Aires. Marzo 1975. (pp. 20).117Ibidem.118“Pero nadie propuso la inmigración con más vigor que Sarmiento, en las páginas finales de Facundo, donde declara que “el elemento principal delorden y moralización que la República Argentina cuenta hoy, es la inmigración europea” (159).” Shumway, Nicolás. “La Generación de 1837; Parte II”.Ibid. (pp. 165).

68Sostiene Salessi: “El Matadero, el texto escrito en 1839 que hoy es leído como una –acaso la primera- obrade la literatura argentina. Pero en 1871 cuando fue publicado por primera vez por J. m. Gutiérrez, quienarticuló la generación del 37 y la lucha contra Rosas con la generación de la reorganización nacional[generación de 1880] y la lucha contra la enfermedad, El Matadero sirvió de documento histórico, bisagraentre la concepción del espacio de procesamiento de la carne identificado con la barbarie y el mismo espacioidentificado con la enfermedad y la homosexualidad. Con El matadero de Echeverría quedaron articulados en1871 nociones de barbarie, sodomía e insalubridad (…) Esa confusión o mezcla que en el texto de Echeverríasignificaba barbarie, en 1871 significó también insalubridad. Al ser publicado en 1871 El Matadero permitióarticular y separar dos grandes paradigmas de análisis de la cultura argentina de la segunda mitad del siglodiecinueve: civilización/barbarie y salubre/insalubre.” 119Aquí radica la clave, escrita por Salessi, para comprender la evolución de la civilización en salubridad y de labarbarie en insalubridad. Esto conforma una bisagra de la historia de la cultura y la literatura argentina.En tanto “lo salubre” es identificado con lo “civilizado”, “lo insalubre” está relacionado con la “barbarie”, segúnJorge Salessi.Efectivamente: “Fue entonces cuando el higienismo y su modelo de análisis de lo salubre / insalubre, (…),reemplazó el modelo de análisis anterior [de civilización / barbarie]. Civilización y barbarie fue sin duda unmodelo de análisis persistente, pero aquí sugiero que los principios teóricos, metáforas y formas derepresentación del higienismo sirvieron mejor que el modelo sarmientino (…), fue una de las disciplinas clavesdel proyecto argentino de modernización del período 1870-1900.En Facundo, al concebir el territorio y la cultura argentinas envueltos en una lucha entre civilización ybarbarie, la mirada protomédica de Sarmiento vio una inmensa anatomía enferma” 120Donde los tres (3) males o o enfermedades del país eran: la tierra (extensa), la tradición española (arcaica) yla raza americana (indígenas mezclados con gauchos).De aquí que Salessi sostiene que desde la visión unitaria, los federales (como Urquiza) eran perversossodomitas y matarifes (carniceros) y los federales sostenían que los unitarios eran afeminados (maricones).Otros autores coinciden con esta visión de Salessi de los unitarios como “amanerados” (aunque maspropiamente deberían ser definidos como “afrancesados”, dado que Francia era la capital cultural del mundo119Salessi, Jorge. Ibid. (pps. 55-56).120Salessi, Jorge. Ibid. (pp. 14).

69de la época), como sostiene Nicolás Shumway 121 . En efecto, Sarmiento criticaba a los unitarios porteños porimitar ciegamente las costumbres europeas y lamentaba una y otra vez de que Buenos Aires, pese a sufachada europea cuidadosamente esculpida por los rivadavianos, haya aceptado la Ley Bárbara de Rosas.Paradojicamente, Sarmiento en la vida pública (muy distinta a su vida literaria) busco la europeización(afrancesada incluso, que tanto criticaba) 122 . Pero para Alberdi en Bases (1852), que discute con Sarmientosu modelo dicotómico, también no hay para él una América digna del mundo aparte de la europeizada 123 .Paradójico es que Alberdi igualmente afirmara que la población peculiar de la Argentina (los gauchos), sugobierno (los caudillos) y su herencia (la España colonial) eran los únicos puntos de partida posible paraconstruir un país.En efecto, aunque Sarmiento y Alberdi criticaron a los unitarios por su servil imitación de Europa, en granmedida ellos cayeron en la misma trampa en los textos: Facundo (1845) y Bases (1852) su admiración por loeuropeo era demasiado grande para que hubieran podido evitarla. Echeverría se les sumaba, con una ideaanáloga, en Dogma (1846).Aunque Echeverría, Alberdi y Sarmiento encontraron mucho que criticar en Europa y los Estados Unidos,cuando llegó el momento de dar sustancia a sus declaraciones de independencia de la cultura europea ynorteamericana, ninguno de los hombres de la Generación del 37 reconoció gran cosa en la Argentina quepudiera definirse como positivo y único. Aunque para Shumway: “En la confesada intención de la Generacióndel 37 de imitar y recrear modelos extranjeros, hay una profunda ironía, pues sus escritos constituyen unnotable testimonio de la creatividad argentina (y latinoamericana), y una creatividad que desafía los modelosliterarios e intelectuales europeos a cada frase. No hay mejor ejemplo que el Facundo de Sarmiento.” 124Libro al que Shumway denomina como obra de asombrosa y profética creatividad, que coloca a Sarmiento enel panteón de los próceres liberales.121“El partido [Unitario] caído era considerado el aristocrático (…) Eran hombres amanerados que con sus costumbres de imitación, con su parodia a laeuropea, ofendían los hábitos y costumbres locales…” Shumway, Nicolás. “La Generación de 1837, Parte I”. Ibid. (pp. 132-133).122“Aunque innegable en un nivel literario, esa ambigüedad ha casi desaparecido en la vida publica de Sarmiento, campo en el que hizo todo lo queestaba a su alcance por erradicar al gaucho y al indio (por medio del exterminio si era necesario), por excluir a los que disentían, y forzar en lossobrevivientes su visión de la civilización: una Argentina moderna, europeizada” Shumway. Ibid. (pp. 154)123“Las repúblicas de la América del Sud son producto y testimonio vivo de la Acción de Europa en América…Todo en la civilización de nuestro sueloes europeo; la América misma es un descubrimiento europeo. (…) En América todo lo que no es europeo es bárbaro: no hay más división que ésta: 1,el indígena, es decir, el salvaje; 2, el europeo, es decir, nosotros, (…)” Alberdi. Ibid. (pp. 239-241).124“Se han vertido mares de tinta tratando de decidir si el Facundo debe catalogarse bajo el rubro historia, sociología, biografía, ensayo o alguna otracategoría inventada para las letras europeas. Demasiado desconfiable e indocumentado para ser historia, demasiado intuitivo para ser sociología,demasiado ficticio para ser biografía, y demasiado histórico, biográfico y sociológico para ser un ensayo. Facundo crea su propio género. (…) Enresumen, como mucha literatura latinoamericana, que desde las crónicas coloniales en adelante se ha atenido a sus propios géneros, Facundo exigeuna comprensión nueva de lo que constituye la literatura. Como obra literaria, Facundo, del mismo modo que los pueblos mestizos que el autordeploraba, recoge como un prisma los matices variados de influencia europea y novedad americana, en una obra de inmensa originalidad. Enresumen, Facundo sería inconcebible sion el genio peculiar de Sarmiento y la constante intrusión del Nuevo Mundo erosionando los modelosrepresentacionales desarrollados en Europa. Que ironía que un texto de tanta novedad en el campo del discurso literario deba denigrar a la Argentinaautóctona y predicar una sumisión imitativa a modelos culturales extranjeros.”Shumway, Nicolás. “La Generación de 1837, Parte II”. Ibid. (pp. 181-182).

70Incluso rechazaremos el concepto estético, proveniente de la literatura de Echeverría, donde el caudillofederal (como el General Urquiza) era un “sucio-bárbaro” carnicero y matarife. Sostiene shumway que:“Sarmiento presenta a Urquiza como “un hombre dotado de cualidades ningunas, ni buenas, ni malas, (…)”(…) Una y otra vez se refiere a los gauchos que componen el ejército de Urquiza como “gente de chiripá ymugrienta, (…)” 125Para lo cual, anecdótica, es la historia que se relata de 1870, cuando D. F. Sarmiento (1811-1888) visitó laresidencia del General Urquiza 126 (1801-1870) conocida como Palacio San José; dicha anécdota relata comoUrquiza (un caudillo Federal) no tenía nada de “bárbaro” e incluso nada de “sucio” como lo narra la historiadesde la visión unitaria. Pues, el mismo Urquiza le hizo colocar una canilla (con agua corriente) en eldormitorio donde se alojaría Sarmiento; para demostrarle que, a pesar de Federal, era más “limpio” y“civilizado” que los Unitarios porteños. Efectivamente, la residencia de Urquiza fue la primera residencia de laArgentina en contar con el moderno, civilizado e higiénico servicio de agua corriente por cañerías (un dato nomenor para la historia de la arquitectura nacional). Sarmiento se llevó mal con el caudillo entrerriano (el queestaba identificado como los demás caudillos como Rosas). Pero Urquiza ofrecía un federalismo real parareemplazar el simulacro porteño que había sido el rosismo (que era un falso federal, un caudillo aristocratico,pese a su criollismo popular).En el libro de Salessi Médicos, maleantes y maricas (1995), los documentos que salen a la luz en este libroson parte de sus hallazgos. Los registros sanitarios, los artículos médicos o psicológicos, las ponenciascriminológicas y, sobre todo, los textos autobiográficos de los travestis de principios del siglo XX.Para Salessi, la lucha de metáforas entre unitarios, vistos como “afeminados”, y federales, estigmatizadoscomo “sodomitas”, es la matriz sobre la que se organizaron las categorías. Todos los diferentes (el “Otro”)serán: los homosexuales e inmigrantes (“nuevo-bárbaro” proveniente del exterior, a diferencia del “viejobárbaro”indígena o gaucho). Esta historia de discriminación hacia las clases populares venía desdeSarmiento, y evolucionará con nuevos matices, desde el indígena y gaucho al inmigrante.El “bárbaro” a lo largo de la historia fue cambiando de definiciones terminológicas (en la medida queevoluciona la historia): indígena, gaucho, inmigrante, la chusma, el descamisado, el medio pelo 127 . Endefinitiva, el “bárbaro” que antes, sobre todo, aparecía encarnado por lo sujetos nativos (indígenas) va a125Shumway, N. “Cap. 7: Alberdi y Sarmiento: El abismo que crece”. Ibid. (pp. 199).126Para mayor profundidad ver:-Domínguez Soler, Susana Tota G. de. URQUIZA Ascendencia vasca, descendencia en el Río de la Plata. S/E. Buenos Aires. 1992.-Domínguez Soler, Susana Tota G. de. El Palacio San José, Su historia, sus fiestas y sus visitantes ilustres. S/E. Buenos Aires. 2002.-Domínguez Soler, Susana Tota G. de. Dolores Costa de Urquiza, esposa del Capitán General don Justo José de Urquiza. S/E. Buenos Aires.1997.-Ruiz Moreno De Bunge, Silvina. El General Urquiza y el Palacio San José, en El Jardín en la Argentina, Nº 5, año 2. S/E. Buenos Aires. 1993.127Jauretche, A. El medio pelo en la sociedad argentina. Peña Lillo Editor. Buenos Aires. 1984.

71abarcar cada vez más –cerca de 1880- al inmigrante que amenazaba el “orden” social existente. Eseinmigrante, que la elite oligárquica liberal, creía que era un lote sumiso en sus manos; lejos de eso seorganizaba en los distintos sindicatos anarquistas y socialistas (lo cual amenazaba el “orden” liberal).El médico José Ingenieros y el policía Ramón Falcón, escriben sobre el “anarquista prostibulario”, articulandosignificados políticos y morales que resumían los temores de la burguesía de principios de siglo.Simultáneamente, Maristela Svampa sostiene que bajo la Argentina del Centenario, surgió un primernacionalismo de carácter anti-inmigrante (donde el inmigrante pasaría a ser el nuevo-bárbaro, frente alindígena quien era el viejo-bárbaro). En efecto, el argentino fue producto de la repulsa y exclusión de todadiferencia: bárbaros (indígenas americanos), homosexuales, inmigrantes, disidentes políticos (anrquistas,revolucionarios comunistas). Sobre estos últimos se produjo la Ley Saenz Peña de 1912 (exclusivo paranativos argentinos y naturalizados masculinos mayores de 18 años, evidentemente la mujer es otra excluida)en la formación “no plural” de la historia política nacional.Entonces, para los higienistas la “nueva barbarie” era la “insalubridad” provocada por los federales-ganaderose inmigrantes (deshechos de saladeros y pozos ciegos que contaminaban con el agua servida de letrinas ysumideros), al que Salessi define como: “”el sistema bárbaro de pozos ciegos”.(…se temía que estuvieran) encontacto con las napas de agua potable, (…) y con los líquidos y productos de deshecho de los mataderos ysaladeros: (…) La circulación debía ser controlada y dirigida para evitar la mezcla, para separar líquidos yflujos salubres e insalubres que al ponerse en contacto originaban las enfermedades” 128 . Recordemos que en1869 se dio una epidemia de cólera en el llamado cementerio del Sur y en 1871 se extendió la epidemia defiebre amarilla más grande de la historia de la ciudad de Buenos Aires.Así, este nuevo enemigo común (la barbarie de la enfermedad) había reemplazado al viejo enemigo común(la barbarie de Rosas y Urquiza); dado que antes el enemigo fácilmente identificable había sido la barbarie delos caudillos teñidos con la sangre de los degüellos. Ahora el nuevo enemigo era la fiebre amarilla y el cólera.128Salessi. Ibid. (pp. 18).

72• MARCO TEÓRICO (Parte 3): Aplicaciones delparadigma “salubre / insalubre” a la viviendaen la Generación de 1880. Esto permitiráarribar a las hipótesis sustantivas.En resumen, los higienistas identificaron como insalubres una serie de establecimientos que eran lossaladeros y mataderos (los especios de procesamiento de la carne), porque la sangre y los materiales dedesecho de los saladeros y mataderos se incorporaban por el Riachuelo a las aguas que la ciudad utilizabapara beber; a los que después de la epidemia de 1871 se le sumaron los cementerios. Los espacioshabitacionales de los inmigrantes (conventillos) también fueron señalados desde el principio de la epidemiade 1871 como “focos” a partir de los cuales se propagaba la enfermedad. Salessi sostiene que: “la epidemiatambién apareció representada propagándose a partir de las viviendas de los inmigrantes” 129 . Propagandacontra los conventillos y los inmigrantes, donde las personas estaban hacinadas, contaminadas y eranpeligrosas para la salud pública.Hacia la década de 1880, los médicos higienistas retomarán la metáfora y considerarán un signo de “barbarie”la acumulación de materiales de desecho en los pozos ciegos. Si en la ciudad no se separan los líquidossalubres de los insalubres, si no se controla la circulación para que no se produzcan mezclas indeseables, nose puede prevenir las pestes (ejemplo, la fiebre amarilla que atacó a Buenos Aires en 1871, cuando todavía ysegún los higienistas, no tenía una política de higiene civilizada). Despues de todo esto, la clase patricia semudó al norte de la ciudad de Buenos Aires, abandonando el sur.En 1890 más del 60% de la deuda externa argentina había servido para financiar las obras de salubridad (laimportancia de estas obras demuestra la hegemonía de la disciplina de la higiene en el proyecto dereorganización liberal). En los Anales del Departamento Nacional de Higiene (1892/98), se encuentra unaimagen de una Argentina salubre que los higienistas argentinos divulgaron en Europa (en francés, idiomacientífico de la época) para atraer inmigrantes (que pasarían luego a reemplazar al indio y gaucho en sucondición “bárbara”, como portador de enfermedades, habitante de los conventillos sin cloacas y con un solopozo ciego para decenas de familias).El discurso de los higienistas dejó una marca fuerte en el imaginario nacional. Los “focos” de contaminaciónque deben ser erradicados para preservar la salud del país (los focos de fiebre amarilla o cólera seencontraban en los conventillos) . Esos focos, que hasta la caída de Rosas eran internos, se convertirán en129Salessi. Ibid. (pp. 76).

73exteriores cuando llegue la gran masa inmigratoria. El inmigrante será considerado como alguien que esportador de las enfermedades físicas.Asi que si debemos tener en cuenta la vivienda (casa u hogar doméstico), que para los inmigrantes eran losconventillos y considerar lo que Salessi aclara cuando explica que: “El avance de los higienistas sobre losespecios de la vida privada era notable en textos que repetidamente alertaban que “la salud de un individuo,no es asunto que únicamente interese al individuo, ni la salubridad de una casa, cuestión que exclusivamenteafecta a las personas que la habiten, porque el individuo como la casa pueden convertirse en un foco deirradiación epidémica y constituir una amenaza y un peligro para la salud pública” (Higiene Administrativa,22)” 130Podemos remontarnos a un ámbito internacional y ver que los estudios sobre lo cotidiano y privado de la vidadoméstica fué estudiado por autores como Michael de Certeau en La invención de lo cotidiano. Tomos I(1980) – II (1999) 131 . Otros franceses, Philippe Ariès y Georges Duby en Historia de la vida privada. TomosI – X (1991) 132 realizaron un estudio con carácter panorámico (que abarcaba el período comprendido desdeel Imperio romano hasta el Siglo XX) en Europa. Pero, desde un punto de vista nacional encontramos eltrabajo de Andrés Carretero en Vida cotidiana en Buenos Aires. Tomos I - II - III (s/f) 133 quien desde 1810hasta 1970 investiga la vida cotidiana en la ciudad de Buenos Aires, paradigma de la urbanización nacional;aunque sorprendentemente sus apreciaciones refieren más a la vida cotidiana “pública” que a la vidacotidiana “privada”.Otros ejemplos de autores que hacen referencia a la vida cotidiana, ligada a la cultura del habitar doméstico yla vida cotidiana material, desde una concepción arquitectónica, son Diego Armus y Jorge Enrique Hardoy enConventillos, ranchos y casa propia en el mundo urbano del novecientos (1990) 134 . Adicionalmente estose amplía en Diego Armus en Un balance tentativo y dos interrogantes sobre la vivienda popular enBuenos Aires entre fines del siglo XIX y comienzos del XX (1990). También Gutiérrez L. escribe enVivienda, política y condiciones de vida de los sectores populares, Buenos Aires 1880-1930 (1990). Porcitar solo algunos ejemplos de autores que hacen referencia a esta temática arquitectónica privada de laépoca.130Salessi. Ibid. (pp. 30).131De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano. Instituto Mora. México. 1980.De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano. 2 Habitar, cocinar. Universidad Iberoamericana. Departamento de Historia. Instituto Tecnológico yde Estudios Superiores de Occidente. México. 1999.132Aries, Philippe y Duby, Georges. Historia de la vida privada. Tomos II-III. Taurus. Buenos Aires. 1991.133Carretero, Andrés. Vida cotidiana en Buenos Aires. Tomo 2º (1918-1970). Editorial Planeta. Buenos Aires. 2000.Carretero, Andrés. Vida cotidiana en Buenos Aires. Tomo 1º (1810-1864). Editorial Planeta. Buenos Aires. S/f.1345. AA. VV. (Diego Armus, Compilador). Mundo urbano y cultura popular. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. 1990.

74Ricardo Rodríguez Molas en Vida cotidiana de la oligarquía argentina: 1880-1890 (1988) 135 ya habíacomenzado a escribir lo que sería parte del Tomo II de Andrés Carretero. Esto bien podemos complementarlocon un análisis mas sociológico, que lo podemos encontrar en Sebreli, J. en Buenos Aires, vida cotidiana yalineación (1971) 136 .Pero las investigacionesn sobre la vida privada doméstica que mejor están investigadas se encuentran en ellibro de Fernando Devoto y Marta Madero (Editores) en Historia de la vida privada en la Argentina. Tomo II(1999) 137 . El segundo tomo de la obra de tres tomos, se inscribe en un período que se inicia en 1870 yculmina en 1930. En dicha etapa, la inmigración, la expansión urbana y el crecimiento del mercado de bienesde consumo y de bienes simbólicos son las claves de un proceso en el que se anudan nuevas formas desociabilidad y se reorganizan los espacios. Entre otros autores, Jorge Francisco Liernur describe lastransformaciones producidas en la vivienda; en tanto Eduardo Hourcade y Daniel Campi dan cuenta de lautopía basada en la construcción de una sociedad “civilizada” en la pampa gringa.Entonces, la vida doméstica moderna se iniciaría con la arquitectura de la Generación de 1880, en palabrasde Jorge Francisco Liernur en Casas. La construcción del dispositivo doméstico moderno: 1870-1930(1993) y otros textos del mismo autor 138 .Hasta 1880 aproximadamente, la casa chorizo o casa de patios (o casa patricia), siguió siendo un modelopara la clase trabajadora (proletariado inmigrante) al mismo tiempo que los ricos y poderosos capitalistas laabandonaron por la arquitectura francesa (casa burguesa), sostiene Rafael E. J. Iglesia en La viviendaopulenta en Buenos Aires: 1880-1900. Hechos y testimonios (1985) 139 . La burguesía creó sus propiosámbitos según los estilos europeos, lo que representaba una modernización, argumenta Graciela ElenaCaprio en Consecuencias culturales del proceso de urbanización, Buenos Aires 1880-1910 (1985); aligual que Rafael Iglesia, con motivo de las 1º Jornadas de Historia de la Ciudad de Buenos Aires organizadapor el Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires.En este sentido, fue importante el crecimiento de los centros urbanos ligados al proceso económico y los puertos, enparticular, de la ciudad de Buenos Aires, sostienen Leandro Gutiérrez y Juan Suriano en Vivienda, política ycondiciones de vida de los sectores populares, Buenos Aires 1880-1930 (1985). Pero lo que sucedió con la ciudad135Rodriguez Molas, Ricardo. Vida cotidiana de la oligarquía argentina (1880-1890). Centro Editor de América Latina. Buenos Aires. 1988.136Sebreli, J. J. Buenos Aires, vida cotidiana y alineación. Hyspamérica. Buenos Aires. 1986.137AA. VV. (Fernando Devoto y Marta Madero, Editores). Historia de la vida privada en la Argentina. Tomos II - III. Aguilar, Altea, Taurus, AlfaguaraS. A. Buenos Aires. 1999.138Liernur, Jorge Francisco y Aliata, Fernando (González Montaner, Berto. Editor). Diccionario de Arquitectura en la Argentina. Tomos I-VI. EditorialClarín/Arquitectura. Buenos aires. 2004.139AA.VV. (Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, Compilador). I º JORNADAS DE HISTORIA DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES. “Lavivienda en Buenos Aires”. Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Buenos Aires. 1985.

75de Buenos Aires fue que el crecimiento económico se produjo, para la burguesía agroexportadora, con enormesganancias económicas que se gastaron –en parte- en la construcción de residencias que dieran cuenta de ese grancrecimiento económico; lo cual le aportó a la arquitectura local un colorido particular de moderna ciudad porteñoafrancesado(criollo francés).Primero las grandes familias se trasladaron a la calle Florida y al barrio de la Merced, como señala Galarce, lorecuerda Victoria Ocampo y lo memora Lucio V. Masilla. Historiando a la familia de los Anchorena, Sebrellirelata las mudanzas y las construcciones de los Palacios de los Anchorena, ubicados en la Plaza San Martín,verdaderos “hoteles particulares” inspirados en los palacios franceses de la época de Luis XV y Luis XVIexplica J. Iglesia en La vivienda opulenta en Buenos Aires: 1880-1900. Hechos y testimonios (1985).En resumen, fueron dos (2) los tipos de viviendas del período de la Generación de 1880:- Los palacios franceses de la burguesía, oligárquico-aristocrática, terrateniente-latifundista liberal.- Los conventillos del proletariado inmigrante europeo.

766 – HIPÓTESIS SUSTANTIVAS (elaboradas porabducción) Y DE TRABAJO:Podemos sostener que si una investigación parte de preguntas-problemas que organizan el trabajo, lashipótesis-respuestas son las soluciones tentativas –o conjeturas- que se deberán someter a verificación(método de la falsación popperiana).Entonces, la gran pregunta es: ¿La arquitectura doméstica es un claro ejemplo de cómo se organizó laModernidad, combatiéndose a la “barbarie” e imponiendo dispositivos “civilizatorios” (de higiene domésticaentre otros), como lo sostienen Fernando Devoto y Marta Madero en Historia de la vida privada en laArgentina. Tomo II (1999).Esto se puede responder hipotéticamente, continuando la línea desprendida del Marco Teórico como segrafica a continuación:Cuadro ( 1 ): Evolución del paradigma de “civilización y barbarie” en “salubre e insalubre”.

77Como se explicó en el Marco Teórico, Esteban Echeverría (1805-1851) en su obra El Matadero (1871) seplantea el paradigma “salubre/insalubre”; que se puede considerar como la evolución del paradigma de“civilización/barbarie” de Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) en su texto Facundo (1845). En tanto “losalubre” es identificado con lo “civilizado”, “lo insalubre” está relacionado con la “barbarie”, de aquí quepodamos ir más lejos y sostener que si la evolución de la “barbarie” (del indio de 1837) la encontramos en elinmigrante de 1880; por tal razón, la hipótesis que defenderemos en este trabajo es que, la evolucióndialéctica del paradigma de la Generación de 1837 se transformó en el paradigma arquitectónico de laGeneración de 1880 como: el “palacio francés = civilización-salubre” (oligarquía nacional) y el “conventillo =barbarie-insalubre” (inmigrante europeo).De aquí que podamos sostener: ¡Facundo, sombra inteligible de Sarmiento, voy a evocarte...! (para queinspires estas hipótesis por abducción):- HIPOTESIS CENTRAL 1: El Palacio francés = Civilización-salubre. Máxima realización de laarquitectura neoclásica francesa de la Academia de Bellas Artes de París (método beaux arts),brindaba a sus moradores, con sus ambientes higiénicos (salubres), amplios, luminosos y confortablespara la vida humana. Ejemplo: ver imagen (3) del Palacio Anchorena y la imagen (4) del comedor delPalacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935).- Hipótesis de trabajo 1 fundamentada en la HIPOTESIS CENTRAL 1 (para la arquitectura): Elnuevo Orden económico-político moderno burgués adoptó para la arquitectura de la Argentina delperíodo 1880-1914 los símbolos del Ancien Régime derrocado en la Revolución Francesa. Lahipótesis es que el retour à lórdre (greco-romano) fue la clave de su cultura arquitectónica, con la quese llevó adelante la tarea “civilizadora” (higiénica-habitacional-doméstica) de la Generación de 1880.En esta hipótesis se deberá verificar (o no) la existencia de elementos compositivos que evidencien lafuerte presencia compositiva, funcional, estructural, simbólica y estética de la arquitectónicaneoclásica.- Hipótesis de trabajo 2 fundamentada en la HIPOTESIS CENTRAL 1 (para el diseño de muebles):La burguesía de la Argentina de 1860-1936 reedita al antiguo orden monárquico absolutista, en sudecoración de interiores y criterios de diseño de muebles. Situación sorprendente, dado que el nuevoorden mundial que inaugura la burguesía con la Revolución Francesa, rompía con el orden del AntiguoRégimen de las monarquías absolutistas. Dado que como se sospecha -hipotéticamente- que laburguesía nacional impuso un patrón en la decoración de interiores, traído de la civilizada Europa, queperdura hasta hoy en día como el máximo logro estético previo al Movimiento Moderno en Arquitecturay diseño de mobiliario. En esta hipótesis se deberá comprobar (o no) la presencia de mobiliario feudal-

78monárquico (observando la evidencia de las fechas de manufactura artesanal y lugar de origen de losmuebles actualmente existentes en las casas declaradas museos).- HIPOTESIS CENTRAL 2: El Conventillo = Barbarie-insalubre. En 1867 se había dado una epidemiade cólera y fiebre amarilla que había culminado en 1871. Se identificó a los conventillos como el focode la epidemia de cólera por la falta de cloacas y las enfermedades infectocontagiosas como laviruela, la fiebre tifoidea y gastro-intestinales; porque las personas estaban hacinadas y mal alimentas,lo que revelaba la falta de arquitectura y ambientes adecuados para vivir debido a la insalubridad.Ejemplo: ver imagen (5) de un conventillo y la imagen (6) del comedor de un conventillo (compararesta foto 6 con la foto 4).- Esta HIPOTESIS CENTRAL 2 no se utilizará para generar hipótesis de trabajo. Solo se la citóporque se desprende del Marco Teórico, pero no se trabajará con ella porque no es un objetivoprioritario.

797 – METODOLOGíA / PROCESAMIENTOCUALITATIVO:Se trabajó con un plan (o estrategia de investigación) o tipo de diseño explicativo que favorezca la«comprensión» (típica de las Ciencias Sociales) más que la «explicación» (típica de las Ciencias Naturales)tal cual lo aclara y debate Esther Díaz en Metodología de las Ciencias Sociales (1997). Por lo cual sebuscó, para el desarrollo de esta Tesis de Doctorado, un modelo de investigación fundamentado en lacomprensión (hermenéutica) siguiendo una metodología cualitativa.Sabemos que en la Belle Époque Argentina (período 1860-1936), el comitente le proponía al arquitecto y alartista-decorador, atrapar el “espíritu de la época” con total libertad y desprejuicio (dado que no había unatradición arquitectónica nacional que le pusiera límites); para usar un término de Giedion en La mecanizacióntoma el mando (1978) 140 .Adicionalmente, Fabio Grementieri en Grandes Residencias de Buenos Aires. La influencia francesa(2006) sostiene que algunas residencias de esta época eran un buen reflejo del “espíritu de la época”,experimental y contradictorio en sus estilos. Pues poseían algo del “alma de la nueva sociedad burguesa,equilibrada y positivista” (luego de la Revolución Francesa) y también poseían algo del “alma de la antiguasociedad cortesana, noble y aristocrática” (del mundo anterior a la Revolución Francesa), que remitían a uncontenido simbólico preciso e intentaban representar el carisma de la nobleza, en el Barroco del Luis XIV y elRococó del Luis XV que expresaba los ideales y valores de la aristocracia.El denominado “espíritu de la época” de Siegfried Giedion también lo podemos definir como “espíritu delIluminismo” o de la “ilustración decimonónica” (el Gran Siglo de las Luces) que había logrado mudarse aBuenos Aires de la mano de un refinado cosmopolitismo que combinaba influencias sin prejuicios. El “espíritude la ilustración iluminista a la francesa” hizo del retour à lórdre la clave de su cultura arquitectónica de laArgentina entre 1900 y 1939.Piera Sauri en revista Summa. Nº 198 (1984), sostenía que los muebles, los interiores, pueden revelar los“secretos de la época” que los ha creado; la casa y su interior es un “espejo” que refleja el carácter, losdeseos, las aspiraciones de quien los vive o de quien los ha vivido, sostiene Mario Praz en su libro dedicado ala Filosofía dellárredamento -. Textualmente: “(…), el mobiliario revela el espíritu de una época, (…)” 141Idea trabajada por Sigfried Giedion.140Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978.141Scuri, Piera. Summa. Nº 198. S/E. S/l. (pp. 56).

80Por lo que si partimos de Giedion en La mecanización toma el mando (1978), uno de los trabajos másinteresantes e importantes sobre el denominado “espíritu de la época” u: “orientación del período, (…) ideasrectoras y generales de una época” 142 ; en el diseño, producción y usos de artefactos, mobiliario y otrosobjetos. Asimismo podemos confrontarlo con otros autores y obtener resultados interesantes. Coincidente conlo que dice Rosario Bernatene 143 .Sorprende que la afirmación de Mario Praz (1981) -citada por Scuri y Baroni (1984)-, es coincidente con laafirmación que efectuara Giedion (1978) y las relaciones establecidas posteriormente por Bernatene (1996).Por lo cual, se puede afirmar que son variadas las afirmaciones de los estudiosos que confirman esta línea deinvestigación y metodología de trabajo aquí seguida.Podemos resumir la idea con la siguiente cita que Eduardo Gentile en La Residencia Ortiz Basualdo, Sedede la Embajada de Francia sostiene cuando dice que merece transcribirse el texto que acompaña elconjunto de ejemplos que reúne una de las láminas de una publicación sobre la Argentina editada por MonteDomecq en 1940, que expresa que: “(…), la residencia particular constituye el índice exponencial de lacultura de un pueblo. (…)”.El subrayado es mío, para referirme a la importancia del concepto de “índices” o “indicadores” (científicos); eneste sentido Juan Samaja, le dedica un apartado especial al concepto de la construcción de “indicadores”,cuando desarrolla su obra: Epistemología y Metodología, elementos para una teoría de la investigacióncientífica (1993). Base de la metodología de la investigación del Doctorado en Arte ContemporáneoLatinoamericano, de la Facultad de Bellas Artes, UNLP.Para Michel De Certeau en La invención de lo cotidiano. Tomo II (1999) el “indicador hogareño” de la casaes: su ubicación geográfica en la ciudad (microcentro, suburbio, etc.), la arquitectura de la edificación y elestado de conservación, la disposición de los ambientes, piezas y habitaciones (en cuanto cantidad ytamaño), el equipamiento de comodidades en cuanto cantidad y calidad de los mismos (tipologías, diseños,estilos y materiales de los objetos, artefactos, productos y muebles), etc. Son todos “indicadores” económicosy de status social de sus ocupantes.142Siegfried Giedion. Ibid. (pp. 18).143Pues, observaremos que Rosario Bernatene, en: El tiempo interno de los objetos, dice: “...Desde esta perspectiva “el tiempo interior de cadahistoria individual es quien organiza la historia”. Esto no debe verse como una contradicción respecto al “espíritu de la época” expresado en el arte y laproducción de objetos de un cierto período. Sino que podemos hablar de una correspondencia entre el “tiempo interno” de los objetos y “el espíritu dela época”...” Bernatene, María del Rosario. “El tiempo interno de los objetos. Problemas teóricos en la organización de la narración histórica del diseñode objetos (Parte I)”, en revista científica Arte e Investigación Nº 1, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. La Plata. 1996. (pp.4).

81Mas adelante, Eduardo Gentile sostiene: “La presencia de arquitectos, artefactos culturales y técnicos, modosde habitar, patterns formales provenientes del reservorio cultural y humano de Francia alcanzaron en elperíodo 1890-1920 una intensidad que si bien en puros términos estadísticos pudiera resultar de relevanciarelativa, no lo es así en términos cualitativos. (…), su resultado, empero, brindó los signos (…)”.Por lo que en este trabajo de investigación se construyó un índice semiológico (o indicador semiológico parahablar con mayor propiedad) del tipo “signo iconográfico”; sobre el que se elaboró la matriz de datos y loselementos constitutivos de todo dato: unidades de análisis, variables, dimensiones o sub-variables, valoresposibles y los procedimientos para obtener los indicadores.Sostiene Gentile, citando a Guadet en Eléments et Théorie de l'Architecture (1910) que: “No tengonecesidad de deciros que el salón o los salones concentran la riqueza y los elementos de la representaciónentre las habitaciones. Es esta la parte más decorada, la más teatral.(…)”. Por lo que nuestro “indicador designo iconográfico” deberá señalar (indicar) como se manifiesta la riqueza (burguesa) en la pluralidadecléctica de estilos arquitectónicos y artísticos; reflejados por su arquitectura, mobiliario y equipamientointerior, sus obras de arte diversas y otros objetos y artefactos u enseres domésticos.Esto se encuentra en correspondencia con el denominado indicador de la matriz de datos, señalada por JuanSamaja en Epistemología y metodología. Elementos para una teoría de la investigación científica(1993).

828.1 – DISEÑO EMPÍRICO / DISEÑO DE LAMATRIZ DE DATOS ICONOGRAFICA (Parte 1):Análisis sobre los «indicadores» del muebleutilizados:El diseño empírico de la Matriz de Datos, según lo describe Juan Samaja en Epistemología y Metodología.Elementos para una teoría de la investigación científica (2008), se realizó a partir de investigar la teoría delos siguientes autores:- Luis Feduchi: Historia del mueble (1946).- Sigfried Giedion: La mecanización toma el mando (1978).- Jesús Vicente Patiño Puente: Historia del mueble hasta el siglo XIX (2010).En este sentido, Jesús Vicente Patiño Puente explica:Podemos considerar como mueble cualquier construcción humana que sirve a las personas para realizaracciones relativas a su vida cotidiana y que tienen la peculiaridad de poderse mover (de ahí lo de “mueble”),cambiar de sitio, ya sea sin tocar su estructura o desmontado. También consideramos como mueble cualquierelemento existente en el interior de las viviendas humanas destinado a hacer la vida cotidiana más fácil ycómoda. 144144Jesús Vicente Patiño Puente: Historia del mueble hasta el siglo XIX (2010). (pp. 6).

Cuadro de síntesis de «indicadores» utilizados:83Cuadro ( 4 ): Elaboración propia en base a autores varios. Simplificación de los indicadores analizados

848.2 – DISEÑO EMPÍRICO / DISEÑO DE LAMATRIZ DE DATOS ICONOGRAFICA (Parte 2):Sobre la simplificación de la complejidad de laHistoria del Arte en los «valores de la variable»construidos:Siguiendo los lineamientos metodológicos de Juan Samaja 145 .R(Valores)V(Variable)U/A(Unidad de Análisis)I(Indicador)D(Dimensión)P(Procedimiento)Cuadro ( 5 ): Elaboración de Juan Samaja.145 Juan, Samaja, Epistemología y Metodología. Elementos para una teoría de la investigación científica, 2088.

85● Unidad de Análisis (U/A): Se analizarán los distintos “tipos de muebles” (U/A) presentes en el hall, la salade estar, el comedor, los dormitorios y otros ambientes de las residencias burguesas de Argentina de 1880-1914.● Variables (V): Se tendrá en cuenta la variable (V) “estética-política-económica” a la que corresponden lamanufactura de dichos muebles.● Dimensiones (D) y Procedimientos (P): La dimensión (D) “estilo decorativo” presente en los muebles delambiente, se conseguirá a partir del procedimiento (P) de obtención de la “fecha de manufactura del mueble”.Esto permitirá obtener un indicador (I).● Indicadores (I): A partir del cuadro ( 4 ) de síntesis de los «indicadores» utilizados (que pueden servisualizados en colores) se puede observar (procedimiento) las distintas “fechas de manufactura” de losmuebles presentes en cada ambiente, que se corresponde con un “estilo decorativo” (dimensión) legitimadopor la Historia del Arte y la Arquitectura; así es como obtenemos los distintos indicadores (obsérvese que lacorrespondencia de los colores que definen los valores (R) de la variable). Podemos hacer la siguiente lista apartir de cuadro ( 4 ):- Mueble Gotico (800-1500).- Mueble Renacimiento Francés (1515-1643)Francisco I° (1515-1547)Enrique II (1547-1559)Carlos IX (1560-1574)Enrique III (1574-1589)Enrique IV (1589-1610)Luis XIII (1610-1643)- Mueble Renacimiento Inglés (1485-1688)Elizabethano / Tudor (1485-1558)Isabelino (1558-1603)Jacobino (1603-1649)Cromwelliano / Republicano (1648-1660)Restauración (1660-1685)Jacobino tardío (1685-1688)- Mueble Barroco Francés: Luis XIV (1643-1715)- Mueble Regencia (1715-1723)

86- Mueble Rococó Francés: Luis XV (1723-1774)- Mueble Neoclásico Francés: Luis XVI (1774-1793)- Mueble Directorio (1793-1799)- Mueble Consulado (1799-1804)- Mueble Imperio (1804-1815)- Mueble Restauración (1815-1830)- Mueble Art Nouveau (1892-1902)- Mueble Art Decó (1918-1939)- Mueble Movimiento Moderno (1928-1959)● Valores posibles (R) de la variable: Los distintos valores posibles que puede asumir la variable “estéticapolítica-económica”,a partir de las fechas de manufactura de los muebles obtenidas de los indicadores (I),son los siguientes:1. Estética Feudal - monacal (800-1500)2. Estética Cortesana - monárquica (1500-1789)3. Estética Burguesa - no Moderna (1789-1892)4. Estética Burguesa - Moderna (1892-1959)● Breve análisis sobre la simplificación de la complejidad de la Historia del Arte en los «valores de lavariable» construidos:Si analizamos los «indicadores» del cuadro ( 4 ) y lo cruzamos con los grandes hitos de la historia que definenel inicio de la Edad Media y de la Edad Moderna (con sociedades feudales) y de la Edad Contemporánea (consociedades capitalistas y comunistas); observamos tres grandes hitos (la caída del Imperio Romano en el año476, el descubrimiento de América por Cristobal Colón en el año 1492 y la Revolución Francesa en el año1789). Esos grandes hitos, tal cual lo analiza Anthony Giddens en el Cap. II: “El materialismo histórico” dellibro El capitalismo y la moderna teoría social, son los causantes –junto a otros factores históricos ypolítico-económicos- los responsables del fin de la Edad Antigüa y el inicio de la Edad Media; así como delquiebre de esta por parte de la Edad Moderna, hasta el inicio de la Edad Contemporánea.Adicionalmente de las transformaciones acontecidas dentro del feudalismo para el nacimiento del liberalismo:político (democracia) y económico (capitalismo).Por lo que, si se tiene en cuenta la variable (V) “estética-política-económica” a la que corresponde lamanufactura de los muebles (producidos de un modo artesanal primero e industrial luego con la RevoluciónIndustrial inglesa, paralela a la Revolución Francesa); observamos que los «indicadores» son unaconsecuencia (a nivel micro) que tienen su origen en la historia, la política y la economía (a nivel macro).

87Dicho de otro modo, en esta tesis se plantea que la estética es una consecuencia de la historia, la política y laeconomía.Podemos resumir los cinco tipos de sociedades según Karl Marx (1818-1883) como: comunismo primitivo,sociedad esclavista, sociedad feudal, sociedad capitalista y sociedad comunista. Incorporándole los cortesque la historigrafía ha establecido para la: Pre-Historia, la Edad Antigua, la Edad Media, la Edad Moderna y laEdad Contemporánea. Con cinco hitos históricos que marcan el fin de uno y el inicio de otro: la Revoluciónagrícola del año 10.000 A. de C., la caída del Imperio Romano en el año 476, el descubrimiento de Américapor Cristobal Colón en el año 1492, la Revolución Francesa en el año 1789 y la Revolución Rusa del año1917.Cuadro ( 6 ): Elaboración propia.Si sobre el cuadro ( 6) efectuamos un recorte de tiempo que solo abarque a los muebles contenidos dentro delas residencias privadas de la burguesía de Argentina de 1860-1936, observamos que se encuentran mueblesque abarcan a los siguientes «indicadores»:- Mueble Gotico (800-1500).- Mueble Renacimiento Francés (1515-1643)Francisco I° (1515-1547)Enrique II (1547-1559)

88Carlos IX (1560-1574)Enrique III (1574-1589)Enrique IV (1589-1610)Luis XIII (1610-1643)- Mueble Renacimiento Inglés (1485-1688)Elizabethano / Tudor (1485-1558)Isabelino (1558-1603)Jacobino (1603-1649)Cromwelliano / Republicano (1648-1660)Restauración (1660-1685)Jacobino tardío (1685-1688)- Mueble Barroco Francés: Luis XIV (1643-1715)- Mueble Regencia (1715-1723)- Mueble Rococó Francés: Luis XV (1723-1774)- Mueble Neoclásico Francés: Luis XVI (1774-1793)- Mueble Directorio (1793-1799)- Mueble Consulado (1799-1804)- Mueble Imperio (1804-1815)- Mueble Restauración (1815-1830)- Mueble Art Nouveau (1892-1902)- Mueble Art Decó (1918-1939)● ACLARACIÓN IMPORTANTE: Obsérvese como se relacionan los colores de los (i) indicadores con loscolores de los (R) valores de la variable. Los cuatro ( 4 ) bloques en colores de (i) Indicadores (de estilosartísticos o decorativos de los muebles junto a sus fechas de manufactura) que aquí se han señalado encolores (violeta, celeste, rojo y verde) para una mejor comprensión. Dichos estilos artísticos legitimados porla Historia del Arte y la Historia de la Arquitectura, se encuentran ordenados cronológicamente y definencuatro ( 4 ) bloques de estilos artísticos que se corresponden con cinco (5) grandes (R) Valores de lavariable.El bloque de (i) indicadores de color violeta se corresponde con un (R) Valor de la variable definida comoEstética Feudal - monacal (800-1500), el bloque de (i) indicadores de color celeste se corresponde con un(R) Valor de la variable definida como Estética Cortesana - monárquica (1500-1789), el bloque de (i)indicadores de color rojo se corresponde con un (R) Valor de la variable definida como Estética Burguesa– no Moderna (1789-1928), y finalmente el bloque de (i) indicadores de color verde se corresponde con un(R) Valor de la variable definida como Estética Burguesa Moderna (1928-1959). Esto se ejemplifica en elsiguiente cuadro, interconectados por flechas de colores:

89Cuadro ( 7 ): Elaboración propia en base al cuadro ( 4 ).Ahora, si tomamos a los muebles contenidos dentro de las residencias privadas de la burguesía de Argentinade 1860-1936, podemos (en base a los «indicadores» de mueble encontrados en dichas residencias)determinar que los «valores de las variables» encajan dentro del recorte del tiempo del cuadro ( 6 ) delsiguiente modo:

90Cuadro ( 8 ): Elaboración propia.Este cuadro ( 8 ) será retomado más adelante en las conclusiones.Luego, traduciendo esta información del cuadro ( 7 ) a la construcción de la siguiente Ficha de Análisis de laMatriz de Datos Iconográfica se puede observar como se relacionan los (i) indicadores en colores con los(R) Valores de la variable que producen dichos indicadores dentro de cada Ficha de Análisis.Con esta información se confeccionaron las Fichas de Análisis para ser sometidas a procesamientocualitativo (conteniendo toda la información de la Matriz de Datos: unidad de análisis, variable, valores de lavariable, dimensión, procedimiento e indicadores).A continuación se detalla, a modo de ejemplo, como deben ser leídas e interpretadas las Fichas de Análisisde la Matriz de Datos Iconográfica.Podemos ver el encabezado de la Matriz de Datos Iconográfica, el número de Ficha N°, la (U/A) Unidad deAnálisis (tipos de muebles), la (V) Variable (Estética-político-económica de manufactura de cada mueble),(D) Dimensión (estilo decorativo de los muebles artesanales y de ebanistería), Residencia Burguesa (delSeñor XX), Arquitecto (nombre y apellido XX, fecha de la construcción / edificación), Decorador (XX). Luego

91un recuadro negro que es el sitio reservado para la imagen iconográfica (aquí va la foto del dormitorio, hall,comedor, baño, cocina, living, sala de estar, salón de invierno, etc.) y un espacio inferior para realizar undetalle de los muebles, obras de arte, objetos, artefactos y otros enseres domésticos (solo los masimportantes encontrados en dicho ambiente).Cada (i) indicador se activa con del siguiente modo: Ejemplo, si se quiere decir que en dicho ambiente existeuna silla o mesa digamos un estilo Regencia. El (i) indicador que estaba “desactivado” así (en negro):

92Regencia (1715-1723)Se lo muestra “activado” así (en celeste):Regencia (1715-1723)Cada indicador cuando se activa posee un color específico. A continuación se brinda un ejemplo ilustrativoque corresponde al modo en que debe ser interpretado la lectura de la ficha, según se ilustra en la Ficha N°01.

93En el ejemplo considerado, la (U/A) Unidad de Análisis corresponde a la Antecámara neoLuis XVI de laresidencia burguesa de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935), edificada por el

94Arquitecto René Sergent (en 1911) y decorada por A. Carlhian. Los (i) indicadores “activados” son:Regencia (1715-1723) debido a la presencia de una mesa de estilo Regencia (se ve al fondo a la izquierdade la foto) y Rococó Francés: Luis XV (1723-1774) debido a la presencia de sillones de estilo Luis XV (queno logran verse en la foto pero que existe efectivamente en este ambiente arquitectónico); y dado quecorresponden al bloque (2) de indicadores, estos definen un (R) Valor de la variable: (2) Estética Cortesana– monárquica (1500-1789).

959 – TRABAJO DE CAMPO / RELEVAMIENTODE DATOS DE UNA MUESTRAREPRESENTATIVA (aplicando las Fichas de laMatriz de Datos Iconográfica):A continuación relevaremos 20 Fichas en total que representan una “muestra paradigmática” (representativadel universo) cuidadosamente seleccionada por varias razones. Con la que se busca arribar, a partir de suprocesamiento cualitativo, a una interpretación comprensivista (hermenéutica); por lo que, al no estar enjuego, la generalización de los resultados de las “partes” (muestra) que se obtengan, al resto del “todo”(universo), la cuestión de la cantidad de casos (medición cuantitativa) a ser sometidos a estudio no esdeterminante, sino por los criterios sustantivos (cualitativos) con los que se tengan en cuenta. En efecto, esmás razonable no dejar al azar la selección de las (U/A) Unidades de Análisis, sino escogerlosdeliberadamente según ciertas características relevantes para los fines de la investigación.Por lo que la selección de las (U/A) correspondieron básicamente a los siguientes criterios:- Para la (U/A) = Residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) y la (U/A)= Residencia de José C. Paz, se seleccionaron con motivo de su ubicación “central” (y urbana) en la ciudadde Buenos Aires.- Para la (U/A) = Residencia Celedonio Pereda (ubicada en la Provincia de Buenos Aires), (U/A) =Residencia Martín Ferreyra (ubicada en la Provincia de Córdoba) y (U/A) = Residencia J. José de Urquiza(ubicada en la Provincia de Entre Ríos), se seleccionaron con motivo de su ubicación “periférica” (y rural), yaque todas están alejadas de la ciudad de Buenos Aires (Capital Federal).Adicionalmente, se he tenido en cuenta la disponibilidad del acceso a las fuentes primarias, como ser elingreso a las residencias para su fotografiado directo y acceso al material histórico de las residencias (accesoa la información sobre la arquitectura y mobiliario). De modo, que se pudiera reconstruir la informacióniconográfica a partir de la disponibilidad de datos precisos (accediendo a la datación del museo, sus registroshistóricos: de procedencia y fecha de manufactura de los muebles y otros objetos de arte). De modo tal quese pueda obtener verosimilitud, certeza y confiabilidad en los datos.Una aclaración importante es que, respecto de la (U/A) = Residencia J. José de Urquiza, con la cual seefectúan las Fichas 13 hasta la 20, la misma corresponde a una edificación del año 1858 y su dueño solovivió en ella hasta el año 1870 (en que fue asesinado) 146146Pero como este trabajo de investigación se inicia con el año 1880: ¿Por qué se ha incluido una edificación con 20 años de antigüedad a laimplementación de la arquitectura Beaux Arts (que es el eje central de las investigaciones de este tesis)? Efectivamente, la residencia de J. José de

96Urquiza no es propiamente una residencia Beaux Arts, sino que es el eslabón perdido en la evolución entre la casa de patios (casa chorizo o casapatricia, modelo romano) y la arquitectura Beaux Arts preferida por la burguesía nacional, a la que podemos igualmente definir como eclecticismohistoricista (aunque no Beaux Arts, sino neorenacimiento).Esta residencia de arquitectura neorenacimiento, correspondió a un “gran burgués” (además de un gran hombre de la política e historia nacional) comolo fue J. José de Urquiza, evidenciando una característica típica de los hombres cosmopolitas-capitalistas, aristocráticos y terratenientes de la época(individuos que hacían grandes negocios con el modelo agroexportador que dominó luego a la Generación de 1880) y que acumularon una granriqueza. Y como, Urquiza, ya practicaba ese modelo agroexportador incipiente, puso en práctica un comportamiento típico de las familiaseconómicamente poderosas, tal como lo fue el “coleccionismo burgués” anticipándose veinte años a sus contemporáneos (que era adoptar arquitecturaeuropea para incorporarle el mayor confort posible, adquiriendo la tecnología mas avanzada de la época y comprando diversos objetos y muebles deprocedencia igualmente europea y preferentemente francesa). Esta característica colocó a la residencia de Urquiza, por dos décadas, en el pedestalmás avanzado de su época, hasta la llegada de la arquitectura Beaux Arts. Como tal cumple los requisitos que comenzarían a visualizarse, tiempo mástarde con el eclecticismo-historicista de la arquitectura de los ricos burgueses de 1880 (confort, lujo, avances técnicos y símbolos estéticos de la culturaeuropea, principalmente francesa e inglesa).Estas razones llevan a considerar los argumentos lógicos, por lo cual, estudiar esta residencia (declarada actualmente como el museo del Palacio SanJosé y como tal Patrimonio de la Argentina) es estudiar un paradigma de la época, con dos décadas de adelantos, respecto de los paradigmas de laarquitectura eclecticista-historicista que vendrían, más adelante con las residencias como el Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - JosefinaAlvear (1859-1935) (actual sede del Museo Nacional de Arte Decorativo). Máxime, si consideramos las dificultades geográficas (lejanía del puerto deBuenos Aires, falta de caminos y centro del campo agro-ganadero de la Provincia de Entre Ríos), lo convierten en un hito en la pampa húmeda y todauna empresa para su edificación y posterior amueblamiento y puesta en funcionamiento.

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11710.1 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO (Parte1): Discusión hermenéutica central y análisiscrítico:La Belle Époque es una expresión nacida tras la 1º Guerra Mundial para designar el periodo de la historia deEuropa que abarca desde la última década del siglo XIX y el estallido de la Gran Guerra de 1914. Estadesignación respondía en parte a una realidad recién descubierta que imponía nuevos valores a lassociedades europeas (expansión del imperialismo, fomento del capitalismo, enorme fe en la ciencia y elprogreso como benefactores de la humanidad); también describe a una época donde las transformacioneseconómicas y culturales que generaba la tecnología influían en todas las capas de la población (desde laburguesía hasta el proletariado), y también este nombre responde en parte a una visión nostálgica que tendíaa embellecer el pasado europeo anterior a 1914 como un paraíso perdido.El ocaso de la Belle Époque en Europa lo marcaría la 1º Guerra Mundial, junto a la Revolución Bolcheviquede 1917 y el gran crack económico de 1929. Dado que, si bien en Europa termina en 1914, en Argentina, noafectada directamente por la 1° Guerra Mundial, el tiempo se prolongaría un poco más; por lo cual podemosafirmar que la Belle Époque Argentina se da en el período: 1860-1936 (concluyendo con el fin de la 2º GuerraMundial, aproximadamente).En síntesis podemos decir que en la Generación de 1880 se manifestó el gran auge de la expansión delcapitalismo agroexportador, junto a las inmigraciones masivas y el uso de la arquitectura típica francesa quecaracterizaría a las residencias privadas de la alta sociedad (principalmente en la ciudad de Buenos Aires).Pero ya en 1858, J. José de Urquiza (1801-1870) -un burgués agroexportador- comenzaría a experimentardentro de su palacio rural, y de un modo personal junto a su familia, la Belle Époque Francesa en una suertede Belle Époque Argentina de 1860; esto se evidencia por el estilo de vida, la arquitectura, el mobiliario yconfort sumado a los adelantos y logros técnicos aplicados a su residencia. Así podemos calcular que hastael año 1936, cuando finalizó la 2° Guerra Mundial, fueron 87 años de uso de una decoración de interioresfrancesa (calculados sobre el total de residencias aquí analizadas). En el caso especial de la residencia deUrquiza, la misma no fue propiamente un típico palacio francés de arquitectura Beaux Arts, pero sicorrespondió a la arquitectura eclecticista de estilo neorenacimiento.Pero el análisis del resto de los casos –excepto de la residencia de Urquiza- ya se ubican a partir de año 1880en adelante. Sucede que Urquiza fue un adelantado para su época, típico representante del espíritu burgués,rodeado de los mayores logros tecnológicos y adelantos de la época (porque su situación adinerada lepermitía pagar por ellos). En la Argentina, Urquiza fue un pionero de la ambientación y decoración de

118interiores (antes de que esto sucediera en la ciudad de Buenos Aires con la familias: Anchorena, OrtizBaualdo o Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935)).El tema de la ambientación puede ser rastreado desde principios del siglo XVIII. Es entonces que lasdenominadas “artes decorativas” se elevan a niveles de perfección no conocidos antes. La ebanistería, latapicería, la herrería artística, la pintura decorativa, las manufacturas de la porcelana y el cristal, florecían bajoel patrocinio de Luis XV a fines del siglo XVIII, especialmente con Madame de Pompadour. La actitud seríapronto imitada por el resto de los monarcas europeos de la época.Por eso es que en el campo del diseño de interiores y las artes decorativas, los aportes franceses fueron muyamplios y decisivos. A partir del último cuarto del siglo XIX, se importaron toda clase de objetos, materiales ycomponentes para la ambientación interior. Siguen las sucesivas tendencias de la moda en este rubro:barroquismos estilo 2º Imperio, el eclecticismo consagrado por la Exposición Universal de París de 1889, elArt Nouveau en sus distintas variantes, y la recreación de los estilos clásicos franceses que, con sus distintasadaptaciones, tuvieron vigencia durante varias décadas. Inicialmente, los mismos clientes argentinos, en susfrecuentes viajes a París, los eligieron y adquirieron para adornar sus residencias.Hacia 1900, esta demanda creciente llevó a prestigiosas casas de decoración (Beaumetz o Jansen) aestablecer sucursales en Buenos Aires. El gusto por los estilos franceses era tan difundido por aquellostiempos, que firmas de otros orígenes debían satisfacerlo. Ejemplo de ello lo conforma el Dormitorioneoimperio de la residencia Martín Ferreyra, decorada por la Casa Krieger de París (ver ficha de la matriz dedatos iconográfica N° 12).A tal punto llegó la decoración de interiores en la Argentina, que la casa de decoración Jansen fue laresponsable de la decoración interior del Palacio Anchorena Castellano y también fue la responsable de ladecoración del Palacio Pereda.Mas ejemplos de decoración lo conforma el Palacio Ortiz Basualdo, prueba del ecléctico gusto del períodoque fue confiada a dos afamadas casas de decoración con sucursales en Buenos Aires: Jansen de París yWaring & Gillow de Londres. Por otro lado, la casa de decoración Krieger de París, que amobló el PalacioFerreyra, también pudo impactar al reconocido historiador de la arquitectura Nikolaus Pevsner (1902-1983) ensu visita a Argentina.El Palacio Ferreyra fue una inédita operación de diseño donde el arquitecto magnificó la versión del hôtelparticulier que había construido cinco años antes en París para un banquero.

119Estas dos casas, también fueron contratadas por el príncipe de Gales, Eduardo Windsor (1894-1972),heredero de la Corona Británica cuando redecoró de varios sectores del Palacio de Buckingham en Londres(a partir de la buena impresión que le causó la decoración de la residencia Ortiz Basualdo cuando se hospedóen ella en 1925). Pero el verdadero hallazgo en la composición de los espacios de este nivel es la serie desalones enfilados de decorados en distintos estilos ingleses (neogótico tardío-inglés, neobarroco inglés,neotudor, Chippendale y Reina Ana) y franceses (neorenacimiento francés y neoluis XV) que dan cuenta deleclecticismo.Respecto del Palacio Ortiz Basualdo, fue un gran exponente de la arquitectura Beaux Arts con sus elementosde tradición francesa. Posee una serie de salones enfilados de decoración en distintos estilos. Entre ellos sedestaca la sala de música de estilo neoluis XV con motivos chinescos, el salón de baile (o Salón de Honor,reinterpretación de una versión más temprana del estilo neoluis XV), el salón de billar (o fumoir, combinaciónde revestimientos y cielorraso estilo neotudor con gran chimenea inspirada en el renacimiento francés), y labiblioteca anexa (neogótico tardío inglés), el gran comedor (en estilo neobarroco inglés), con el jardín deinvierno de apariencia neotudor, la sala de estar de estilo neoluis XV, un comedor más pequeño de estiloneorenacimiento y baños recreando el estilo Pompeyano.El salón de música del Palacio Ortiz Basualdo, de perímetro circular preside el ordenamiento espacial del pisode recepción, así como el torreón que lo contiene. Se observa el mueble consola 147 con espagnolette 148 .Palacio Ortiz Basualdo. Actualmente es la sede de la Embajada de Francia en Buenos Aires. La arquitecturaBeaux Arts 1900: monumental inserción urbana, plasticidad de masas, escultórica decoración.El Palacio Ortiz Basualdo recibió decoración y muebles de arte de la afamada casa Jansen.Pero las “artes decorativas” solo incorporarían sus propuestas en materia de mobiliario después de sufrir unainfluencia sin pretensiones teóricas: el Art Decó. La célebre Exposición de Artes Decorativas de 1925, enParís, la consagraría internacionalmente y, al mismo tiempo, la dotaría de un nombre. Hasta llegar al punto deque, en el siglo XX las publicaciones como la Revista de Arquitectura de la SCA (Sociedad Central deArquitectos) incluyeran “Arte Decorativo” y/o “decoración de interiores” junto con la arquitectura.En la Argentina muchas casas como Carlhian-Beaumetz, Jansen, Thompson o Azaretto, vendían muebles deestilos artísticos o «muebles de arte».147 Consola: Mueble consistente en una mesa propia para estar adosada a la pared.148 Espagnolette (Voz francesa): Figura de bronce empleada como remate de diversos muebles de la época regencia y Luis XV.

120En la cúspide de esta pasión por las artes decorativas francesas se ubica la conformación de colecciones deobjetos de arte de los siglos XVII y XVIII. Entre las excelentes y numerosas reunidas por argentinos, debennombrarse la legendaria colección Penard Fernández y Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - JosefinaAlvear (1859-1935) (que hoy podemos encontrar en el Museo Nacional de Arte Decorativo).La disponibilidad de dinero (verdaderas fortunas gastadas en arte y arquitectura) permitía que los palaciosfueran profusamente decorados para albergar la vida social que relacionaba a las familias más poderosasentre sí (que las diferenciaba del resto de la sociedad); las que fueron piezas decisivas en las competenciassociales locales en las que estas familias competían para ser los anfitriones elegidos cuando llegabanvisitantes ilustres a los que deseaban impactar con sus formas de habitar «civilizadas» (europeizadas). Comoel caso de la visita del Príncipe de Gales -Eduardo Windsor (1894-1972)- cuando se alojó en la residencia delos Ortiz Basualdo, o en el caso de la visita del Maharajá de Kapurtala (1871-1949) cuando se alojó en laresidencia de Mercedes Castellano de Anchorena); e incluso cuando el Cardenal Pacelli (1876-2009), queluego fue el Papa Pío XII, visitó la Argentina cuando se alojó en la residencia de Harilaos de Olmos.La mezquina vanidad social y el celo patriótico de estas familias, declarados en abiertos torneos públicos, aveces feroces, para alojar a las tan preciadas “presas” (que se alojarían en sus residencias), encontraba unpaliativo al autojustificarse por haber cumplido la noble misión patriótica de demostrar ante los potentados delmundo “que no éramos indios” («barbarie» de Sarmiento) y lo equivocados que estaban si creían quevivíamos como en el tiempo de la Colonia o en la época del caudillo Rosas; pues empezaban a vivir de unmodo mucho mas moderno, afrancesado principalmente.Incluso la residencia del caudillo Justo José de Urquiza (1801-1870), edificada en 1860, dio una clase de«civilizado» higienismo arquitectónico a Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), cuando la visitó en febrerode 1870; pues fue la 1° residencia argentina con contar con el moderno servicio de agua corriente porcañerías (realizado por el artesano francés Paul Doutre). Esto lo podemos apreciar en la Sala de aguas deablución (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 14), donde destaca la bañadera francesa de hierroesmaltado con canilla. También la cocina de esta residencia decorada por el artefacto central del ambiente –ococina económica de fundición de hierro, con escape de los gases al techo- manufacturada por TomásBenvenuto en Buenos Aires (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 18); es un ambiente que disponíadel mismo adelanto técnico (servicio de agua por cañerías) que la Sala de aguas de ablución.En el Marco Teórico (Parte 2) se analiza la evolución del paradigma de “civilización / barbarie” de laGeneración de 1837 y su transformación en el paradigma “salubre / insalubre” de la Generación de 1880;como se sostuvo en ese apartado, Jorge Salessi en su libro -de 1995- Médicos, maleantes y maricas.Higiene, criminología y homosexualidad en la construcción de la nación Argentina. Buenos Aires:1871-1914 (1995) identificó “lo salubre” con lo «civilizado» y “lo insalubre” se relacionó con la «barbarie».

121Para lo cual, anecdótica, es la historia –que hemos relatado - que volvemos a recordar aquí y que cuenta lahistoria de 1870, cuando Sarmiento visitó la residencia del General Urquiza (actual sede del Museo delPalacio San José en la Provincia de Entre Ríos). Dicha anécdota relata como Urquiza (un caudillo Federal) notenía nada de «bárbaro» e incluso nada de “sucio” como lo narra la historia desde la visión de la literaturaunitaria. Pues, el mismo Urquiza le hizo colocar una canilla (con agua corriente) en el dormitorio donde sealojaría Sarmiento; para demostrarle que, a pesar de Federal, era más “limpio” y «civilizado» que los propiosUnitarios porteños. Efectivamente, la residencia de Urquiza fue la primera residencia de la Argentina encontar con el moderno, civilizado e higiénico servicio de agua corriente por cañerías (un dato no menor parala historia de la arquitectura nacional). Para mas detalle (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 14).En esta Tesis de Doctorado se rechaza el concepto estético, proveniente de las obras literarias como ElMatadero (1871) de Esteban Echeverría (1805-1851), donde los caudillos federales (como el GeneralUrquiza) eran “sucios-bárbaros” carniceros y matarifes. Sostiene Nicolas Shumway que: “Sarmiento presentaa Urquiza como “un hombre dotado de cualidades ningunas, ni buenas, ni malas, (…)” (…) Una y otra vez serefiere a los gauchos que componen el ejército de Urquiza como “gente de chiripá y mugrienta, (…)” 149La anécdota anterior, corroborada por la bibliografía de la historia del Palacio Urquiza, desmiente alimaginario de ciertas obras literarias (-o cual no implica que haya verosimilitud en la obra de E. Echeverría(1805-1851)-. Esto podemos verificarlo con Susana Tota G. de Domínguez Soler en El Palacio San José, Suhistoria, sus fiestas y sus visitantes ilustres (1992).Efectivamente, la burguesía nacional de 1880 reproduciría la Belle Époque europea en nuestro territorio (conun matiz, además de estético, de pujanza económica, satisfacción social y avances técnicos como sinónimode «civilización»). Aunque el espíritu de alejamiento y despreocupación de la paradigmática Belle ÉpoqueArgentina de 1860-1936 encontraba en los modelos del Ancien Régime Europeo, las referencias ideales. LaBelle Époque Argentina fue un término que alcanzaría gran consenso entre quienes estuvieron más cerca delvértice de la pirámide social (y no en su base trabajadora o proletariada), y por ende, en las mejorescondiciones para disfrutarla [pagarla o adquirirla], como el baño afrancesado del Justo José de Urquiza (verimagen 11, página 73).Pero si se ha relacionado a la «civilización» con la «salubridad», también se puede afirmar que es posiblerelacionar a la «civilización» con la «Modernidad» 150 .149Shumway, N. Ibid. (pp. 199).150 Como es bien sabido, la Modernidad fue un proyecto filosófico, ideológico y político global que se inicio en el siglo XVI con la Edad Moderna(muchos historiadores dan como fecha de inicio la del descubrimiento de América en 1492) pero que no se alcanzó plenamente hasta el siglo XVIII. Elrecorte efectuado por la Modernidad a lo romántico, místico y religioso quedó plasmado en la superación del dogmatismo de la Edad Media con elproceso de secularización que inició en el Renacimiento (siglo XIV a XVI). Nicolás Copérnico (1473-1543), Tycho Brahe (1546-1601), Johannes Kepler

122Sabemos que la Modernidad se caracterizó como una época de grandes cambios, de importantesdescubrimientos geográficos que dinamizó el comercio y la economía europea con un sistema colonial queperduró por siglos. El desarrollo económico a partir de esos momentos posibilitó la aparición del capitalismomercantil en una primera fase (siglo XV a XVIII) y luego del capitalismo industrial gracias a la RevoluciónIndustrial (siglo XVIII a XX).Marshall Berman (1940-) en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad(1988) divide a la Modernidad en tres fases o momentos 151 . Podemos decir que las fuentes de la Modernidadson los grandes descubrimientos en las Ciencias Naturales, la industrialización de la producción (ejemplosparadigmático del Taylor-fordismo), el crecimiento urbano rápido y a menudo caótico, los sistemas decomunicación de masas, los estados burocráticos mas poderosos y el mercado capitalista que conduce atodas las personas e instituciones. Atravesando todas las fronteras, como lo describió Goran Therborn (1941-)en Pericias de la Modernidad (1992), la Modernidad unió a toda la humanidad por cuatro vías 152 .La Modernidad explotó en su segunda fase con la Revolución Industrial (y el capitalismo industrial superadordel capitalismo mercantil), que como medio físico (tecnológico) posibilitó la materialización desde esta formade pensar el mundo y la vida. Cuyo intenso espíritu del puritanismo había penetrado y daba a la sociedad(1571-1630) y Galileo Galilei (1564-1642) desde la astronomía abrieron el camino; le siguieron: el empirismo de Francis Bacon (1561-1626), elracionalismo de René Descartes (1596-1650), pasando por la filosofía de Immanuel Kant (1724-1804) o la física de Isaac Newton (1642-1727). La listaes extremadamente larga y compleja en el campo de las ciencias como para ser tratado aquí.La Modernidad se manifestó en la ilustración de Voltaire (1694-1778); el romanticismo de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778); el liberalismo deThomas Hobbes (1588-1679), John Locke (1632-1704), John Stuart Mill (1806-1873), Adam Smith (1723-1790) y David Ricardo (1772-1823); elpositivismo de Auguste Comte (1798-1857), David Hume (1711-1776), Immanuel Kant (1724-1804), Herbert Spencer (1820-1903), Ludwig Wittgenstein(1889-1951) y Bertrand Russell (1872-1970). Con el iluminismo, nace el ideario común de arribar a la felicidad y libertad humana a partir del proyecto(basado en el dominio de la naturaleza a través de la razón centrada en el sujeto que se pretende centro del mundo). La creación se valdrá de laracionalidad aplicada a la ciencia y técnica, para concretar su proyecto de dominio. El movimiento de la historia sería entendida siempre comoevolución hacia estadios mejores y superiores, donde debía prevalecer la «universalidad» de la razón por sobre las «singularidades» culturales de lospueblos.Ese propósito «universalizante» se fundamentó en una visión binaria del mundo que postulaba la existencia de “pueblos con historia” y otros sin ella(distinción hegeliana) o de “naciones civilizadas” en oposición a “naciones bárbaras”, y la difusión del sentido de misión iba unida a la convicción deque todos los pueblos se beneficiarían con la propagación de la civilización de Occidente (traída a tierra Argentina por la oligarquía aristocrática decuño nacional). Porque la civilización europea se entendía a si misma como la más desarrollada y la superior, y este ethos de supremacía la inducía a«civilizar», elevar y educar a las civilizaciones y culturas más primitivas [bárbaras] y subdesarrolladas. La senda para alcanzar tal progreso y desarrollodebía ser la misma que siguió Europa en su propia historia -idea que compartía D. F. Sarmiento (1811-1888)-.151Una primera fase a comienzos del siglo XVI hasta fines del siglo XVIII -con intelectuales como Jacques Rousseau (1712-1778)-, una segunda faseque comienza con la ola revolucionaria de 1789 con la Revolución Francesa e Industrial casi simultáneamente -con pensadores como FiódorDostoievski (1821-1881) y filósofos como Friedrich Nietzsche (1844-1900), economistas como Karl Marx (1818-1883) entre poetas como CharlesBaudelaire (1821-1867) y Arthur Rimbaud (1854-1891)- y una tercera fase durante todo el siglo XX -con una lista de intelectuales muy compleja queabarca desde escritores como Gabriel García Marquez (1927-) y Carlos Fuentes (1928-2012), pasando por pensadores y sociólogos como Max Weber(1864-1920), artistas como Pablo Picasso (1881-1973) hasta proyectistas y teóricos de la arquitectura como: Le Corbusier (1887-1965), Walter Gropius(1883-1969), Mies Van Der Rohe (1886-1969) y Frank Lloyd Wright (1867-1959).La Modernidad en la primera fase fue una forma de experiencia vital de los hombres en el tiempo y el espacio que comienzan a experimentar la vidamoderna. Jacques Rousseau usó la palabra «moderniste» y asombró a sus contemporáneos cuando escribió Le tourbillon social (el torbellino social),al decir que Europa estaba al borde de las revoluciones. En esa atmósfera de turbulencia y vértigo las revoluciones burguesas aportaron la máquina avapor, los ferrocarriles y la urbanización a gran escala; como lo describe Eric Hobsbawm en Las revoluciones burguesas (1971).Mientras que en la segunda fase Nietzsche escribía filosóficamente en Voluntad de Poder (1887), sobre la muerte de Dios y el advenimiento delnihilismo; Marx profetizaba en términos económicos en El Manifiesto (1848), que el proletariado derrocaria a la burguesia y a la sociedad capitalistainstalando la sociedad comunista.No se puede citar la lista de trabajos y textos de autores que conforman la teoría de la tercera fase debido a su tamaño y grosor.152La vía europea, la vía de los nuevos mundos (América, Australia y otras islas), la vía de la zona colonial (noroeste de África hasta Indonesia yNueva Guinea) y la vía de los tradicionalismos no europeos renovados (Japón y China).

123inglesa la fuerza moral para llevar a cabo el vasto trabajo material de la Revolución Industrial. Pero tambiénestalló en esta segunda fase más profunda (política), gracias a la Revolución Francesa, cuando el liberalismoeconómico (capitalismo) se unió al liberalismo político (democracia). La modernidad en su tercera fase dioorigen, a muchas manifestaciones artísticas 153 .Adicionalmente, Marshall Berman divide teóricamente a la Modernidad en «modernismo»«modernización» 155 como dos cuestiones paralelas pero asimismo separadas 156 . Por lo cual podemos154y153Como la vanguardia (cubismo, futurismo, dadaísmo, etc.), al Movimiento Moderno en Arquitectura y diseño de muebles (aproximadamente en 1920)o Estilo Internacional, con su estética-mecanicista (que nos hace pensar en Frank Lloyd Wright y su espírtu austero-funcionalista). Fue el desarrollo deun discurso de dominación-normativa (razón-instrumental), con una justificación-discursiva (que se legitimó culturalmente en una estética de lasvanguardias y en un discurso técnico basado en el racionalismo científico), su método analítico-cartesiano (división en partes) y su justificaciónmorfológica ascética (formas puras desprovistas de ornamento), su ética puritana (moral protestante de lo correcto, asociado al trabajo y nunca al ocio,que generó una estética de la limpieza formal, producto de una moral de la pureza del cuerpo).En la austeridad de las formas el Movimiento Moderno, en la tercera fase de Berman, en el diseño de muebles poseía la siguiente ideología implícita:socrática (hiper-funcionalistas, donde belleza = utilidad), platónica (morfología basada en un ideal de la forma geométrica), newtoniana (mecánica),cartesiana (racionalista), universalista (anti-regionalista), anti-histórica (negadora del pasado), tecnológicamente científica (con fundamento físicomatemático),mesiánica (salvadora del proyecto de la humanidad) y democrática (para toda la sociedad).Al reordenar la representación con el criterio de la máquina, debido a la pasión por la era de las máquinas presente en aquella época; con susintenciones de destruir el culto al pasado (es decir: rechazando toda tradición). Esta estética mecánica generada así, totalmente carente deornamentos, austera y con acentuación del «valor de uso», se convertiría en un estilo funcional (de construcciones abstractas que ordenó la estéticabajo criterios matemáticos y depuró las formas en una abstracción geométrica total. Así la estética mecanicista (término acuñado por Theo VanDoesburg) celebraba el control racional del proceso creativo en un estilo de formas básicas y colores puros, que la conocida Bauhaus, utilizaría. Fueesto la manifestación del culto a la razón abstracta, y al orden matemático del universo de las producciones materiales (como los muebles y otrosobjetos).154El «modernismo» (ideal, intelectual, cultural y simbólico) alcanzaría elevados niveles y se instalaría mucho mas fuertemente que la «modernización»por no requerir desembolsos económicos (que la urbanización, industrialización, construcción de caminos y puentes si requería); por ser inmaterial ytrabajar en el plano de los valores, la cultura, el arte y la ideología.La palabra «progreso» se convirtió en el leit motiv de la época, nos cuenta Hugo Biagini en La generación del ochenta (1995). El «modernismo»exuberante tuvo como leit motiv a las máquinas a vapor y locomotoras de la Revolución Industrial inglesa (como símbolos de la Modernidad); dicho deotro modo: progreso = ferrocarriles. Aunque la «modernización» de la Argentina era deficiente en un sentido, pues los ferrocarriles montados ennuestro país eran ingleses y no de industria nacional.Igualmente para asegurar la ansiada meta del «progreso» los distintos sectores le atribuían a la educación una relevancia singular, señala Biagini.Pero, la contradicción de esta época estaba en que, en tanto el leit motiv era el progreso y la tecnificación, el hecho es que se le dio poca importancia ala educación técnica (lo cual traería sobre la «modernización» del aparato científico-tecnológico, efectos nefastos para el desarrollo autónomo de uncapitalismo industrial nacional).155Los dos grandes sistemas industriales que hacían a la «modernización» eran: los ferrocarriles con el puerto (haciendo una unidad) y los frigoríficosunidos al modelo agro-exportador.El modelo agro-exportador de Argentina se produce, por efecto del imperialismo, en el período 1850-1930 y es imposible explicarse la historia políticanacional sin referencia a este marco económico; pues el país estaba en la etapa de organización y consolidación como Estado, y su clase dirigentedecidió que había que insertarse en el mercado europeo, cuyas necesidades eran esencialmente que se los proveyera de materias primas, como lalana, carne y cereales entre otros productos sin valor agregado.El período de la economía agro-exportadora (1850-1930) de la pampa húmeda estaba distribuida entre la agricultura (especialmente cereales, trigo ymaíz) y ganado vacuno. La agricultura dio un nuevo impulso a la demanda de mano de obra (agricultura, ganadería, ferrocarriles, frigoríficos en materiade carne, silos y molinos en materia de cereales) y con ello el aumento de la población; así es como se entendería luego el proceso inmigratorio.Para que el país crezca era necesario cuanto antes la integración al mercado internacional, como productor de materia prima. Las fábricas de lasgrandes potencias mundiales necesitaban dicha materia prima y Argentina podía producir todo eso, pero para ello hacia falta capitales (ingleses),tecnología (europea) y mano de obra (inmigrantes). La imagen institucional de Argentina en el exterior era buena, entonces Inglaterra apuntó suscapitales y tecnología a esta región del planeta.Así se produjo en el país un proceso de «modernización» económica y material impulsado por las fuerzas capitalistas del mercado internacional (defuerte influencia inglesa), que afectó los procesos sociales nacionales. Con fuerte penetración de los descubrimientos en el campo de las ciencias engeneral, y con una industrialización de la producción que quedaba en los países europeos y no en Argentina, con un fuerte crecimiento de las ciudadespuerto (Buenos Aires, Rosario, Ensenada, Bahía Blanca).156Definiendo al «modernismo» como las ideas, visiones y valores del arte y la cultura de la época Moderna; donde podemos encontrar aexpresionistas, futuristas, dadaístas y constructivistas de 1914-1925. Pero El Manifiesto del Partido Comunista (1848) de Karl Marx (1818-1883),bien encaja como la primera gran obra del arte modernista.A diferencia de la «modernización» que se refiere a la economía capitalista, los procesos de urbanización, los puertos y vías de trenes por donde semovilizaba la producción gracias a la expansión del imperialismo, con una enorme fe en la ciencia y el progreso como benefactores de la humanidad.En este período de 1880 en adelante, la Argentina se modernizó; dado que se construyeron nuevos sistemas de comunicación y transporte (tales comopuentes, caminos, rutas, puertos, ferrocarriles, telégrafos y teléfonos con capitales extranjeros, sobretodo de Inglaterra).Por eso es necesario discutir los vínculos y desacuerdos entre «modernización» y «modernismo» que produjo la Modernidad, dicho por Néstor GarcíaCanclini en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (1990). Dado que la entrada de la Modernidad, en su doble sentido:cultural (ideas, valores y visiones agrupados bajo la denominación de «modernismo») y económico-material (industrialización y urbanización bajo ladenominación de «modernización»); entró en Latinoamérica en general y Argentina en particular con problemas y desajustes estructurales.

124asegurar que la Modernidad llegó a la Argentina de 1880, mas en forma de dominación capitalista y científicotecnológica,por efecto del imperialismo dominante en la época, según Eric Hobsbawm (1917-2012) en La eradel imperio 1875-1914 (1987), que en forma de desarrollo capitalista-científico-tecnológico nacional(autónomo e independiente). Pues fue una «modernización» extranjera o tecnológica-industrial principalmenteinglesa la que llegó (lo que debilitó la «modernización» del aparato económico-productivo nacional, porque nohubo industria nacional desde ese punto de vista) 157 . Por eso, tuvimos un «modernismo» exuberante con una«modernización» deficiente, según García Canclini (1939-) en Culturas híbridas: estrategias para entrar ysalir de la modernidad (1990). Lo que llevó a asegurar a Goran Therborn en Peripecias de la modernidad(1992), que la experiencia moderna latinoamericana –Argentina incluida- ha sido una frustración.La influencia cultural de Francia fue muy importante en el «modernismo» argentino y de aquí la admiraciónpor el arte y la cultura francesa que simbolizaba las ideas, valores y visiones Modernos. También Inglaterrafue importante en la «modernización» argentina y dado que fueron ellos quienes trazaron la red ferroviaria yconstruyeron las vías, estaciones de trenes y trajeron las locomotoras y vagones. Entonces, de la herencia dela Revolución Francesa combinada con los efectos de la Revolución Industrial, como lo explica EricHobsbawm en Las revoluciones burguesas (1971); se vivía en esta Belle Époque Argentina de 1860-1936un espíritu de democracia, libertad, razón (producto de la ilustración mas la Revolución Francesa) ycombinación de progreso tecnológico (producto de la Revolución Industrial). Pero dicho progreso tecnológicoera fruto del esfuerzo de Europa y no de Argentina (la tecnología se importaba a suelo nacional).Aquí se sostiene que Francia junto con Inglaterra (madres de la doble revolución burguesa) serian el leit motivModerno de la época que va de 1880 hasta las Guerras Mundiales que le pondrían fin al imperialismo; comolo explica Eric Hobsbawm en La era del imperio 1875-1914 (1987).Efectivamente, fue ese “espíritu del modernismo” Belle Époque francesa inspirado en las ideas, valores yvisiones Modernos de las máquinas a vapor y el hierro como material (herencia de la Revolución Industrial), laresponsable –paradójica- de la adopción de la arquitectura neoclásica (que hacía un uso de estilosarquitectónicos pre-modernos inspirados en la cultura greco-romana); cuyo revival de los elementos de diseñoarquitectónico (como el frontis y los pilares dóricos, jónicos o corintios) se transformaron en símbolos de lacultura material arquitectónica. Como sucedió en la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) –Josefina Alvear (1859-1935), el Palacio Sans Souci y la residencia Duhau, cuando fue trasladado –dicho“espíritu”- de tierra francesa al suelo nacional. Dado que el retour à lórdre fue la clave de la culturaarquitectónica entre 1900 y 1939, en Argentina.157La «modernización» epidérmica nacional no produjo un desarrollo integral del país y lo condenó al subdesarrollo en estas etapas iniciales. El credoen el «progreso» (fe progresista) no fue suficiente para sacar al país del atraso, dado que comúnmente el crecimiento económico y material se lograbamediante el ingreso de capitales extranjeros europeos y productos manufacturados igualmente extranjeros y esto significaba el subdesarrollo nacional(para la industria manufacturera local).

125Si de analizar los pilares de orden (o dóricos, o jónicos o corintios) se trata; la residencia de MercedesCastellano de Anchorena se encuentra en la cumbre con capitales de orden corintio.El Palacio de Mercedes Castellanos de Anchorena (1840-1920), ubicado sobre la Plaza San Martín, sedestaca entre los mejores edificios de la ciudad por su originalidad y valores arquitectónicos. No sólo esrepresentativo de la mejor arquitectura privada de la Belle Époque francesa en el nivel internacional sinotambién uno de los más originales ejemplos del revival clasicista de principios de siglo que supo integrartradición e innovación. Este edificio proyectado por Alejandro Christophersen (1866-1946) está ubicado en lacalle Arenales 761, en el barrio de Retiro.Para aclarar un poco las cosas que se venían discutiendo. La oligarquía-aristocrática nacional de ladenominada “Generación del ´80” aunque defendiera la ciencia, lo hacían desde un punto de vista europeo(no nacional) lo que no beneficiaba al desarrollo de una la industria local (porque compraban y fomentaban lacompra de productos manufacturados con alto valor agregado, afuera del país). De este modo la cienciaaplicada a la tecnología industrial nunca podría ser verdaderamente nacional porque no existía la voluntadpolítica de defender un modelo económico de industrialización en suelo nacional; por lo cual, solo seestudiaba a las diversas ciencias para ser “cultos” (en un sentido enciclopedista) y nada mas.Con la enseñanza o educación de las ciencias en Argentina, la elite burguesa solo buscaba no quedar comoindios salvajes [barbaros] ante la mirada atenta de los europeos [civilizados]. Este es el único sentido en quese puede afirmar que es posible relacionar a la «civilización» con la «Modernidad», por lo que civilización =educación moderna (ilustrada, academicista, eurocentrica y humanista) 158 . Las pretensiones eurocentristasde la ilustración dieciochesca presente en la elite burguesa se correspondían con el discurso imperialista de laModernidad occidental europea que entraba a la Argentina de la mano de nuestra oligarquía aristocráticaterrateniente. El designio «universalizante» del progreso, racionalidad y desarrollo introdujo e implantó esasprácticas en una amplia constelación de países periféricos como la Argentina.La oligarquía argentina (elite “única y natural” o elite nativa) fue un grupo social modernizador, al final decuentas y con todas las críticas que podamos realizarle. El proyecto de transformación nacional puesto en158En los colegios se educaba con un plantel de “nobles-docentes” (intelectuales al servicio de una educación aristocrática, planteada por laoligarquía); donde para lo único que se los preparaba a los alumnos era para entrar en el mando político y los círculos dirigentes (donde se evidenciabala natural desigualdad de los hombres). Esta era una educación «ilustrada» academicista y humanista (no técnica), heredera de la «civilización»europea, que preferiría en la práctica instrumentar una política educativa contra-tecnológica a pesar de tener como leit motiv a la máquina (cuyo granemblema de la época era la locomotora y los ferrocarriles) muestra las contradicciones ideológicas de fondo de esta clase social acomodada.La burguesía nacional necesitaba de los ferrocarriles para sacar su excedente productivo de materias primas y venderlos en el mercado internacional yasí ganar dinero (por eso estaba a favor de los trenes y admiraba la Revolución Industrial inglesa); pero, la Argentina no fomentaba el estudio decarreras como la de ingeniería ferroviaria, dado que amaba las carreras humanísticas.Por lo que solo fue una mística progresista (de la boca para afuera), como lo señala Biagini, y no logró romper el status quo en materia políticoeconómica-tecnológica-dependiente(dogma de la época) que se mantenía con los países europeos, en nuestra condición de país forzosamentepastoril (agro dependiente). Por lo cual se prefería un modelo agro-ganadero, antes que un modelo de desarrollo científico-tecnológico industrial (comoefectivamente estaba sucediendo en Europa).

126marcha a partir de 1880 se proponía introducir la «civilización» [europea] en el país de los querandíes. Liberaly cosmopolita, la elite burguesa establecida ejercía sobre el país una dominación ilustrada, enciclopedista yhumanista. Defendía ferozmente sus privilegios de clase social acomodada, pero se apoyaban en la razón:animadora del progreso, su conservadurismo se teñía de una filosofía positivista. Una mezcla criollaconveniente a sus intereses económicos y como tal un producto autóctono.Ser «civilizados» era ser entendido en la cultura europea, y como tal en su arquitectura y arte.Así se puede afirmar que si identificamos «civilización» con «Modernidad», la Generación de 1880 importó alcien por ciento la civilización [Moderna] europea. Donde la «modernización» tecnológica era el sinónimo de«civilización» europea; en este sentido los avances técnicos de la época eran considerados la avanzada[vanguardia tecnológica]; por lo cual, el hecho de encontrar tales adelantos técnicos en una residencia privadade esta época también es sinónimo de «civilización». A partir de este razonamiento se encontraba en laresidencia de Justo José de Urquiza (1801-1870), un supuesto «bárbaro» [caudillo federal], los adelantostécnicos no solo en el uso del agua potable por el moderno sistema de cañerías y canillas [higienismodoméstico] y junto a ello también se encontraba el moderno sistema de iluminación por gas acetileno (lo quepara el año 1857 era uno de los adelantos técnicos mas avanzados en la Argentina). Lo que posicionaba alPalacio San José de Urquiza ser una «civilizada» [Moderna] residencia a pesar de su arquitectura de estilorenacentista con frisos greco-romanos y columnas de tipo corintias; no se debe pensar que debido al estiloarquitectónico del eclecticismo historicista (no-moderno) de esta residencia, la misma no era moderna enmuchos sentidos. Auqnue estos adelantos técnicos no provenían de la Argentina, sino de Europa.De este modo, pese a su arquitectura historicista no-moderna, y su decoración de interiores que anticipaba eluso ecléctico de muebles (adelantándose veinte años a las tendencias de decoración del método Beaux Arts)con estilos indo-portugueses mezclados con neoluises; no se debe suponer que no era una «civilizada»[Moderna] residencia. Pues el estilo de vida del General Urquiza no tenía nada de «bárbaro», era másafrancesado que el de los propios Unitarios porteños.Así Urquiza reproduce a la Belle Époque francesa, en una suerte de incipiente Belle Époque nacional. Lo quelo hace más sorprendente es que fue un 1860 en una casa de campo –y no de ciudad- en la Provincia deEntre Ríos, alejado de la ciudad de Buenos Aires.La Belle Époque francesa, París (la Ciudad Luz) deslumbró a la burguesía nacional. Por lo que tratando dereproducir aquello que vieron en Europa recrearon a la “Ciudad Luz en Argentina: Buenos Aires” (metáfora deParís en América). En todos los casos se encuentra presente en el imaginario de la sociedad local, lasciudades de Londres y París (como focos de luz imperialista europea que irradian su cultura al resto delmundo occidental, Argentina incluida).

127Por eso sostenemos que el denominado “espíritu de la época” definido por Siegfried Giedion en Lamecanización toma el mando (1978), manifestado en la burguesía nacional como un “espíritu de la épocafrancesa”, también lo podemos definir como el “espíritu del iluminismo” (del Gran siglo de las Luces) quehabía logrado mudarse a Buenos Aires de la mano de un refinado cosmopolitanismo que combinabainfluencias sin prejuicios en la Arquitectura Beaux Arts. Incluso, Fabio Grementieri en Grandes Residenciasde Buenos Aires. La influencia francesa (2006) sostiene que algunas residencias de esta época eran unbuen reflejo del “espíritu de la época”. Efectivamente, el “espíritu de la ilustración decimonónica europea” oesprit iluminista hizo del retour à lórdre la clave de su cultura arquitectónica principalmente entre 1900 y1939. El contenido estético-simbólico de la antigua sociedad cortesana, noble y aristocrática (del mundoanterior a la Revolución Francesa) se hizo presente en la decoración de interiores de la Argentina BelleÉpoque Argentina: 1860-1936.Argumenta Daniele Baroni en el artículo “Arquitectura interior” de la revista Summa Nº 194 (1984), que MarioPraz, parafraseando a Swedenborg, sostiene que la casa es la proyección del cuerpo de quien la habita; elambiente “es, más bien, un potenciamiento del alma, (…) El ambiente se convierte en un museo del alma, enun archivo de sus experiencias” 159 . Esta expresión del “alma” de Praz, traída a colación por Daniele Baroni,es usada nuevamente por Piera Scuri en otro artículo sobre “Arquitectura interior”, pero esta vez de SummaNº 198 (1984) 160 .Observamos un ejemplo cuando Piera Scuri discute -parafraseando a Praz- que el rococó daba una lecciónde decoración (en el mueble); de línea sinuosa, característico del estilo rocaille, en el que el significadofuncional (o uso funcional, como ser “sentarse” en la silla) se fundía o fusionaba con lo estilístico. A diferenciade ello, las sillas Chippendale daban una lección de cordura y equilibrio; pues, ninguna tentativa de encubrir elfin práctico del mueble (como si sucedía en el rococó), asegurado por las simples patas rectilíneas del estiloChippendale (aunque debemos admitir que dentro de este estilo existió la curva, no pronunciada ni usadahasta el hartazgo como en el rococó). La respuesta es mas profunda, pues el “alma” sostiene Praz, debebuscarse en el mobiliario Chippendale, en que era: “(…) Perfecto espejo, esa silla, del alma burguesa,positiva y práctica” 161 , como era la incipiente burguesía inglesa de esa época victoriana.El espíritu que circulaba por la Inglaterra, de aquel período, era la del caballero que no necesitaba de título.En el siglo XVIII, el Movimiento Ilustrado, estaba dispuesto a disipar las tinieblas de la humanidad -acto159Daniele, Baroni. “Interiores”, en revista Summa. Nº 194. Buenos Aires. 1984. (pps. 23-28).160“Praz habla como “cultor” de la casa y él mismo revela, por experiencia directa, qué relaciones íntimas pueden ligar al hombre con su casa. Apartedel carácter idealista de su escrito, en el que aparece a menudo el término “alma”, recordemos que en este sentido ha tenido intuiciones justas.” Scuri,Piera. “El espejo rococó”, en revista Summa. Nº 198. Buenos Aires. 1984. (pps. 50-56).161Scuri, Piera. Ibid. (pp. 52).

128mediante- las luces de la razón. Esta hija doctrinal del Renacimiento del racionalismo y del empirismodecimonónico, halló en la enciclopedia su cuerpo ideológico supo romper con el sistema metafísico comoforma de conocimiento. Siempre recurriendo a los métodos analíticos e inductivos, era optimista. Dentro deese espíritu fue quizás, el estilo no moderno inglés del Chippendale, el más genuinamente inglés. Pero elestilo burgués no moderno francés del 1° Imperio igualmente fue importante, gracias a Napoleón, logróimponer el laurel como marca de fábrica, con su elemento más destacado, la “N” inicial (de Napoleón) orladaen una guirnalda de laurel. Encontramos dos sillones de estilo burgués no moderno Directorio 162 estampilladopor el ebanista Georges Jacob (1739-1814) en el dormitorio neoimperio de la residencia Matías ErrázurizOrtúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) (Ficha de la matriz de datos iconográfica N° 8).Piera Scuri, sostenía que los muebles, los interiores, pueden revelar los “secretos de la época” que los hacreado; la casa y su interior es un “espejo” que refleja el carácter, los deseos, las aspiraciones de quien losvive o de quien los ha vivido, dice Scuri -que sostiene Mario Praz en su libro dedicado a la Filosofíadellárredamento-. Textualmente: “(…), el mobiliario revela el espíritu de una época, (…)” 163 .Pero si de relacionar la casa con el hombre, y sus ambientes con el “alma” de quien la habita. También seríainteresante referirse a uno de los más grandes cultores del “espíritu de la época” (Giedion).Por lo que si partimos de Giedion, uno de los trabajos más interesantes e importantes sobre el denominado“espíritu de la época” u: “orientación del período, (…) ideas rectoras y generales de una época” 164 ; en eldiseño, producción y usos de artefactos, mobiliario y otros objetos de arte. Podemos confrontarlo con otrosautores y obtener resultados interesantes.Sorprende que la afirmación de Mario Praz (1981) -citada por Scuri y Baroni (1984)-, es coincidente con laafirmación que efectuara Giedion (1978). Por lo cual, se afirma que es variada y profusa las afirmaciones delos estudiosos que confirman esta línea de investigación y trabajo aquí seguida.Por lo cual, si reconectáramos teóricamente el ejemplo de la silla Chippendale, citado por Praz, con el“espíritu de la época” de Giedion; deberíamos decir que el “alma” del usuario del mueble burgués inglés de162Par de sillones. Estampillados por el ebanista Georges Jacob (1739-1814). Madera de caoba tallada y lustrada. Francia. Época Directorio-Consulado 1795-1804: Par de silloncitos de líneas clásicas realizados en madera de caoba lustrada, sin bronces. El respaldo forma una sola líneacurva con las patas posteriores, detalle característico de este período. Los apoyabrazos, también curvos, tienen forma de cuerno de la abundancia, laspatas rectas y en forma de huso son similares a las del período Luis XVI.Georges Jacob nació en Borgoña, Francia. De origen campesino, se instaló en Paris a los dieciséis años para comenzar su carrera como ebanista enel taller de Jean B. Lerouge. En 1765 alcanzó la maestría y logró buena reputación por los diseño de muebles de asiento tallados con motivos delrepertorio clásico. Trabajó para Luis XVI en Francia, Jorge IV de Inglaterra, Gustavo III de Suecia y para varios Príncipes Alemanes.Con la Revolución de 1789 sufrió una grave crisis ya que sus clientes se exiliaron o fueron guillotinados. Su amistad con el pintor Jacques L. David leayudó a evitar la cárcel y llegó a ser uno de los principales proveedores de mobiliario del Gobierno Revolucionario y luego del Emperador Napoleón.163Scuri, Piera. Ibid. (pp. 56).164Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pp. 18).

129estilo Chippendale era de un “espíritu burgués ilustrado y práctico”, en el sentido de su admiración por elprogreso y la ciencia engendrados por la filosofía positivista que impregnó los círculos de la elite (en un estilode vida propio de la Inglaterra de la época), alejado del “espíritu cortesano” presente en el mobiliario rococó(poniéndose en evidencia este enmascaramiento de las funciones perpetrado por dicho estilo rococó).Así por oposición al Chippendale, el estilo rococó poseía un “espíritu de la época” que expresa los idealesaristocráticos de la nobleza (opuestos a los ideales de la naciente burguesía), aunque la monarquía ya habíaempezado a entrar en crisis (a pesar de ello las formas se vuelven mas exquisitas y lujosas). Pues, el rococódel Luis XV no expresaba pretensiones grandiosas (como si lo había hecho el “espíritu barroco” del Luis XIV);meramente, trataba de proporcionar confort y cumplimentar lo requerido, siendo el más productivamenteapropiado para el interior doméstico (esto no implicaba que no lo hiciera con formas bellísimas que remitían aun contenido simbólico preciso, pues representaba el carisma de la realeza y de la nobleza; casi unafagocitación, por parte de la decoración, de las funciones, de los elementos prácticos como ser: una silla sirvemas “para ser vista” que “para sentarse”), con una pérdida de la función de uso de los objetos y muebles, yuna sobreabundancia decorativa. El rococó, surgió en los palacios de los nobles franceses (noblesaristócratas). Su meta era el interior, y una sociedad refinada y spirituelle.Curioso y contradictorio resulta ser que el rococó (propio del Luis XV), desarrollado en Europa por una clasesocial noble y aristocrática que esperaría en las sensaciones placenteras de dicho estilo de “arte interior” (artede un mundo privado y exclusivo reservado a los pocos privilegiados que podían acceder a él) su trágico finen manos de la burguesía (luego de la Revolución Francesa). En la Argentina finisecular del Centenario (finde siglo XIX y principios del siglo XX), halla sido resucitado como estilo de la clase “burguesa” dominanteconstituida por la oligarquía aristocrática y terrateniente, agrícola-ganadera, como lo era la familia MatíasErrázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935); que poseía uno de sus ambientes de suresidencia, el “Salón de Baile” que era de estilo neoregencia (propio del estilo “cortesano”). Igualmente,habiendo sido creado en el siglo XVIII en Europa, el rococó que en el siglo XIX se instalo en las residenciasburguesas y aristocráticas en Argentina fue solo para el consumo de la “alta burguesía” (a la que pertenecíanlos Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935)).Y si pensamos que mejor hubiera sido un estilo Chippendale, contemporáneo al regencia y rococó del LuisXV (y por otro lado, más acorde al “espíritu” de esta alta burguesía nacional naciente en la Argentina), suinclinación al mueble cortesano -tipo barroco del Luix XIV o rococó del Luis XV- no estaba del todo fuera desintonía con los lazos feudales que conservaba; pues, esta clase oligárquico-aristocrática-terratenientelatifundista(cuyo poder económico moderno se basaba en un concepto premoderno de la riqueza sustentadaen la posesión de la tierra, una forma de feudalismo moderno con cierta añoranza por los mismos medios deproducción del Señor feudal), como clase latifundista no pudo romper con al antiguo soporte de la economía,que era la tierra (símbolo de la barbarie de Sarmiento), defensores del liberalismo económico (pero no del

130liberalismo económico industrial como si había sucedido en Inglaterra); aunque dependientes de Europa, erancapitalistas al fin de cuenta y por eso tenían un pie en el mundo premoderno y otro en el moderno (a mediocamino entre ambos mundos). Por ello los podríamos definir como semi-modernos (“ni chicha ni limonada”diría Jauretche, no lo suficientemente «bárbaros» como para ser indios, ni plenamente «civilizados» a laeuropea, mejor dicho «civilizados a la sudamericana»; un modo bastante particular de entender la«civilización» de Sarmiento de acuerdo a lo que les convenía o no como clase social acomodada,. Perezosapara el verdadero mundo industrial desarrollado y auténticamente «civilizado» como los países del norteEuropeo de su época). Ello explicaría también –y en parte-, porqué el espíritu del regencia y rococó del LuisXV imperante en la Europa del Setecientos, hizo su aparición en nuestra Argentina, en los salones de lasclases sociales de la alta burguesía (un ejemplo de ello lo constituyen la evidencia empírica de las bergères,que acompañan el sofá corbeille y los cuatro sillones de transición del estilo Luis XV al Luis XVI, presentes enel Salón de Baile estilo neoregenciade la exresidencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear(1859-1935)).Si bien Karl Marx (1818-1883) versó sobre las dos clases contrapuestas (burgués y proletario), lo cierto esque Marx, analizando la Inglaterra de la Revolución Industrial se refería al «burgués-industrial»; que para laArgentina subdesarrollada de 1880 implicaba su equivalente de «burgués-terrateniente» (no industrial). Dadoque al país solo le cabía su lugar, dentro de la economía capitalista imperialista, como productor de materiasprimas (agrícola-ganadero) sustentado en la clase alta (no industrial) o clase oligárquico-aristocráticaterrateniente-latifundista,cuyo poder económico moderno se basaba en un concepto no-moderno de laposesión de la tierra (una forma de feudalismo moderno, anti-industrial).Si en Inglaterra de 1880 los “medios de producción” descriptos por Karl Marx eran las «fábricas» (productorasde bienes manufacturados con alto valor agregado), en la Argentina eran los «campos» (productores demateria prima con nulo valor agregado). En este sentido la burguesía-argentina a diferencia de la burguesíainglesadel período 1880, radicaba en que la Gran Bretaña era un país industrial (de fuerte predominanciaurbana) y la Argentina era un país no-industrial (de fuerte predominancia rural); a pesar de que la clase altaviviera en la Gran Ciudad de Buenos Aires (que ya había dejado de ser la Gran Aldea).Si bien en Inglaterra de 1880 operaba el modelo productivo moderno-desarrollado (pasaje de la producción dela «tierra» al capital «industrial» independiente), en la Argentina de la misma época el modelo productivomoderno-subdesarrollado representaba una mixtura entre el concepto de producción modernosubdesarrollado(capitalismo dependiente) sustentado en el factor «tierra» (y no en el factor «industria»nacional). Para Argentina esta era una mixtura entre el concepto moderno (sustentado en el factor «capital»,aunque sea de un capitalismo industrial dependiente de Inglaterra) y el concepto premoderno (sustentado enel factor «tierra» nacional); que nos hace pensar en una suerte de feudalismo moderno.

131Y en esta tesis, uno de los principales Señores Moderno-Feudales analizados fue Justo José de Urquiza(1801-1870), quien habitó “sus tierras” (literalmente dueño casi por completo de la Provincia de Entre Ríos)desde su residencia rural del actual Palacio San José (hoy museo nacional). Fue un Señor Burgués Moderno[capitalista] cuasi feudal [terrateniente, latifundista]. Se aclara que lo de feudal esta dicho en un sentidometafórico para darle un matiz a esta época. Obviamente, el feudalismo tanto en Europa como Argentina de1880 ya no existía más.Época en que el “espíritu coleccionista” (como si de un cazador de trofeos se tratara) de sus dueñosexpresaba su capitalismo o poder económico (adquiriendo mobiliario y obras de arte costosas). Los MatíasErrázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) buscaron piezas de artistas consagrados ycolecciones de remate inéditos (como las colecciones Doucet, Kann o Masson). Así sus propietarioscabalgaban dos mundos: uno historicista en la búsqueda del clasicismo francés de los siglos XVII y XVIII encontraposición al Art Decó. En este sentido la familia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear(1859-1935) mezcla “lo antiguo” como las piezas del mobiliario gótico presentes en el Gran Hall neotudor olos muebles que representaban la aristocracia de la cortes francesas –Luises- (ver ficha de la matriz de datosiconográfica N° 3) con “lo moderno” o burgués como la Sala Art Decó de Matías Errázuriz (ver ficha de lamatriz de datos iconográfica N° 7), en una especie de sincretismo material doméstico.De este modo no resulta tan paradójico, comprobar empíricamente que la burguesía nacional de la Argentinade fines del Ochocientos y principios del Novecientos; aunque prendidos al positivismo aburguesado,civilizado y capitalizado a la europea (con valores en la democracia, libertad, razón y progreso como herenciade la Revolución Francesa), nunca dejaron de auto-considerarse como nobles (herederos de los patricios),aristócratas, que desde su situación oligárquica se asemejaban al porte y presencia del Señor Feudal(terrateniente). Recordemos –como ya e dijo- el caso del paradigmático caso del General J. José de Urquizaen la provincia de Entre Ríos (habitando su Palacio San José), fue el típico Señor Feudal Moderno Burguésdueño de enormes extensiones de tierra (latifundista); una contradicción histórica nacional, comparada con laburguesía europea cuyo poder económico no residía en la tierra (poder feudal del Ancién Regime o AntiguoRégimen), sino en la industria (poder capitalista moderno del Nuevo Régimen).Los blasones (o escudos de armas de cada linaje, que se colocaban sobre la portada, era un antiguo signohispánico que lo confirma, como el que tenía la exresidencia de la familia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935)), es otro dato que confirma que vivían en dos mundos, uno avanzado yotro retrógrado. Por eso cabalgaban en dos mundos, uno premoderno y otro moderno; en este sentido laburguesía nacional era semi-europea (¿una apología de las malas copias?).Estas familias pertenecientes a una generación de ideas liberales, europeísta, seudo-culta, ansiosa por dejaratrás un pasado catalogado por algunos de sus ideólogos -Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888)- como

132«bárbaro» y que, sin embargo, no pudo romper con al antiguo soporte de la economía, que era la tierra(símbolo de la «barbarie» de Sarmiento). No pudo instalar la «civilización» (de Sarmiento) urbano-mecánica,que estaban llevando adelantes los anglosajones, por ejemplo. Habría que esperar al año 1930 para que (porefecto de las Guerras Mundiales) la balanza argentina se inclinara del capitalismo agroexportadordependiente de los capitales ingleses hacia el capitalismo industrial extranjero primero y luego hacia elcapitalismo industrial nacional luego (época que coincidiría con el proyecto de gobierno de Juan DomingoPerón).Esto explica porque para la clase dominante, siendo burgueses, el “espíritu de la época del Centenario” habíabien recibido formas de habitar a la antigua; en palabras de Praz diríamos que poseían algo del “alma de lanueva sociedad burguesa, equilibrada y positivista” (del nuevo mundo post doble revoluciones burguesas,pues los franceses eran nuestros aliados culturales y los ingleses nuestros aliados económicos en el períodoque nacía con la Generación de 1880) y también poseían algo del “alma de la antigua sociedad cortesana,noble y aristocrática” (del antiguo mundo, que remitían a un contenido simbólico preciso e intentabanrepresentar el carisma de la nobleza, en el barroco del Luis XIV y el rococó del Luis XV –regencia medianteexpresabalos ideales y valores de una aristocracia perdedora e incapaz de adecuarse a la realidad deEuropa de su tiempo). Casualmente en la Argentina, dicha burguesía nacional encontraría su fin en la 1ºGuerra mundial; pero en tanto el barroco-regencia-rococó brilló en Europa en su época del Setecientos,enmascarando las funciones, el lujo encubría (la riqueza era utilizada para disfrazar la pérdida del poder de lamonarquía), en Argentina también brilló en el fin del Ochocientos y principio del Novecientos. El lujo y lariqueza, a la inversa de Europa que fue usado por quienes “perdían” poder (los reyes europeos), en Argentinafue usado por quienes “ganaban” poder (los burgueses argentinos), aunque el mismo no les duraría más alláde la primera gran guerra mundial.Es el Gran Hall de Honor del Palacio de José C. Paz (1842-1912), actual Círculo Militar, un paradigma quehace honor al barroco del “Rey Sol”, dado que la luz ingresa al recinto a través de una gran cúpulaconformada por vitrales, en cuyo centro se distingue el emblema del Rey Sol (en consecuencia hace honor alRey Luis XIV de Francia). Luis XIV (1638 – 1715), fue Rey de Francia desde 1643 hasta su muerte. Conocidocomo “El Rey Sol” (Le Roi Soleil) o “Luis el Grande” (Louis le Grand). Luis XIV incrementó el poder y lainfluencia francesa en Europa y bajo su mandato, Francia no sólo consiguió el poder político y militar, sinotambién dominio cultural y estos logros culturales contribuyeron al prestigio de Francia (su pueblo, su lengua ysu rey). Luis XIV, uno de los más destacados reyes de la historia francesa, consiguió crear un régimenabsolutista y centralizado, hasta el punto que su reinado es considerado el prototipo de la monarquía absolutaen Europa. La frase «L'État, c'est moi» («El Estado soy yo») se le atribuye frecuentemente, aunque estáconsiderada por los historiadores como una imprecisión histórica (si se hace caso de las fechas, Luis tendría1 mes de nacido cuando lo dijo), ya que es más probable que dicha frase fuera forjada por sus enemigospolíticos para resaltar la visión estereotipada del absolutismo político que Luis representaba. En

133contraposición a esa cita apócrifa, Luis XIV dijo antes de morir: «Je m'en vais, mais l'État demeurera toujours»(«Me marcho, pero el Estado siempre permanecerá»).En síntesis, de los estilos cortesanos-monárquicos, el Luis XIV (1643 hasta 1715) fue el más significativo. Enépocas de las cortesías, las grandes ceremonias, y el esplendor de la corte, del Rey Sol (que irradiabaesplendor), a partir de este concepto se generaron muebles muy suntuosos; generalmente más anchos quelos de la corte de «Luis XIII» (con el objetivo de ser capaces de albergar los voluminosos trajes de la época).El Rey fue la encarnación del Poder en la tierra, adquiriendo la realeza el aspecto de Gracia Divina de loSobrenatural.Adicionalmente en Francia del siglo XVIII se habían inventado numerosos muebles que contribuirían a haceraún más íntimo los ambientes de arquitectura Beaux Arts, tales como: el aparador, la cómoda 165 , labiblioteca, los innumerables ejemplos de mesitas, los sillones con nombres fantasiosos como ya se haexplicado con anterioridad (la bergère, la turquoise, la veilleuse, la marquise, la duchesse, la caqueteuse, laméridienne y tantos otros). Por lo que fue dicho mobiliario el fiel reflejo de ese “espíritu de la época”; enefecto, el “espíritu afrancesado” se hizo presente en los interiores, donde se destacaba el protagonismo de losmateriales, los revestimientos, los muebles y objetos de arte cuidadosamente seleccionados por sus dueños yexhibidos de manera casi museográfica. Asimismo, conformaba una lección de “buen gusto” para el resto dela sociedad que observaba el modo de habitar de la alta sociedad.En contacto directo con Europa, por sus continuos viajes, la elite aceleró su proceso de “europeización” através del cual los bienes importados como la vajilla, guardarropas, adornos, colección de obras de arte ymuebles pasaron a ser parte de sus vidas cotidianas.A comienzos del siglo XX, la burguesía, de sus viajes a Europa, trajo inicialmente muebles pesados, conmucha ornamentación, renacentistas italianos y españoles, victorianos, y posteriormente muebles francesesdel siglo XIX (inspirados en el siglo XVII), voluminosos y recargados. Esto nos remite a considerar que laburguesía se apoderó de la simbología cultural europea (como símbolo de su poder “económico”). A estasadquisiciones se le sumaban muebles coloniales españoles y brasileños, platería colonial e imágenes ypinturas religiosas; que brindaban complejos paisajes interiores de decoración ecléctica en muchos casos.En esta Belle Époque Argentina de 1860-1936, el comitente ilustrado (Señor Burgués) le proponía al artistadecoradoratrapar el “espíritu de la época” de la Belle Époque europea que él conocía bien por sus frecuentesviajes a Francia. Produciéndose fenómenos decorativos de gran inspiración creativa. Esto no sucedía con losencargos arquitectónicos, dado que como el arquitecto era académico y estructurado, la inspiración creativa165Cómoda: Mueble en forma de caja, con cajones que ocupan todo el frente.

134quedaba sujeta a otras reglas de juego como bien lo aclara Eduardo Gentile, en el informe El método BeauxArts y la arquitectura doméstica: decoración exterior e interior y carácter en el Palacio Ortiz Basualdo(título de una investigación con motivo de una serie de trabajos para el Palacio Ortiz Basualdo) citando aGuadet sostiene que:“la inspiración no puede existir y no puede fecundar si no es servida por el saber. Entre los ignorantes, si porcasualidad la inspiración se produjese, sería estéril” (cita s/n)Pues, en el estilo Beaux Arts radicaba el saber de arquitectos como René Sergent (1865-1927), AlejandroChristophersen (1866-1946) y Alejandro Bustillo (1889-1982); de su inspiración (¿experimentación?) nació laosadía y esto terminó brindando a las obras instaladas en suelo nacional, una estética particular (un productoverdaderamente nuevo); como sucedió en el Palacio Fernández Anchorena que debe atribuirse al arquitectofrancés Édouard Le Monnier (1873-1931), en dicha obra se encuentra de un modo muy creativo mezclados elArt Nouveau y el revival Luis XV.Visitando a un arquitecto francés (como René Sergent o Édouard Le Monnier), esto les daba al comitente laposibilidad de comprar un proyecto de “palacio” para ser realizado en tierra americana (como hizo J. C. Pazen la visita a la Exposición Internacional de París en 1889, durante su desempeño como embajador enFrancia, cuando le compra unos dibujos al arquitecto francés Henri Sortais (1820-1876) para que se lomaterializaran los arquitectos locales Gainza y Agote). Pues, viviendo en París, la burguesía nacionalaprendió a ponderar la cultura arquitectónica francesa que la Ecole des Beaux Arts (Escuela de Bellas Artesde París) había consagrado; para luego traer dicha cultura a la Argentina. La residencia de José C. Paz(1842-1912), fue un verdadero paradigma del ecléctico estilo Beaux Arts del período.Otro arquitecto egresado de la Escuela de Bellas Artes de París fue Paul Eugène Pater (s/f), quien proyectó elPalacio de Daniel Ortiz Basualdo. Gran conocedor de la arquitectura Beaux Arts de 1900. El arquitectofrancés Louis Martin (1867-?), quien proyectó el Palacio Pereda, también fue un egresado de la Escuela deBellas Artes de París.Por lo que a principios del siglo XX, se gestaría el academicismo arquitectónico nacional de inspiraciónfrancesa, que los ricos burgueses nacionales, prefirieron hasta casi 1930; y, cuyo exponente masparadigmático fue –quizás- el Arquitecto Alejandro Christophersen (1866-1946): su máxima obra fue elPalacio de la familia Anchorena, hoy conocido como el Palacio San Martín, actual sede del Ministerio deRelaciones Exteriores y Culto de la Nación Argentina.Otro de los arquitectos que proyectó bajo el espíritu francés por excelencia fue el arquitecto francés RenéSergent (1865-1927); y, el Palacio Sans Souci, quizás sea una de sus obras cumbres del neoclasicismo

135francés del siglo XVIII (con inspiración en la decoración de interiores del Palacio de Versalles). La potenciafue el criterio estético de la época de Luis XIV (barroco), en el Palacio de Versalles.El arquitecto Alejandro Bustillo (1889-1982), alumno de Alejandro Christophersen, también proyectó bajo elespíritu francés al igual que René Sergent. Por lo que podemos hablar de la herencia de una Escuelaproyectual y una herencia arquitectónica abierta a la tremenda creatividad que estos arquitectos lograronexplotar.El Palacio de Versalles (en francés: Château de Versailles, castillo, mansión de Versailles) es un edificio quedesempeñó las funciones de una residencia real en siglos pasados. El Palacio está ubicado en el municipiode Versalles, en Île-de-France; y su construcción fue ordena por Luis XIV. Por eso hemos realizado, variasveces, la referencia a estas residencias de la Argentina como un “Versalles nacional” -recordemos que RenéSergent (1865-1927) siguió la tradición francesa del decorador Charles Le Brun (1619-1690) para el diseño deVersalles-.También podemos entablar una relación entre el Palacio Ferreyra (una de las obras cumbres del clasicismoBelle Époque) con el Palacio de Versalles. Los autores del proyecto fueron los arquitectos franceses Paul-Ernest Sanson (1836-1918) y su hijo Maurice, egresados de la Escuela de Bellas Artes de París; quienes sedestacaron como profundos conocedores de la tradición arquitectónica francesa de los siglos XVII y XVIII,especializándose en la realización de grandes residencias particulares para encumbradas familias francesas.De hecho, este Palacio Ferreyra es uno de los más notables construidos dentro de esta tendenciainternacional de recuperación del clasicismo francés de los siglos XVII y XVIII a principios del siglo XX, así loseñaló el prestigioso historiador de la arquitectura Nikolaus Pevsner (1902-1983), quien visitó este edificio yse mostró impresionado y sorprendido por su escala y calidades.Asimismo son muchos los parecidos tipológicos si comparamos algunas residencias; por ejemplo, si tomamosel Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) y lo comparamos con elPalacio Ferreyra Ocampo, inmediatamente observamos que ambos están organizados alrededor de un GranHall central (de dimensiones imponentes y profundamente cargado de simbolismos) que alberga una escaleraque conduce al primer piso (donde se encuentran las habitaciones privadas) y cuyo pasillo que une a dichosdormitorios da a un gran balcón perimetral que permite ver el Hall en planta baja. En la planta baja seencuentran organizados los ambientes de recepción, salas como el comedor, salón de baile y otros salonessociales (jardín de invierno, sala para las damas, etc.).El techo del Gran Hall de la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935)(ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 3) presentaba casetones, como en el comedor neogótico delpalacio José C. Paz (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 10).

136Tanto en el gran hôtel particuliére, el petit hotel y el hôtel privé francés inspirados en los palacios franceses dela época de Luis XV y Luis XVI; el ambiente predominante era el Gran Hall, lugar de las recepciones y espejodel “status” de la familia, de poco uso diario pero de fuerte valor iconográfico. El Gran Hall Central es elámbito protagónico en la mayoría de las residencias como en el Palacio Sans Souci (de estilo neobarroco) yen el Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) de estilo neotudor (verficha de la matriz de datos iconográfica N° 3).Gran Hall de la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) decoradopor Nelson, vista general desde la entrada, con la escalera helicoidal esquinera y la balaustrada del primerpiso. Al centro conjunto de mesas y sillones del siglo XVII; a la izquierda gran chimenea y ventanales estiloRenacimiento francés y biombo Coromandel a la derecha, “El banquete de Syphax”, uno de los tres tapicesflamencos. Adentro de la gran chimenea se encuentra una plancha trashoguera de hierro forjado negro queostenta el escudo de armas de la familia Errázuriz Ortúzar junto con el de la familia Alvear (verdadero símbolopolítico-económico de la época, que caracterizaba a estas familias poderosas).En este Gran Hall encontramos una rica variedad de muebles y objetos (Góticos y del Renacimiento) que vandesde sillones frailero del S. XVII, sillones plegadizos del S. XV y XVI, sillas y sillones Luis XIII y Luis XIV,banquetas del S. XVI, sitiales y bancos góticos, escabeles del S. XVI y XVIII, facitoles Luis XIV, mesas del S.XVI y XVII, credencias (credenza o crédence) del S. XV, braseros del S. XVIII, obras de artes diversas(pinturas, esculturas, jarras, vasijas, etc).Gran Hall, vista de la pared noroeste hacia la antecámara. En el primer plano, escalera hacia la antigua salade esgrima y servicio del subsuelo. Se aprecian varias pinturas españolas e italianas, el gran tapiz de “LaBatalla de Tessino”, la vitrina con tallas y orfebrería europea y el facistol barroco francés 166 . Es de admirar eldelicado diseño geométrico del piso de parquet de madera, con su combinación de piezas claras y oscuras,respectivamente de arce y nogal.Los tres tapices que ocupan el sector más prominente de cada paño de muro, fueron tejidos a principios delsiglo XVII en los talleres de Cornelius Mattens, en Bruselas, siguiendo los cartones diseñados por elarquitecto y pintor manierista italiano Giulio Romano (1499-1546) sobre aspectos de la vida virtuosa de166 Facistol: En español designa a un gran atril en el cual se coloca el libro para canto litúrgico, deriva de los vocablos alemanes “fest” (fijo) y “stuhl”(apoyo o columna). En francés se le llama “lutrin”, que deriva del bajo latín “lectrinum”, de “lectrum”, pupitre.Los facistoles más antiguos que se conocen son del siglo XV y representan un águila con las alas abiertas, sobre las cuales se coloca el libro. Estápuesta generalmente sobre un globo. Los facistoles de particulares tenían formas más variadas que los eclesiásticos. En las épocas en que los libroseran raros y muy caros, los atriles pasaron a ser verdaderas bibliotecas. Divididos en casilleros, podían contener una veintena de volúmenes y erancasi siempre circulares. Probablemente los facistoles dobles y giratorios datan del Renacimiento. Poco después, los coros de casi todas las catedrales,iglesias y monasterios, se proveyeron de enormes facistoles cuádruples, lujosamente ornados. Entre los atriles más famosos, se encuentran el de laIglesia de Santa María del Organo, en Verona (1499), el de la Iglesia de Hal, cerca de Bruselas, del mismo siglo, y el de la Catedral de Tournai, que estodo de hierro y plegadizo.

137Escipión el Africano. Esta serie tuvo un total de trece cartones que contaron entre los más apreciados yhermosos de su tiempo.Los tapices corresponden a: “La batalla de Tessino” (4,2 x 8,15 metros), “La continencia” (4,2 x 5,9 metros) y“El banquete de Syphax” 167 (4,2 x 5,65 metros); todos ellos con guardas con personajes alegóricos ubicadosen nichos de estilo renacentista. Los tapices están tejidos, recamados y bordados con hilos de oro y platasobre tramas de seda.Taller Cornelius Mattens. “El combate de Tessino” 168 . Inventario Nº 513. Serie de Escipión El Africano. Cartónde Julio Romano (Bruselas, fin s. XVI, principio s. XVII). Lana, seda, oro y plata. Alto: 420 cm, ancho: 815 cm.Firmado abajo y a la derecha. Bruselas. Fines del siglo XVI. Ex colección del Duque de Sexto, Marqués deAlcañices. Ex colección Errázuriz - Alvear.Poco antes de terminar el siglo XIX habían aparecido las primeras realizaciones dentro del estilo Luis XV,inspirada en la refinada arquitectura del siglo XVIII francés.El Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) inspirado en el clasicismofrancés del siglo XVIII marcó rumbos a inicios del siglo XX. El frente de la residencia proyectada por RenéSergent (1865-1927) recreador de la arquitectura del siglo XVIII, en pleno apogeo del pastiche, llega al puntodonde la imitación supera a la original que lo inspiró (el Ministerio de Marina de Francia frente a la Plaza de laConcordia). También sucedió algo similar con el pastiche aplicado al Palacio Alvear, propiedad de Federicode Alvear, cuya fachada imitaba un modelo de un edificio parisino (el Hôtel de Biron, construido en 1730), convariaciones respecto del original y logradas transposiciones y reubicaciones de los elementos compositivosbásicos del modelo. Lográndose en ambos casos, que el pastiche funcionara como evocación de un París167 El Banquete de Syphax: Décimo cartón de la serie. En el año 206, tras haber conquistado España, Escisión, que había concebido el plan de llevarla guerra junto a los muros de Cartago, envió a Lelio ante Syphax, rey de Numidia, para pedirle que se aliara con los romanos. Syphax exigió que elgeneral tratara personalmente y, a pesar del peligro que ello significaba, Escisión se trasladó a Numidia con sólo dos galeras. Allí se encontrabaAsdrúbal, su enemigo. Syphax ensayó entonces de reconciliar a los dos rivales reuniéndoles en su mesa. La guarda es semejante a la anterior y estáfirmada abajo a la derecha.168 El combate del Tessino: Serie de las Gestas de Escipión El Africano. Tapiz de lana, seda, oro y plata, con guarda de personajes. Cartón de GiulioRomano (1499-1546). Manufactura de Bruselas, fin siglo XVI - principio del siglo XVII. Largo 8,15 m alto 4,20 m. Las fuerzas romanas al mando dePublio Cornelio Escipión se enfrentan en el año 218 d.C. al ejército cartaginés comandado por Aníbal, cerca del río Tesino. La caballería romana,derrotada, se retira mientras que su comandante ha quedado indefenso debajo de su caballo herido y mira el avance de un enemigo con la espada enalto. Es salvado de la muerte por su joven hijo Escipión (el Africano) quien a caballo sujeta a un adversario por el cabello y por un soldado que locubre con su mantoEsta serie fue tejida en los talleres de Cornelius Mattens de Bruselas, con los cartones de Giulio Romano, pintor, arquitecto e ingeniero italianodiscípulo de Rafael. La serie de Escipión el Africano constaba de 22 tapices divididos en dos temas: las Gestas: historias de hechos memorables y losTriunfos: grandes éxitos militares. Era posible elegir entre tres tipos de guardas según el gusto del comitente, la guarda de personajes, la de guirnaldasde flores y frutas y la guarda de volutas.El tapiz es un tejido hecho a mano con hilos de distintos materiales, que forman una escena generalmente con figuras. En su fabricación intervenían:el diseñador de cartones que era el artista que hacía el dibujo. Ese cartón se pasaba luego a escala de la obra final sirviendo de guía para los liseros,expertos tejedores en telares verticales u horizontales (Alto o Bajo Liso). En los siglos XVI y XVII surgieron prósperas industrias en Bruselas, Amberesy París. La primera serie que se tejió con la historia de Escipión el Africano fue comprada por Francisco I de Francia en 1532 a las tejedurías deBruselas. Ese famoso conjunto de tapices formó parte del Campamento del Paño de Oro en el que se reunieron el rey francés con Enrique VIII deInglaterra y con el Emperador Carlos V. En 1797, esa primera serie estaba en condiciones deplorables y por decisión oficial fue quemada,recuperando así el oro y la plata, metales preciosos que sirvieron para paliar la crisis financiera que vivía Francia.

138aprendido, tanto por los Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) como los AlvearOrtiz Basualdo, pero también como referencia “simbólica” para el resto de la alta sociedad porteña (delprestigio social alcanzado por estas familias, dentro y fuera de la Argentina).Dicho clasicismo francés de los siglos XVII y XVIII devino en un “estilo internacional” a principios del siglo XX.En versiones casi arqueológicas de la arquitectura francesa del siglo XVIII, pero con una renovada visión yampliación de sus dimensiones en algunos casos (como en la residencia Ferreyra Ocampo), o de ajustesdimensionales de menor escala -como en el Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - JosefinaAlvear (1859-1935)-.Por lo general todos estos palacios respondían a un esquema clásico del academicismo francés, que eran lascuatro plantas, a saber: planta baja (donde se encontraban los locales de depósito, instalaciones ydependencias para el personal de servicio masculino), en el primer piso se encontraba la planta noble derecepción (donde estaba el Hall, comedor, fumoir, jardín de invierno y otros salones), en el segundo nivel opiso íntimo se encontraban las habitaciones privadas (dormitorios y baños) y en la mansarda (que al igual queel basamento contenía locales auxiliares y de servicio con dependencias de servicio femenino, salas delavado y guardado de ropa). Todo dentro de un lenguaje neoclasicista.Si comparamos el Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) y Josefina Alvear (1859-1935) con otrospalacios observamos muchos parecidos. Como el elemento arquitectónico clásico denominado “frontón”triangular (o frontis), muy usado durante el renacimiento y en estos movimientos de eclecticismoneoclasicista.Un frontón (también llamado frontis) es un elemento arquitectónico de origen clásico queconsiste en una sección triangular o gablete 169 dispuesto sobre el cornisamenento (o entablamento), quedescansa sobre las columnas (o pilares) de orden clásico (dórico, jónico y corintio); en algunos casos poseíaun remate de acrotera. Se lo encuentra en la arquitectura clásica (antigua Grecia y Roma en sentidoarqueológico) y neoclásica, notablemente en los templos griegos, siendo el principal ejemplo el Partenón, enla Acrópolis de Atenas, donde sirvió como fondo para hermosos e intrincados detalles esculpidos. El espacioen la sección triangular sobre el entablamento, denominado tímpano era decorado con esculturas y relievesque mostraban escenas de la mitología griega o romana. El frontón pertenece al orden clásico de los templos.Otros elementos arquitectónicos similares se encuentran tanto el Palacio Bosch como el de Matías ErrázurizOrtúzar (1866-1953) y Josefina Alvear (1859-1935) que poseían columnas de orden corintio (cuyoentablamento 170 soporta el frontón o frontis, imitando el templo romano de Marte o el Panteón de Roma). Entanto el Palacio Sans Souci las tenía del orden dórico.169Gablete: Remate en forma triangular, formado por dos líneas oblicuas, en ángulo muy agudo, que acusan las pendientes del tejado.170Entablamento: Elemento horizontal soportado por las columnas, se divide en tres partes: cornisa, friso y arquitrabe.

139Otros ejemplos, como la “Estancia Huetel” de Concepción Unzúe de Casares, es un sorprendente castillo enla pampa (aunque sólo sea equivalente a un pabellón de caza en Francia, por su inferior tamaño). Suimplantación sobre una pelouse pampeana (o especie de comuna francesa) igualmente lo hace imponente yes un claro ejemplo de lo que hemos denominado como cultura material y simbólico-burguesa-ecléctica(criollo-francesa). Dado que, mientras deja entrever un aspecto de construcción con abolengo, inserta livianasgalerías sobre plataformas, debido al clima y a la naturaleza subtropical (de la pampa húmeda). Estaresidencia es una copia de un château francés (casa de campo de la nobleza francesa) del periodo de losBorbones, en la desolada grandeza de la pampa argentina.Asimismo, la francofilia eduardiana, transculturada a la Argentina, estuvo bien representada por el casco de la“Estancia San Jacinto”, de Saturnino Unzúe, recreación del barroco inglés. Pues, si bien la arquitecturafrancesa fue importante, el equipamiento e infraestructura inglesa también lo fue (y en muchos casos secomplementaban en la decoración de interiores).Además, constituyen un excelente ejemplo de la evolución del gusto de la sociedad argentina en el campo dela arquitectura y, particularmente, dentro de la decoración de interiores. Verificándose la renovación de latradición de inspiración clásica que, por varias décadas, y aún hasta hoy sería la regla en la decoración deinteriores no-moderno. Este hito histórico solo fue superado por el posterior Movimiento Moderno enArquitectura y sus correspondientes muebles, objetos y artefactos tecnológicos (como la televisión, radio yotros electrodomésticos).La arquitectura Beaux Arts se vuelve más confusa cuando el aspecto Art Nouveau aparece en los motivosvegetales del edificio Ferreyra Ocampo, aumentando la complejidad histórica de este confuso período de laarquitectura nacional doméstica que buscaba su identidad en la Argentina.El Palacio Fernández Anchorena debe atribuirse al arquitecto francés Édouard Le Monnier (1873-1931)formado y diplomado en la Escuela Nacional de Artes Decorativas de París. Este arquitecto es consideradopor la historia como uno de los más originales y creativos de su generación que actuó en la Argentina.Demuestra, como pocos, la íntima relación que existió entre el Art Nouveau y el revival Luis XV (enarquitectura).Para sumar aún más complejidad al análisis de esta época, en la residencia Acevedo podemos observar quetodos los elementos de la decoración estaban distribuidos dentro de la estética Art Déco (como se aprecia enel baño de la señora Inés Mercedes Anchorena de Acevedo) que había quebrado la arquitectura Beaux Arts,tan importante para la época.

140Los interiores de la residencia Ferreyra Ocampo constituyen un conjunto único en la Argentina, ya querepresentan una sofisticada versión del estilo neoimperio (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 12),característica de principios del siglo XX, que incluye rasgos y criterios de diseño indudablemente influenciaspor el Art Nouveau. Si lo comparamos con el dormitorio 1º Imperio Francés de la residencia Matías ErrázurizOrtúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 8)establecemos su correlato, con sus similitudes.Asimismo, el Palacio Anchorena Castellanos (hoy Palacio San Martín) máxima obra proyectada por elArquitecto Alejandro Christophersen (1866-1946), formado en la Academia parisina; posee elementosarquitectónicos del clasicismo como frontón, columnas y pilastras de fuste acanalado, rematadas concapiteles (a veces jónicos y, otras veces, corintios).En otras residencias como la de Celedonio Pereda, un castillo de torres normandas, con portón neogótico ydetalles del barroco francés; se encuentra el Dormitorio con entrada de columnas de capiteles jónicos (verFicha de la matriz de dato iconográfica N° 11). Aquí el eclecticismo arquitectónico de Alejandro Bustillo (1889-1982) se encuentra elevado a la enésima potencia, de un modo que sorprende y deja intrigado a quien loobserva, fundamentalmente por el portón de acceso a la residencia que era central en este tipo de viviendasprivadas.En la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), tras cruzar elmonumental portón esquinero de hierro forjado y bronce, estilo Luis XVI, se accede al patio de honor de laresidencia. A un lado se halla el antiguo pabellón de portería (reciclado en 1991 como café-restaurante delMuseo). En el “parterre” subsiguiente se destaca la “Fuente de las Tortugas” (restaurada en 1992) y rodeadapor olivos, con los capiteles de mármol blanco atribuidos a Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680) y queproceden del Palacio de la Cancillería de Roma. Sobre la reja de la avenida Libertador, está emplazada “LaCulpa”, de Luis Torralba (1903-1983), bronce a la cera perdida donado en 1998.Otro portón de acceso importantes es el de la residencia como el Palacio Paz (actual Círculo Militar),actualmente denominado Palacio Retiro y sede del Círculo Militar sobre la Plaza San Martín en CapitalFederal, es uno de los edificios de principios del siglo XX mas notables del denominado estilo Beaux Arts dela Escuela de Bellas Artes de París, arquitectura que se irradió por todo el mundo siguiendo los cánonesestéticos de la famosa Escuela de Bellas Artes de París. Perteneció a José Clemente Paz (1842-1912) y fueocupado por sus propietarios originales hasta 1938, año en que fue vendido al Estado argentino para serutilizado como sede del Círculo Militar, de la Biblioteca Nacional Militar y del Museo de Armas de la Nación.José C. Paz (1842-1912) tuvo una indisimulable predilección por la cultura académica francesa, de la quequiso rodearse a lo largo de su vida y aun más allá. En Francia, José C. Paz se dedica a disfrutar del apogeo

141de la Belle Époque parisina y a planificar la construcción de su gran residencia porteña (que sería una suertede versión argentina del Palacio del Eliseo).Sergent (1865-1927) proyectó el Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) y el de su hermana Elisa Alvear de Bosch (actual sede de la Embajada de EE.UU. y excelenterecreación del grand hôtel particulier del siglo XVIII, inspirado probablemente en el castillo de Bénouville deNormandía), así como el Palacio Sans Souci de su hermano Fernando de Alvear. También el Palacio Boschfue proyectado por el arquitecto René Sergent, haciendo gala de un estudió de las fachadas de distintasalternativas del repertorio clasicista y siguiendo la mejor tradición francesa del decorador Le Brun (1619-1690)para el diseño del castillo de Versalles.El arquitecto de la residencia Tornquist, Alejandro Bustillo (1889-1982) tuvo como maestro a AlejandroChristophersen (1866-1946) quien había proyectado el Palacio Anchorena. Bustillo reafirmaba la vigencia yconveniencia de los modelos de la tradición francesa y presentaba los grandes proyectos de residenciasparticulares porteñas del arquitecto francés René Sergent (quien había proyectado la residencia MatíasErrázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) y el Palacio Sans Souci, como ya citamos) comoparadigmas de la arquitectura privada. Todos estos arquitectos combinaron de manera muy creativadiferentes lenguajes del clasicismo francés de los siglos XVII y XVIII, en un revival dieciochesco que semanifestó en las residencias de las familias de la alta sociedad porteña, de la primera mitad del siglo XX.Los revivals de la ecléctica arquitectura historicista se observaban en el uso de los estucos (imitación depiedra de París) del Palacio Anchorena, obra cumbre del arquitecto Alejandro Christophersen. Es importanteseñalar que el material original del enlucido de la fachada del Palacio fue el revoque símil piedra, técnicaimportada por los inmigrantes italianos, que contribuyó a hacer de la imagen de Buenos Aires la de "París deAmérica del Sur". El exterior de los edificios solía hacerse en una combinación italofrancesa que integraba laartesanía de albañiles italianos con la imitación de la piedra calcárea de la arquitectura parisina.Así, el arquitecto (por si mismo), dando rienda suelta a su imaginación inspirada en la tradición delhistoricismo clásico (y otro poco fruto del talento personal), cristalizó su proyecto en una suerte de apoteosisdel pastiche (un osado ejercicio de reciclaje y reinterpretación del pasado en lo que podríamos definir comoun “Versalles nacional”). Esto terminó dando como fruto una identidad nacional propia (aunque inspirada enFrancia) no fue una copia textual de la misma, sino mas bien una re-interpretación nacional (como cuandouna pieza musical de un artista es interpretada por otro músico, pero incorporándole arreglos propios, levescambios en la melodía que de algún modo no lo hacen una cita textual, sino una re-composición; y como tal,un producto con propiedad intelectual propia, innovativo, audaz y creativo).

142Así, el estilo de decoración interior cortesano (barroco del Luis XIV), presente en el Palacio de Versalles,inspiró a la sociedad burguesa porteña de fin de siglo XIX. Tal como queda demostrado con lascomparaciones entre el Salón de Baile neoregencia (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 5) de de laresidencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935), del Palacio Ortiz Basualdo yel del Palacio de José C. Paz con el Salón de los Espejos del Palacio de Versalles, en Francia. Por citar unode los hitos mas importantes de la representación teatral de la decoración de interiores de la arquitecturafrancesa en la Argentina de 1860-1936.El Salón de Baile del Palacio José C. Paz (1842-1912), está inspirado en la famosa galería de los espejos delPalacio de Versailles, este ambiente está totalmente revestido en boiserie pintada y ornamentada con latécnica del dorado a la hoja. Tres grandes ventanales permiten una magnífica vista de la Plaza San Martín,por ellos, al ingresar la luz natural la misma se refleja en los espejos de este salón dando aún mayorprolongación al espacio. El solar está cubierto con parquet de roble de Eslabonia, adornado con unaimportante marquetería. En la parte alta de la pared posterior del salón se encuentra el palco para laorquesta, espacio reservado a los músicos que tocaban durante las veladas realizadas por la familia. Dosmesas de tipo consola con base de madera y tapa de mármol sostienen jarrones de porcelana japonesaImari. Se utilizan para iluminar la sala dos arañas realizadas en bronce con caireles de cristal.Cada hôtel particulier de Buenos Aires tenía su pequeña apoteosis en el Salón de Baile; y no había mejorintérprete de las aspiraciones versallescas de moda que la casa de decoración Jansen (contratada por elpríncipe de Gales, Eduardo Windsor (1894-1972), heredero de la Corona Británica cuando redecoró de variossectores del Palacio de Buckingham en Londres).La famosa vidriería de Saint Gobain fue fundada justamente para satisfacer los encargos de espejos de grantamaño para el Palacio de Versalles, que resplandecía de ellos y la galería de los espejos es solo el ejemplomás famoso. Versalles era el fondo simbólico para la gloria del reinado, todo debía “reflejar” (y los espejos lohacían) la potencia del más grande soberano de Europa.El Salón de Baile neoregencia del Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), con muchos espejos en las paredes, evoca los años de la Regencia (que fue un “estilo pesado” delperíodo 1715-1723, de transición del barroco propio del Luis XIV al rococó del Luis XV). Escribe sobre “Elespejo rococó”, Piera Scuri, en la revista Summa Nº 198 (1984); diciendo que del rococó francés, arte de losinteriores por excelencia, un aspecto singular fue la gran cantidad de espejos usados. El rococó en el sigloXIX era solo para el consumo burgués, preferentemente de la alta burguesía a la que pertenecía la familia

143Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) y Urquiza 171 , como lo expresó SiegfriedGiedion en 1978.Salon de baile de la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935). DichoSalón de Baile (Regencia) corresponde al estilo propio del período Regencia (1715-1723) y su diseño seinspira en el Salón Oval (o “boiserie” de música del palacio de los Archivos de París, antiguo Hôtel deSoubise), decorado por Boffrand hacia 1716 (este palacio, uno de los más hermosos de París, ha sidoutilizado com documento de reproducciones en diversas oportunidades). El proyectista fue André Carlhian,que lo diseñó tomando como base una “boiserie” traída de un “hotel” parisino de aquella misma época.Este revestimiento, muy ornamentado, ocupa íntegramente las paredes del recinto y está compuesto por docepaneles conjugadamente simétricos y piezas de ajuste que van desplegando la típica continuidad onduladadel estilo, reforzada por la curvatura de las cuatro esquinas, que incluyen otras tantas hojas dobles de puertascurvas, y por la del friso superior, que se recorta en “rocailles” contra el cielorraso. Los sobrepuertas y“cartouches” (coronamientos de aberturas y nichos decorativos) presentan, esculpidos en madera, conjuntosde instrumentos musicales y armas. Los paneles están pintados en un tono uniforme color crema, conmolduras y tallas doradas a la hoja.Los típicos elementos decorativos del estilo, que simplifica la suntuosidad ampulosa del Luis XIV, enriquecensobriamente la “boiserie” formando encuadramientos realzados por “rinceaux” terminados por hojas de acantoestilizadas.Los “dessus de porte” y los “cartouches” son de madera esculpida y dorada formando composicionesarmoniosas integradas por instrumentos de música, mientras que las que decoran la parte superior de losvanos que separan y unen los salones de la “enfilade” representan grupos de instrumentos musicales yguerreros.En tanto los espejos fueron colocados en las paredes, en el Salón de Baile de la residencia Matías ErrázurizOrtúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935); por el contrario, en la residencia de J. José de Urquiza(1801-1870), más de 100 espejos franceses fueron colocados en el techo con un artesonado 172 de maderade pino, en el denominado Salón de los Espejos (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 15).En la residencia Urquiza, también se encuentra el Escritorio político (ver ficha de la matriz de datosiconográfica N° 16), el Comedor (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 19) y el Dormitorio (ver ficha171“(…) uno de los puntos de partida del gusto imperante en el siglo XIX: rococó para el consumo burgués.” Siegfried Giedion. La mecanización tomael mando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pp. 327).172Artesonado: Techo formado por elementos de planta cuadrada o poligonal, que rellena los huecos del entramado de un techo.

144de la matriz de datos iconográfica N° 20), donde el mobiliario de estos ambientes llevan la firma de la CasaJeanselme Frères de París. En la Sala de Armas (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 17) de lamisma residencia, encontramos la firma de la Casa Verdier de París.Debemos reconocer la originalidad de los arquitectos en el suelo Argentino de la época, que hacían reinterpretacionesde la tradición arquitectónica del siglo XVIII francés de un modo realmente creativo y original(poniendo el sello propio a su obra); con lo cual podemos afirmar que se desarrolló de este modo un estilo“criollo-francés” (inspirado en el “espíritu francés”, para parafrasear a Siegfried Giedion), que exploraba loshallazgos de otras culturas y los incorporaba, no como citas textuales sino traduciéndolas a la propia manerade expresión nacional.Muy útil, resultó ser como Eduardo Gentile en La Residencia Ortiz Basualdo, Sede de la Embajada deFrancia reconstruye la historia y las ideas generativas de la arquitectura doméstica de dicha residencia, en elcaso particular del método Beaux Arts. Lo que de algún modo, combinado con autores como Sigfried Giediony Fabio Grementieri, arrojó las pistas de investigación para encontrar el orden generativo de los“experimentos” llevados adelante en la decoración de interiores.Sostiene Eduardo Gentile que:“A partir de esta lógica objetual, fue habitual encontrar manzanas pobladas de estos experimentos, cuyoresultado a escala urbana semejaba la acumulación de objetos en los interiores,(…)” (cita s/n).Aquí radica la clave para ir desde lo más grande (el exterior) y las relaciones entre la arquitectura y su anclajea nivel urbanístico; hasta lo más pequeño (el interior) y las relaciones entre la arquitectura y el diseño deinteriores (decoración). Así la lógica llevada adelante por la burguesía fue la de realizar experimentosestilísticos de acumulación coleccionista de objetos; donde se buscaba un patrón estético, que larepresentara material y simbólicamente como elite (no solo económica, sino cultural).El fin del siglo XIX argentino, fue vivido por la burguesía, bajo el influjo positivista del siglo XVIII francés; comouna colonia cultural europea; pero con matices nacionales, no podemos decir que fue una copia textual, esaespecie de colonia cultural arrojo un producto arquitectónico propio.Por lo que Eduardo Gentile sostiene que estas obras privadas:“(…), polémicamente, acabaron forjando su identidad. Se ha discutido hace unas décadas acaloradamente siesta realidad se impuso sobre un vacío cultural, o en cambio contribuyó a derrotar un estado embrionario deidentidades locales en desarrollo o finalmente si luchó contra un modelo local de desarrollo”. (cita s/n).

145En esta Tesis de Doctorado se defiende que en cuanto a la decoración de interiores, se construyó unaidentidad nacional (urbana y rural) autóctona, por la influencia de la burguesía sobre la misma; recalcandoque la burguesía no logró influir sobre la arquitectura y los arquitectos (que eran independientes a la influenciade los gustos y preferencias de sus propietarios, debido a la estructura de su formación académica). Estaconclusión central de la dependencia de la decoración de interiores respecto del gusto del dueño de casa sefundamenta con el análisis paradigmático de dos residencias fundamentales: la de Matías Errázuriz Ortúzar(1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) (urbana) y la de J. J. de Urquiza (rural).Por lo que la clave esta en que, en palabras de Gentile:“La decoración interior es la que parece más negada por muchos arquitectos, quienes pese a su habilidad, ladejan en manos de los encantos de la moda (…)” (cita s/n).Yo agregaría que lo dejan en manos de los decoradores, artesanos e idóneos (incluso en la influencia delcomitente ilustrado o futuro dueño de casa) debido a que era considerado un “arte menor” (y no un “ArteMayor” como las Bellas Artes, haciendo referencia a la pintura y escultura, o el hermano mayor de laArquitectura).Quizás lo mas notorio, según Eduardo Gentile, sea la “hibridación” (arquitectónica) que constituyó una marcade identidad local y que se repitió durante el ciclo histórico en que se construyeron las principales residenciasde la elite nacional. Pero podemos ir mas lejos y saltar del inmueble (arquitectura) al mueble (decoración deinteriores) y argumentar que los decoradores de interiores, como lo fueron H. Nelson, G. Hoentschel y M.Carlhian -para la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935)- realizaronverdaderos “experimentos” decorativos, en algunos casos con fuerte influencia del comitente ilustrado (dueñode casa, Señor Burgués, hombre de mundo, filántropo cosmopolita capitalista); lo que generó un “sincretismomaterial doméstico”, una hibridación de estilos decorativos y diseño de muebles de los mas diversos órdenesy que en algunos casos terminó en un complejo eclecticismo (como los presentes en el Palacio de José C.Paz o Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935), cuyos muebles varían desde elgótico, pasando por el renacimiento hasta el estilo imperio).Esto es coincidente con lo Eduardo Gentile sostiene, pues:“De este modo, la casa debía albergar todos los caprichos del gusto, (…) La unidad estilística tan buscada enel exterior del edificio, no tenía validez en el interior: podían sucederse los estilos más variados entre unámbito y otro. (…)” (cita s/n).

146Por lo que bien vale la frase de Gentile “eclecticismo decimonónico” lo que el mismo define como: “validez dela coexistencia de motivos libremente elegidos de las fuentes artísticas más apetecibles”. (cita s/n).Existiendo dos niveles de eclecticismo: por un lado, el del estilo arquitectónico aplicado al edificio por lasreglas de la arquitectura (y la voluntad de decisión del arquitecto); y por otro lado, el del estilo de decoraciónde interiores aplicado a los distintos ambientes por los caprichos del gusto del decorador (y la voluntad delpropietario de la residencia).En efecto, según Gentile:“El arquitecto disponía los elementos de composición (salones, habitaciones, escaleras, vestíbulos, etc.)según las reglas de la teoría arquitectónica y según el caso tenía mayor o menor (o nula) participación en laambientación interior. Aquí comenzaba a operar la idiosincrasia del propietario, su gusto personal, su fortuna,su capacidad de hallar lo exótico, imposible, raro, exclusivo.” (s/n).La idiosincrasia del propietario se puede definir como la de “espíritu coleccionista” (del buen burgués ilustradoy conocedor), del hombre que ha viajado por el mundo (cosmopolita) y ha sabido comprar objetos, muebles yotras obras como pinturas, esculturas y tapices (un sinónimo del capitalista entendido en asuntos de arte). Yque los usaría para connotar, a partir de la fuerte carga estético-simbólica presente en los objetos de arte y enel mobiliario principalmente francés, su rango social (de clase social adinerada); afirmando el status social.Ya que la nueva elite de 1880, se encontraba con necesidades de representación, en el significado nolingüístico(iconología) de la arquitectura Beaux Arts y en la decoración de interiores (muebles Luis XIII, XIV,XV y XVI preferentemente y objetos de arte de diversas culturas y períodos) recaería la función simbólica(valor-de-signo). Adquiriendo lo «material» un nuevo modo de exhibición en lo «simbólico» (distinción delrango socio-cultural y económico alcanzado).Explica Jordi Llovet en Ideología y Metodología del diseño (1979), que los objetos son, aunquesordomudos, portadores de cierta significación, cierto valor de signo. Aunque, Gert Selle en Ideología yutopía del diseño (1975), sostenía antes que Jordi Llovet que los objetos actúan como signos, comoelementos mudos de una especie de lenguaje. Entonces, puede hablarse de un lenguaje de los objetos dearte y los productos (mobiliario Luis XVI y otros) en la medida en que los objetos de diseño son portadores deuna «mensaje»; lo cual nos remite a la teoría semiológica, con autores como: Jean Baudrillard (1929-2007),Roland Barthes (1915-1980), Umberto Eco (1932-), Ferdinad De Saussure (1857-1913) y Charles SandersPeirce (1839-1914) entre otros.

147Para dejarlo bien en claro, la sobrecarga estética artesanal (propio de los estilos del decorado barroco, rococóy otros estilos artesanales) conforma un signo-estético-simbólico. Sin lugar a dudas, la connotación es lainterpretación más subjetiva de un mensaje basado en códigos ideológicos y culturales como la estética deuna época (la estética Luis XIV, por ejemplo). Por lo que la connotación (subjetiva) es el equivalente de lo quepodemos definir como: «valor-estético-simbólico».Explica Jordi Llovet, siguiendo a Baudrillard en Crítica de la economía política del signo (1974), el «valorde-signo»(a veces denominado por Baudrillard como «valor-de-cambio-signo»); que es connotador de statussocio-económico y definidor de su estética (por eso hablamos de valor-estético-simbólico). Por lo cual, al«valor-de-signo» también lo podemos denominar «valor-estético», lo que Jordi Llovet denomina una plusvalíaestética o un valor añadido al «valor-de-uso». La «esteticidad», sostiene el autor usando a Immanuel Kant enCrítica del Juicio (1790), es una excedencia del «valor-de-uso».Cuando analizamos objetos sin ningún valor económico (anteriores al capitalismo) decimos que el «valorestético»también puede denominarse «valor-de-signo». Pero aparece una diferencia sutil e importantecuando no hablamos de objetos, sino de productos creados bajo la esfera del capitalismo; pues aquí al«valor-estético» lo denominaremos «valor-de-cambio-signo»; para definir que en al «valor-signo» (estético) sele suma el «valor-cambio» (económico). Conformando una unidad estético-económica (el valor-de-cambiosigno)que define el gusto (burgués) por el consumo de ciertos productos costosos -mobiliarios y obras dearte comprados en galerías y casas de arte, preferentemente francesas e inglesas, para coleccionistascapitalistas como lo fue Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953)- que eran adquiridos por la elite de laGeneración de 1880 como un muestrario de un amplios conocimientos sobre la cultura europea. Aquí radicala clave, para entender el pensamiento (y su comportamiento) de estos importantes individuos de la historiade Argentina.En el caso de los decoradores de interiores, si estos eran importantes artistas-artesanos como lo fueron H.Nelson, G. Hoentschel y M. Carlhian -para la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – JosefinaAlvear 81859-1935)-, las decisiones de importancia quedaban en sus manos (y menos en el dueño de casa).Solo cuando la economía del propietario era mas reducida, ellos mismos se encargaban de la decoraciónintroduciendo realizando experimentos decorativos que “hibridaban” y aumentaban aún mas la complejidaddel eclecticismo reinante (aumentando la confusión estilística, por falta de patrones estéticos mas ordenados,dado que no tenían los mismos criterios que los artistas-decoradores antes citados, muchos masprofesionales).De aquí que lo mas apropiado sea hablar de un “sincretismo material doméstico criollo-francés” (unahibridación de estilos decorativos y diseño de muebles de los mas diversos órdenes, en un confuso

148eclecticismo). La yuxtaposición de rasgos culturales criollos y extranjeros constituyó la principal característica,donde se forjó la identidad local en la decoración de interiores.Basta repasar la decoración de interiores de la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - JosefinaAlvear (1859-1935) para confirmar esta afirmación del “sincretismo material doméstico” que definió un estilo“criollo-francés” inspirado en el espíritu del típico francés ilustrado.Las salas decoradas por André Carlhian, en la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - JosefinaAlvear (1859-1935) fueron: la Antecámara neoluis XVI (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 1), elEscritorio neoluis XVI (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 2), el Salón de Baile neoregencia (verficha de la matriz de datos iconográfica N° 5) y el Salón de Madame neoluis XVI (ver ficha de la matriz dedatos iconográfica N° 6). En tanto H. Nelson decoró el Gran Hall neotudor (ver ficha de la matriz de datosiconográfica N° 3). Por otro lado, Georges Hoentschel (1855-1915) decoró: el Comedor neoluis XIV (ver fichade la matriz de datos iconográfica N° 4). Finalmente, la Sala Art Decó de Matías Errázuriz fue decorada por J.María Sert (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 7).Para ver en más detalle la decoración de André Carlhian, se observa El Salón de Madame (Luis XVI), dondese utilizó parcialmente “boiserie” de roble, puertas, herrajes y fallebas de Hotel de la Rue Royale 18, de París,de puro estilo Luis XVI. El modelado presenta los elementos característicos: hojas de acanto, “raies de coeur”,“baguettes enrubannées” y “godrons”. Los contramarcos están decorados con entrelazados que tienen unaamapola en su centro y terminan en dos consolas en forma de hojas de roble que sostienen una cornisaesculpida con motivo de ovas.Cada puerta tiene un motivo con hojas de acanto y laurel y las sobrepuertas de yeso blanco presentan unalira con cabezas de águila, instrumentos musicales, el caduceo de Mercurio y –en la parte superior- unamáscara radiante que simboliza el sol (dicho de otro modo: los diversos “dessus de porte” de yesorepresentan una lira con cabezas de águila y distintos intrumentos entre los cuales hay una trompeta y elcaduceo de Mercurio). El encuadramiento de las puertas lleva los típicos “entrelacs”, en cuyo centro hay unaflor de amapola. Las puertas y los herrajes y fallebas proceden del “hotel” que Letellier ejecutó en la calleRoyale Nº 11 en París, y cuyos motivos decorativos, así como los de la casa del Nº 13 pertenecen hoy aprestigiosos museos. Una de las “boiseries” del Nº 11, compañera de la que se encuentra en esta residenciaestá ubicada actualmente en el “grand salon” del Museo Nissim de Camondo de París y otra del Nº 13 en ThePennsylvania Museum of Art.La construcción de la célebre Rue Royale se llevó a cabo como parte del proyecto monumental emprendidopara honrar a Luis XV, monarca reinante a la sazón, e incluía la Plaza Louis XV, hoy de la Concordia. Elarquitecto Ange-Jacques Gabriel (1698-1782) fue designado por concurso, en 1753, para realizar su diseño, y

149de 1757 a 1770 se levantaron las fachadas de los dos palacios que se encuentran en su lado norte. Entreambos y hasta el emplazamiento reservado a la iglesia de la Magdalena, corría la Rue Royale, cuyasresidencias debían presentar un exterior uniforme. Su construcción se llevó a fin gradualmente, bajo ladirección de los arquitectos Letellier padre e hijo.En 1781, Louis Letellier, padre, adquirió los solares de los números 11 y 13. Era entonces “architecte du royet contrôleur des bâtiments de son domaine de Versailles”. No ha sido posible precisar si Louis Letellier, quecontaba en esa época con 81 años, dibujó la casa, o si se encargaron de su trabajo su hijo Pierre-Louis o suyerno Jean Caqué, también arquitecto.Tras de retirar las “boiseries” citadas, que fueron reemplazadas en la casa por sus reproducciones en yeso, eledificio, con sus restantes salas de menor importancia, fue clasificado por el gobierno francés comomonumento histórico.Estos revestimientos están reproducidos en la célebre obra “Les Vieux Hôtels de París”, que cataloga losedificios más típicos de la Ciudad Luz.El salón fue íntegramente puesto en valor en 1995, reemplazándose con sedas especialmente traídas deParís el entelado del paño central y los cortinados y pasamanería, así como el tapizado de los sillones engeneral. Las dos arañas de bronce y cristal se inspiran en modelos del Grand Trianon de Versalles.En este salón se exhiben varios importantes óleos del siglo XVIII.Sala de estar de Madame Luis XVI, decoración de André Carlhian. Vista general hacia el ángulo noreste, conla vitrina de porcelanas chinas Capucine. Sobre el perímetro, pianoforte y colección de sillones y mueblesfranceses del siglo XVIII, “El Gran Canal”, óleo de Marieschi, el tapiz de Coypel sobre tema quijotesco y “LaEterna primavera” de Rodin. En el paño central, entre las dos ventanas que abren a la avenida del Libertador,se halla encastrado un curioso tapiz de la Manufactura francesa de Gobelinos que presenta a modo decuadro enmarcado dentro del tejido, a “Don Quijote visitado por la Sabiduría en el momento de su muerte”.Pertenece a la serie de la “Historia de Don Quijote”, con cartones originales de Charles Coypel (1694-1752) ycon encuadre, guirnaldas y moños de Tessier.El Comedor (Luis XIV), inspirado en el barroco francés. Es el antiguo comedor de la residencia utilizadoocasionalmente para sesiones de la Academia de Letras y para banquetes oficiales. Su decoración es autoríade Georges Hoentschel (1855-1915), afamado decorador francés que moriría poco tiempo después deproyectar esta sala, claramente inspirada en la Sala de Guardias del palacio de Versailles.

150Está compuesta por rico revestimiento de mármoles policromos de los Pirineos franceses que combinapilastras rectas y gruesas consolas (base angosta ornamentada con tapa de mármol contra las paredes)redondeadas de mármol rosa salmón de Francia con zócalos oscuros veteados de “gran campan melangé”,paños centrales de serracolín verdoso de los Pirineos y molduras de blanco de Carrara. Las puertas de robleposeen un valioso trabajo de relieve. Tres arañas de bronce cincelado y dorado, con caireles de cristal, hacenjuego con los apliques que centran los paños.Comedor Luis XIV. La comida era abastecida desde un montacargas por personal de servicio. Alrededor de lagran mesa central hay doce sillas 173 Luis XV, del siglo XVIII, de nogal claro, tallado y moldurado. Llevantapicería “gros point”, con motivos de personajes en las reservas de respaldos y motivos florales en losasientos. El mobiliario del comedor 174 , históricamente fue estudiado por Siegfried Giedion en Lamecanización toma el mando (1978).El Escritorio luis XVI de la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935)es una habitación que sirvió como escritorio, lugar de estudio y entrevistas particulares del dueño de casa ysu decoración –así como la de la antecámara, el Salón Regencia y la Sala Luis XVI- fue obra de AndréCarlhian, quizás el más famoso decorador francés de esta época.Las paredes tienen revestimiento inferior en recuadros de roble moldurado estilo Luis XVI y paños superioresde terciopelo rojo del siglo XVII. Los nichos de biblioteca son repetidos como decoración ilusionista en eldorso de las puertas de entrada. Sobre cada puerta hay un frontón tallado con temas afines a la función y elcarácter del local: caduceos, mapamundis, esfera armilar, tirsos de bacante, hojas de laureles y otros. Lospaños sobrepuertas (o “dessus de porte”), de tierra cocida o yeso patinado color terracota, ostentanmedallones con figuras encuadradas por guirnalda e intrumentos diversos. Otro paño, sobre la chimenea,está coronado con motivo (“trumeau”) de hojas de acanto y arcos prolongados por guirnaldas de flores.Todos estos elementos provienen, como el revestimiento del Salón Luis XVI, del Hotel Letellier Nº 11 de laRue Royale de París.173 La silla: Denominación del asiento típico, generalmente sin brazos, conocido desde las civilizaciones más antiguas. Reflejaban y reflejan, por suuso, su forma, o la calidad y riqueza del material utilizado en su fabricación, la jerarquía e importancia de quienes las usan. Hasta el siglo XVI, la sillacomún era ejecutada en madera. Sólo entonces los asientos y respaldos empiezan a ser recubiertos de cueros o géneros. En el siglo XVII empiezan amodificarse, se agrandan, las sillas son más amplias, empiezan a rellenarse, se hacen más confortables. Desde entonces, siguiendo las variacionesimpuestas por todos los estilos, llegan hasta la silla contemporánea.174 “También el comedor, al quedar separado, fue provisto de un mobiliario especial: sillas, mesas extensibles y bufetes.Las sillerías de los grandes ebanistas son identificables en todo detalle de sus patas, de sus asientos o de sus respaldos en forma de corazón oentrelazados. Son muebles gráciles, pero nada más. Su contenido constituyente no guarda proporción con la estimación que se les profesa. Estassillas fueron diseñadas, en su mayor parte, con destino al salón de reuniones.” Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial GustavoGili. Barcelona. 1978. (pp. 336).

151En la biblioteca del fondo puede observarse la colección de libros de historia de la arquitectura del S. XIX-XXy una a su derecha una cómoda estilo transición Luis XV-XVI revestida en madera de palo de rosa y palo devioleta con tapa de mármol. Las paredes están cubiertas con roble moldurado. En este zmbiente puedeapreciarse un armario-vitrina estilo Luis XVI, una “bergère” ( 175 ) de orejas época Luis XV (la madera esculpidalleva decoración floral, tiene almohadón y está cubierta de seda marrón y plata), un sillón de la época Luis XV(de haya encerada natural y moldurada, de factura provinciana, con almohadón “rouleau” y “accotoir” dedamasco color oro viejo), y un par de sillones de la época Luis XVI (de roble natural esculpido, con respaldocuadrado llamado “à la Reine”, la decoración de los mismos se compone de “entrelacs” y hojas de acanto,patas ahusadas talladas en espiral y recubiertos de terciopelo rojo antiguo).Escritorio, vista general desde la entrada. Decoración de André Carlhian. Vemos como ha variado ladecoración en ambas fotos, correspondientes a períodos distintos. Sobre la repisa de mármol de la chimenease aprecia un reloj “pendule borne” del siglo XVIII, de bronce cincelado, esculpido y dorado al mercurio, conesfera esmaltada y firmada –en manuscrito- “Gille Laine, Paris”, y coronamiento de laureles, antorcha, arco ycarcaj. La araña es de bronce cincelado y la mesa central (foto de la derecha), estampillada J. C. Stumpf, esde palo de rosa, con manijas, bocallaves y galerías de bronce cincelado.En el Salón de Madame de la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935)podemos encontrar mobiliario diverso de estilo cortesano-monárquico, como la silla Luis XVI con respaldo enforma de lira, estampillada por Georges Jacob (1739-1814). Silla de madera de caoba con monturas debronce cincelado y dorado. En el respaldo una lira estilizada que simboliza la Armonía y las flechas de Cupido- dios romano del amor - aluden a la conjunción perfecta entre dos personas. Que a diferencia de los pesadosmuebles de asiento de la época barroca, estas sillas pequeñas y livianas podían cambiarse de lugarfácilmente en los salones y adecuar su distribución a las actividades de los usuarios. Georges Jacob fue elmás importante especialista francés en diseño y realización de sillas, sillones y banquetas de las últimasdécadas del siglo XVIII y los primeros años del siglo XIX.Vale la pena repetirlo, por lo cual nuevamente se afirma que en sus residencias, la burguesía nacionaldesarrolló un sincretismo decorativo en el uso de muebles y objetos de arte, alumbrado por la influenciafrancesa; en algunos casos con mayor o menor criterio profesional. Pero integrando diversos aportesnacionales (en el caso de las decisiones tomadas por el dueño de casa) que definieron una identidad propia(criolla); lo que vino a darle un matiz nacional a la influencia francesa. Entonces fue un producto culturalverdaderamente autóctono, que definió una identidad local.175 Bergère: Sillón amplio con respaldo, algunas veces con “orejas” como el de la foto de arriba, llevan en el asiento almohadón suelto de plumas. Sudenominación responde a la moda imperante entonces entre cortesanos y príncipes de huir del complicado protocolo palaciego para dedicarse a unavida más simple y agradable. Hubo trajes y peinados de la “bergère” y fueron célebres los establos y chozas que como “folies” María Antonieta hizoconstruir en los jardines de Trianón.

152Así fue como la burguesía nacional al apoderarse de los símbolos del pasado aristocrático monárquicoeuropeo y adaptándolos de un modo criollo, produjo un producto autóctono, aunque con matices extranjeros,que definieron una “identidad nacional”. Esto quedó claramente evidenciado en uno de los dormitorios dehuéspedes de la residencia de J. José de Urquiza (1801-1870), con mobiliario de influencia portuguesabrasilera(ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 14) y el propio dormitorio de Urquiza, con mobiliariofrancés de la Casa Jeanselme Frères de París (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 21). Siendoesta mezcla o hibridación de muebles portugueses-franceses un claro ejemplo del denominado “sincretismomaterial doméstico criollo-francés”.Eduardo Gentile sostiene que la década del Ochenta experimentó un crecimiento material en medio de unaecléctica confusión estilística que aportó los “nuevos símbolos” y significados que requerían los nuevosprogramas (económicos) de esta generación; brindando una “identidad” argentina (aunque halla sido tomadaprestada de Francia). Legítima al final de cuentas en tanto había sido amalgamada en el país que laArgentina había decidido tomar como modelo en tantos aspectos.Efectivamente: “(…), las elites requerían distinción, dado que la exhibición era un rasgo del parvenu, delnuevo rico. (…) Consecuentemente, la década del Ochenta experimentó un crecimiento material en medio deuna ecléctica confusión estilística. (…), palacios de mármol donde se amontonan todas las pruebas de suopulencia.” (s/n).Por lo que lo nuevos programas económicos (capitalistas de la Generación de 1880) requerían nuevosescenarios para exhibirse (escenarios decorativos casi teatrales); así se abandonaron las viejas casonas depatios, con reminiscencias coloniales de sus padres y abuelos. Todo estos cambios tipológicos, morfológicos,estéticos y estilísticos arquitectónicos convergieron en una resemantización de la vivienda; donde a lacondición de “objeto de uso” de la casa (como eran las antiguas casonas de herencia colonial española ocasas patriarcales denominadas casas chorizo), se le agregó la de “signo” de su situación social (adinerada)que los nuevos palacios afrancesados cumplían muy bien.Entonces, la casa y sus ambientes con su mobiliario y objetos de arte, serían símbolos de clase social,prestigio y status (fiel reflejo del nivel socio-económico y cultural alcanzado por sus dueños). Así, pasándosede la sencillez al lujo ostentoso, las obras de arte eran signos de educación (conocimiento sobre arte) y delbuen gusto de sus poseedores, lo que a su vez refería a aristocracia. De este modo el arte, además de serusado para la contemplación y el goce, fue usado como signo de situación social, de quienes lo podían pagarpara exhibirlo (brindando pertenencia a un grupo social reducido).Por lo cual afirmamos que las viejas casonas de patios y galerías laterales de los padres y abuelos de laGeneración de 1880 (las antiguas casas patriarcales o casas chorizo con su mobiliario colonial), como era la

153de Tomás Manuel de Anchorena (1783-1847); referían únicamente a la «denotación» (o función a secas) ensentido estricto. Pero sus descendientes, como Aarón Anchorena 176 (1877-1965), quien supo reunir riqueza,buen gusto y exitosas empresas, incorporarían a la citada denotación-funcional la «connotación» (estéticosimbólica)de la arquitectura Beaux Arts y del mobiliario francés de los siglos XVII y XVIII.Efectivamente, Tomás Manuel de Anchorena no deseaba en su casona de viejo estilo colonial de Cangallo97, ni lujo ni aparato (dado que la casa de estilo sencillo era solo para ser usada). Estas tipologías de “casaschorizo” (tipología de patio lateral y cuartos en ristra) con galería llegaban a tener en algunos casos hasta 17habitaciones, 2 cocinas, 2 cuartos de baño, 3 patios (con puerta de hierro en el 2do. y el 3er. patio), 2 aljibes,aguas corrientes, y otras comodidades para la época (que nos hablan de sus dimensiones y capacidades dealbergar personas pero no para ostentar riqueza). Pero sus descendientes, como Aarón Anchorena,buscarían de sus hogares el lujo, brillo y confort (valor simbólico de clase social, prestigio, status socioeconómicoy cultural).La exhibición del rango social, a través de la ostentación de riquezas se hizo presente en la nuevaarquitectura ecléctica; dado que las nuevas generaciones de elite necesitan ser reconocidos como lo fueronsus padres y abuelos y donde los recién llegados a la cima también necesitan ser aceptados rápidamente(como Aarón Anchorena). Así las grandes mansiones afrancesadas tuvieron sobre todo una funciónpredicativa, señalar que el propietario era “gente bien”; función ausente en la casa patriarcal, donde elapellido bastaba (como el de Tomás Manuel de Anchorena). Así, estos palacios de herencia francesa (comoobjeto de símbolo de status), además de servir para vivir, servía para ostentar el prestigio de quien lohabitaba.En estos palacetes, pequeños hoteles u hoteles particulares, asume una función semántica muy fuerte (en lasantiguas casonas coloniales alguna vez se usaron los blasones o escudos de armas de cada linaje, que secolocaba sobre la portada, y era un antiguo signo hispánico). Pero el mensaje que emite el “hôtel privé” o el176“Aarón Anchorena: Representante de la alta burguesía, supo reunir riqueza, buen gusto y exitosas empresas.Apuesto, culto, refinado, seductor y heredero de una de las fortunas más grandes –si no la más grande- de la Argentina “de las vacas gordas”, AarónAnchorena parecía predestinado a llevar una vida social intensa y llena de brillos más o menos efímeros.En más de un sentido, el joven tenía todas las condiciones para convertirse en una figura emblemática de la oligarquía ganadera del país, en sumomento de máximo esplendor.Consciente tal vez de las responsabilidades que supone el haber nacido en cuna de oro, Aarón no se resistió a asumir ese papel. Por el contrario, loalimentó con sus festejadas hazañas deportivas, y sus legendarias conquistas amorosas, convirtiéndose desde muy temprana edad en el niño mimadode la alta sociedad de ambos lados del Atlántico.En su temprana juventud, no sólo estrechó vínculos, de clase y de amistad, con la flor nata de la burguesía argentina, sino que aprovechando sucondición de secretario de la Legación Argentina en parís, alternó con la más rancia aristocracia europea.Una lista de sus compañeros de aventuras –cacerías en África, en la Liberia o en Bengala; viajes en los primeros globos aerostáticos en compañía deSantos Dumont o de Jorge Newbery, yachting y auténticas regatas transatlánticas; competencias automovilísticas, turf, excursiones de pesca, viajes apaíses exóticos; expediciones no exentas de riesgos ni de dificultades, y por supuesto aventuras de “salón”, actrices y cantantes de moda, cenasopulentas a bordo del yate, bailes de máscaras con disfraces que parecen inspirados en los cuentos de Las mil y una noches-, comprendeintegrantes de varias Casas Reales europeas, incluidos los Borbones, los Hohenzollern, la familia del Zar, los príncipes de Colloredo Mansfield, loscondes de Castelbajac, Viel-Castel o Fritz james, los barones de Rothschild y una lista abrumadora –y aburrida- de nombres que representan a unaEuropa “de sangre azul”, cuyos brillos acabarían por apagarse del todo en la Primera Guerra Mundial.” Baccino de Ponce León, Napoleón. AarónAnchorena. Una vida privilegiada. Sudamericana. Buenos Aires. 1999. (Citado por Andrés Carretero. Vida cotidiana en Buenos Aires. Tomo III(1918-1970). Editorial Planeta. Buenos Aires. 2000).

154palacio no se refiere sólo a un estilo, o a un país; estas denotaciones son rápidamente superadas, lo queimporta es la situación social que connota su presencia. Es una manera de mediatizar el conocimiento de larealidad inmediata; antes, la situación social se conocía directamente porque se conocía el origen (elapellido), la trayectoria y el comportamiento de cada uno (como la Atenas clásica). La mansión opulentasustituye ese conocimiento cara a cara (posible en la Gran Aldea, pero imposible en una ciudad que en 1900llegó al millón de habitantes), el signo predica: “casa suntuosa = ciudadano importante”. El tamaño y lacosmética, fueron resultado de esa necesidad predicativa.Efectivamente, «la significación» [connotación] repleta de subjetividad es vivida en completa oposición a losdatos objetivos [denotación] de «la función» (donde, por ejemplo: una silla sirve para sentarse). Por tal razónla caqueteuse, la voyeuse, la veilleuse, la marquise, la méridienne, la bergère, la duchesse, el confidente o elcanapé eran mucho más que simples sillas o sillones para sentarse; eran muebles provistos de personalidadpropia, de una materialización técnica (ebanistería) con lenguajes de diseño tomados de una época refinada yspirituelle, que como Siegfried Giedion lo describe, disfrutaba de la vida hasta el punto de la corrupción.Como sostiene Roland Barthes (1915-1980), en el objeto hay una suerte de lucha entre la función denotativao «lo funcional» (finalidad de uso a secas) y la significación connotativa o «lo estético» (finalidad estética) quees otro tipo de función con características simbólicas y culturales. Así «lo-bello» [connotativo] y «lo-útil»[denotativo], se refiere a las relaciones entre la denominada funcionalidad del objeto, artefacto o mueblefrente a lo que podríamos describir de un modo simple como su belleza. Por lo que si la función-utilitaria ensentido clásico (una silla está hecha para sentarse) corresponde al sentido «denotativo»; lo cierto es que haymuchas maneras de sentarse (por lo cual hay muchos tipos de sillas, sillones y sofás) que se corresponden alsistema estético o «connotativo» (relacionado con el campo emotivo, sensorial y simbólico-cultural donde seagregarán en mayor o menor medida las características ornamentales, ostentatorias y de representación de laideología de una época).Por lo que el diseño arquitectónico o artesanal de muebles y objetos, como sistema de signos central, puedeser analizado a partir del grado de connotación (estético-simbólica) que asume la denotación (funcionalidad).La «denotación», con carácter objetivo hace referencia a información de datos objetivos (peso, volumen,confort, función utilitaria, etc.) y la «connotación» (la interpretación más subjetiva de un mensaje basado encódigos ideológicos y culturales como la estética de una época posibilitada por la técnica constructivadisponible). El objeto de uso (un mueble, una silla, etc.) debe denotar claramente su significado: la función.Ejemplo: una silla, está concebida para cumplir una función precisa (servir como asiento) y, desde un puntode vista semántico, su forma denota su función-utilitaria; aquí intervienen las cuestiones técnicas ytecnológicas que lo hicieron posibles (materiales, herramientas y técnicas constructivas).

155El denominado Salón Dorado, en la casa que habitaron Mercedes Castellanos de Anchorena (1840-1920) ysu hijo Aarón Anchorena (1877-1965) junto con el Gran Hall de Honor del Palacio de José C. Paz (1842-1912), son los ambientes donde el despliegue decorativo, opulento y ceremonial de la arquitectura interior sehacen mas fuertes en todo el edificio; esto claramente remitía en sus códigos estéticos a los comportamientoculturales e ideología de la época que hacía referencia al «Orden Absolutista-monárquico» (propio de lasociedad Estamental como lo fue el sistema de gobierno del Rey Luis XIV de Francia).Este Gran Hall con una Escalera de Honor conducía al primer piso donde se encontraban los dormitorios.Los comportamientos culturales son claramente descriptos por Luis Feduchi en Historia del mueble (1946)cuando sostiene que en:“El salón Luis XIV, (…), para cada ocupación del día se crea una nueva habitación: la biblioteca, el salón defumar, el comedor, el saloncito íntimo de conversación o el boudoir, femenino y galante, expresan vivamenteel estilo de la época.” 177Así el denominado Salón Dorado de la residencia de Mercedes Castellanos de Anchorena (1840-1920) y suhijo Aarón Anchorena (1877-1965) se veía enriquecido por el mobiliario original que los dueños habíancomprado en Francia e Inglaterra y que incluía grandes biombos coromandel 178 -igual que los que seencontraban en el Comedor neoluis XIV de la residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - JosefinaAlvear (1859-1935)-, imponentes objetos de metal y porcelana orientales, muebles de estilo francés provistospor la Casa de decoración Jansen, y tapices, esculturas y pinturas de distintas procedencias sobre todo deestilo pompier 179 .El Palacio Sans Souci, obra de René Sergent (1865-1927) decorado por André Carlhian es el fiel reflejo de lasíntesis más acabada del neoclásicismo. O como lo fue el Palacio de José C. Paz (1842-1912), donde losinteriores aparecen como un ecléctico muestrario de estilos históricos reelaborados en el “espíritu burguésconfuso de la época” parafraseando a Giedion; recreando un repertorio que va desde la Edad Media hasta el2º Imperio (donde destacan: el vestíbulo de acceso de estilo neorománico, los dos grandes comedoresneogóticos, el pasillo neorenacimiento y el salón de baile neoregencia). En resumen, cabía cualquier estilo.177Feduchi, Luis. Historia del mueble. Editorial Blume. Barcelona. 1946. (pp. 75).178Coromandel: Estos biombos chinos que se enviaban a Europa a través de la ciudad del Golfo Pérsico Coromandel (de ahí su nombre). Sedistinguen de los demás por decoración sobre fondos excavados y coloreados.179Art pompier (Arte bombero): Es una denominación peyorativa para referirse al academicismo francés de la segunda mitad del siglo XIX, bajo lainfluencia de la Academia de Bellas Artes. La expresión refiere todavía hoy al arte académico oficial, adicto al poder, que aunque utiliza técnicasmagistrales resulta a menudo falsa y vacía de contenidos. El origen del apelativo es incierto: podría derivar de los yelmos de las figuras clásicas,similares al casco de un bombero, o simplemente al carácter pomposo y retórico de muchas representaciones de la época. La corriente artística delNeoclasicismo, inserta en el siglo XVIII y prolongada a la primera mitad del XIX tenia en el rigor racional el primer requisito para prestarse a laenseñanza en las academias, y sugería, en su mismo contenido, el camino de la imitación, no ya de la naturaleza visible o la realidad social, sino delproducto artístico y de la historia del mito de aquel lejano pasado, griego y romano, que se señalaba como modelo de armonía y belleza.

156Respecto del mobiliario gótico, presente en la residencia de José Clemente Paz, en el pasilloneorenacimiento, se encuentran cinco sitiales con doseles 180 , a la manera de pequeñas catedrales gótica enmadera; estos sillones están conformados por un arca + silla + techo (ver ficha de la matriz de datosiconográfica N° 9). Estos muebles fueron de fuerte inspiración en el Cristianismo, ya que fue el mueble máspleno e intenso en sus características religiosas. Bien lo podemos definir como un mueble-inmueble deiglesia, dado que fue un mueble arquitectónico (inamovible por su peso y dimensiones), y por sucorrespondencia con las catedrales góticas este estilo fue poseedor de influencias religiosas (los mueblesinamovibles eclesiásticos fueron verdaderas catedrales en miniatura). En él se expresó la grandeza de lodivino y la monumentabilidad que quedaba casi exclusivamente para la veneración (del Dios Cristiano). Porello, fue un mobiliario vertical, alto, de respaldos rectangulares cuyos doseles tocaban el cielo (de ladivinidad). El mobiliario trató de elevar al hombre a las mismas alturas del Dios que proclamaba.Sostiene Luis Feduchi que:“El arte gótico es esencialmente religioso, (…) se acentúa la rigidez y la verticalidad del mueble (…) losasientos son siempre cúbicos y prismáticos y los respaldos se elevan rígidos (…), como dice Worringer en Laesencia del gótico, es “verdadera geometría transformada en vida que, aunque al ser interpretada enarquitectura –y, por consiguiente en el mueble- si es más pesada, también es más solemne y majestuosa”(…) Hemos indicado que, al comienzo del estilo, los muebles más importantes son los de índole religiosa y,de éstos, las sillerías de coro, (…) por su mismo carácter inmóvil o de permanencia, entra de lleno en el de laarquitectura; (…) El modelo de asiento más típico del estilo es el sillón de madera con alto respaldorectangular, coronado con una crestería con tallas o tracerías en el panel del respaldo y el asiento de tipocajón, (…) Viollet le Duc, en su Diccionario del mueble de la Edad Media, realiza un interesante yconcienzudo estudio completo de la época.” 181Luego opondrá, Feduchi, al mueble gótico (mueble al que considera vertical), el mueble del Renacimiento(mueble al que considera horizontal) como reflejo de la época o “espíritu de la época” en palabras de SigfriedGiedion.Textualmente Feduchi dice:“Si queremos reducir estas características en el mueble a fórmulas más elementales –(…)- puede afirmarseque (…) el gótico. Antes el mueble era vertical, quizá como reflejo de la espiritualidad de la época; ahora [en180Dosel (Del francés dossier y del latín dorsum): Mueble de adorno que, a cierta altura, cubre o resguarda el sitial, el altar o la cama;adelantándose en pabellón horizontal y que cae por detrás a modo de colgadura.181Feduchi, Ibid. (pps. 32-36).

157el Renacimiento], por el contrario, el mueble es horizontal, expresión de la serenidad clásica (…) Si el muebleera eminentemente religioso [en el Gótico], sillerías de coro, sillones abaciales, faldistorios, armarios y bancode iglesia, con el Renacimiento nace el mueble civil” 182El mueble Gótico como el faldistorio 183 o los sitiales con doseles -a la manera de pequeñas catedrales góticasen madera que se encuentra en el pasillo neorenacimiento de la residencia de José C. Paz (1842-1912)-, nospermiten jugar con la metáfora de un mueble librado a las alturas celestiales (verticalidad donde habita Dios) ydel mueble del Renacimiento como el sgabéllo 184 o la mesa inglesa del estilo Isabelino con “bulbo de melón” -que se encuentra en el Gran Hall neoTudor de la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) –Josefina Alvear (1859-1935)- como un mueble atado a las llanuras terrenales (horizontalidad donde habita elhombre). El conocido bulbo Tudor 185 o bulbo de melón, que se fracciona un tercio arriba (dando un bulboseccionado y alargado).En efecto, en la residencia de los Errázuriz – Alvear se encuentra una mesa 186 inglesa extensible 187 demadera de roble taraceada de la época Isabel 1º (1558-1603) o de estilo Isabelino 188 ; donde se observaclaramente el “bulbo de melón”. En esta mesa de fin de siglo XVI, con friso de diversas maderas incrustadas,sostenida por cuatro grandes pies esculpidos y coronados por capiteles jónicos y unidos entre sí portravesaños en «H». Los travesaños de las patas, están colocados muy bajos, al igual que el estilo Jacobino(1603-1649). Inventario Nº 1680. Mesa extensible. Madera de roble taraceada. Alto: 77 cm, ancho: 381 cm,profundidad: 97 cm. Inglaterra. Ex colección Errázuriz - Alvear.182Feduchi, L. Ibid. (pp. 42).183Faldistorio (Del latín faldistorium): Sillón de honor, del tipo tijera, generalmente usado por altas dignidades.184Sgabéllo (Voz italiana): Tipo de silla del Renacimiento, de asiento octogonal o cuadrado sostenido por dos patas inclinadas (una detrás y otradelante), con respaldo triangular muy tallado, así como las patas.185 Tudor (1485 hasta 1558): Fue un estilo de transición del “Gótico” del período 1140-1400/1500 aproximadamente, al estilo “Renacimiento” delperíodo 1400-1600. Aquí, el denominado “bulbo Tudor”, es uno de los elementos más característicos (conocido también como “bulbo de melón”).Algunos modelos son muy pesados (física y visualmente), similarmente a la ejecución del conocido “Gótico” (de forma: “sillón arcón”); otros modelosperdían el “cajón” y conservaron las chambranas bajas al piso (casi tocándolo).186 Mesa: La mesa fue empleada ya por los egipcios, los asirios y los fenicios. Las de tres patas se denominaban délficas, por su semejanza con lostrípodes litúrgicos consagrados en la ciudad de Delfos al dios Apolo. El uso de estas últimas, de origen griego, se propagó rápidamente en todo elMediterráneo. La fantasía de los artistas complicó su hechura en la Hélade y en Roma, agregando a los soportes figuras de divinidades y otroselementos. La rectangular de cuatro patas, de origen oriental, es la que volvemos a hallar en la Edad Media. Durante la primera parte de ese período,se utilizó como mesa una tabla larga y angosta, generalmente apoyada sobre tres caballetes. Se empleaba sólo en las comidas; luego se la quitaba, deahí deriva la expresión: “levantar la mesa”. Del siglo XIV al XV se usó especialmente una tabla angosta fija sobre dos bases cuadrangulares queterminaban en un doble pie. Los estilos sucesivos, hasta nuestros días, ejercieron su influencia decorativa sobre las mesas, las cuales adecuaron suscaracterísticas a las líneas arquitectónicas o de ornato que correspondían a las diversas épocas.187 “(…) Tanto las mesas de alas abatibles, (…), como las mesas extensibles, aparecidas en el siglo XVI, siguen la tradición del tipo móvil.(…) Los tipos básicos de transición a finales del Medievo, tales como la hoja abatible y las mesas de alas extensibles, son amplificadas y técnicamenteelaboradas. (…)” Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pps. 303-304, 336).188 Isabelino (1558 hasta 1603): Esta época del reinado de Isabel la Grande, las sillas poseían (en algunos casos) en el respaldo “arcos de mediopunto”

158El mobiliario medieval procedía de una concepción monacal de la vida, la postura fue desatendida (ya quesus vidas se basaban en la mortificación de la carne), por lo cual los asientos eran incómodos; efectivamente,la vida ascética de los monjes se vio manifestada en todo el mobiliario, por lo poco confortable que eran.Los muebles-inmuebles del Pasillo neorenacimiento del Palacio de José C. Paz (1842-1912) correspondieronal estilo gótico-monacal 189 al igual que los muebles del Comedor neogótico, donde remata la arquitectura dela chimenea neogótica a modo de Cariátide 190 y Atlante 191 (ver ficha de la matriz de datos iconográfica N°10); dos armarios y un buffet-dressoir 192 acompañan al resto de los muebles del comedor. Ambos ambientes(pasillo y comedor) fueron decorados por Percheaux, emiten al observador una sensación de profundidadhistórica (de penetración en el tiempo y retorno al pasado).El Gran Comedor de Honor del Palacio Paz, Al igual que la galería, la “boiserie” y muebles de este ambientefueron tallados a mano en nogal italiano por el ebanista Perchaux, siguiendo el estilo renacimiento francés. Sedestacan dos armarios, un buffet y un buffet dressoire. Resalta la formidable chimenea con dos figurascolocadas a modo de cariátide y atlante que representan a Diana Cazadora y su padre Júpiter simulandosostener la sección superior. La pared derecha de la sala, orientada hacia el jardín interno del palacio, poseetres puertas-ventanas con cortinados de terciopelo de seda bordado. Del cielorraso estucado, realizado encasetones, pende una gran araña de hierro dorado. Debajo de ésta, se ubica una mesa realizada en roble.Hasta acá se ha desarrollado esta parte central de análisis crítico ilustrado (procesamiento cualitativo)arribando a un punto en que es necesario ahora fragmentar el procesamiento cualitativo, dividiéndolo ennuevas partes debido a la necesidad de terminar de ilustrar todo lo que se ha venido discutiendo hasta estemomento.Para entrar en mayor profundidad a continuación se desarrollarán otros procesamientos cualitativos.189El mobiliario monacal: Con su ética estoica (su esfuerzo por alcanzar la virtud, dominando las pasiones de la carne, impasible e insensible a loque no depende de él, sino de la providencia), impuso las sillas «cathedras». También habían «banquetas», y «bancos largos». Algunos «sitiales» querepresentaban autenticas catedrales en miniatura. Algunos muebles como el «sillón cajón», que eran la combinación del «arca» (mueble másimportante del medioevo, en la Baja Edad Media) más una silla. Otros «bancos arcones», poseían una cerradura en la parte inferior para guardar cosaspersonales en su interior. Normalmente hallamos las famosas lanzas, que reemplazaban al arco de medio punto, talladas en los respaldos. Aquí, dadosu importancia, encontramos el «banco con respaldo reversible» (que fue el que dio origen a los respaldos reversibles de los asientos ferroviarios).190Cariátide: Figura femenina que sustituye a las columnas o soportes verticales. Son célebres las del templo Erecteo de Atenas.191Atlante: Elemento sustentante con figura de hombre que sustituye a la columna o a una ménsula.192Dressoir (Voz francesa): Aparador semejante a un arca sobre altos pies, con graderías escalonadas sobre la tapa, coronadas por una especie dedosel.

15910.2 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO (Parte2): Breve análisis cualitativo de la arquitecturaBeaux Arts en Argentina:Como se acaba de titular, esta sección será breve y superficial; pues no es objetivo central entrar en el debatede esta parte de la historia de la arquitectura propiamente que es extenso y complejo, sino ilustrarla de quetipo de edificaciones se está hablando cuando se afirma que los elementos de diseño arquitectónico (como elfrontis y los pilares dóricos, jónicos o corintios) se transformaron en símbolos de la cultura materialarquitectónica de las residencias burguesas de la Argentina de la Generación de 1880. Como sucedió en laresidencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), el Palacio Sans Souci y laresidencia Duhau. Dado que el retour à lórdre greco-romano fue la clave de la cultura arquitectónicaprincipalmente entre 1900 y 1939.Si se observa el Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) se encuentrael elemento arquitectónico clásico denominado “frontón” triangular, muy usado durante el renacimiento y enestos movimientos de eclecticismo-neoclasicista. También se encuentran columnas de orden corintio al igualque el Palacio Bosch (cuyo entablamento 193 soporta el frontis, imitando el templo romano de Marte o elPanteón de Roma). En tanto el Palacio Sans Souci las tenía del orden dórico como el Partenón o el Panteónde Atenas.Un frontón (también llamado frontis) es un elemento arquitectónico de origen clásico que consiste en unasección triangular o gablete 194 dispuesto sobre el cornisamenento (o entablamento), que descansa sobre lascolumnas (o pilares) de orden clásico (dórico, jónico y corintio); en algunos casos poseía un remate deacrotera. Se lo encuentra en la arquitectura clásica (antigua Grecia y Roma en sentido arqueológico) yneoclásica, notablemente en los templos griegos, siendo el principal ejemplo el Partenón, en la Acrópolis deAtenas, donde sirvió como fondo para hermosos e intrincados detalles esculpidos. El espacio en la seccióntriangular sobre el entablamento, denominado tímpano era decorado con esculturas y relieves que mostrabanescenas de la mitología griega o romana. El frontón pertenece al orden clásico de los templos.Asimismo, el Palacio Anchorena Castellanos (hoy Palacio San Martín) posee elementos arquitectónicos delclasicismo como frontón, columnas y pilastras de fuste acanalado, rematadas con capiteles (a veces jónicosy, otras veces, corintios).193Entablamento: Elemento horizontal soportado por las columnas, se divide en tres partes: cornisa, friso y arquitrabe.194Gablete: Remate en forma triangular, formado por dos líneas oblicuas, en ángulo muy agudo, que acusan las pendientes del tejado.

16010.3 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO (Parte3): Relaciones entre la decoración deinteriores del Palacio de Versalles y ladecoración de interiores de los palacios dearquitectura Beaux Arts en la Argentina:El diseño de muebles, luego de la Revolución Industrial del siglo XVIII, y durante todo el siglo XIX fue más«artesanal» que «industrial» (en Europa y en Argentina con más razón). Frank Lloyd Wright (1867-1959),aceptaba la decoración orgánicamente integrada con la función. En 1895 Wright estaba interesado en el Arts& Crafts 195 y la artesanía manual, que en la Inglaterra victoriana irrumpió a partir de 1850; con su entusiasmoromántico por el trabajo artesanal.William Morris (1834-1896) y el Movimiento de Artes y Oficios, con un trabajo de calidad unificado en elartesano y los antiguos sistemas de aprendizaje góticos dió origen a la denominada Comunidad del siglo (quefue el eslabón con el Art Nouveau). Así el Modernismo (o Art Nouveau en España) representó la ruptura conel historicismo (rechazo los estilos del pasado). Su estilo ornamental forma parte de la función (no estáañadida la ornamentación), sino fusionada a la estructura. Este estilo cosmopolita del Art Nouveau, urbano,burgués (a diferencia del Arts & Crafts que niega a la maquinaria industrial) acepta a la máquina aunque soloestéticamente (porque su producción no fue verdaderamente industrial sino de manufactura y como tal semiartesanal).Las distintas denominaciones para el Art Nouveau 196 (en Francia) afin del siglo XIX y principios del195Arts & Crafts: En la Inglaterra victoriana que varió entre el 1837 hasta 1900, irrumpió el Arts & Crafts a partir de 1850, de la mano del escritor J.Ruskin, que al culpar a la división del trabajo como la causante de separar al trabajador de su trabajo proclamó un retorno a las comunidadesartesanales de la Edad Media. El Gothic-revival (neogótico), y su entusiasmo romántico por el trabajo artesanal fue el símbolo que chocó contra elPalacio de Cristal, edificado por aquella época en un tiempo extremadamente corto; que por otro lado tanto detestó Ruskin.William Morris, había estudiado pintura con los prerafaelistas (The Pre-Raphaelite Brotherhood), sociedad anticapitalista que adoptó el neogótico en elperíodo de 1848 hasta 1854. Eran artesanos que lograban la técnica practicando y no estudiando, esta es la idea central que influye en Morris ymadura influido por las ideas de Ruskin; el cual incorpora el compromiso socialista e intenta unir arte y trabajo (aquí el trabajo está asociado a laartesanía). Pero su artesanía sería elitista, paradójicamente, al fundar en 1861 la Morris Marshall & Faulkner Co. (sintéticamente conocida como:Morris & Co.). Donde producía objetos que serían costosos, por la elevada mano de obra artesanal que insumía su trabajo, generando así objetossolamente para la clase pudiente que pudiera comprarlos.Su anticapitalismo se manifestó a causa de la fealdad de los productos (de calidad inferior), que se había evidenciado en la exposición de 1851 delPalacio de Cristal. Contra esta confusión de la Revolución Industrial, reaccionó el Movimiento de Artes y Oficios; con un trabajo de calidad unificado enel artesano y los antiguos sistemas de aprendizaje góticos.La denominada Comunidad del Siglo fue la segunda fase del Arts & Crafts y eslabón con el Art Nouveau. Entre 1882 y 1888 se fundaron cincoasociaciones artesanales que omitiremos nombrar. Entre los ejemplos citamos a la silla «Mackmurdo» cuyo lenguaje asimétrico-naturalista, se opone allenguaje simétrico-naturalista de la «silla de Morris».196Art Nouveau: Fue un denominado estilo, que prevaleció hasta entrada la I Guerra Mundial en Francia y Bélgica, representó la vertiente másnaturalista. Su leit-motiv fue la organicidad asimétrica, intentó expresar lo nuevo, en un lenguaje de lo viejo. No agregó una decoración superficial (sinoque esta decoración estaba fusionada en la estructura misma de las producciones). Las tan afamadas flores decorativas, fueron tomadas de LaComunidad del Siglo. Con artistas, decoradores, diseñadores como: Gaillard y Henry Van de Velde, cuyo lenguaje simétrico-naturalista (fluido) fuesimilar a la versión española del Modernismo.

161siglo XX fueron: Modernismo (en España), Glasgow Style 197 (en Escocia), Jugendstil 198 (en Alemania) ySezessionsstil 199 (en Viena y Austria).Si estos muebles que acabamos de describir que era lo más vanguardista -dejando de lado a los muebles deMichael Thonet (1796-1871) 200 - para la época en el diseño de mobiliario europeo del siglo XIX (básicamentede manufactura artesanal). El mobiliario usado como decoración de interiores de los ambientes de la eclécticaarquitectura privada neoclásica (Beaux Arts), que la burguesía Argentina de 1860-1936 podía comprar enEuropa, inevitablemente sería de manufactura artesanal (pero más antigua al estilo citado del Arts & Crafts,tal como era la ebanistería de la Manufactura de los Goelinos).Dicho mobiliario seleccionado en Francia principalmente (e Inglaterra en menor medida) por la burguesíaargentina, estuvo fuertemente inspirado en el mobiliario del Palacio de Versalles, con su decoración deinteriores basada en los estilos cortesanos-monárquicos (como el Luis XIV), realizados por ebanistas -comoCharles Le Brun (1619-1690)- y sus manufacturas -como la Manufactura de los Gobelinos-. Originalmenteesta decoración nada tenía de burguesa, pero fue adoptada rápidamente por la burguesía como símbolo desu poderío económico (para comprar colecciones de muebles y obras de arte costosas).Por eso aquí, vamos a hacer será un paralelismo entre algunos muebles y objetos de arte del Palacio deVersalles, con los muebles y otros objetos de arte contenidos en tres residencias burguesas de arquitecturaneoclásica de la Argentina -el Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935),el Palacio Pereda y el Palacio Ferreyra-. Así quedarán en evidencia las analogías afirmadas en esta tesis.197Glasgow Style: Este denominado estilo conocido como Los cuatro Mac’s de Escocia. Fue de un lenguaje simétrico-funcional, esto quiere decir quedesarrolló una composición más geométrica; asimismo representó la fase de transición a un Art Nouveau rectilíneo (de una fluidez simétrica, concurvas geométricas tal cual las rejillas ovales de Mackintosh lo demuestran).198Jugendstil: Típico de Alemania, fue un estilo de transición al funcionalismo. Representó el ideal burgués de una cultura refinada, y del neveschlichkeit (nueva objetividad). Fue un arte para mecenas privados y artistas (el artist-designer, es su modelo típico), este privilegio de la aristocracia ynobleza, estilo refinado de una elite, que se legitima económicamente encontró diseñadores de la talla de Peter Behrens y Riemerschmid. Ya elDeutsche Werkstätte (Talleres Artesanales) habían tenido origen en Alemania, pero con el Deutsche Werkbund (Asociación Artesanal Alemana) de1907 hasta 1932 que vino a representar el Racionalismo en la Forma (en contra del Racionalismo en los Procesos Norteamericano); no significaba lafalta de los adornos, sino su uso racional. El Werkbund, quería forjar una unidad artista-artesano-industria, para elevar las cualidades funcionales yestéticas de la producción en masa (algo así como las mejores fuerzas del arte y la industria con la calidad del trabajo artesanal). La simplicidad yexactitud como demanda funcional de la eficiencia de la industria vino a conformarse así en esta institución supraestructural, una opinión leader odirectora de la opinión pública (agrupando principios tradicionales (artesanales) y de vanguardia (arte) y una conciencia elitista y mesiánica. El diseñoAlemán no conquistó el mercado mundial, pero se comprometió teóricamente. Conformaron la ideología del Werkbund: el espíritu lucrativo-burgués,más la estética-mesiánica y las aspiraciones culturales; alrededor de 1914, adquirirá un carácter internacional al unirse arte y técnica (época delafamado debate entre Henry Van de Velde y Muthesius). El Werkbund se materializó en el Estilo Internacional, el cual estaba alrededor de 1914logrado.199Sezessionsstil: El separatismo vienes, típico de Viena y Austria (fue el vínculo del Art Nouveau con el Racionalismo), poniendo énfasis en laconstrucción matemática -con una geometría bidimensional que anticipa al cubismo; tan bien interpretado en Josef Hoffman («ángulo recto» Hoffman),quién fundó en 1903 el Wiener Werkstätte (Talleres de Viena) continuación espiritual del trabajo de Morris. El Sezessionsstil, demandó una simplicidadfuncional sin decoración (fue más geométrico que el Jugendstil).200Las factorias de Thonet: Se establecieron en Viena, en donde patentó sus experimentos iniciados en 1830. En 1853 puso su empresa, curvando lamadera de haya bajo presión de vapor y atornillando las partes luego en el proceso de montaje. Elimina los problemas relacionados a la necesidad deefectuar ensambles y perforaciones, como en la silla «Windsor» de EEUU (que en 1800 se adaptó a la producción masiva, se componía de piezasseparadas, la mayoría de las cuales resultaban fáciles de fabricar con sencillos tornos y la simplicidad de la forma no complicaba su producción, lasdificultades surgían en el momento de ensamblar las partes, dado que la perforación de los orificios y el ensamble era una labor altamenteespecializada); esta simplicidad del montaje permitió fabricar sillas en grandes cantidades a bajo precio.Si bien la silla «Thonet» un icono del Diseño Industrial fue racional no fue racionalista, dado que muchos de sus modelos son decorativos, aplicaba unuso racional de la decoración con perfecto equilibrio entre decoración y función.

162Aunque fuertemente influenciados por el “modernismo” del Mundo Moderno de la doble revolución burguesaeuropea francesa (tomando los valores, ideas y visiones de la democracia, libertad, razón y progreso) eindustrial inglesa (tomando los valores, ideas y visiones de la era de las máquinas tecnológicas); el liberalismoeconómico (capitalista) y político (democrático) de la burguesía no pudo evitar tomar los símbolos (estéticos)del Ancien Régime derrocado en la Revolución Francesa. Por lo que el retorno al «Orden Monárquicoabsolutista»(solo en la estética y no en lo político-económico) en el diseño de interiores fue la clave de suecléctica y sincrética cultura material doméstica.Para lo cual recordamos que el estilo de decoración interior, barroco del Luis XIV, presente en el Palacio deVersalles, inspiró a la sociedad burguesa porteña de fin de siglo XIX; tal como queda demostrado con lascomparaciones entre el Salón de Baile de la exresidencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - JosefinaAlvear (1859-1935) y José C. Paz con el Salón de los Espejos del Palacio de Versalles, en Francia. Por citardos de los hitos mas importantes en Argentina y al compararlo con su par Francés.La moda decorativa que instaló el palacio de Versalles que mandó construir Luis XIV se podían adquirirtiempo mas tarde y a un costo mucho menor para la burguesía en la casa de decoración Jansen. Casa dedecoración que podía convertir las residencias burguesas en pequeños palacios franceses.El 14 de julio se celebra el día de la toma de la Bastilla fecha en la que se conmemora uno de losmovimientos políticos más relevantes de la historia: la Revolución Francesa. Las repercusiones de larevolución de 1789 exceden todo lo que se pueda decir desde estas líneas (además existe abultadabibliografía sobre el tema), sin embargo hay uno que podemos abordar y que no es nada menor para elmundo de la decoración de interiores que es lo que aquí importa. La opulencia y el lujo en el que vivieron losreyes de la época y sus cortes fueron uno de los disparadores de la revuelta y, al mismo tiempo, uno de loslegados que entregaron a la historia.Las fortunas gastadas en palacios, palacetes, joyas y tierras redundaron en gran parte del riquísimopatrimonio histórico de Europa. El legado de Francia pre-revolucionaria se explaya en la arquitectura dediferentes ciudades alrededor del mundo (Buenos Aires, tiene gran parte de esa herencia). También puedeapreciarse en el diseño de interiores. Los estilos Luis XIV, XV o Luis XVI responden directamente a la líneamarcada por los reyes franceses del siglo XVII y que se mantiene, con matices, hasta la actualidad (hasta queel Movimiento Moderno en arquitectura y diseño de muebles le puso fin, pero que el Movimiento Posmodernoen Arquitectura 201 y diseño de muebles los está reflotando, fundamentados en la filosofía posmoderna 202 ).201Uno de los arquitectos posmodernos (y teóricos) más importante de la historia mundial: Robert venturi quien escribe: Complejidad y contradicciónen arquitectura (1966).202Algunos de los filósofos posmodernos más importantes son:

163Charles Le Brun (1619-1690) contribuyó, en 1660, a la creación de la Manufactura de los Gobelinos, dedicadaa los tapices, alfombras y otros objetos suntuarios; dedicados a la corte de Luis XIV. Le Brun decoró el castillode Versalles de Luis XIV. Este hito histórico trascendió más allá de la Revolución Francesa, haciendo escuelay creando una tradición en decoración de interiores que fue rápidamente adoptada por la burguesía nacionalen el suelo Argentino del período 1860-1936.Específicamente, si tomamos el caso paradigmático del Salón de Baile de la residencia de Matías ErrázurizOrtúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), que corresponde a una inspiración del estilo propio delperíodo Regencia (1715-1723); veremos que su diseño se inspira en el Salón Oval -o boiserie 203 de músicadel palacio de los Archivos de París, antiguo “Hôtel de Soubise”-, decorado por Boffrand hacia 1716 (estepalacio ha sido utilizado como documento de reproducciones en diversas oportunidades). El proyectista fueAndré Carlhian, que lo diseñó tomando como base una boiserie (paneles decorativos aplicados en lasparedes, generalmente de madera) traída de un hotel parisino de aquella misma época.Este revestimiento, muy ornamentado, ocupa íntegramente las paredes del recinto y está compuesto por docepaneles conjugadamente simétricos y piezas de ajuste que van desplegando la típica continuidad onduladadel estilo, reforzada por la curvatura de las cuatro esquinas, que incluyen otras tantas hojas dobles de puertascurvas, y por la del friso superior, que se recorta en rocailles 204 contra el cielorraso. Los sobrepuertas ycartouches (coronamientos de aberturas y nichos decorativos) presentan, esculpidos en madera, conjuntos deinstrumentos musicales y armas. Los paneles están pintados en un tono uniforme color crema, con moldurasy tallas doradas a la hoja.En los lados largos del recinto se abren, tres a tres, amplios vanos simétricos que se corresponden: las trespuertas-ventanas que dan a la terraza (sobre la actual Avenida del Libertador y los parques de Palermo), y lostres que se les enfrentan y que están íntegramente revestidos de espejos. También las puertas doblescorredizas de los testeros tienen ambas caras revestidas con paneles espejados. Esta particularidaddecorativa, que produce un efecto de multiplicación al infinito tan propia del barroco y del rococó, se refuerzapor la iluminación puntual de las siete arañas y los ocho apliques de bronce cincelado y dorado que llevancaireles de cristal transparente y otros en forma de gota de color amatista y topacio. Las cuatro puertas- Jean François Lyotard: La condición posmoderna (1979). Fin de lo metarrelatos legitimadores.- Jean Baudrillard: La guerra del golfo no ha tenido lugar (1991). Simulacro posmoderno.- Jacques Derrida: La escritura y la diferencia (1967). Pensamiento deconstructivista, anti-logoscentrico.- Gianni Vattimo: El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna (1985).203Boiseries (Vos francesa): Arrimaderos de madera que cubren las paredes.204Rocaille o rocalla: Estilización de conchas, pequeñas piedras y otros adornos caprichosos de aguas, rocas, etc.; característicos del estilo Luis XV ydel rococó.

164dobles esquineras tienen sus hojas curvas, verdadero alarde de artesanía carpinteril; dos de esas puertasabren hacia el Gran Hall, las otras dos (que dan a la actual Avenida del Libertador) son falsas.Los típicos elementos decorativos del estilo, que simplifican la suntuosidad ampulosa del Luis XIV, enriquecensobriamente la boiserie formando encuadramientos realzados por “rinceaux” terminados por hojas de acanto205 estilizadas. Los “dessus de porte” y los “cartouches” son de madera esculpida y dorada formandocomposiciones armoniosas integradas por instrumentos de música, mientras que las que decoran la partesuperior de los vanos que separan y unen los salones de la “enfilade” representan grupos de instrumentosmusicales y guerreros.Las plantas curvas son las que mejor se adecuan cuando se proyecta un salón dedicado a la danza. Esteconcepto predomina en esta decoración, todas las molduras, excepto las verticales, son curvilíneas, elrevestimiento de madera se une al cielorraso con una fuerte moldura ondulante, los ángulos del salón y launión de sus muros con el cielorraso, se basan en líneas curvas.Esta sala evoca los años de la Regencia (que fue un “estilo pesado” del período 1715-1723, de transición delbarroco propio del Luis XIV al rococó del Luis XV), por lo cual bien podemos denominarla de transición delbarroco al rococó, o transición entre el boato solemne del barroco y la armónica gracia del confort rococó ( 206 ).Rococó que en el siglo XIX era solo para el consumo burgués (preferentemente de la alta burguesía a la quepertenecía la familia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) 207 , como lo expresóSiegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978).Escribe sobre “El espejo rococó”, Piera Scuri, en la revista Summa Nº 198 (1984). Diciendo que del rococófrancés, arte de los interiores por excelencia, un aspecto singular fue la gran cantidad de espejos usados.Hay un antecedente de este amplio uso de los espejos, y se trata del Palacio de Versalles. La famosavidriería de Saint Gobain fue fundada justamente para satisfacer los encargos de espejos de gran tamañopara el palacio. Versalles resplandecía de ellos y la galería de los espejos es solo el ejemplo más famoso.205Acanto: Hoja espinosa y rizada que, primero los griegos y después los romanos, estilizaron en el capitel corintio. Más tarde se hizo lo mismo en elgótico, renacimiento, barroco e imperio, moldeándola según el sentido decorativo de cada uno de los estilos.206“El mobiliario del rococó no expresaba pretensiones grandiosas; meramente, trataba de proporcionar confort y cumplimentar lo requerido, y así creóel confort moderno.(…) Desde el principio, el rococó tuvo en Francia su hogar en el ambiente íntimo. El sentido de la escala, tan aparente en la evolución francesa,reconoció al rococó como el más productivamente apropiado para el interior.(…) El rococó –punto recientemente recalcado por Fiske Kimball- surgió lejos de Versalles, en los palacios de los nobles franceses. Su meta era elinterior, y una sociedad refinada y spirituelle, que disfrutaba de la vida hasta el punto de la corrupción, creó ese mobiliario.” Siegfried Giedion. Lamecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pps. 326-330).207“(…) uno de los puntos de partida del gusto imperante en el siglo XIX: rococó para el consumo burgués.” Siegfried Giedion. La mecanización tomael mando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pp. 327).

165Versalles era el fondo simbólico para la gloria del reinado, todo debía exaltar la potencia del más grandesoberano de Europa (Luis XIV).Salón de baile estilo Regencia del Palacio Paz. El Salón de Baile está inspirado en la famosa galería de losespejos del Palacio de Versalles, este ambiente está totalmente revestido en boiserie pintada y ornamentadacon la técnica del dorado a la hoja. Tres grandes ventanales permiten una magnífica vista de la Plaza SanMartín, por ellos, al ingresar la luz natural la misma se refleja en los espejos de este salón dando aún mayorprolongación al espacio. El solar está cubierto con parquet de roble, adornado con una importantemarquetería. En la parte alta de la pared posterior del salón se encuentra el palco para la orquesta, espacioreservado a los músicos que tocaban durante las veladas realizadas por la familia. Dos mesas de tipo consolacon base de madera y tapa de mármol sostienen jarrones de porcelana japonesa Imari. Se utilizan parailuminar la sala dos arañas realizadas en bronce con caireles de cristal.Detalle de un ambiente del Palacio Pereda. Dice Luis Feduchi que: “(…), la chimenea, que representa elcentro decorativo, (…), decorándolo generalmente con un espejo, tal como ha llegado a nuestros días” 208Más inspiraciones del Palacio de Versalles y su época, podemos encontrar en este ambiente del PalacioPereda; que combina la arquitectura, con la pintura y la decoración de interiores a la manera del GrandSciècle, con un gran espejo trasero.No sorprende observar, que esta decoración de interiores de inspiración francesa en el Palacio Pereda(Argentina), se corresponde con notable exactitud con otra del Palacio de Versalles (ver imagen siguiente).Donde el busto de Luis XIV, en la cámara del Rey del Palacio de Versalles, se encuentra apoyado sobre elplano de un hogar de leña para calefaccionar el ambiente, adornada con dos jarrones portando velas parailuminarlo (y un gran espejo trasero para reflejar la luz).Quedando bien demostrado, que el detalle de la decoración del Palacio Pereda, esta inspirado en el Franciade Luis XIV.Busto de Luis XIV en el Palacio de Versalles, en la cámara del Rey, apoyado sobre el plano de un hogar deleña para calefaccionar el ambiente, adornada con dos jarrones portando velas para iluminar el ambiente (yun gran espejo trasero para reflejar la luz).Más ejemplos podemos encontrarlos si comparamos el uso de enormes jarrones de porcelana comoelementos decorativos de la época. Tal como lo muestran el siguiente caso del vaso de porcelana (o jarrón)208Feduchi, L. Ibid. (pp. 77).

166rematado en la tapa con un “Perro de Fô” chino, en el Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) –Josefina Alvear (1859-1935). Y el Jarrón de uno de los ambientes del Palacio de Versalles.Otro ejemplo, lo conforma el vaso de porcelana – jarrón - remata la tapa con un “Perro de Fô” 209 . China,época Yung-Cheng (1722-1736), de la ex colección Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear(1859-1935).Grandes jarrones decoran el Palacio de Versalles, en Francia. Al igual, la residencia Matías Errázuriz Ortúzar(1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935), imita esta tradición.Pero si queremos continuar haciendo comparaciones, podemos observar como un escritorio cilíndrico de laresidencia Errázurriz Ortúzar – Alvear se corresponde con otro del Palacio de Versalles. Por lo que quedaclara la influencia francesa, en la decoración de interiores de Argentina de 1860-1936.El escritorio a cilindro Luis XVI de Charles-Claude Saunier (1735-1807), presente en la residencia MatíasErrázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), Argentina. Es muy parecido al escritoriocilíndrico Luis XV (rococó). Presente en el Palacio de Versalles, Francia.Si deseamos seguir haciendo comparaciones. Podemos entablar una relación entre el Palacio Ferreyra (unade las obras cumbres del neoclasicismo Belle Époque) con el Palacio de Versalles. Los autores del proyectofueron los arquitectos franceses Paul-Ernest Sanson (1836-1918) y su hijo Maurice, egresados de la Escuelade Bellas Artes de París; quienes se destacaron como profundos conocedores de la tradición arquitectónicafrancesa de los siglos XVII y XVIII, especializándose en la realización de grandes residencias particularespara encumbradas familias francesas. De hecho, este Palacio Ferreyra es uno de los más notablesconstruidos dentro de esta tendencia internacional de recuperación del neoclasicismo francés de los siglosXVII y XVIII a principios del siglo XX.En el dormitorio neo-imperio de la residencia Ferreyra, se observa el dosel (ornamento que se colocabaformando un techo sobre la cama, desde donde colgaban las cortinas que brindaban privacidad).209Tibor con tapa. Porcelana. China. Época Yung Cheng (1722-1736). Alto 0,65 m. Alto con tapa 0,845 m. Diámetro mayor 0,475 m: Este vasode formas curvas tiene decoración policroma de paisajes con aves y flores, sobre un fondo negro y diseños geométricos en varios colores a modo defriso en la base.En todo el cuerpo del vaso, en medio de coloridos crisantemos y follaje verde, hay reservas -espacios en blanco- que presentan en su interior peonías,ramas florecidas de ciruelos, parejas de patos y otras aves en paisajes, entre ellas el feng-huang, ave mitológica china que se relaciona con la felicidadconyugal así como la pareja de patos.Las flores que aquí aparecen también tienen valor simbólico. El crisantemo favorece la longevidad y la peonía, importante flor de los jardinesimperiales, la abundancia.El remate de la tapa es un Perro de Fô, animal mítico, mezcla de perro y león, realizado en bizcocho - porcelana sin esmaltar.Esta pieza es de la época del emperador Yung Cheng de la dinastía Ch’ing. (1644 -1912) de origen manchú. La merma de la calidad que se produjoen los primeros años se había superado en el siglo XVIII. Recuperada la habilidad técnica, comenzó el uso de esmaltes de origen extranjero quepermitieron variados tonos de rosa, verde y otros.Al mismo tiempo se incrementó la producción para el influyente mercado europeo y surgieron cambios en las formas y en la decoración.

167Si comparamos la cama “Lit bateau” (en forma de barco, de la época Primer Imperio) presente en laresidencia Errázurriz Ortúzar - Alvear, observamos que posee doseles (techo con cortinado) al igual que laimagen del dormitorio neoimperio del Palacio Ferreyra. En dicho dormitorio de la residencia Matías ErrázurizOrtúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) también observamos la presencia de estufas paracalefaccionar los dormitorios (lo cual se relaciona estrechamente con el dormitorio del Palacio de Versalles(Cámara de la Reina).

16810.4 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO (Parte4): Arquitectura doméstica y arte privado deuna familia burguesa paradigmática (Errázuriz- Alvear):Sabiendo que también otras familias, de conocidos apellidos, habitaban con similares características a losMatías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) (pensemos en las familas: OrtizBasualdo, Ocampo, Anchorena, Alvear, Pereyra Iraola, Urquiza y otros), se analizará en mayor profundidad elcaso de la arquitectura doméstica y el arte privado del “buen vivir” de una familia paradigmática como lofueron los Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935).En la residencia de estilo francés, construida a principios del siglo XX que fue declarada “monumento históricoartístico” en el año 1998 (con un valioso patrimonio artístico, contenido en sus salas).El inventario actual supera los 4.000 objetos (el catálogo original se amplió luego por vía de numerosasdonaciones y adquisiciones), que abarcan desde esculturas romanas hasta creaciones artesanales deplatería contemporánea. El mayor interés de la colección radica en las pinturas y piezas de artes decorativaseuropeas y orientales de los siglos XVI a XIX, muchas de ellas pertenecieron a la familia Matías ErrázurizOrtúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) (otras no, lo que ha requerido su estudio segmentado).Poco a poco, a través de los años, los objetos originales y los llegados posteriormente (debido a donaciones,de las cuales algunas pertenecían a la familia y otras no) han ido ocupando sus lugares en diálogo armoniosocon el marco arquitectónico y el refinado estilo de la decoración)Actualmente funciona el Museo Nacional de Arte Decorativo. Dicho Museo se creó en 1937 por la Ley 12351del Gobierno Nacional que determinó la adquisición de la residencia y la colección de arte de Don (De OrigenNoble) Matías Errázuriz y Doña Josefina Alvear (1859-1935) 210 . El edificio, excelente ejemplo del eclecticismofrancés difundido en la ciudad de Buenos Aires a principios del siglo XX, y los muebles de época, pinturas,esculturas y objetos de arte decorativo justificaban plenamente la inversión para brindar a la comunidad unnuevo museo.210Doña Josefina Alvear (1859-1935) de Errázuriz: Nació en Buenos Aires el 8 de octubre de 1859, hija de don Diego de Alvear y doña TeodelinaFernández Coronell y nieta paterna del general Carlos de Alvear. Se casó en segundas nupcias con don Matías Errázuriz, caballero chileno de ilustrefamilia, que desempeñó el cargo de Embajador de su país en Bélgica y en la Argentina. Con él formó su hogar. Radicados largamente en europa,reunieron las colecciones que son actualmente base fundamental del Museo Nacional de Arte decorativo, y que destinaron al palacio que se levantaríaen la actual Avenida del Libertador (exAvenida Alvear), obra del arquitecto René Sergent quien siguió sus minuciosas directivas. Los señores Errázuriz-Alvear han sido así un arquetipo de la generación cuyo aporte privado contribuyó a la definitiva transformación estética de Buenos Aires y al progresode su cultura. La señora de Errázuriz falleció en Buenos Aires el 3 de julio de 1935.

169Podría decirse, en efecto, que fue planeada desde un principio, como si se pensara que con el andar de losaños, estaría destinada a ser la cátedra viviente del buen gusto. Todo cooperó a ello, desde la selección delarquitecto excepcional y de los decoradores prestigiosos que colaboraron en su realización, hasta ladistribución misma de sus ambientes, rigurosamente condicionados a la evolución de los estilos principales, yhasta el cuidado con que fueron escogidas las obras de arte que lo ornan, magnífico punto de partida a lacual podemos denominar como: “eclecticismo estético”.La calidad de diseño y de decoración del edificio, así como la cantidad, diversidad y riqueza de la colecciónexistente, constituyeron la base patrimonial del Museo, que es sin duda el más importante en su tipo enSudamérica.Los planos del edificio fueron encomendados al arquitecto francés René Sergent (1865-1927), cuyas obras seinspiran en los cánones artísticos de la Francia del siglo XVIII.Sergent supo captar sutilmente lo que forma la esencia misma de ese período, cuyos edificios armoniososprestan admirable fondo, en París, a la Plaza de la Concordia. En su columnata imponente y en su frontóntípico, recogió las líneas generales que luego reproduciría, estilizándolas, en la fachada de la residencia.Sergent (1865-1927) realizó el proyecto en 1911, pero la construcción de la residencia Matías ErrázurizOrtúzar (1866-1953) y Doña Josefina Alvear (1859-1935) se demoró hasta 1917 (añadamos, como referenciainteresante, que al mismo tiempo que trazaba las nobles líneas –en 1911- M. Sergent ejecutaba uno de losedificios más hermosos que ha levantado en París: el del Conde Moisés de Camondo; en uno y otro caso elmismo paisajista, M. Achille Duchêne, inspirado en el gran Le Nôtre, proyectó los jardines que prestan suverde marco a las dos residencias).Sergent (1865-1927), además de la residencia de Don Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) y Doña JosefinaAlvear (1859-1935), proyectó el palacio del doctor Ernesto Bosch y su esposa doña Elisa de Alvear, actualEmbajada de los Estados Unidos; la casa de la familia de Atucha, en la calle Arroyo 1099 y, fuera de lacapital, la Quinta “Sans Souci” de don Carlos Mería de Alvear, en San Fernando, legada al ArzobispadoMetropolitano, y la residencia de la familia Ferreyra, en la ciudad de Córdoba.En todos esos edificios está presente el espíritu del maestro y, a través de su interpretación, el arte de losBorbones franceses, verdaderos reformadores estéticos.Sergent trabajaba en equipo con un selecto grupo de decoradores especialistas en interiores y jardines. Paraesta residencia los elegidos fueron H. Nelson, G. Hoentschel, M. Carlhian y el paisajista A. Duchêne.Los materiales se trajeron de Europa, los revestimientos de madera, espejos, mármoles, carpinterías,

170fallebas, molduras, llegaban preparados para su directa colocación en obra, para algunas tareas específicascomo la realización de estucos vinieron artesanos europeos.El aspecto externo es sobrio e imponente, inspirado en el neoclasicismo del siglo XVIII, en especial en lasobras de Jacques A. Gabriel artista de la corte de Luis XV. Los cuatro niveles son visibles desde afuera, elsubsuelo cuyas ventanas se abren en el basamento, la planta noble comunicada con el jardín y la terraza porpuertas, las ventanas que se abren encima de esa planta corresponden al nivel de los aposentos, por encima,detrás de la balaustrada se ven las lucarnas de ventilación de las áreas de servicios que ocupan la mansarda.También fueron de primera línea los decoradores que proyectaron los ambientes interiores, bajo la direcciónde los señores Errázuriz - Alvear. Quisieron estos que cada uno de los salones llevara la firma del artistaespecializado que más se había destacado por su conocimiento e interpretación de una época determinada.Los salones de la planta principal, destinados a las recepciones, fueron decorados en diversos estilosfranceses excepto el Gran Hall que se inspira en ambientes del período Tudor. Mr. Nelson, autoridad en loque respecta al Renacimiento, dibujó el Gran Hall de esa época, eje de toda la casa, cuidadosamentearmonizada, al tiempo en que la proporción del dibujo geométrico del piso, reducía con sabio criterio lasdimensiones inusitadas de esta habitación.En los departamentos privados también es evidente el gusto por la decoración francesa en los estilos Luis XVo Luis XVI, la excepción la marca el salón decorado por José María Sert.Mr. Hoentschel (1855-1915), el primer decorador de su época, accedió, a pesar de estar retirado, cuando sele explicó la trascendencia del edificio que se pensaba realizar en Buenos Aires, a encargarse de la ejecucióndel Salón Luis XIV, de mármoles espléndidos.Finalmente, Mr. Carlhian tuvo a su cargo los salones del siglo XVIII de la planta baja, ubicando en ellos las“boiseries” del Hotel Letellier (11 Rue Royale de París) correspondientes al reinado de Luis XVI (Gran Salón yEscritorio). El Museo Camondo de París y el Pennsylvania Museum de Filadelfia poseen “boiseries” delmismo origen.Los nombres citados: Sergent, Duchêne, Nelson, Hoentschel, Carlhian, nos sitúan en un nivel de calidadinsuperable. Si agregamos a ellos el del célebre José María Sert, que decoró y proyectó, íntegramente, elpequeño salón de la planta alta, y el hecho de que los señores Errázuriz – Alvear hayan requerido lacolaboración de uno de los más ilustres artistas contemporáneos, nos referimos al proyecto de chimenea parael Gran Hall de la residencia, encargada al gran Rodin, que desgraciadamente la guerra de 1914 impidió surealización.

171La obra de los artistas más caracterizados de la decoración en la primera parte del siglo XX, cuando esa obra,en lugar de seguir las discutibles corrientes predominantes, buscaba su inspiración en los supremos temasclásicos; y los historiadores, la lección viviente de la atmósfera creada por quienes fueron arquetipos de esageneración cuyo aporte privado cimentó el progreso cultural y artístico del país.Respecto de la familia podemos decir que Josefina Alvear (1859-1935), argentina, y Matías Errázuriz Ortúzar(1866-1953), diplomático chileno, contrajeron matrimonio en la Catedral de Buenos Aires el 23 de abril de1897. Durante varios años vivieron en el barrio de Monserrat, en la zona sur de la ciudad, donde nacieron sushijos Matías Mato y Josefina Pepita.Ambas familias de origen español habían llegado a América en el siglo XVIII. Los Errázuriz se establecieronen Chile. Entre sus integrantes hubo presidentes, políticos, comerciantes y profesores universitarios de graninfluencia en la sociedad chilena.Los Alvear, afincados en la Argentina, tuvieron una destacada actuación en el ámbito político y social desde laépoca colonial a fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX. El General Carlos María de Alvear, abuelo deJosefina, participó en las luchas por independencia (1816-1820). El Dr. Diego de Alvear, su padre, fueanfitrión de tertulias y reuniones de gran influencia en la política argentina de finales del siglo XIX. El primerIntendente de la ciudad de Buenos Aires en 1880 fue su tío Torcuato y su primo Marcelo Torcuato, llegó aPresidente de la República en 1922.Desde 1906 hasta 1917 Josefina, Matías y sus hijos residieron en Francia debido a misiones diplomáticasasignadas a Errázuriz en Europa. Durante estos años se proyecta y construye esta residencia.Durante su estancia en Europa, el matrimonio, interesado en el arte y las antigüedades, adquiere una valiosacolección de obras de arte europeo y oriental. La mayor parte de esa colección forma hoy parte del patrimoniodel Museo Nacional de Arte Decorativo. Pues, la residencia señorial de Errázuriz fue levantada en lasprimeras décadas del siglo XX con el propósito de albergar y exhibir la vartiada colección de sus dueños.Nacida, pues, con vocación de museo, los salones de la casa incluían pinturas notables del manierismoespañol y del preimpresionismo francés, así como varios óleos de Sorolla y Sert, conjuntos de muebleseuropeos renacentistas y barrocos, los tres tapices gigantes de Flandes, dos biombos de Coromandel,marfiles, armas, piedras duras, etc.De regreso a Buenos Aires, la casa de los Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) se inaugura con una gran fiesta y es centro de una intensa vida social en los años que residen en ella.

172Entre 1900 y 1920, las mansiones de estilo francés construidas por familias argentinas cuyas fortunasprovenían de las exportaciones agroganaderas, impulsaron el desarrollo de los barrios Norte, Recoleta yPalermo de la ciudad de Buenos Aires.Josefina falleció en 1935, don Matías y sus hijos, ofrecieron al Estado Argentino la posibilidad de comprar lacasa junto con la colección de arte, a condición de que se destinaran a crear un nuevo Museo. Convertida, laresidencia, en Museo de la Nación en el año 1937.El proyecto de la residencia fue encargado en 1911 por el matrimonio Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) -Josefina Alvear (1859-1935) a René Sergent (1865-1927). Este renombrado arquitecto francés no llegó nuncaa nuestro país, pero diseñó varias residencias para Buenos Aires, entre ellas otras dos para los hermanos dedoña Josefina: la del Dr. Ernesto Bosch y su esposa Elisa de Alvear (actual residencia del embajador de losEstados Unidos) y la del Sr. Carlos María de Alvear –“Sans Souci”– en San Fernando, actualmente propiedadparticular y parcialmente destinada a recepciones.En su sobria arquitectura académica, Sergent respeta los lineamientos estilísticos vigentes en la Francia de lasegunda mitad del siglo XVIII, inspirándose especialmente en la obra de Ange-Jacques Gabriel (1698-1782),autor, entre otros, de la öpera y el Petit Trianon del Palacio de Versalles y de los edificios que conforman laantigua Place Royale –actual Place de la Concorde- en París, todos ellos construidos entre 1753 y 1770.El edificio es un paralelepípedo con tres fachadas libres. La que abre a la avenida del Libertador tiene trescuerpos; el central se articula en un conjunto de cuatro columnas corintias monumentales que sostienen unfrontón triangular del más puro estilo borbónico. El tímpano está decorado con una reproducción del grupoalegórico “Le bonheur publique” del edificio de Gabriel (cuyo original realizara el escultor Viseaux para elMinisterio de marina de París). Las tres grandes puertas abiertas en el nivel inferior de este pórtico danacceso a la terraza y corresponden al Salón de baile.Tenemos ante nosotros un modelo acabado de lo que fue la rítmica nobleza de los edificios franceseslevantados bajo reinado de Luis XVI. Así lo pregonan la gracia de la columnata coronada por airososcapiteles, la exacta proporción de la mansarda, la pureza de los grupos de amorcillos esculpidos y losmúltiples motivos de ornato que, enmarcando las distintas aberturas o equilibrando la decoración externa,prolongan su acorde de frente en frente, desde el principal, hasta aquel en la cual se encuentra la portada, elacceso y hasta el que formaba un sobrio movimiento alrededor de los cipreses (en el año 1947, dado queactualmente los cipreses no están más) y de la fuente de los cisnes, sobre la calle Sánchez de Bustamante.

173La fachada noroeste, recedida sobre Bustamante, se inspira en una de las del Petit Trianon de Versailles, deGabriel. También tiene tres cuerpos: el central está articulado por cuatro pilastras corintias de orden gigante yen su base se abren –como en el caso de la fachada sobre Libertador- tres grandes puertas que dan salidadesde el comedor a la terraza y escalinata sobre el jardín. La fachada sureste –sobre Pereyra Lucena- es laque nuclea los accesos, a través de la entrada esquinera sobre Libertador (aquí se ingresa a la residencia).Tras cruzar el monumental portón esquinero de hierro forjado y bronce, estilo Luis XVI, se accede al patio dehonor de la residencia. A un lado se halla el antiguo pabellón de portería (reciclado en 1991 como caférestaurantedel Museo). En el “parterre” subsiguiente se destaca la “Fuente de las Tortugas” (restaurada en1992) y rodeada por olivos, con los capiteles de mármol blanco atribuidos a Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680) y que proceden del Palacio de la Cancillería de Roma. Sobre la reja de la avenida Libertador, estáemplazada “La Culpa”, de Luis Torralba (1903-1983), bronce a la cera perdida donado en 1998.El cuerpo avanzado que cobija la entrada al edificio es una edícula de planta circular que oficia al mismotiempo de terraza-balcón de la habitación superior (ex dormitorio de Matías Errázuriz hijo). El entablamentoestá sostenido por cuatro pilastras de orden toscazo y en su interior presenta una bóveda de casqueteesférico. La doble puerta de hierro que franquea la entrada está coronada por un grupo de cupidos en plomofundido y dorado.El Vestíbulo de entrada es de estilo Luis XVI, con paramentos moldurados, está revestido totalmente de símilpiedra de París. En el centro se encuentra la escalera flanqueada por dos basamentos sobre los que estáncolocadas las quimeras de piedra y debajo de los cuales se abren las entradas al subsuelo.El diseño incluye doce pilastras acanaladas con capiteles de orden jónico, que sostienen la bóvedaconformada por casetones centrados por rosetas y separados entre sí por doble fila de entrelazos (o“entrelacs”), que llevan en los cuatro ángulos exteriores follajes de hojas de acanto (o “rinceaux”). El centro dela bóveda que es liso, está enmarcado por una moldura entrecortada de las mismas hojas, de donde cuelgauna importante linterna de hierro con cuerpo cilíndrico de cristal.Sobre el friso, centrando las entradas, se encuentran dos grupos alegóricos que simbolizan la Música, laArquitectura, la Pintura y la Escultura, representadas por cuatro jóvenes vestidas a la usanza griega ycoronadas de laureles, que sostienen medallones adornados por moños y guirnaldas de flores. Las paredeslaterales llevan arcos en cuyo centro se encuentran volutas con flores y claves mensuradas. A cada lado delas puertas se ven cuatro bajorrelieves alusivos a las cuatro estaciones, que completan el ornato delvestíbulo.

174En el centro se abre la “escalera de honor”, de mármol, flanqueada por dos basamentos sobre los que se hancolocado sendas “quimeras” francesas de piedra, siglo XVI. A ambos lados se abren entradas a la plantainferior.En el nivel superior, a ambos lados de la rama ascendente de la escalera, se han colocado dos importantesfiguras de terracota de tamaño natural, una “Hamadríade”, de Antoine Coysevox (1640-1720) y una “Bacantecon fauno niño”, atribuida a j. B. Carpeaux (1827-1875).La Escalera de honor vista desde la puerta de acceso de la Antecámara Luis XVI posee una Bacante y FaunoNiño.Terracota. Altura 1.98 m. Francia. Siglo XIX: 1870 211 y una “Hamadríade”, terracota de Coysevox 212 .Los muros y el cielorraso están íntegramente revestidos en símil piedra París. El estilo Luis XVI de esteambiente se logró incluyendo en la decoración pilastras jónicas, arcos, el techo abovedado y con casetones.Sobre la cornisa figuras alegóricas le otorgan carácter neoclásico. La escalera de honor conduce a la plantaprincipal en la que se encuentran los salones que se dedicaban a las reuniones sociales.En la Antecámara Luis XVI, las paredes están revestidas íntegramente en paneles de roble encerado,moldurados y tallados (paneles encuadrados por molduras esculpidas), y las aberturas están coronadas porguirnaldas de flores y frutas, con lazos y moños de cinta decorativos. Cada panel y cada puerta están, a suvez, esculpidas por caídas formadas por hojas de roble y laurel bellotas. Las hojas dobles de las puertas seabren dentro de nichos cuya arcatura superior (“dessus de porte”) es casetonada y de doble curvatura (estádecorada por casetones superpuestos centrados cada uno por rosetas esculpidas, en cuyo centro seencuentran una concha estilizada). Los marcos de las puertas están formados por cornisas esculpidas confrisos de “godrons”. En el cielorraso se aprecia una claraboya cuadrada de vidrios con piezas perimetralescurvadas, que originalmente inindaba el recinto con luz cenital (efecto hoy reducido por la instalación de unsobretecho superior).211Bacante y Fauno Niño.Terracota. Altura 1.98 m. Francia. Siglo XIX: 1870: Los personajes forman parte de una fiesta dedicada a Baco, dios delvino. (Dionisos para los griegos).Una joven cubierta parcialmente con una piel de pantera tiene la cabeza adornada con hojas y racimos de uvas; realiza un paso de danza con el faunoniño tomado de su mano y con la otra agita una castañuela. Es una bacante, sacerdotisa de Baco. Las bacantes o ménades eran mujeres queparticipaban de los rituales en estado de trance en medio del ruido, la embriaguez y la lujuria.El pequeño fauno tiene guirnaldas de hojas de vid en la cabeza y en su frente se insinúan unos cuernitos. El paso de danza está marcado con una desus patas de cabra. En la mitología clásica los faunos eran deidades rústicas que habitaban en los bosques, se distinguían de los sátiros porque eranmás armónicos y menos brutales en sus amores.Las bacanales, como tema inspirador, aparecen frecuentemente en el arte renacentista y barroco, en la época neoclásica se atempera la sensualidadcomo podemos observar en esta obra.212Coysevox, Antoine (1640-1720). Hamadryade - Ninfa del Bosque. Terracota. Francia. Siglo XVIII: Una joven vestida a la usanza griega quelleva una corona de hojas, está sentada en un tronco rodeado de zarcillos y hojas, tiene un pie adelantado que aparece envuelto en una corteza deárbol. Atrás aparece un niño con un ave en la mano. La joven es una ninfa del bosque. En la mitología griega eran divinidades menores, protectorasde los árboles, que castigaban a quienes los dañaban.Antoine Coysevox realizó esculturas para los jardines del Palacio de Versailles y participó en la decoración de la Galería de los Espejos, de laEscalinata de Embajadores y del Salón de la Guerra. También produjo esculturas de tema religioso y monumentos funerarios, no obstante, los retratosson la parte más notable de su obra. Realizó muchos retratos del Rey Sol, entre ellos, el busto que se encuentra en el dormitorio del GranApartamento del Rey en Versailles además de una serie de personajes de la corte.Un calco patinado del mencionado retrato de Luis XIV se encuentra en el Comedor de esta residencia.

175En el centro “La Noche”, mármol de M. Mollet. En la foto de la derecha puede observarse (a la izquierda) elretrato de Doña Cornelia Ortúzar de Errázuriz (óleo de J. Sorolla) con vestido blanco, abanico y mantilla,debajo un juego compuesto de un “fascitol” (o gran sofá) 213 de diez pies de madera tallada del S. XVII ycuatro sillones estilo Luis XV; le continúa a la izquierda la doble puerta de acceso al Gran Hall (a la derechade la misma foto). Donde se encuentra el acceso a la escalera al primer piso. Existe una escultura de mármolde Pollet, Joseph Michel-Ange (1814-1870) deominada “La noche”, de Francia, mediados del siglo XIX 214 .La antecámara es un ambiente que establece vínculos con otras cuatro salas y con el sector de escalera yascensor. La decoración sigue las pautas del estilo Luis XVI. Las paredes están cubiertas por unrevestimiento de madera de roble con molduras rectas y sobrias, guirnaldas de flores y frutas sobre laspuertas y hojas de roble y laurel sujetas con nudos chatos, el cielorraso, con claraboya central, esta decoradocon molduras de yeso.A ambos lados de la entrada al Gran may se exhiben dos óleos de maestros holandeses: un “Retrato deCaballero” de Johannes Verspronck (1597-1662) y una abigarrada “Naturaleza muerta”, típica de su autora,Rachel Ruysch (1664-1750).Además, a ambos lados de la entrada al Gran Hall se exhiben dos óleos de maestros holandeses. Un“Retrato de Caballero” de Johannes Verspronck (1597-1662).Sobre los paneles principales hay dos grandes retratos al óleo de autoría del español Joaquín Sorolla yBastida (1863-1923), ambos de cuerpo entero; a la derecha el de “Josefina Alvear (1859-1935) de Errázuriz213Juego del “gran sofá” y cuatro sillones estilo Luis XV: Son de madera de haya esculpidas y encerada. El respaldo del gran sofá está compuestopor cinco partes unidas entre sí y terminadas por dos “orejas” que forman los costados del mismo. Descansa sobre doce patas. Lo mismo que la de lossillones, su decoración está integrada por flores, conchas y elementos “rocailles”, típicos del estilo. Tapizados con lampas verdes con tachas doradas.El sillón y el sofa son transformaciones sucesivas de la silla; se conocen desde muy antiguo aunque sólo han llegado hasta nosotros ejemplares delsiglo XI en que su uso se hizo corriente.Estos asientos han seguido en sus líneas la de la arquitectura y la moda imperante en cada época; así vemos como se reducen o se ensanchan segúnlo exijan los trajes y vestidos que influyen hasta en su denominación. A partir del siglo XVII los sillones y sofás que eran generalmente de madera o demadera recubierta de cuero clavado, comienzan a ser recubiertos con géneros y se tejen tapicerías especiales. En Francia bajo el reinado de Luis XIIIse perfeccionan; aparecen los respaldos, los brazos y costados tapizados, los batidores, interiores con resortes, fajas, “façons” y almohadones en elasiento. Toman en esa época todos los elementos de su forma actual, pero hasta el siglo XIX imperó la armazón de madera vista; en esa época enInglaterra, en tiempo de la Reina Victoria y respondiendo a las exigencias del “confort” aparecen los primeros grandes sillones y sofás denominados“confortables” tapizados de géneros o cuero (son los padres de todas las variantes contemporáneas).214Pollet, Joseph Michel-Ange (1814-1870). La Noche. Escultura en mármol. Francia. Mediados del siglo XIX: La joven se encuentra dormida, sucabeza cae sobre el hombro derecho, los ojos cerrados y los músculos del cuerpo relajados. Tiene los brazos levantados y sus manos sostienenflores detrás de la cabeza mientras dejan caer el velo que sujetaban sus dedos. El cuerpo forma un arco que se mantiene en delicado equilibrio y lospies se cruzan en el aire. El personaje se sostiene y contrapesa con los pliegues del paño y con el pequeño niño dormido, con alas de insecto, quelleva rosas y amapolas en las manos.La oposición de luz y sombra, día y noche, forma parte de los mitos de muchas culturas. El Día se asocia con la luz, lo conocido, el calor, la energía yel principio activo masculino, por su parte la Noche es el reino de la oscuridad y el frío, lo amenazante y desconocido, el mundo del inconsciente y elprincipio pasivo femenino. En la antigüedad clásica la Noche era representaba como una figura femenina con alas que sostiene con una mano la puntade un velo agitado por la brisa y en la otra lleva flores de amapola o adormidera.Joseph M. A. Pollet nació en Palermo, Italia, en 1814 en el seno de una familia francesa. Estudió en Roma con Villareale, Tenari y Thorvaldsen.Posteriormente, se radicó en Francia presentó sus obras en el Salón de Paris entre 1846 y 1856. En 1851 ganó la medalla de primera clase del Salóny en 1856 fue galardonado con la Legión de Honor. Murió en Paris en 1870.

176Ortúzar (1866-1953)”, la dueña de casa, con vestido de baile en terciopelo bermellón, mangas de encaje ypiel de marta, pintado en 1905.El Retrato de Josefina Alvear (1859-1935) de Errázuriz Ortúzar (1866-1953) autores: Sorolla y Bastida,Joaquín. 1863-1923 215 . Inventario Nº 315. Óleo sobre tela. Alto: 200 cm, ancho: 120 cm. Firmado y fechado ala derecha: “J. Sorolla y Bastida, 1905”. En este retrato de cuerpo entero, viste traje de baile de terciopeloanaranjado, con mangas de encaje y piel de marta, en la mano izquierda tiene un abanico; lleva tocado de“aigrettes” blancas (al fondo, un gran sillón barroco italiano, gris y dorado, cubierto con terciopelo verdepálido). Donación Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953).También existe un Cupido (archivo del museo, 1947). Estatua de mármol del escultor Francés Pierra Chinard(1756-1813) 216 . El dios del Amor ha sido representado bajo la forma de un adolescente desnudo. Tiene dosflechas en la mano izquierda; su brazo derecho se apoya en un arco y a sus pies hay un carcaj. En el troncode árbol que se alza a su derecha está la firma del artista.El Escritorio luis XVI es una habitación que sirvió como escritorio, lugar de estudio y entrevistas particularesdel dueño de casa y su decoración –así como la de la antecámara, el Salón Regencia y la Sala Luis XVI- fueobra de André Carlhian, quizás el más famoso decorador francés de esta época.Las paredes tienen revestimiento inferior en recuadros de roble moldurado estilo Luis XVI y paños superioresde terciopelo rojo del siglo XVII. Los nichos de biblioteca son repetidos como decoración ilusionista en eldorso de las puertas de entrada. Sobre cada puerta hay un frontón tallado con temas afines a la función y elcarácter del local: caduceos, mapamundis, esfera armilar, tirsos de bacante, hojas de laureles y otros. Lospaños sobrepuertas (o “dessus de porte”), de tierra cocida o yeso patinado color terracota, ostentanmedallones con figuras encuadradas por guirnalda e intrumentos diversos. Otro paño, sobre la chimenea,está coronado con motivo (“trumeau”) de hojas de acanto y arcos prolongados por guirnaldas de flores.Todos estos elementos provienen, como el revestimiento del Salón Luis XVI, del Hotel Letellier Nº 11 de laRue Royale de París.215Joaquin Sorolla y Bastida: Nació en Valencia, el 27 de febrero de 1863, quedando huérfano a los dos años. Desde su niñez demostróextraordinarias aptitudes para el dibujo y a los 15 años su tío José Piqueres le hizo ingresar en la Academia Real de San Carlos (Valencia). Prontoreveló el espíritu de independencia que caracterizaría su carrera de pintor. En 1884, obtuvo el segundo premio en la Exposición de Madrid, con un óleoque fue adquirido por el Estado. Viajó a Italia con una beca y estuvo luego en París. Seguidamente se radicó en Valencia. Desde entonces su carrerafue una ininterrumpida serie de triunfos, que se coronaron con el nombramiento de miembro de número de la Academia de San Fernando. Sus obrasse hallan en los principales museos de Europa y de América así como en las colecciones particulares de mayor prestigio.Retratista notable, Sorolla y Bastida se ha señalado también por sus magníficas marinas de vibrantes luz, sus paisajes y sus escenas costumbristas.Sorolla murió a los 60 años de edad, el 10 de agosto de 1923.216Pierre Chinard: nació en Lyon. En 1786 obtuvo en roma el premio establecido por el Papa para el artista que tratara mejor el tema de Perseo. En1798 expuso en el salón de parís. Alcanzó una reputación rápida que le valió el nombramiento de miembro correspondiente del Instituto y profesor dela Escuela de Lyon. Ejecutó numerosos bustos, entre ellos varios de la familia Bonaparte. Hay obras suyas en los museos de Versalles, Estocolmo,Lyon, Grenoble, Morez, etc.

177Puede apreciarse en este ambiente un armario-vitrina estilo Luis XVI, una “bergère” 217 de orejas época LuisXV (la madera esculpida lleva decoración floral, tiene almohadón y está cubierta de seda marrón y plata), unsillón de la época Luis XV (de haya encerada natural y moldurada, de factura provinciana, con almohadón“rouleau” y “accotoir” de damasco color oro viejo), y un par de sillones de la época Luis XVI (de roble naturalesculpido, con respaldo cuadrado llamado “à la Reine”, la decoración de los mismos se compone de“entrelacs” y hojas de acanto, patas ahusadas talladas en espiral y recubiertos de terciopelo rojo antiguo).Con un escritorio (archivo del museo, 1947).Al frente observamos la mesa escritorio de madera de palo de rosa con bronces cincelados y dorado,revestida en cuero en la parte superior de estilo Luis XVI; con un sillón escritorio (giratorio) de madera dehaya tallada y cuero de la época Luis XVI (para el dueño de casa) y un par de sillones de madera de robletallada y moldurada de estilo Luis XVI (para quien visitaba por asuntos de negocio y/o política al dueño decasa: Don Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953)). En el fondo, sobre la estufa puede observarse un reloj debronce dorado al mercurio con esfera esmaltada Luis XVI, con dos candelabros a sus lados (modelo deClaude Michel – Clodion) en bronce patinado y dorado Luis XVI (de origen francés, S. XVIII). A su costadoderecha un sillón de madera de haya moldurada y esterilada de la época Luis XV.En esta foto observamos como ha variado la decoración respecto de la imagen anterior, dado quecorresponden a fotos de períodos distintos (años: 1947 y 2012). Sobre la repisa de mármol de la chimenea seaprecia un reloj “pendule borne” del siglo XVIII, de bronce cincelado, esculpido y dorado al mercurio, conesfera esmaltada y firmada –en manuscrito- “Gille Laine, Paris”, y coronamiento de laureles, antorcha, arco ycarcaj. La araña es de bronce cincelado y la mesa central, estampillada J. C. Stumpf, es de palo de rosa, conmanijas, bocallaves y galerías de bronce cincelado. La otra mesa, puede apreciarse a continuación.Se observan cambios en las mesas-escritorio, pero en ambas se ubica arriba la escribanía francesa estiloLuis XVI, con friso calado y tinteros de bronce, y tapas de lapislázuli; ejecutada por Gouthière.Araña, mesa y escribanía son de época Luis XVI. Una Escribanía de bronce y lapislázuli estilo Luis XVI,Gouthiere (1732-1813). Escribanía de lapislázuli. Inventario Nº 618: Bronce cincelado y dorado. Alto: 8 cm,ancho: 47 cm, profundidad: 24 cm. Época Luis XVI. Legado Mercedes Saavedra Zelaya. 1964 218 .217Bergère: Sillón amplio con respaldo, algunas veces con “orejas” como el de la foto de arriba, llevan en el asiento almohadón suelto de plumas. Sudenominación responde a la moda imperante entonces entre cortesanos y príncipes de huir del complicado protocolo palaciego para dedicarse a unavida más simple y agradable. Hubo trajes y peinados de la “bergère” y fueron célebres los establos y chozas que como “folies” María Antonieta hizoconstruir en los jardines de Trianón.218Escribanía. Bronce dorado y lapislázuli. Gouthière, Pierre Joseph Désiré (1732-1812). Francia. Siglo XVIII: En esta escribanía los recipientespara tinta tienen forma de pequeñas copas con tapa y asas.Son de bronce dorado al mercurio y se encuentran sujetas a una base con forma de prisma recto forrada con escalla de lapislázuli unida con granexactitud. La caja de lapislázuli así formada está a su vez recubierta por un magnífico trabajo de bronce fundido a la cera perdida, cincelado y dorado.El conjunto fue diseñado y realizado por el orfebre francés Pierre Gouthière en el siglo XVIII para la corona rusa.

178La decoración del escritorio de Don Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) es también de estilo Luis XVI y enella se combinan los paneles de roble tallado y encerado con sectores tapizados en terciopelo rojo.Aquí Don Matías disfrutaba sus momentos de solitaria meditación, rodeado por las pinturas del siglo XIX, laslacas japonesas y las piedras duras chinas. Por lo que se se exhiben aquí óleos franceses preimpresionistasde gran valor, tales como “Vista de la Ville dÁuvray” y una amplia “Vista de Roma”, ambas de Jean BaptisteCorot (1796-1876). El “Retrato de Abate Hurel”, de Edouard Manet (1812-1883). El “Vaso con rosas”, de HenriFantin Latour (1836-1904).A la izquierda el “Retrato del Abbé Hurel”, óleo de Edouard Manet (1832-1883) 219 , Manet y Hurel fueronamigos desde 1860 220 . Inventario Nº 343: Óleo sobre tela. Alto: 45 cm, ancho: 30 cm. Firmado, fechado ydedicado: “à mon ami l’abbé Hurel. Manet, 1875”. Francia. Siglo XIX. Ex colección Errázuriz - Alvear. A laderecha el “Vaso con rosas”, óleo de Henri Fantin Latour (1798-1875). Inventario Nº 338. Oleo sobre tabla.Alto: 39 cm, ancho: 32 cm. Firmado y fechado arriba y a la derecha "FANTIN 87". Francia. Siglo XIX. Excolección Errázuriz - Alvear.A la izquierda Eugène Boudin (1824-1898) 221 . "Mañana de niebla en Rouen". Inventario Nº 339. Óleo sobretela. Alto: 45.5 cm, ancho: 65 cm. Firmado y fechado abajo a la izquierda: "Rouen E. Boudin 44". Francia SigloXIX. Ex colección Errázuriz - Alvear.En la decoración de la guarda vemos castañuelas, flauta de Pan, un pandero y una gaita; a ambos lados pequeños faunos tocan música, la decoraciónvegetal está formada por arabescos de acanto, hojas de vid y racimos de uva que son picados por urracas.Pierre Joseph Gouthière fue un destacado orfebre francés especialista en el fundido y cincelado de bronces para ser aplicados sobre muebles y piezasdecorativas. Perfeccionó una variante del dorado al mercurio que permitía lograr un acabado mate que en contraste con las partes bruñidas enriquecíael efecto general.En 1758 alcanzó la Maestría como dorador y en 1770 se hizo famoso por los trabajos que Mme. Du Barry le encomendó para el Pabellón deLouveciennes. La crisis provocada por la Revolución lo llevó a la bancarrota y murió en un asilo en la mayor pobreza.219Edouard Manet : Nació en París. Siendo muy joven realizó un viaje al Brasil. A su vuelta, estudió durante seis años en el taller de Couture y mástarde siguió las tendencias de la escuela realista, cuyo jefe era Courbet. Visitó Italia, Holanda, Alemania, Austria y España. Los maestros de este últimopaís –y singularmente Velásquez y Goya- le atrajeron profundamente. Expuso por primera vez en el Salón de 1861. Dos años más tarde presentó en elSalón de los Rechazados las obras que no había querido admitir el jurado del Salón oficial. Entre ellas se hallaba su famoso “Desayuno en el césped”,que actualmente ocupa el sitio de honor en la Colección Moreau-Nélanton del Louvre. Su taller de Batignolles llegó a ser muy pronto el centro dereunión de los artistas más prestigiosos de la época, quienes vieron en él a un maestro y a un renovador, creador del movimiento impresionista. Con supintura trazó el camino que seguirían Monet, Rendir, Sisley, Pizarro, Berthe Morizot, Degas, etc.220Edouard Manet y Abate Hurel : Cinco años más tarde de que se hicieran amigos en 1860, el artista pintó por primera vez al sacerdote. Era unretrato de busto. Además le regaló varios trabajos suyos y entre ellos su boceto de “Cristo y la Magdalena” y dos cabezas de Cristo, una de las cualeshabía sido recortada por el autor de su gran estudio titulado “Cristo insultado por los soldados”. El Abate hurel casó a Eugène manet, hermano delpintor, con Berthe Morizot, y bautizó a su hija Julie. Esa boda representó un vínculo más entre el jefe de la escuela impresionista, el joven sacerdote yla brillante discípula de Manet, quien ha ocupado también un lugar importante dentro de la historia de la evolución de esa escuela estética.221Eugène Louis Boudin: Nació en Honfleur. Se inició en el Salón de 1859 y desde entonces continuó exponiendo motivos tomados especialmente dela vida y los puertos de Bretaña, Normandía y Holanda. Llegó así a ser uno de los pintores de temas marítimos más destacados del siglo XIX. Obtuvouna medalla de oro en la Exposición Universal de París de 1889. Obras en los museos de Luxemburgo, Cambrai, Dieppe, Lieja, Rouen, Reims, Bonnat,Valenciennes, St-Lo.Con el pintor holandés Johann Barthold Jongking, su contemporáneo, ejerció gran influencia en los pintores que le siguieron y que formaron el grupode artistas conocidos con el nombre de “Impresionistas”.

179Jean B. Corot (1796-1875). "Vista de Roma desde el Tiber". Inventario Nº 342. Óleo sobre tela. Alto: 41 cm,ancho: 74 cm. Firmado abajo a la izquierda: "Corot". Francia. Siglo XIX. Ex colección Manuel Quintana. Excolección Errázuriz - Alvear 222 .En esta habitación se exhibe un importante conjunto de “piedras duras” chinas (jade esmeralda, ámbar,malaquita, ágata, calcedonia, cristal de roca ahumado, turquesa, cuarzo rosa, amatista y turquesa verde entreotros) de los siglos XVIII y XIX y una colección de “lacas” japonesas, en su mayoría del período Tokugawa(1615-1867). En las vitrinas y biblioteca figuran, asimismo, obras de renombrados encuadernadoresfranceses, tales como Louis Crezévault (1875-1958), Pierre Legrain (1889-1958), Genevieve Léotard, etc.El Gran Hall (neoRenacimiento francés). Este es el salón mayor de la residencia y uno de los más grandes yespectaculares de su tipo, con casi 20 (m) de largo x 18 (m) de ancho y 10,8 (m) de altura. Fue utilizado paralas recepciones sociales de la familia. En este ambiente, más que en ningún otro de la casa, es posibleadvertir el espíritu ecléctico y refinado del coleccionismo de los Errázuriz - Alvear, dado que la mayoría de losgrandes objetos que adornan sus muros pertenecieron a la colección original de la residencia.La decoración del salón es obra de Nelson y sigue en general los cánones del Renacimiento francés en elsiglo XVI y principios del XVII (lo confirman la línea de sus enormes ventanales, las ménsulas que sostienenla galería superior, esta misma galería esculpida que por tres lados rodea al Gran Hall; otras cuestiones comola gran chimenea de inspiración francesa, que divide uno de los testeros, y las puertas de paneles labrados).Es de advertir que la singular disposición de las diferentes aberturas y la existencia de una galería balcón quevuela sobre dos lados del recinto obligó al decorador a resolver el equilibrio de una compleja relación de ejesde simetría no coincidentes, con el fin de preservar la impresión general de orden y simetría rigurosa de lacomposición resultante. Esta simultaneidad de ejes compositivos diferentes pero sabiamente integrados en elsistema general permite compatibilizar la visión del conjunto total con la de las partes que lo constituyen. Estoes lo que hace que la inevitable impresión inicial de gigantismo y desmesura ceda paso poco a poco a lasensación de intimidad, que se logra gracias a las diversas compensaciones de planos y volúmenes que sevan enhebrando dentro del espacio único. Esa relación sutil entre lo general y lo particular ha permitido que la222Corot, Jean Baptiste Camille (1796-1875): Vista del Castel Sant´ Angelo. Óleo sobre tela. Alto 0,41m, ancho 0,74 m. Firmado abajo a laizquierda. Francia. Siglo XIX.El artista pinta el perfil de la ciudad de Roma desde la orilla del Tiber. En primer plano vemos las aguas del río en las que se reflejan el cielo y losárboles. La costa tiene un fuerte desnivel en barranca, los árboles están pintados con gran atención, lucen variados tonos de verde en su follaje y sonobjeto de un estudio detenido. Más lejos podemos ver el perfil rojizo de una ciudad que, por sus edificaciones, se reconoce como Roma, donde Corotvivió y estudió entre 1822 y 1825. En el centro la Basílica de San Pedro y a la izquierda el Castel SantÁngelo que aparecen bañados en una tenue luzque viene desde la derecha. Un cielo sin nubes cubre el tercio superior de la composición.Corot nació en Paris, en el seno de una rica familia que al principio se opuso a su deseo de ser pintor pero finalmente financió sus estudios en el atelierde Achille Michallon primero y luego con Jean Bertin. Ambos paisajistas le indujeron a observar con exactitud y ser verdadero al reproducir lanaturaleza.Entre 1822 y 1825 viaja a Roma y recorre el sur de Italia, cuya luz meridional le causa fascinación.De regreso en Francia lleva una vida itinerante en busca de nuevos paisajes. Desde 1827 expone en el Salón de Paris donde gana varias medallas yllega a ser jurado en varias ocasiones.Su influencia fue decisiva en los primeros pasos artísticos de Claude Monet, Auguste Renoir, Camille Pissarro y Berthe Morisot , artistas integrantes delimpresionismo.

180difícil decoración de un recinto de tales proporciones con piezas de épocas y estilos diferentes no resulte unaaglomeración heterogénea sino que haya podido conservar un clima de habitación armoniosa (atmósferaarmoniosa).Gran Hall decorado por Nelson, vista general desde la entrada, con la escalera helicoidal esquinera y labalaustrada del primer piso. Al centro conjunto de mesas y sillones del siglo XVII; a la izquierda granchimenea y ventanales estilo Renacimiento francés y biombo Coromandel a la derecha, “El banquete deSyphax”, uno de los tres tapices flamencos. Adentro de la gran chimenea se encuentra una planchatrashoguera de hierro forjado negro que ostenta el escudo de armas de la familia Errázuriz junto con el de lafamilia Alvear (verdadero símbolo político-económico de la época, que caracterizaba a estas familiaspoderosas).Aquí, más que en ningún otro ambiente de la residencia, es dado compenetrarse del “espíritu de la época”(para usar un término de Giedion) que presidió al ordenamiento estético de la casa y que constituye la reglafundamental en la presentación de las colecciones que encierra. Objetos que corresponden a períodosdiversos y que van de los muebles de la Francia de Luis XIII y Luis XIV 223 a los sitiales italianos y españolesdel XVII, a las tallas góticas, a las pinturas primitivas, al alto biombo y el brasero chino; donde los mismosalternan con vitrinas donde se exhiben libros de horas miniados, armas, y obras curiosas de distintas épocas.El conjunto tiene por magnífico marco los tapices de Bruselas, la araña de la Virgen proveniente de la catedrald’Estrées, frente a la chimenea.El Gran Hall neoTudor (archivo del museo, 1947), vista de la pared noroeste hacia la antecámara. En elprimer plano, escalera hacia la antigua sala de esgrima y servicio del subsuelo. Se aprecian varias pinturasespañolas e italianas, el gran tapiz de “La Batalla de Tessino”, la vitrina con tallas y orfebrería europea y el223Estilo Luis XIV (1643-1715): Fue un estilo potente, suntuoso y masculino, fue propiamente Barroco. En épocas de las cortesías, las grandesceremonias, y el esplendor de la corte. Del “Rey Sol”, que irradiaba esplendor, a partir de este concepto se generaron muebles muy suntuosos,generalmente más anchos que los de la corte de Luis XIII (con el objetivo de ser capaces de albergar los voluminosos trajes de la época).El Rey fue la encarnación del Poder en la tierra, adquiriendo la realeza el aspecto de Gracia Divina de lo Sobrenatural. La “potencia”, como criterioestético. Previamente se produjo el estilo Berain (mezcla extraordinaria de motivos fantásticos, vegetales y animales).Con Luis XIV, la envergadura y suntuosidad de la vida cortesana, proporcionaban un generoso mecenazgo a artistas y maestros-artesanos; queculminó con la creación de manufacturas financiadas y controladas por la corona. La más famosa fue la de Los Gobelinos, fundada en 1667, dondetrabajaban ebanistas y orfebres. Charles le Brun, el principal ebanista de la corte de Luis XIV, director de la manufactura de Los Gobelinos (trabajó conun equipo de artistas, decoradores y grabadores). Al Caer el sistema absolutista, bajo el impacto de la Revolución Francesa (1789-1799), las antiguasmanufacturas reales que sobrevivieron hubieron de adaptarse a la competencia comercial (al tiempo que sus diseñadores dejaban de ser funcionariosde la corte, para convertirse en empleados independientes).El mobiliario Luis XIV, presentó un predominio de la curva “S”, o doble “C”, con patas cabriolé sujetas por chambranas (en “H” y “X-serpenteada”),terminadas en forma de garra de león, con un pequeño simil estípite y hojas talladas en la rodilla. Los apoya brazos en voluta, profusamente tallado,con las ya conocidas hojas de acanto y de olivo. Los respaldos suelen terminar en su parte superior en un frontón tallado. Algunos modelosacolchados, ya no presentan chambranas (anticipando al Luis XV), con un frente de asiento decorativo. Otros modelos tapizados, eran de respaldosrectos.Fue un estilo pesado, basicamente de género curvo-masculino (a diferencia del Luis XV, que era de género curvo-femenino y a diferencia del Luis XVI,de género recto-femenino). Como vemos existen diferencias sustanciales, mientras el Luis XIII, era del género recto-masculino. Por eso decimos que elLuis XIV, fue morfológicamente pesado, curvo-masculino.En este período epocal, se introduce el “sofá”, que no analizamos porque representa más un mueble para semi-sentarse, semi-recostarse queexclusivamente para sentarse. Al igual, el “canapé”, son una clase de sofá que poseen en el respaldo indicado el número de plazas. La conocida“chaise-longue” (o silla-larga), era la suma de una “bergere + butaca” (del tipo evolucionado a partir del “escabel”). La “malquise” (marquesa), que erala “duchesse” (duquesa) de 1760; en 1800 se transformará en la “psyche” (o sofá canguro norteamericano); origen de la futura “chaise-longuebasculante” de Le Corbusier-Perriand (que es una “silla + butaca” para los pies), que conserva más las características de la silla.

181facistol barroco francés 224 . Es de admirar el delicado diseño geométrico del piso de parquet de madera, consu combinación de piezas claras y oscuras, respectivamente de arce y nogal. Con una obra del TallerCornelius Mattens. “El combate de Tessino”. Inventario Nº 513. Serie de Escipión El Africano. Cartón de JulioRomano. Taller Cornelius Mattens. Lana, seda, oro y plata. Alto: 420 cm, ancho: 815 cm. Firmado abajo y a laderecha. Bruselas. Fines del siglo XVI. Ex colección del Duque de Sexto, Marqués de Alcañices. Ex colecciónErrázuriz - Alvear. “La batalla de Tessino”, tapiz del taller de Cornelius Mattens sobre diseño de GiulioRomano (Bruselas, fin s. XVI, principio s. XVII) 225 .Los tres tapices que ocupan el sector más prominente de cada paño de muro, fueron tejidos a principios delsiglo XVII en los talleres de Cornelius Mattens, en Bruselas, siguiendo los cartones diseñados por elarquitecto y pintor manierista italiano Giulio Romano (1499-1546) sobre aspectos de la vida virtuosa deEscipión el Africano. Esta serie tuvo un total de trece cartones que contaron entre los más apreciados yhermosos de su tiempo.Los tapices corresponden a: “La batalla de Tessino” (4,2 x 8,15 metros), “La continencia” (4,2 x 5,9 metros) y“El banquete de Syphax” 226 (4,2 x 5,65 metros); todos ellos con guardas con personajes alegóricos ubicadosen nichos de estilo renacentista. Los tapices están tejidos, recamados y bordados con hilos de oro y platasobre tramas de seda.224Facistol: En español designa a un gran atril en el cual se coloca el libro para canto litúrgico, deriva de los vocablos alemanes “fest” (fijo) y “stuhl”(apoyo o columna). En francés se le llama “lutrin”, que deriva del bajo latín “lectrinum”, de “lectrum”, pupitre.Los facistoles más antiguos que se conocen son del siglo XV y representan un águila con las alas abiertas, sobre las cuales se coloca el libro. Estápuesta generalmente sobre un globo. Los facistoles de particulares tenían formas más variadas que los eclesiásticos. En las épocas en que los libroseran raros y muy caros, los atriles pasaron a ser verdaderas bibliotecas. Divididos en casilleros, podían contener una veintena de volúmenes y erancasi siempre circulares. Probablemente los facistoles dobles y giratorios datan del Renacimiento. Poco después, los coros de casi todas las catedrales,iglesias y monasterios, se proveyeron de enormes facistoles cuádruples, lujosamente ornados. Entre los atriles más famosos, se encuentran el de laIglesia de Santa María del Organo, en Verona (1499), el de la Iglesia de Hal, cerca de Bruselas, del mismo siglo, y el de la Catedral de Tournai, que estodo de hierro y plegadizo.225El combate del Tessino: Serie de las Gestas de Escipión El Africano. Tapiz de lana, seda, oro y plata, con guarda de personajes. Cartón de GiulioRomano (1499-1546). Manufactura de Bruselas, fin siglo XVI - principio del siglo XVII. Largo 8,15 m alto 4,20 m. Las fuerzas romanas al mando dePublio Cornelio Escipión se enfrentan en el año 218 d.C. al ejército cartaginés comandado por Aníbal, cerca del río Tesino. La caballería romana,derrotada, se retira mientras que su comandante ha quedado indefenso debajo de su caballo herido y mira el avance de un enemigo con la espada enalto. Es salvado de la muerte por su joven hijo Escipión (el Africano) quien a caballo sujeta a un adversario por el cabello y por un soldado que locubre con su mantoEsta serie fue tejida en los talleres de Cornelius Mattens de Bruselas, con los cartones de Giulio Romano, pintor, arquitecto e ingeniero italianodiscípulo de Rafael. La serie de Escipión el Africano constaba de 22 tapices divididos en dos temas: las Gestas: historias de hechos memorables y losTriunfos: grandes éxitos militares. Era posible elegir entre tres tipos de guardas según el gusto del comitente, la guarda de personajes, la de guirnaldasde flores y frutas y la guarda de volutas.El tapiz es un tejido hecho a mano con hilos de distintos materiales, que forman una escena generalmente con figuras. En su fabricación intervenían:el diseñador de cartones que era el artista que hacía el dibujo. Ese cartón se pasaba luego a escala de la obra final sirviendo de guía para los liseros,expertos tejedores en telares verticales u horizontales (Alto o Bajo Liso). En los siglos XVI y XVII surgieron prósperas industrias en Bruselas, Amberesy París. La primera serie que se tejió con la historia de Escipión el Africano fue comprada por Francisco I de Francia en 1532 a las tejedurías deBruselas. Ese famoso conjunto de tapices formó parte del Campamento del Paño de Oro en el que se reunieron el rey francés con Enrique VIII deInglaterra y con el Emperador Carlos V. En 1797, esa primera serie estaba en condiciones deplorables y por decisión oficial fue quemada,recuperando así el oro y la plata, metales preciosos que sirvieron para paliar la crisis financiera que vivía Francia.226El Banquete de Syphax: Décimo cartón de la serie. En el año 206, tras haber conquistado España, Escisión, que había concebido el plan de llevarla guerra junto a los muros de Cartago, envió a Lelio ante Syphax, rey de Numidia, para pedirle que se aliara con los romanos. Syphax exigió que elgeneral tratara personalmente y, a pesar del peligro que ello significaba, Escisión se trasladó a Numidia con sólo dos galeras. Allí se encontrabaAsdrúbal, su enemigo. Syphax ensayó entonces de reconciliar a los dos rivales reuniéndoles en su mesa. La guarda es semejante a la anterior y estáfirmada abajo a la derecha.

182Este salón es el más amplio de la residencia, el único con doble altura y el eje alrededor del cual sedesarrollan todas las actividades de la casa.El cielorraso, imita madera y está decorado con casetones y vidrio emplomado; la estructura de grandes vigasde hierro está oculta, y de ella cuelgan las cinco grandes arañas. La galería alta comunica entre sí losdormitorios y se conecta con la planta baja por medio de una escalera helicoidal tallada en roble. El parquettiene un diseño estrellado que combina maderas de arce y nogal.Uno de los muros se abre en tres grandes arcos con tracerías y vidrio emplomado; en él, la gran chimeneaocupa la mitad inferior del arco central y los tres muros restantes están revestidos en símil piedra París conaltas puertas de roble con tallas de grutescos o con alargados balaustres. Todo el salón está rodeado por unzócalo de roble tallado con “servilletas plegadas”. Tres tapices flamencos tejidos en Bruselas en el taller deCornelius Mattens a fines del siglo XVI, según los cartones de Giulio Romano, cubren los muros. El mobiliarioestá organizado en varios conjuntos de sillones, banquetas, mesas y arcones. Pinturas góticas yrenacentistas, obras de imaginería religiosa española, flamenca y alemana, contribuyen a evocar el siglo XVI.El Gran Hall tiene sus altas paredes con papelería inferior de roble y paramentos superiores símil piedraParís, puertas de roble en paneles labrados y enormes ventanales de tracería tardogótica con vidriosemplomados.Los altos ventanales con vidrios de varios tonos, la decoración del techo, el protagonismo de la chimenea ylos muros cubiertos por tapices y madera, recuerdan algunos salones ingleses de época Tudor.En este Gran Hall encontramos una rica variedad de muebles y objetos (Góticos y del Renacimiento) que vandesde sillones frailero del S. XVII, sillones plegadizos del S. XV y XVI, sillas y sillones Luis XIII y Luis XIV,banquetas del S. XVI, sitiales y bancos góticos, escabeles del S. XVI y XVIII, facitoles Luis XIV, mesas del S.XVI y XVII, credencias (credenza o crédence) del S. XV, braseros del S. XVIII, obras de artes diversas(pinturas, esculturas, jarras, vasijas, etc).Observamos la escalera caracol del Gran Hall Renacimiento, de acceso a los dormitorios del primer piso.Tambien se observa el detalle de la carpintería del techo del Hall. A la izquierda de la escalera de caracol seobserva el Clave estilo Regencia, con caja instrumental italiana del siglo XVII. Claramente se observan dos,de las cinco, arañas de bronce, provenientes de la catedral francesa de Estrées y ejecutadas a la manera delos trabajos flamencos de fines del siglo XV que iluminan el ámbito; cada una se compone de dos hileras debrazos de seis luces y terminan hacia abajo en cabeza de león con una argolla en sus fauces (cada brazosimula un tallo curvado, ornado de hojas de viña recortadas y entrelazadas sosteniendo sendos candeleros).

183Las cuatro arañas laterales coronan sus ejes con ángeles arrodillados y la central con una imagen de laVirgen que, vestida y tocada al modo flamenco, lleva un cetro en su mando derecha.El Detalle de la carpintería del techo del Gran Hall nos muestra el diseño del cielorraso ofrece tableroscuadrados y profundos casetones, en varios de los cuales se incluyen paños romboidales de vidriosemplomados traslúcidos que dejan pasar la luz proveniente de la claraboya de vidrios (material reemplazadoactualmente por chapa de fibras traslúcida).Otro detalle de la baranda del pasillo del primer piso que da acceso a los dormitorios, que rodea al techo delGran Hall. Detrás, contra la parede se encuentran un tapiz y debajo del mismo un arcón de madera de nogaltallada y moldurada del S. XVII, al costado del arcón sillones plegadizos de madera de roble tallada y cuerodel S. XVI (que no logran verse en esta fotografía).El rincón gótico. A la derecha, sobre los sillones del coro de observa el hachero gótico (candelabro) de hierroforjado del S. XVI, al lado del cuadro; en la extremidad de un brazo adherido a la pared presenta una cajaenrejada, dentro de la cual se alza la barra en la que se fija la antorcha a la gran hacha de cera llamadablandón. A la izquierda del hachero gótico (candelabro) se encuentra dentro de la pared “La virgen con elniño”, mármol del siglo XVI. Se encuentra la obra de “La virgen con el niño”, mármol del siglo XVI. España.Imagen de mármol policromado y dorado, sobre base gótica. La Virgen está vestida con un rico manto depliegues suntuosos, cubierto de ornamentos. Sus cabellos caen en ondas sobre la espalda. Lleva en brazosal Niño Jesús, quien está desnudo y tiene en sus manos una paloma (archivo del museo, 1947).A la izquierda se observa la sillería del coro de madera de nogal tallada y moldurada del S. XV, los asientosse dividen entre sí por diversos elementos decorativos. A la derecha sillón de madera tallada y cuero del S.XVI, llamado sillón frailero español, grandes clavos dorados y calados ornamentan el mueble, el travesañodelantero esculpido con grifos y en el centro una decoración de hojas estilizadas (alto: 124 cm, ancho: 66 cmy profundidad: 39 cm).Una mesa que soporta el “antifonario de coro” (procedente de Italia, Florencia, hacia 1480; que se observadentro de la caja de cristal) de madera de nogal moldurada y torneada del S. XVII. Otra mesa extensible demadera de roble taraceada de la época Isabel 1º (1558-1603), donde se observa el “bulbo de melón”; rodeadade seis sillones de madera de roble tallada y torneada Luis XIII (se pueden apreciar las chambranas en “H” otravesaños torneados que unen las patas de balaustres) tapizados de damasco, con fondo de oro. En la fotosolo se observan tres sillones (de los seis) de madera de roble tallada y torneada Luis XIII, junto a la mesainglesa extensible de roble de la época de Isabel I, que presenta dos ballestas alemanas del S. XVIII

184apoyadas arriba. Sobre la mesa na ballesta 227 , arma de madera con incrustaciones de marfil. Alemania. SigloXVIII 228 .El proyecto de boca de chimenea. Auguste Rodin (1840-1917) 229 . Inventario Nº 1462. Bronce patinado. Alto:74 cm, ancho: 60,5 cm, profundidad: 19 cm. Fundido por Alexis Rudier. Francia. Siglo XX. Ex colecciónErrázuriz - Alvear. Este modelo de frente de chimenea en bronce, proyectado en 1913, a pedido de losErrázuriz – Alvear para reemplazar el que ya estaba encargado; nunca se llegó a concretar, subsistiendo estamaqueta como ejemplar único, d egran valor. Los personajes rodinianos que rondan incesantemente lascreaciones del maestro desde su proyecto inconcluso de “La Puerta del Infierno” (1880) aparecen aquí ennuevas asociaciones: “la muerte del poeta” y las “sirenas” en el frontón supeior; Adán y Eva en las jambaslaterales, en actitud de duelo y tamaño colosal.227Ballesta: Se ignora el origen exacto de la ballesta cuya invención se atribuye, sin embargo, a los mallorquinos. Se sabe que no se la empezó autilizar como arma bélica hasta el siglo XI. En 1139, el segundo Concilio de Letrán la prohibió como elemento guerrero por considerarla demasiadomortífera. Los ingleses la conservaron y Ricardo Corazón de León volvió a introducirla en francia durante el reinado de Felipe Augusto. Dicho monarcacreó las primeras compañías de ballesteros a pie y a caballo, dando a su jefe el título de gran maestre de los ballesteros y la jerarquía de segundo delejército que conservó hasta 1515. hasta esa época, la ballesta figuró en todos los ejércitos europeos, pero en el siglo XVI la extensión lograda por lasarmas de fuego la suprimió. Sin embargo continuó usándose en las cacerías y en los ejercicios de tiro.228Ballesta de caza. Alemania. Siglos XVI / XVII. Arco 0,67 m Largo 0,65 m peso 3,400 kg: La ballesta es un arma portátil, ofensiva y paradisparar flechas, saetas (flecha corta) o bodoques (bala de arcilla cocida, mármol o plomo). Se usaba tanto para la guerra, como para la caza y el tiroal blanco. Su origen se sitúa en el siglo IV a C. simultáneamente en China y en Grecia.La ballesta fue un perfeccionamiento del arco. Era más potente, certera, silenciosa y con unos 200 m de alcance, El arco de la ballesta se hacía demadera, cuerno o hierro forjado; desde el 1400 se hicieron de acero templado lo que permitió un mayor alcance y mejor puntería.Es probable que esta pieza se haya utilizado con fines deportivos debido al lujo de su decoración y los motivos representados en las incrustaciones dehueso: ciervos, liebres, un zorro, un cazador con un arma de fuego y un perro de caza. El tablero de madera está totalmente cubierto porincrustaciones de asta grabada.Como arma deportiva se sigue utilizando hasta la actualidad ya que su uso en la guerra empezó a declinar a partir del siglo XVII cuando se generalizóel uso de las armas de fuego.229Augusto Rodin: Nació en parís el 12 de noviembre de 1840 y murió en su estudio de Meudon el 17 de noviembre de 1917.Hijo de un modesto empleado, desde muy joven demostró tener una verdadera vocación por el dibujo, tal es así que después de haber terminado susestudios primarios, a la edad de 14 años, sus padres lo inscribieron en la Escuela de Artes Decorativas, dirigida entonces por Lecocq de Boisbondrant.Ahí Rodin encontró a la mayoría de los artistas que debían ilustrar el siglo XIX, Whistler, Fantin, Latour, etc. Tuvo la suerte de recibir lecciones deCarpeaux. En la escuela imperaban aún en la enseñanza los métodos del siglo XVIII y con ellos adquirtió Rodin ese profundo conocimiento de laarmonía general de las formas, la ciencia del relieve y la elegancia que distingue a toda su obra.Trabaja incesantemente y desde entonces lo que el entiende que debe ser el arte se manifiesta en antagonismo con el gusto imperante de los métodosacadémicos. Pero las mil dificultades para ganarse la vida lo hacen entregarse a toda clase de oficios que lejos de atrasar su desenvolvimiento locompletan y aceleran. Trabaja, dibuja y estudia incansablemente.En 1864 envía su primer trabajo al Salón. Un busto con influencia del arte antiguo “L’homme au nez cassé” que siendo hoy considerado una obraclásica fue entonces rechazado por los jurados. En vista de su fracaso y aceptando la proposición de un amigo escultor, Van Rasbourg, que teníavarios contratos para realizar obras para edificios municipales, se traslada a Bélgica donde permenece hasta el año 1870.En 1877 se decide y presenta al salón su obra titulada “L’homme qui s’éveille à la nature”. Una discusión inmensa se desata con referencia a la mismay Rodin es acusado oficialmente de haber incurrido en un vil plagio tomado un “moulage” del natural, tal era la belleza y la precisión anatómica de sutrabajo. Pero gana el pleito y el Estado para indemnizarlo le encomienda un importante trabajo. Desde entonces su fama no hace sino crecer y hoy endía es reconocido universalmente como el más gran escultor de su época y uno de los más grandes de todos los tiempos. Une en su creación, laenseñanza de la escultura antigua con el descubrimiento de los maravillosos artistas de la Edad Media, vinculados con la inspiración del Renacimiento,llegando en la época de su madurez artística a la serena belleza del arte griego.Ha sido un trabajador infatigable, su obra es inmensa, felizmente por iniciativa del propio maestro que dona su obra completa al Estado, Francia aladquirir esa joya del arquitecto Gabriel que es el Hotel de Biron y que fue durante largos años el taller del maestro, puede presentar a la admiración delas generaciones el Museo Rodin.Además de las obras notables y representativas del maestro que poseen nuestro Museo nacional de Arte Decorativo y el Museo nacional de BellasArtes, así como también las numerosas existentes en las colecciones particulares argentinas, nuestro país puede enorgullecerse con justicia de poseeruno de los monumentos más significativos de Rodin, nos referimos al de Domingo Faustino Sarmiento que se puede admirar en los jardines dePalermo, encargado por el Estado cuando todavía se discutía sobre la calidad verdadera del artista, y un ejemplar del famoso “Pensador” en la Plazadel Congreso frente a la Avenida de Mayo.

185La obra de “Jesús con la cruz a cuestas”, óleo sobre tela de Domenikus Theotocopuli –El Greco- (1541-1662)230 . Inventario Nº 328. Óleo sobre tela. Alto: 79,5 cm, ancho: 58,5 cm. España. Siglo XVI. Ex colecciónErrázuriz - Alvear. En la obra Jesús aparece de medio cuerpo, coronado de espinas y llevando la cruz. Susmanos se apoyan relajadas sobre el madero, no hay crispación ni gesto de esfuerzo, algunas gotas desangre caen sobre el rostro y el cuello, pero sin rictus de sufrimiento. Con serenidad camina hacia el Calvario,sólo sus ojos inundados de lágrimas y mirando al cielo, nos hablan de dolor. El ambiente sombrío ytormentoso, las luces que coronan la cabeza de Jesús, el uso de colores enrarecidos como un rojo que va delnaranja al bordó, o un azul con matices verdosos, logran una atmósfera trágica y espiritual. El punto de vistadel observador se ubica bajo, de modo que la figura adquiere monumentalidad. Esta impresión se refuerzacon otros recursos utilizados por el artista como las proporciones alargadas y el tamaño pequeño de lacabeza en relación con el cuerpo voluminoso.El Comedor (Luis XIV), inspirado en el barroco francés. Es el antiguo comedor de la residencia utilizadoocasionalmente para sesiones de la Academia de Letras y para banquetes oficiales. Su decoración es autoríade Georges Hoentschel (1855-1915), afamado decorador francés que moriría poco tiempo después deproyectar esta sala, claramente inspirada en la Sala de Guardias del palacio de Versailles.Está compuesta por rico revestimiento de mármoles policromos de los Pirineos franceses que combinapilastras rectas y gruesas consolas (base angosta ornamentada con tapa de mármol contra las paredes) 231redondeadas de mármol rosa salmón de Francia con zócalos oscuros veteados de “gran campan melangé”,paños centrales de serracolín verdoso de los Pirineos y molduras de blanco de Carrara. Las puertas de robleposeen un valioso trabajo de relieve. Tres arañas de bronce cincelado y dorado, con caireles de cristal, hacenjuego con los apliques que centran los paños.En esta vista hacia el jardín, con sendas portaantorchas en los entrepaños y busto de Luis XIV en el eje delventanal central. Alrededor de los grandes ventanales pueden observarse seis sillones de madera de nogal yestilo Regencia que están tapizados en terciopelo de Génova verde. En el centro de mesa suele presentarseuna notable sopera de plata cincelada y sobredorada, ejecutada entre 1757 y 1761 por François ThomasGermain, a pedido de la emperatriz Elizabeth de Rusia para el Palacio Imperial del Ermitage en San230Domenico Theotokopuli: Ha sido la figura más extraordinaria de la pintura española y, con Velásquez y goya, el hombre que supo interpretar conmayor hondura el verdadero espíritu de España. Aunque vió la luz en una isla tan distante de la península y aunque se formó estéticamente en latradición bizantina de Venecia y en la admiración de Ticiano (su maestro) y de Miguel Angel, llegó a ser, por un misterioso destino, el pintor español porexcelencia. Se trasladó a España, según algunos, por invitación de Felipe II y según otros para contribuir a la decoración de la Basílica de Toledo.Desde entonces no abandonó la península. Realizó allí toda su obra, pues la que la precediera, fuertemente influenciada por Italia, tiene, encomparación, un valor documental de referencia. Esa obra española es vastísima. Desde cuadros de grandes proporciones como el célebre “Entierrodel Conde de Orgaz” (Toledo), “El sueño de Felipe II” (Escorial), “El Martirio de San Mauricio y de sus compañeros”, ejecutado para el monasterio deSan Lorenzo, hasta sus maravillosos retratos de hidalgos, escritores y eclesiásticos y sus efigies de santos, comprende los temas más diversos y unpanorama completo de la España del Siglo de Oro.231“Consola: base o mesa angosta ornamentada con tapa de mármol y a veces, espejo en juego” Bernatene, Rosario. “Un lugar para cada cosa ycada cosa en su lugar. Orden, higiene y equipamiento doméstico como producciones culturales en la Argentina del S. XX.”, en Objetos de UsoCotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina. 1940-1990. Diseño, Semiología, Tecnología e Historia. Secretaría de Ciencia y Técnica,UNLP. La Plata. 2000. (pp. 15).

186Petersburgo. Dos importantes juegos de té de plata de fines del siglo XIX, orfebrerías Odiot y Boucheron, deParís, completan el conjunto.A un costado, sobre un pedestal, el calco en yeso patinado del busto de Luis XIV de Antoine Coysevox, cuyooriginal está en el palacio de Versalles, parece dar fe de la calidad estilística de esta transculturación operadaa través del tiempo y del espacio.Una sopera con escudo imperial. Germain, François Thomas (1726-1791). Inventario Nº 1840. Plata cinceladay sobredorada. - Epoca Luis XV. Sopera alto: 36 cm, ancho: 45 cm; 'presentoir'. Alto: 8 cm, ancho: 45,5 cm,largo: 60 cm. Ejecutada en Francia para la Zarina Isabel I de Rusia entre los años 1756 y 1759. Procedencia:Museo Imperial del Ermitage. Ex colección Paula de Köenigsberg. Legado Mercedes Saavedra Zelaya, 1963232 .La elección del estilo decorativo del Salón Comedor se vincula con la activa vida social y diplomática de susdueños Don Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) y Doña Josefina Alvear (1859-1935) organizabanfrecuentes comidas y reuniones sociales para las que planificaron un entorno suntuoso. El Palacio deVersalles, escenario cortesano por excelencia, fue el recuerdo inspirador y el Salón de Hércules el modeloelegido.La atmósfera barroca se logró con la combinación de mármoles de hermosa veta de las canteras de Carrara ydel Macizo Central francés. Los muros trabajados en varios planos acentúan los efectos de luz y sombra. Laspuertas y los encuadres de las pinturas tallados en madera con conchas y roléos mantienen el estilo.Las escenas de caza, las consolas de mármol Rose de France con porcelanas chinas y el biombo deCoroman del daban espléndido marco a las fiestas.Sobre cada consola hay un óleo sobre tela, obra de Alfred de Dreux (1810-1860) representando,respectivamente “La caza del jabalí” y “La caza del siervo”.232Sopera de plata dorada. Germain, François-Thomas (1726-1791). Plata dorada, cincelada, repujada y fundida. Francia. Siglo XVIII: La tapaes ovalada y tiene una ligera forma cóncava, la superficie está decorada con un trabajo de cincelado con formas rocalla y el remate con una escena decetrería: un amorcillo sostiene en su brazo un halcón sin el capirote; a sus pies están las aves cazadas: un ánade y una garza.El recipiente está sostenido por cuatro pies con forma de roleo, a modo de asa unos faunos sostienen un paño. En cada frente la sopera tiene elescudo imperial ruso.La bandeja o presentoir tiene la superficie plana repujada y cincelada en forma radial, el borde está formado por cintas vegetales que se despliegan ycruzan y que transformadas en volutas se convierten en los pies de apoyo.François-Thomas Germain perteneció a una familia de orfebres que trabajó para la corte francesa en la época de apogeo del estilo rococó, en 1748Luis XV le concedió, en las galerías del Louvre, un taller que ocupó hasta 1765.Esta pieza fue encargada por la Zarina Isabel I de Rusia y formaba parte del Servicio de París realizado por este orfebre para la corte rusa. Tambiénrealizó trabajos para la corte de Portugal.

187A eje de los entrepaños que flanquean la puerta central de las tres que abren al jardín, hay dos portaantorchasde tamaño natural, esculpidas en madera en Francia, a inicios del siglo XVIII.Alrededor de la gran mesa central hay doce sillas 233 Luis XV 234 , del siglo XVIII, de nogal claro, tallado ymoldurado. Llevan tapicería “gros point”, con motivos de personajes en las reservas de respaldos y motivosflorales en los asientos. El mobiliario del comedor 235 , históricamente fue estudiado por Siegfried Giedion enLa mecanización toma el mando (1978).A la izquierda se exhibe un par de “Perros de Fô” de la dinastía Chìng iniciada en 1644. Los monstruos decerámica color turquesa realzada en verde y ocre, llevan en el dorso un recipiente en forma de balaustre,destinado a quemar incienso. A la derecha los “Perros de Fô”, sobre la consola, debajo del cuadro “La cazadel siervo”.Juegos de vasos sobre la consola, debajo del cuadro “La caza del jabalí”. El vaso de porcelana con tapa“Perro de Fô” (al centro de la foto) en biscuit es inventario Nº 690. Alto: 84,5 cm, diámetro: 47,5 cm. Remata latapa un “Perro de Fô”. China.Epoca Yung-Cheng (1722-1736). Ex colección Errázuriz - Alvear 236 .Porcelanas (platos, bol, tazas de caldo o “écuelle à bouillon”, jarras, cremera, aguamanil y azucarero), “Pâtetendre” de Sèvres 237 , siglo XVIII. El conjunto de Vincennes incluye una cremera de pasta blanda (pâte233La silla: Denominación del asiento típico, generalmente sin brazos, conocido desde las civilizaciones más antiguas. Reflejaban y reflejan, por suuso, su forma, o la calidad y riqueza del material utilizado en su fabricación, la jerarquía e importancia de quienes las usan. Hasta el siglo XVI, la sillacomún era ejecutada en madera. Sólo entonces los asientos y respaldos empiezan a ser recubiertos de cueros o géneros. En el siglo XVII empiezan amodificarse, se agrandan, las sillas son más amplias, empiezan a rellenarse, se hacen más confortables. Desde entonces, siguiendo las variacionesimpuestas por todos los estilos, llegan hasta la silla contemporánea.234Estilo Luis XV (1723-1774): Fue un estilo refinado y elegante, propiamente fue Rococó. La evolución de la Rocaille o Rocalla, con gran variedad dedoble “C” o “S”, fue la típica forma vegetal (de una rama de árbol). La ornamentación escondía las uniones. La “pata cabriolé”, estirada en forma de “S”estilizada es el elemento más característico de este estilo, representa el dinamismo y movimiento. Por eso decimos que el Luis XV, fuemorfológicamente liviano, curvo-femenino. Aquí desaparecerá la chambrana, por necesidad estética, como característica principal. Todo es igual que elLuis XIV, pero asimismo, todo es más delicado y fino, convirtiéndolo en uno de los logros más rotundos de este período epocal. En los respaldos esfrecuente la concavidad, para hacerlos más cómodos.Hubo una multiplicación de sofás, cuyas variedades son originarias de las bergères, duchesse (reservadas únicamente a la nobleza) y canapes, todoscon pequeñas patas cabriolé.235“También el comedor, al quedar separado, fue provisto de un mobiliario especial: sillas, mesas extensibles y bufetes.Las sillerías de los grandes ebanistas son identificables en todo detalle de sus patas, de sus asientos o de sus respaldos en forma de corazón oentrelazados. Son muebles gráciles, pero nada más. Su contenido constituyente no guarda proporción con la estimación que se les profesa. Estassillas fueron diseñadas, en su mayor parte, con destino al salón de reuniones.” Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial GustavoGili. Barcelona. 1978. (pp. 336).236Tibor con tapa. Porcelana. China. Época Yung Cheng (1722-1736). Alto 0,65 m. Alto con tapa 0,845 m. Diámetro mayor 0,475 m: Este vasode formas curvas tiene decoración policroma de paisajes con aves y flores, sobre un fondo negro y diseños geométricos en varios colores a modo defriso en la base.En todo el cuerpo del vaso, en medio de coloridos crisantemos y follaje verde, hay reservas -espacios en blanco- que presentan en su interior peonías,ramas florecidas de ciruelos, parejas de patos y otras aves en paisajes, entre ellas el feng-huang, ave mitológica china que se relaciona con lafelicidad conyugal así como la pareja de patos.Las flores que aquí aparecen también tienen valor simbólico. El crisantemo favorece la longevidad y la peonía, importante flor de los jardinesimperiales, la abundancia.El remate de la tapa es un Perro de Fô, animal mítico, mezcla de perro y león, realizado en bizcocho - porcelana sin esmaltar.Esta pieza es de la época del emperador Yung Cheng de la dinastía Ch’ing. (1644 -1912) de origen manchú. La merma de la calidad que se produjoen los primeros años se había superado en el siglo XVIII. Recuperada la habilidad técnica, comenzó el uso de esmaltes de origen extranjero quepermitieron variados tonos de rosa, verde y otros.Al mismo tiempo se incrementó la producción para el influyente mercado europeo y surgieron cambios en las formas y en la decoración.

188tendre), con fondo blanco sobre flores: en el Sèvres figuran varias piezas importantes de pasta blanda: unataza de caldo decorada en ojo de perdiz y follaje dorado sobre fondo azul oscuro (o “real”) y otra, con fondoojo de perdiz oro y azul, decorado con guirnaldas de laurel sobre cinta rayada de oro; un plato cuadrado, defondo rosado, reservas decoradas con aves y follajes, y guirnaldas doradas, de formas ligeramente curvas yesquinas redondeadas, que perteneció a la condesa Du Barry; una taza con tapa y bandejilla oval, de fondoazul oscuro, con reservas decoradas con aves en paisajes, enmarcados por flores doradas; un par de tazascon asa, de fondo verde y reservas de fondo blanco con flores y ornamentos dorados, y un conjunto de tazasde café decoradas por los más notables pintores de la Manufactura de entonces. En la cuarta vitrina seexponen porcelanas chinas del siglo XVIII, boles, tacitas y tetera, así como varias piezas en forma detomates, sueltos o agrupados en pirámide.Taza para caldo, porcelana de Sèvres 238 decorada con Cupidos y atributos de caza y flores. Francia, sigloXVIII. Escudilla con plato. Porcelana Sèvres – 1768. Francia. Siglo XVIII. Este tipo de tazón con dos asas,tapa y bandeja se empleaba para servir raciones individuales de caldo. Está decorada con cintas que formanlazos, la cinta es dorada y con capullos de flores en azul oscuro (blue du roi) obtenido del cobalto, colordescubierto en 1749 por M. Hellot, químico de la Manufactura de Sèvres. Todo el fondo está cubierto por unadecoración en ojo de perdiz y los bordes en diente de lobo. El asa de la tapa tiene la forma de una rama conyemas y las asas de la escudilla son dobles y forman una torzada. En Francia se producían magníficas piezasde la llamada pasta tierna. En 1753 la Manufactura de Vincennes se trasladó a Sèvres donde años más tardese produjeron verdaderas porcelanas de una pasta nueva que contenía un 44% de caolín y un 40% defeldespato. En la década de 1760, a raíz del descubrimiento de los yacimientos de caolín, comenzaron laspruebas con esa arcilla. Nuestra pieza esta fechada en 1768 y es probable que en su pasta esté presente elcaolín.237La porcelana “Pâte tendre”: Según Giorgio Vasari, Bernardo Buontalenti fué el descubridor de la porcelana que luego se llamaría “tendre” y quesurgió bajo su primera expresión en Tosacana, durante el Renacimiento. No era una verdadera porcelana, en el sentido de que no era puramente“kaolínica”, pues estaba compuesta por una pasta constituída con una base de cuerza y de una cocción vidriosa, en la que el kaolín de Vence sóloentraba en proporción pequeña. Este ingenioso procedimiento desapareció con el Gran Duque de Toscaza que fue protector entusiasta de la empresa,hasta que, a fines del siglo XVII –cuando la porcelana florentina había sido olvidada- los artífices franceses realizaron nuevas búsquedas en eseterreno, inventando métodos originales que dieron como fruto una cerámica translúcida artificial.La manufactura de Francia a la cual corresponde el honor de haber “entregado al comercio” la porcelana “tendre”, fue la de Saint-Cloud (1695), luegola hicieron la de Lila (1711), cuando esa ciudad estaba en poder de los holandeses, la del Faubourg Saint-Honoré de París (hacia 1722), la de Chantilly( 1725), la de Mennecy-Villeroy (1735), la del Faubourg Saint-Antoine de París (1759) y la de Vincennes (1740), punto de partida de la ManufacturaReal de Sèvres.238La Manufactura de Sèvres: El Gobierno de Francia, preocupado por el desenvolvimiento adquirido en el extranjero por la cerámica y la porcelana,trató a partir del año 1740, de crear por todos los medios una industria francesa capaz de competir con ellas, especialmente con la de Sajonia.Primero se instalan en Vincennes laboratorios donde Gravant descubre una fórmula nueva de porcelana “tierna”, cuyo secreto cede en 1745 a Mr. Orryde Fulvy, siendo el punto de partida de la futura Manufactura Real. Después de sucesivas financiaciones en 1753 el Rey se interesa en la tercera partede los gastos de la fábrica que a partir de entonces, toma el título de Manufactura Real de Porcelana de Francia. Se había utilizado hasta entoncesirregularmente como marca dos L entrelazadas; desde entonces la marca es obligatoria y deberá ir acompañada de una letra correspondiente al añode fabricación, A para el año 1753, B para 1754 y así sucesivamente. Al mismo tiempo se toman medidas de protección muy serias para garantir laexclusividad y defender la industria. En 1756, habiéndose llegado a un enorme incremento, y los antiguos establecimientos no dando abasto, seadquiere en Sèvres un terreno muy amplio, donde estaba construída la casa de Lully; y allí se levantan grandes instalaciones. Desde entonces, hastael antiguo nombre de Vincennes se olvida, y tanto los primeros productos como los nuevos, toman el nombre de Sèvres. En 1759, el Rey de Francia esel único propietario; los más grandes artistas de Francia colaboraron en la elaboración de esas obras magistrales, que salieron de los talleres reales.Todos los modelos eran conservados en Sèvres, en la sala llamada de los Modelos, hoy destruída por tropas prusianas; se veían los creados porFalconet, Pajou, Clodion, etc. Duplessis, orfebre del Rey dibujaba los modelos de vasos, Bachelier, dirigía a los diversos artistas. Los químicoscontribuyeron también a la gloria manufacturera, con la creación de colores.

189Taza para sopa con plato y tapa. Porcelana de Sèvres. Inventario Nº 697 a y b. Pasta blanda siglo XVIII.Fondo azul de cobalto, dorados en relieve realizados por Baudoin, en las reservas decoración de pájaros yflores 239 .Taza “trembleuse”. Porcelana pasta tierna. Manufactura de Sèvres – 1768. Francia. Siglo XVIII. Esta pieza depasta tierna tiene en la base las dos eles cruzadas que identifican a la Manufactura de Sèvres; está datadacon la letra p que corresponde al año 1768 y arriba de la marca aparece la firma de Chappuis aîné decoradorespecialista en flores, pájaros y paisajes que trabajó entre 1761 y 1787. El cuerpo de la taza y el borde delplato llevan una decoración en tonos de azul y oro con una estilización de las plumas de pavo real. Lasmanufacturas de porcelana europeas crearon gran variedad de modelos para los más diversos usos en lamesa. Rápidamente aparecieron tazas especialmente diseñadas para beber café, té, chocolate o caldo. Elmodo de servir y de tomar estas bebidas dio lugar a creaciones particulares. La invención de la llamada tazatrembleuse nació de la costumbre de sostener en una mano, durante la charla, la taza sobre el plato con el téo el café. Para evitar que la taza se deslice o se vuelque se diseñó un plato con el fondo hundido en el cualse inserta la taza. Los servicios de mesa estaban compuestos por platos de diversos tamaños y recipientespara ensaladas, a los que se sumaban una serie de fuentes circulares u ovaladas que completaban elconjunto. Las trembleuses no formaban parte de estos servicios tradicionales, por lo cual son piezas muyespeciales que rara vez aparecen en los remates.A la derecha, sobre las dos puertas falsas del paramento norte se ha instalado un par de grandes “Perros deFô”, de cerámica china “tres colores”, dinastía Ming (1368-1644). Estas figuras, macho y hembra, secolocaban a la entrada de los templos, como guardianes benefactores.El Jardín de Invierno (Luis XVI) o Fumoir (salón de fumar para los caballeros). Situada en la esquina noroestedel edificio, esta sala se abre como transición entre el Comedor y el Salón de Baile. Su decoración, en unpuro estilo neoclásico de la época Luis XVI, es obra de Nelson. Las paredes y el cielorraso son estucadosaquellas en delicados tonos de ocre y crema, imitando mármol; éste –con un elegante perfil abovedado- enestuco liso color marfil. En la parte superior corre un friso decorado con follajes y encima de las puertas seven guirnaldas de hojas de roble y bellotas. Los cuatro sobrepuertas tienen como motivo central un medallóncon una urna distinta en cada uno, todas ellas encuadradas por cornucopias, ramas de laurel y guirnaldas de239Escudilla con plato. Porcelana de pasta tierna. Manufactura de Sèvres. Francia. Siglo XVIII: Este tipo de tazón con tapa y bandeja era idealpara mantener calientes los alimentos desde que eran servidos hasta el momento de ser consumidos.Estas piezas tienen varias reservas con decoración de aves y dorados en relieve con motivos florales y guarda en diente de lobo, el fondo está pintadoen azul de cobalto, el llamado blue du roi,El dorador fue Baudoin (1750-1800) como lo indican las iniciales BD que aparecen junto a las dos eles enlazadas que representan a la Manufactura deSèvres, dibujadas en azul bajo cubierta en la base de la taza y del plato.El proceso de fabricación de una pieza de porcelana es largo y complejo en el intervienen varios especialistas. Dicho proceso consta de una serie deetapas fijas y sucesivas: preparación de la pasta; modelado (manual, con torno o con molde); secado; impermeabilizado; decoración y cocción.En 1753, a instancias de Mme. de Pompadour, el Rey Luis XV si hizo cargo de la producción de porcelanas que fue trasladada de Vincennes a Sèvresy la declaró Manufactura Real con el patrocinio de la corona.

190roble. Las arañas y apliques, también de estilo Luis XVI, son de hierra pintado y dorado y llevan en sus ramasflores blancas de porcelana antigua de Sajonia.Par de grandes quimeras (Perros de Fô) 240 . China, cerámica del reinado de Kang-Hi (1661-1722), son decerámica verde y amarilla y proceden del patio de honor de algún palacio chino, pues es corriente encontraren ellos parejas de monstruos guardianes como éstos, mezcla fabulosa de perro y de león. Los animalesfant´sticos reposan sobre bellas bases decortivas y, en posición ritual, el macho afirma una pata sobre la bolasimbólica –la “perla”- que, de acuerdo con la leyenda, protege su vida y la hembra en cambio sobre el lomodel cachorro.La decoración de este pequeño salón debía ofrecer un enlace estético entre el salón Comedor y el de Baile.La elección del sobrio estilo Luis XVI es fundamental en cuanto al diseño. El color de los muros acorde conlas maderas de tonos claros y los dorados del salón Regencia, la textura y las vetas del mármol, reemplazadoen esta sala por estuco, logran una buena combinación con los revestimientos del comedor.La Diosa Minerva. Anónimo Romano. Inventario Nº 52. Escultura de mármol. Alto: 125,5 cm, ancho: 31 cm,profundidad: 26 cm. Roma. Fines siglo I y principios siglo II después de Cristo. Hallada en excavaciones en laVía Appia, ca. 1922 -1923. Ex colección Ángel Gallardo. Adquisición. 1987 241 .El Salón de Baile (Regencia). Corresponde al estilo propio del período Regencia (1715-1723) y su diseño seinspira en el Salón Oval (o “boiserie” de música del palacio de los Archivos de París, antiguo “Hôtel deSoubise”), decorado por Boffrand hacia 1716 (este palacio, uno de los más hermosos de París, ha sidoutilizado com documento de reproducciones en diversas oportunidades). El proyectista fue André Carlhian,que lo diseñó tomando como base una “boiserie” traída de un hotel parisino de aquella misma época.Este revestimiento, muy ornamentado, ocupa íntegramente las paredes del recinto y está compuesto por docepaneles conjugadamente simétricos y piezas de ajuste que van desplegando la típica continuidad onduladadel estilo, reforzada por la curvatura de las cuatro esquinas, que incluyen otras tantas hojas dobles de puertas240Perros de Fô: Estos monstruos son de origen budista y se colocan en los templos como divinidades protectoras. Sirven de ejemplo a los sacerdotesde Buda, también llamado Fô. Son combinación grotesca del perro y del león, pues los artistas chinos, por no haber visto nunca un modelo viviente,jamás alcanzaron una concepción exacta de la anatomía del león. La bola simbólica en la cual estos animales fabulosos afirman una pata, sedenomina “perla” y, según la leyenda, las bestias alegóricas perderían con ella la vida.241Minerva. Escultura en mármol. Roma. Fines del siglo I d.C.: La escultura representa a Minerva, diosa de la mitología romana venerada bajo dosaspectos: como diosa de la guerra y como diosa de las artes, la paz y la sabiduría.Aparece de pie con los atributos iconográficos habituales: peplos de lino, égida de piel de cabra bordeada de serpientes con la cabeza de la Medusa enel centro. Lleva un yelmo con una esfinge en la cimera, en la mano derecha vemos fragmento de una jabalina y en la izquierda el orbe.El mito cuenta que nació de la cabeza de Júpiter ya adulta, totalmente armada y blandiendo una jabalina. Para los griegos era Palas Atenea,protectora de la ciudad de Atenas cuyo santuario era el Partenón.Esta escultura fue hallada en excavaciones realizadas en la zona de la Vía Appia en Roma a comienzos del siglo XX.

191curvas, y por la del friso superior, que se recorta en “rocailles” contra el cielorraso. Los sobrepuertas y“cartouches” (coronamientos de aberturas y nichos decorativos) presentan, esculpidos en madera, conjuntosde instrumentos musicales y armas. Los paneles están pintados en un tono uniforme color crema, conmolduras y tallas doradas a la hoja.En los lados largos del recinto se abren, tres a tres, amplios vanos simétricos que se corresponden: las trespuertas-ventanas que dan a la terraza (sobre la actual Avenida del Libertador y los parques de Palermo), y lostres que se les enfrentan y que están íntegramente revestidos de espejo. También las puertas doblescorredizas de los testeros tienen ambas caras revestidas con paneles espejados. Esta particularidaddecorativa, que produce un efecto de multiplicación al infinito tan propia del barroco y del rococó, se refuerzapor la iluminación puntual de las siete arañas y los ocho apliques de bronce cincelado y dorado que llevancaireles de cristal transparente y otros en forma de gota de color amarista y topacio. Las cuatro puertasdobles esquineras tienen sus hojas curvas, verdadero alarde de artesanía carpinteril; dos de esas puertasabren hacia el Gran Hall, las otras dos (que dan a la actual Avenida del Libertador) son falsas.Los típicos elementos decorativos del estilo, que simplifica la suntuosidad ampulosa del Luis XIV, enriquecensobriamente la “boiserie” formando encuadramientos realzados por “rinceaux” terminados por hojas de acantoestilizadas.Los “dessus de porte” y los “cartouches” son de madera esculpida y dorada formando composicionesarmoniosas integradas por instrumentos de música, mientras que las que decoran la parte superior de losvanos que separan y unen los salones de la “enfilade” representan grupos de instrumentos musicales yguerreros.Las plantas curvas son las que mejor se adecuan cuando se proyecta un salón dedicado a la danza. Esteconcepto predomina en esta decoración, todas las molduras, excepto las verticales, son curvilíneas, elrevestimiento de madera se une al cielorraso con una fuerte moldura ondulante, los ángulos del salón y launión de sus muros con el cielorraso, se basan en líneas curvas.Esta sala evoca los años de la Regencia (que fue un “estilo pesado” del período 1715-1723, de transición delBarroco propio del Luis XIV al Rococó del Luis XV), por lo cual bien podemos denominarla de transición delBarroco-Rococó, o transición entre el boato solemne del Barroco y la armónica gracia del confort Rococó 242 .242“El mobiliario del Rococó no expresaba pretensiones grandiosas; meramente, trataba de proporcionar confort y cumplimentar lo requerido, y así creóel confort moderno.(…) Desde el principio, el Rococó tuvo en Francia su hogar en el ambiente íntimo. El sentido de la escala, tan aparente en la evolución francesa,reconoció al Rococó como el más productivamente apropiado para el interior.(…) El Rococó –punto recientemente recalcado por Fiske Kimball- surgió lejos de Versalles, en los palacios de los nobles franceses. Su meta era elinterior, y una sociedad refinada y spirituelle, que disfrutaba de la vida hasta el punto de la corrupción, creó ese mobiliario.” Siegfried Giedion. Lamecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pps. 326-330).

192Rococó que en el siglo XIX era solo para el consumo burgués -preferentemente de la alta burguesía a la quepertenecía la familia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935)- 243 , como lo expresóSiegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978).Escribe sobre “El espejo rococó”, Piera Scuri, en la revista Summa Nº 198 (1984). Diciendo que del Rococófrancés, arte de los interiores por excelencia, un aspecto singular fue la gran cantidad de espejos usados.Hay un antecedente de este amplio uso de los espejos, y se trata de Versalles. La famosa vidriería de SaintGobain fue fundada justamente para satisfacer los encargos de espejos de gran tamaño para el palacio.Versalles resplandecía de ellos y la galería de los espejos es solo el ejemplo más famoso. Versalles era elfondo simbólico para la gloria del reinado, todo debía exaltar la potencia del más grande soberano de Europa.Nuevas costumbres y un protocolo más flexible, permitieron la expresión de una juvenil alegría que semanifestó en la preferencia por los colores claros, el uso de la luz y sus reflejos, la generosidad del dorado ala hoja y los múltiples paños de espejo que no permiten percibir con exactitud los límites del espacio real.En París, los salones del Hôtel del Príncipe de Rohan-Soubise fueron el paradigma de la decoración deprincipios del siglo XVIII y han inspirado el diseño de esta sala.Tibor. Porcelana. Familia rosa. China. Época Chien Lung (1736-1796). Altura 0,65 m. Diámetro mayor 0,36 m.244 . También hay vasos de porcelana 245 con tapa o “potiches” de porcelana china. Inventario Nº 645-646.243“(…) uno de los puntos de partida del gusto imperante en el siglo XIX: Rococó para el consumo burgués.” Siegfried Giedion. La mecanización tomael mando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pp. 327).244Tibor. Porcelana. Familia rosa. China. Época Chien Lung (1736-1796). Altura 0,65 m. Diámetro mayor 0,36 m.: Este vaso, de armoniosasformas curvas, tiene decoración policroma de aves y flores sobre un fondo de color celeste y áreas en verde claro.En el frente presenta, centrado, un feng-huang, ave mitológica china de connotaciones positivas que simboliza la unión y la felicidad conyugal. Es elemblema de la emperatriz así como el dragón lo es del emperador. En Occidente se conoce como el ave fénix chinoLas flores de peonía con pétalos en diferentes tonos rosados es un motivo iconográfico muy repetido en el arte chino ya que es símbolo de laabundancia.La policromía de la decoración se debe a los esmaltes empleados. Este tibor tiene predominio del color rosa, por eso decimos que pertenece a lafamilia rosa según la clasificación occidental aplicada a las porcelanas chinas del siglo XVIII.En el interior del vaso hay un recipiente cilíndrico de metal para su uso como florero. La pieza se completa con una base y montura de broncecincelado y dorado realizado en Francia.245La porcelana china: La leyenda cuenta que el torno del alfarero fue inventado por Huang-Ti, el fabuloso Emperador Amarillo que reinó en Chinadesde 2697 hasta 2597 antes de Jesucristo. En un libro de la dinastía Chou (1122-249 antes de J.C.) se describe el proceso de su funcionamiento encondiciones idénticas a las actuales. La porcelana ha sido llamada con razón el grado más alto de la alfarería y difiere de ésta en características talescomo la transparencia y la vitrificación. Sin embargo, a veces es difícil señalar la línea divisoria entre ambas.Discrepan los estudiosos sobre la fecha del origen de la porcelana. Puede asegurarse, a pesar de ello, que su comienzo data de la dinatía Wei (221-264). A través de las dinastías Tang (620-906), Sung (960-1280), Yuan (1260-1368) y Ming (1368-1644), su elaboración progresó estupendamente,produciendo piezas que asombraron al mundo, pero fue la dinastía manchú de los Ching, que empezó a gobernar en 1644 y se prolongó hastacomienzos de la actual centuria, la que dio las muestras más completas de la perfección que podía alcanzar este arte.El emperador Kang-Hsi (1662-1723), fue célebre por sus preocupaciones artísticas y singularmente por cuanto se refería a las porcelanas. El períodose destaca por haber producido hermosos esmaltes y sobre todo por su famosos “azul y blanco”. Yung-Cheng (1723-1736) y su hijo el gran Chien Luna(1736-1796) dedicaron interés particular a la Manufactura de Porcelanas de Chingtechen. Surgió entonces la “familia rosa” (la cual se exhibe en lasfotos de arriba) que fue copiada en Chelsea y, al ser imitada en Sèvres, dio vida al conocido “rose Dubarry”. A menudo, a fines del siglo XVIII, seintrodujeron temas europeos en los diseños de la porcelana china. Después de la muerte de Chien-Lung este arte decayó y tuvo un resurgimientobreve em el reinado de Kwang-Hsi (1875-1908). Sin embargo, la rebelión de Tai-Ping había destruído las famosas manufacturas y los hornos antiguosy fue imposible devolver a la porcelana su primer e inigualado esplendor.

193Porcelana “Familia Rosa” (famille rose). Alto: 132 cm, diámetro: 61 cm. China. Época Kang-Hi (1662-1723).Ex colección del conde Bonn de Castellana. Ex colección Errázuriz - Alvear. Adornan esta sala.También hay un antiguo clave italiano del siglo XVII, cuya afinada caja armónica, casi triangular, está alojadaen un mueble francés, época Regencia, cubierto de laca roja con relieves dorados de escenas de“chinoiseries”, descansando en seis esbeltas patas en consola. Restaurado en 1998 “in memoriam” de JoséClucellas, se ha vuelto a utilizar periódicamente en recitales de música de cámara.El Salón de Madame (Luis XVI). También aquí la decoración es autoría de Carlhian, quien utilizó parcialmente“boiserie” de roble, puertas, herrajes y fallebas de Hotel de la Rue Royale 18, de París, de puro estilo LuisXVI. El modelado presenta los elementos característicos: hojas de acanto, “raies de coeur”, “baguettesenrubannées” y “godrons”. Los contramarcos están decorados con entrelazados que tienen una amapola ensu centro y terminan en dos consolas en forma de hojas de roble que sostienen una cornisa esculpida conmotivo de ovas.Cada puerta tiene un motivo con hojas de acanto y laurel y las sobrepuertas de yeso blanco presentan unalira con cabezas de águila, instrumentos musicales, el caduceo de Mercurio y –en la parte superior- unamáscara radiante que simboliza el sol (dicho de otro modo: los diversos “dessus de porte” de yesorepresentan una lira con cabezas de águila y distintos intrumentos entre los cuales hay una trompeta y elcaduceo de Mercurio). El encuadramiento de las puertas lleva los típicos “entrelacs”, en cuyo centro hay unaflor de amapola. Las puertas y los herrajes y fallebas proceden del “hotel” que Letellier ejecutó en la calleRoyale Nº 11 en París, y cuyos motivos decorativos, así como los de la casa del Nº 13 pertenecen hoy aprestigiosos museos. Una de las “boiseries” del Nº 11, compañera de la que se encuentra en esta residenciaestá ubicada actualmente en el “grand salon” del Museo Nissim de Camondo de París y otra del Nº 13 en ThePennsylvania Museum of Art.La construcción de la célebre Rue Royale se llevó a cabo como parte del proyecto monumental emprendidopara honrar a Luis XV, monarca reinante a la sazón, e incluía la Plaza Louis XV, hoy de la Concordia. Elarquitecto Ange-Jacques Gabriel (1698-1782) fue designado por concurso, en 1753, para realizar su diseño, yde 1757 a 1770 se levantaron las fachadas de los dos palacios que se encuentran en su lado norte. Entreambos y hasta el emplazamiento reservado a la iglesia de la Magdalena, corría la Rue Royale, cuyasresidencias debían presentar un exterior uniforme. Su construcción se llevó a fin gradualmente, bajo ladirección de los arquitectos Letellier padre e hijo.En 1781, Louis Letellier, padre, adquirió los solares de los números 11 y 13. Era entonces “architecte du royet contrôleur des bâtiments de son domaine de Versailles”. No ha sido posible precisar si Louis Letellier, que

194contaba en esa época con 81 años, dibujó la casa, o si se encargaron de su trabajo su hijo Pierre-Louis o suyerno Jean Caqué, también arquitecto.Tras de retirar las “boiseries” citadas, que fueron reemplazadas en la casa por sus reproducciones en yeso, eledificio, con sus restantes salas de menor importancia, fue clasificado por el gobierno francés comomonumento histórico.Estos revestimientos están reproducidos en la célebre obra “Les Vieux Hôtels” de París, que cataloga losedificios más típicos de la Ciudad Luz.El salón fue íntegramente puesto en valor en 1995, reemplazándose con sedas especialmente traídas deParís el entelado del paño central y los cortinados y pasamanería, así como el tapizado de los sillones engeneral. Las dos arañas de bronce y cristal se inspiran en modelos del Grand Trianon de Versalles.En este salón se exhiben varios importantes óleos del siglo XVIII.Cambio de ángulo de la foto del salón de estar, Luis XVI, decoración de Carlhian. Vista general hacia elángulo noreste, con la vitrina de porcelanas chinas Capucine. Sobre el perímetro, pianoforte y colección desillones y muebles franceses del siglo XVIII, “El Gran Canal”, óleo de Marieschi, el tapiz de Charles Coypel(1694-1752) sobre tema quijotesco y “La Eterna primavera” de Rodin. En el paño central, entre las dosventanas que abren a la avenida del Libertador, se halla encastrado un curioso tapiz de la Manufacturafrancesa de Gobelinos que presenta a modo de cuadro enmarcado dentro del tejido, a “Don Quijote visitadopor la Sabiduría en el momento de su muerte”. Pertenece a la serie de la “Historia de Don Quijote”, concartones originales de Charles Coypel y con encuadre, guirnaldas y moños de Tessier.Sala de estar íntima, revestida con paneles de madera pintada algunos de los cuales son del siglo XVIII,evoca la influencia que la reina María Antonieta tuvo en la decoración Luis XVI.Este ambiente, con sus confortables sillones, mesas y secretaires (mesa mas cajones ocultos) 246 del sigloXVIII, cuyo clima estimula la charla amigable, era el que prefería doña Josefina Alvear (1859-1935) pararecibir.La decoración se enriquece con pinturas francesas de temática galante "El sacrificio de la rosa" de J.H.Fragonard y "Venus con Cupido" de J.F. De Troy, paisajes venecianos del siglo XVIII y en lugar de honor "La246“Secretaire: producto de: mesa más cajones ocultos” Bernatene, Rosario. “Un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar. Orden, higiene yequipamiento doméstico como producciones culturales en la Argentina del S. XX.”, en Objetos de Uso Cotidiano en el ámbito doméstico de laArgentina. 1940-1990. Diseño, Semiología, Tecnología e Historia. Secretaría de Ciencia y Técnica, UNLP. La Plata. 2000. (pp. 15).

195Eterna Primavera", un mármol de Rodin que nos recuerda la amistad que la familia mantuvo con artistas decomienzos del siglo XX.Rincón de sillones Luis XVI con respaldo oval y tapizado original en “petit point” con motivos de flores ymoños sobre fondo rojo junto a la mesa de juego de caoba. De fonfo el “secrétaire” al lado de los cortinadosdel gran ventanal. A la izquierda sillón Luis XVI con respaldo oval y tapizado original en “petit point” conmotivos de flores y moños sobre fondo rojo. A la derecha, “secrétaire” 247 . Anónimo. Inventario Nº 1564.Marquetería en "bois de rose" y "bois de violette", tapa de mármol rojo. El batiente representa una dama en unjardín, en el cajón alto hay personajes y paisajes y en las dos puertas inferiores figuras a caballo. En elinterior, hay seis cajoncitos decorados con “marqueterie” de cubos. A los lados, cubos y medallones convasos, bronces cincelados y dorados. Alto: 145 cm, ancho: 93 cm, profundidad: 39 cm. Francia. Epoca LuisXVI. Ex colección Errázuriz - Alvear.Escultura de Auguste Rodin (1840-1917) 248 . "La Eterna Primavera". Inventario Nº 1464. Escultura en mármolde Carrara, representando el típico motivo del beso de la pareja. Alto: 70 cm, ancho: 28 cm, profundidad: 37cm. Firmado: "A. Rodin". Francia. Siglo XIX. Ex colección Maurice Masson. Ex colección Errázuriz - Alvear.Sobre la chimenea se observa la terracota del “Cortejo de Bacantes”.Chimenea con espejo, reloj y candelabros franceses de bronce a su costado (de época Directorio,representando mujeres que sostienen portavelas, modelos Clodion). El reloj es de base de mármol blanco,friso de bronce cincelado y dorado al mercurio, y esfera esmaltada firmada L. J. Laguesse, de Lieja. El zócalotiene bajorrelieves de cupidos y palomas, y está flanqueado por dos figuras femeninas –modelo de Falconetdebronce dorado que leen y escriben el libro de la Vida, alegoría del Tiempo. El reloj, con caja y marco debronce, se corona con el águile imperial que sostiene antorchas en sus garras. Esta pieza fue ejecutadaespecialmente para el palacio imperial de Gatchina, en San Petersburgo. Sobre la chimenea se observa laterracota del “Cortejo de Bacantes”.247Secrétaire: Es un mueble que sirve simultáneamente de escritorio, de cómoda y de caja. Consiste, generalmente, en una especie de armariodividido en tres partes: la superior, formada por un largo cajón y recubierta por una plancha de mármol; la intermedia, formada por un batiente que, unavez bajado, sirve de mesa de escribir y que encierra en su interior pequeños cajones, con alguno secreto; la inferior, ocupada por grandes cajonesdispuestos como los del “chiffonnier” o por puertas.Los primeros “secrétaires”, mucho menos complejos que el descripto, se fabricaron en el siglo XVII. En el XVIII, los ebanistas más célebres le dieron elcarácter de un verdadero mueble de lujo, aunando a su utilidad el fasto de las decoraciones con materiales preciosos.248Rodin, Auguste (1840-1917). La eterna primavera. Escultura en mármol. Alto: 0,70 m, ancho: 0,28 m, profundidad: 0,37 m. Firmado: "A.Rodin". Francia. Siglo XIX: Un hombre sostiene con su brazo derecho a una joven desnuda que arquea el cuerpo y pasa los brazos por detrás de lacabeza. La figura masculina está en equilibrio inestable, las piernas se cruzan, se recuesta sobre la derecha mientras apoya el pie izquierdo yextiende el brazo. Las posiciones que adoptan ambos cuerpos entrelazados dan por resultado una serie de líneas en arabesco y un juego dinámico deluces y sombras.El mármol presenta un tratamiento de superficie muy variado. En el zócalo, donde se distinguen unas margaritas, se ven las huellas de la herramientade desbaste lo que le confiere la rusticidad propia de la piedra. Es notable el trabajo de texturas en el cabello de la figura femenina.Auguste Rodin fue alumno de Jean-Baptiste Carpeaux en la Escuela de Artes Decorativas y de Antoine-Louis Barye en el Museo de Historia Natural.Conoció el éxito ya grande, en 1881 ganó el premio del Salón de París y recibió el gran encargo de su vida: las puertas monumentales del futuroMuseo de Artes Decorativas de París.Los últimos años del siglo XIX fueron de máxima creatividad, con obras como la serie de El Beso, a la que nuestra obra pertenece. Por sus estudios deluz y textura es considerado el más importante escultor impresionista.

196Michel, Claude – Clodion (1738-1814). Cortejo de Bacantes. Terracota. Francia. Siglo XVIII. Este relieve deterracota en forma de placa muestra a un grupo de seis alegres jóvenes en cortejo; están vestidas con ligerastúnicas y van descalzas. Llevan un tirso -vara cubierta con hojas de hiedras y vid que simboliza la fecundidadunaurna humeante, ánforas y canastas con frutos. Están acompañadas por un amorcillo que toca un aulos,flauta con cinco agujeros por tubo. Todos participan de una fiesta orgiástica llamada bacanal, que se hacíaen honor a Baco, dios del vino. Eran celebradas en los bosques, con danzas y gran cantidad de vino enmedio del bullicio y la lujuria. El tema de las bacanales fue abordado con frecuencia por los artistas delRenacimiento y del Barroco. En la época Neoclásica se reiteran estos temas, pero se atemperada lasensualidad como se puede observar en esta pieza. Claude Michel , llamado Clodion, perteneció a una familiade escultores de la Lorena. Estudió en Paris en el taller de Jean-Baptiste Pigalle. Cuando ganó el Prix deRome se trasladó a Italia para estudiar el arte antiguo. En esos años Clodion se interesó en el modelado dela arcilla y creó esculturas de terracota que fueron consideradas obras de arte y no meros modelos para obrasmayores. En 1771 regresó a Paris donde continuó el trabajo en terracota. Se asoció con sus hermanos enun taller que produjo obras en estilo Rococó. Con el tiempo su producción evolucionó hacia el Neoclasicismo,estilo predominante en los últimos años del siglo XVIII y principios del siglo XIX.Escritorio a cilindro. Saunier, Charles-Claude (1735-1807) 249 . Es de madera de “satiné” con aplicaciones.Está adornado de bronces cincelados y dorados según modelo de Delafosse, que representan hojas deacanto. Tiene seis cajones. Al abrirse, deja al descubierto cuatro cajoncitos, una bandeja y la tableta paraescribir cubierta de cuero verde. Se trata de una “píese de maîtrise”, de aquellas que los ebanistas deprestigio realizaban para mostrar (dentro de las proporciones reducidas) la pureza de su arte. Lleva lasiniciales C. A., coronadas de flores (foto archivo del museo, 1947). Alto: 99 cm, ancho: 92 cm, profundidad: 96cm. Estampillado: Charles-Claude Saunier. Francia. Época Luis XVI. Ex colección Errázuriz - Alvear. Elescritorio 250 fue estudiado por Siegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978).249Charles-Claude Saunier: ebanista parisiense, nació en 1735 y murió en 1807. Hijo y nieto de artesanos, obtuvo su título de maestría en 1757, perosólo lo hizo registrar en 1765, al suceder a su padre frente a la casa en la cual se había formado. El prestigio de la entidad crecería bajo su direcciónavezada. Hombre de gusto y de inventiva, se señaló por la brillante calidad de sus obras, las más antiguas de las cuales se vinculan aún al estilo LuisXV, si bien el maestro abandonó presto ese género para inspirarse en el arte clásico. Entre las obras más destacadas de Saunier anotaremos unmagnífico “secrétaire”, que se halla en la Wallace Collection de Londres y dos muebles pertenecientes al palacio de Fontainebleau. Saunier amaba loscontrastes colocridos y fue uno de los primeros ebanistas de París que emplearon las esencias indígenas sobre anchas superficies, procedimiento quehasta entonces desdeñaban los artistas del mueble de lujo.250“Este receptáculo descansa en una consola –como los bufetes franceses del siglo- o en otro armarito con puertas. (…) La parte frontal abatible yque da acceso al interior, sirve también de superficie para escribir.” Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili.Barcelona. 1978. (pp. 320).

197Sécrétaire Luis XVI, con laca china e incrustaciones de nácar, firmado J. N. Malle (1733-1784) 251 ; decoradocon paneles de laca china e incrustaciones de nácar, herrajes de bronce cincelado y dorado, tapa de mármolblanco. Sobre él, “Sacrificio de la Rosa”, óleo de Honore Fragonard, fines siglo XVIII.Fragonard, Jean Honoré (1732-1806). Óleo sobre tela. Alto: 0,65 m ancho: 0,54 m. Francia. Siglo XVIII 252 . “Elsacrificio de la rosa" 253 , una mujer desnuda y junto a ella, tendido en forma que parte de su cuerpodesaparece en el fondo obscuro, un genio alado. Sobre un altar que decora un friso de amores, hay una rosaque el genio quema con su antorcha volcada. Amores niños vuelan en la parte alta de esta composiciónalegórica. Fragonard, Jean Honoré (1732-1806) 254 . Inventario Nº 322. Óleo sobre tela. Alto: 65 cm, ancho: 54cm. Francia. Siglo XVIII. Ex colección Marqués de Forbin-Jeanson (Nº 28 de su venta). Ex colección C.Santamaría. Comprado por Matías Errázuriz el 28 de noviembre de 1930, en la venta de la sucesión deSusana Rodríguez de Quintana, viuda del ex Presidente de la República, Manuel Quintana, Nº 46 de dichaventa. Ex colección Errázuriz - Alvear.Las Terraza y Jardines. Desde el Salón de Baile se accede directamente a la terraza que da sobre Avenidadel Libertador y que en su momento abría sobre el verde de los parques de Palermo, prolongando sin trabasla visión hasta el horizonte; desde el Comedor se salía al jardín principal, en la esquina noroeste –hoyBustamante y Libertador-, donde la ciudad se iba esfumando en una trama dispersa de casas viejas ynacientes residencias.El jardín fue diseñado por el notable paisajista francés Achille Duchène (1866-1947), que en la misma épocaproyectaba el jardín de la residencia de Moïse de Camondo, hoy Museo de Artes Decorativas de París. Su251Louis-Noêl Malle: Famoso ebanista y vendedor de muebles, nació en 1733 y murió en París en 1784. Se distinguió por el lujo de sus obras yespecialmente por sus trabajos de marquetería. El “Mobilier Nacional” de Francia conserva una cómoda que ostenta su estampilla. Su hijo François-Noêl le sucedió en el oficio, pero falleció prematuramente en 1786.252Fragonard, Jean Honoré (1732-1806). El sacrificio de la rosa. Óleo sobre tela. Alto: 0,65 m ancho: 0,54 m. Francia. Siglo XVIII: Una jovenmujer desnuda, con la cabeza inclinada sobre el hombro izquierdo y los ojos entrecerrados en actitud de abandono, está sentada cerca de un altar. Unpersonaje adolescente despliega sus alas que envuelven a la joven mientras quema con su antorcha una rosa sobre el altar del Amor.Todo habla del amor: el Cupido adolescente, la mujer, el altar decorado con amorcillos en relieve y otros vuelan en torno a la joven y celebran sutriunfo, pero el entorno es sombrío, un sentimiento de amenaza y una atmósfera densa rodean a los personajes bañados por la luz nacarada.Jean-Honoré Fragonard se inició en la pintura al lado de renombrados artistas de la época como François Boucher y Jean B. Chardin. En 1752 ganó elPremio de Roma que le permitió estudiar allí por tres años; en Italia nacerá su admiración por la obra de Tiepolo.De regreso en Francia se inclina por la pintura llamada galante cuyos temas recurrentes son la mujer, el amor, las fiestas y las aventuras cortesanasen un clima frívolo y hedonista muy acorde con el gusto de la sociedad aristocrática que le encargaba trabajos. Fragonard vive la RevoluciónFrancesa, ve como desaparecen sus clientes que son perseguidos y terminan en el exilio o en la guillotina. El influyente pintor Jacques Louis David,que era su amigo, logró que Fragonard fuera designado por el gobierno revolucionario para trabajar en la organización de las colecciones en el Museodel Louvre.253Le Sacrifice de la Rose: Fragonard ha tratado el mismo tema en diversas oportunidades, con ligeras variantes. Señalemos, entre esos óleos, elperteneciente a M. jean Bartholoni. Fue pintado entre 1780 y 1785 y grabado por Gérard. Figuró en la Exposición de Fragonard del año 1921 (número66). Antes de ingresar en la colección Bartholoni, pasó en la venta Godefry (1813) y en la venta Denon (1826), Nº 193. Otras variantes pasó en la ventaWalferdin (abril de 1880), Nº 58, pertenece al Conde de Ganay, difiere de la anterior..254Jean-Honore Fragonard: Nació en Grasse. Hizo sus primeros estudios bajo la dirección de Boucher y de chardin y en 1752 obtuvo el gran Premiode Roma. En 1773 visitó Italia nuevamente. Después de la Revolución, la protección de david, al hacerle nombrar conservador del museo de pinturafundado por la Asamblea Nacional, le salvó de las suspicacias de quienes le consideraban como un aristócrata. Poco después debió partir para Grassey murió en la pobreza. Su obra le sitúa a la cabeza de los artistas que interpretaron al siglo XVIII francés. Hay cuadros suyos en los museos del Louvre,Chantilly, Wallace Collection de Londres, Ermitage de leningrado, Berna, Glasgow, Grenoble, Aix, Amiens, Orleáns, Niza, etc.

198trazado es geométrico, sobre la tradición instaurada por André Le Nôtre, autor de los jardines de Versalles, eincluía una fuente con amplio espejo de agua, hoy vacía, y una calle de altos cipreses, actualmente eliminada.Estos espacios no se hallan habilitados normalmente al público.La obra“Escenas de la Vida de Cristo”, tapiz de lana, Tournai, Francia, segunda mitad del siglo XV. Escenasde la vida de Cristo. Tapiz de lana y seda. Alto 2,43 m, ancho 4,40 m. Manufactura de Tournai.Francia. Ultimo cuarto del siglo XV. En este tapiz reconocemos tres escenas del ciclo de la Pasión de Cristo: ala izquierda la Última Cena, en el centro Cristo en la Cruz con María y San Juan Evangelista y a la derecha laResurrección. Las tres escenas se desarrollan sobre un fondo “mille fleur” que por su tipo podemos relacionarcon trabajos de los talleres de Tournai de finales del siglo XV en los que trabajaban tejedores errantesprovenientes de Flandes. La presencia simultánea de varias escenas es una característica de tradiciónmedieval. El punto de vista es frontal en la Crucifixión, pero es diferente y bastante más alto en las otras dosescenas, por eso podemos ver la superficie de la mesa en la Última Cena y el sarcófago destapado en laResurrección. Se puede suponer que las escenas originalmente fueron previstas como obras separadas.El rapto de Oritia por Bóreas. Manufactura Real de Beauvais, Francia ca. 1730. Cartón de René AntoineHouasse 1645-1710. Guarda perimetral atribuída a Guy L. de Vernansal 1648-1729. Tapiz de lana y seda –largo 4,96 m alto 2,75 m. La princesa griega Oritia, hija del rey de Atenas, es raptada a orillas del río Iliso porBóreas, dios del invierno y del viento helado del norte. Una joven de su séquito intenta retenerla sin éxito.Bóreas la lleva al helado reino de Tracia, donde la hace su esposa inmortal y diosa de los vientos helados.René A. Houasse, artista diseñador de esta escena, fue discípulo de Charles Le Brun (1619-1690) y participóactivamente en la decoración de los techos de los salones de Venus, Marte y de la Abundancia en el Palaciode Versailles. La Manufactura Real de Beauvais fue una tejeduría de tapices fundada por Luis XIV en 1664.El ministro J. B. Colbert la instaló en el norte de Francia que era una zona productora de tapices de grancalidad. En 1688 René Houasse creó para la Manufactura de Beauvais los cartones con temas de lasMetamorfosis de Ovidio, serie a la que pertenece este tapiz.La Sala Sert. Este ambiente ocupa un lugar único dentro de los recintos de la residencia y se destaca por suatmósfera especial y por su curioso estilo decorativo, ya emparentado con el futuro “art déco”. Su autor fue elrenombrado pintor y decorador catalán Joseph maría Sert (1876-1945), quien así respondió –entre 1918 y1920- al encargo del joven hijo de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) y Josefina Alvear (1859-1935), quienusaría el saloncito como lugar de estar y recibo de sus amistades. El joven dio entonces una muestra clara desu seguro sentido estético al solicitar al maestro una creación de tan singular originalidad, especialmente si seconsidera que ella estaba destinada a decorar una residencia de Buenos Aires.

199No sólo los paneles denominados “Goyescas” que animan sus muros, sino estos muros mismos, la chimeneade espejos –precursora de las que más tarde se multiplicaron siguiendo los dictados de la moda-, lassuntuosas puertas con sus picaportes de jade chino y las vigas doradas, fueron proyectados por el artistahace más de veinte años. El estuco pardo oscuro de los muros, que ya no imita mármol veteado sino el nuevo“terrazgo”, el perfil de la chimenea francesa revestida de trozos de espejo, la lisura del dorado a la hoja en laspuertas y marcos de pinturas y el cielorraso de fondo negro “craqulé” y vigas doradas, con cuatro farolesprismáticos colgantes, conforman una propuesta absolutamente inédita para la residencia.Dos influencias se suman en esta rara habitación: la de Goya, cuyos temas característicos predominan en ellujo y el dramatismo de los paneles, y la de Serge Diaghilew, el genial creador de los revolucionarios “BalletsRusses”, ricos de fantasía oriental y de ciencia europea, que tan marcado sello impusieron a todas lasmanifestaciones artísticas de comienzos del siglo XX. Este salón está incluído en la lista de obras delmaestro, recopiladas en el artículo que escribió sobre Sert, André Dezarrois, director de la Revue de l’Art,conservador adjunto de los Museos Nacionales de Francia, en la página 73 del número 278 del tomo L de lacitada revista, meses de julio y agosto de 1926. Sert colaboró en varios “ballets” para Diaghilew.Entre otras famosas, Sert es autor de la decoración de la catedral de Vich, de la capilla genealógica de losDuques de Alba en el Palacio de Liria (hoy desaparecida), y del comedor de los Marqueses de Salamanca, enMadrid; del salón de baile de Sir Philip Sazón, en Londres; varios salones del castillo de Laversine,perteneciente al Barón Robert de Rothschild, en Francia; el Waldorf-Astoria de nueva Cork; una de las salasen la sede de la Sociedad de las Naciones en Ginebra, y, en Buenos Aires, fuera de esta sala de la residenciaMatías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935), los techos de la antigua residencia dedon Celedonio Pereda (actual embajada de los Estados Unidos).Además en esta sala se pueden encontrar varios “tsuba” (guardasables), del arte japonés del siglo XVI alXVIIIMatías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) niño 255 , óleo de Joaquín Sorolla yBastidas, 1910. Matías hijo (Mato) está representado con indumentaria española del siglo XVII, de terciopeloverde oscuro recamado de plata y cuello de encaje. Con un mastín a sus pies.255Matías Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935): Nació el día 12 de febrero de 1898. Hijo de don Matías Errázuriz y dedoña Josefina Alvear (1859-1935), se destacó por su cultura y su refinamiento entre los hombres de su época. Mucho contribuyó a la formación de lacolección Errázuriz, merced a la originalidad y a la intuición de su gusto. A la edad en que es raro que los jóvenes demuestren preferencias estéticas eintelectuales, se vinculó a los hombres de letras y artistas más destacados de la Europa de 1915 y, formado junto a ellos, adquirió por su sensibilidadexcepcional prestigio. Gracias a éste, José María Sert, en el auge de su gloria, accedió a proyectar y ejecutar su salón íntimo, el cual representa porsus dimensiones una excepción dentro de la obra del artista. En Buenos Aires, don Matías Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear(1859-1935) fue, con sus padres y su hermana (la señora Josefina Errázuriz de Gómez), el centro de la hospitalaria mansión. Su gusto se tornóproverbial, su imaginación le permitió realizar verdaderas creaciones. Su “esprit” llena de anécdotas ingeniosas las crónicas de su época. Falleció ensu estancia de Ancalú en Diego de Alvear, Santa Fe, el 7 de abril de 1941.

200Sert envió asimismo las cuatro animadas pinturas de clima goyesco, genéricamente llamadas “La ComediaHumana”. En cada una de ellas aparecen biombos de un color distinto y personajes esquivos. Tres son óleossobre tela y la cuarta –sobre la chimenea- es un “eglomizer” u óleo sobre espejo, que representa un jovendisfrazado de mujer mirándose en un biombo de espejos que multiplica su imagen.En el Dormitorio estilo 1º Imperio (1799-1815), se aprecia la cama lit bateau, con mesa cilíndrica, una cómoday sillas Napoleón 1º, dos sillones de la época Directorio-Consulado, mesa de tocador y escritorio (coiffeusebureau)de fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX.El Dormitorio (Primer Imperio francés). El estilo Imperio tiene larga data, ya Giedion lo describió 256 como la“devaluación de los símbolos” 257 . El mobiliario es tratado en el espíritu de una arquitectura autosuficiente. Laspiezas son concebidas a menudo como entidades aisladas, y el mobiliario pierde su relación con el espacioque lo rodea (Giedion, 1978). Se caracteriza por sus líneas rectas, las molduras desaparecen, se buscanefectos de superficie. Las maderas más empleadas fueron la “loupe dórme” (olmo), el “érable” (arce) y el“citronnier” (limonero). Los muebles se adornaban con bronces cincelados y dorados, los que alcanzaron endicha época extraordinaria perfección.La alcoba Primer Imperio (Napoleón I) 258 . Cama “lit bateau” (foto de archivo del museo, 1947), con mesacilíndrica adelante (adornada por tres columnas con capiteles y bases de bronce. En el friso y sobre cada una256“(…), el estilo Imperio ocupa los diez años del reinado imperial de Napoleón, con su comienzo en 1804 y su final en 1814. (…) La influencia delestilo Imperio se extendió a todo el mundo civilizado, desde Rusia hasta América, y en forma democratizada sobrevivió largo tiempo a la muerte deNapoleón.El ascenso de Napoleón al imperio dio un significado sociológico a elementos que se encontraban a mano. (…)Napoleón creció en el siglo XVIII y tenía firmemente arraigado en su mente que cada etapa específica en la vida tenía un medio ambiente que lecorrespondía. Su propio entorno, por lo tanto, había de ser creado como nuevo hasta la última pieza del mobiliario y hasta el último adorno. Esteentorno constituye el telón de fondo de toda su actividad, y proporciona una resonancia intangible pero omnipresente. El “estilo” Imperio es un retratode Napoleón, una parte inseparable de la figura napoleónica.(…)Charles Percier (1764-1838) era el diseñador, cuyo don para el dibujo pronto se hizo notar, (…)La colaboración de Percier y Fontaine desde 1794 hasta 1814 (a veces se da la fecha de 1812) significó en el acto la formación y despliegue del estiloImperio. (…)Percier y Fontaine ejercieron su mayor influencia en el interior. “Percier fue inspirador de todo lo producido para procurar un entorno digno delemperador. Y la actividad de estos dos artistas les permitió dejar su marca en el más menudo objeto del hogar imperial.” Había también los objetos delujo que a Napoleón le agradaba ver a su alrededor: jarrones, bandejas, candelabros de bronce (lustres), así como las joyas que tan importante papeldesempeñaron. (…)” Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pps. 342, 345-346, 348).257“Detrás de todo esto está la reminiscencia de la Roma imperial. A partir del Renacimiento, la panoplia del clasicismo había servido una y otra vez:arabescos, trofeos, antorchas, el cuerno de la abundancia, palmas como las utilizadas por Robert Adam, el águila romana con rayos, los fascesromanos, el cisne, los genios, la victoria alada con laureles en su mano extendida, pegasos y grifos, esfinges, Hermes, cabezas de león, cabezas deguerreros con casco o escenas olímpicas, símbolos de poder y de fama. Solos o en grupo, este tesoro de emblemas se extiende por las paredes, o enminiatura, es clavado a los muebles.La variedad de emblemas sobre el motivo del poder y la fama es casi imposible de digerir. Que Percier y Fontaine los manejaron con gran eleganciaresulta claro en contraste con lo creado en otros lugares imitando a los franceses. (…)Lo que tiene lugar en el estilo Imperio no es más que una devaluación de símbolos. Tal como Napoleón devaluó la nobleza, hizo también lo mismo conel adorno.Esta devaluación de símbolos esd vista, una y otra vez, en el estilo Imperio. La corona de laurel, que los romanos utilizaban con mesura debido a susignificado, casi constituye la marca de fábrica del estilo Imperio.” Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili.Barcelona. 1978. (pps. 350-352).258Estilo Imperio (1799-1815): El 10 de noviembre de 1799, Napoleón derroca al Directorio mediante un golpe de Estado; y empieza a correr unanueva historia. Este estilo fue producto de las victorias militares, el que se considera “masculino” (semi-austero, semi-decorado), se copia del arteRomano y Egipcio. Presentaba columnas dóricas y corintias -con capiteles y bases de bronce- como patas -las patas traseras, se curvan hacia afuera-.Las ya conocidas hojas de acanto, se repiten junto con helechos, palmetas, águilas imperiales romanas, cisnes, temas decorativos ovales, etc. Seutilizaron coronas de laureles, como en los templos griegos, pero se devaluó los símbolos al utilizarlos en exceso. El laurel, será la marca de fábrica del

201de las columnas, una roseta igualmente de bronce cincelado y dorado. Al abrirse la mesa por medio de unapuerta convexa, deja al descubrimiento dos estantes. Tapa de mármol negro). Contra la pared se observa unacómoda, que está formada por cuatro cajones, cada uno con dos manijas y un motivo central de broncefinamente cincelado para la llave. Uno de los cajones se disimula en el friso, que ostenta un magnífico motivodel mismo metal en forma de roseta y palmetas. A ambos lados de la cómoda, dos columnas con base ycapiteles de bronce, sirven de soporte. Tapa de mármol negro. Sobre el mármol se encuentran doscandelabros de bronce dorado y tienen la forma de Victorias aladas, las cuales alzan los candelabros decuatro brazos, que ostentan en el centro una antorcha encendida del mismo metal.Otro ángulo del “Lit bateau” (cama en forma de barco), época Primer Imperio (Napoleón I). Francia, principiosdel siglo XIX. Mobiliario ejecutado en madera de roble enchapada en tejo y caoba con aplicaciones. Ambosrespaldos son de la misma altura y están formados por dos columnas cuyas bases y capiteles de bronceestán finamente cincelados. Sobre éstos hay dos rosetas de bronce. La parte curva se orna con un magníficomotivo formado por una cabeza de carnero y un ramo de rosas y amapolas (flores del sueño). La partedelantera tiene como adorno un motivo compuesto por una roseta con encuadramiento octogonal, del cualsalen a ambos lados guirnaldas de amapolas con capullos y hojas. Todos estos elementos estándelicadamente cincelados en bronce. Estampillado por François H. Jacob-Desmalter (1770-1841) 259 .Donación J. L. Ocampo, 1938.Robert, Hubert (1733-1808). Vista arqueológica. Dibujo acuarelado sobre papel. Firmado y fechado 1773.Francia. Siglo XVIII 260 .estilo Imperio (con su elemento más destacado, la “N” inicial orlada en una guirnalda de laurel -posiblemente lo más destacadamente prudente, en suutilización-).259Jacob-Desmalter: Amante de su oficio, muy dotado, estaba destinado a alcanzar una nombradía comparable a la de Boulle en el siglo XVII y a lade Riesener (1734-1806) en el XVIII. Jacob-Desmalter ha sido, efectivamente, el más ilustre intérprete del estilo Imperio en el mueble. La suerte leayudó desde los comienzos. De vuelta de Italia, el general Bonaparte encargó a los hermanos Jacob la ejecución de su dormitorio. Era una habitaciónsingular, en la cual el techo semejaba una tienda de campaña y los asientos remedaban la forma de tambores. Más tarde, el Primer Cónsul requirió losservicios de Jacob para proceder al amueblamiento de antiguas residencias reales que habían sido devastadas durante la Revolución. Tras de habersedistinguido por la pureza clásica de su estilo, la familia de Jacob-Desmalter empezó a destacarse por creaciones audaces, suntuosas, ornamentadasde esculturas y de bronces. Incorporaron al mueble incrustaciones de madera de color y bajos relieves de porcelana, especialmente “biscuits” deWedgwood.El mayor de los hermanos falleció prematuramente el 23 de octubre de 1803 y François-Honoré formó una nueva sociedad bajo el nombre de “Jacob-Desmalter et Cie.” Cuando fue nombrado ebanista del Emperador, su fábrica había progresado prodigiosamente. Se le deben muchas piezas famosas,entre ellas el trono imperial de Fontainebleau y el alhajero de la emperatriz maría Luisa. Jacob-Desmalter proveía de muebles a las cortes de Westfaliay de Holanda, al rey Carlos IV de España y al zar Alejandro de Rusia. A la caída del Imperio, la casa hubo de desaparecer, pero bajo Luis XVIII recobrósu posición extraordinaria. Amuebló entonces el Palacio del Elíseo para el Duque de Berry, y el Emperador del Brasil le encargó trabajos importantes.Jacob-Desmalter falleció, ya retirado, el 15 de agosto de 1841.260Robert, Hubert (1733-1808). Vista arqueológica. Dibujo acuarelado sobre papel. Firmado y fechado 1773. Francia. Siglo XVIII: En estedibujo acuarelado, un conjunto de ruinas clásicas ocupa el centro de la composición. Son los restos de un templo con columnas de orden toscanosobre las cuales vemos fragmentos de un entablamento y un ángulo del frontón; en el sector derecho una solitaria columna aún se mantiene erguida,adelante, sobre una base, se alza una escultura de Minerva.El recuerdo de un pasado de esplendor contrasta con la precariedad de construcciones posteriores como la que aparece sobre la izquierda o los restosde la cerca que cierra la parte baja del templo insinuando su utilización como vivienda precaria. En la escena aparecen varios personajes indiferentesa las ruinas romanas.Hubert Robert se enorgullecía de su conocimiento de la historia y la literatura clásicas. En 1754 viajó a Roma donde vivió durante once años y, aunqueno era pensionado, fue autorizado a asistir como estudiante a la Academia Francesa, allí conoció al joven Fragonard y al Abad de Saint-Non quien en1760 lo llevó a Nápoles donde pudo visitar las excavaciones de Pompeya.Permaneció en Roma hasta 1765 y regresó en 1766 a Paris donde inició una carrera exitosa.

20210.5 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO (Parte5): El mobiliario del Palacio de Matías ErrázurizOrtúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) en Argentina:La burguesía en Argentina, adoptó una decoración de interiores, cuyo diseño artesanal en el mobiliario deebanistería estaba influenciado por Francia de la época de Luis XIV, XV y XVI (mobiliario de la monarquíaabsolutista de la Sociedad Estamental de transición de la Sociedad Feudal a la Sociedad Capitalista). Lo queconfirma que el retorno al «Orden Monárquico-absolutista» (solo en la estética y no en lo político-económico)en el diseño de muebles fue la clave de su cultura material doméstica.El mueble brindó, además de su clara utilidad práctica (valor-de-uso), una función mas allá de la funciónmisma; actuando como signo estético-económico (valor-de-cambio-signo), definiendo el gusto (burgués) de laépoca (que se remonta a 1860) por el consumo de ciertos productos costosos (y difíciles de adquirir por lageografía y las distancias) que se transformaron en signos de status social y del poderío económico(capitalista) del Señor Burgués. En términos marxistas, este “nuevo amo” del mundo, buscó diferenciarse delproletariado, como históricamente los reyes lo hicieron de los plebeyos (y encontró en el mobiliario un modode hacerlo).Durante el siglo XIX nacional, el cosmopolitanismo capitalista-coleccionista del burgués ilustrado, buscó losmás diversos estilos de muebles de todos los tiempos (gótico, renacimiento, estilos cortesanos como losLuises y burgueses al estilo imperio) que hemos definido como un “espíritu Belle Époque Argentino 1860-1936” para usar una definición de Sigfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978). El mobiliariose convirtió en la fiel expresión de un “espíritu nuevo” (de un esprit iluminista) que el burgués-ilustrado(inspirado en el Gran siglo de las Luces de la Razón) utilizó para expresar su cultura material privada (en unaforma de sincretismo coleccionista doméstico de los mas diversos órdenes: gótico-monacal, monárquicoabsolutista,económico-liberal); brindando una identidad nacional criolla-francesa (que la clase media buscócopiar).Sus pinturas y dibujos muestran a un poético intérprete de los paisajes de Italia y de la Île de France. En 1780 fue nombrado Diseñador de los JardinesReales y fue el responsable de la gruta y las cascadas del Baño de Apolo construidas para albergar el grupo escultórico de François Girardon Apoloatendido por las Ninfas.Durante la Revolución fue encarcelado y condenado a la guillotina, pero salvó su vida providencialmente. En la época napoleónica fue uno de loscinco miembros del comité del nuevo Museo Nacional del Palacio del Louvre. Murió el 15 de abril de 1808.

203En esta conclusión ilustrada nos basaremos en la observación de los paradigmas del mobiliario presentes -principalmente en la Residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) y Josefina Alvear (1859-1935)-. Dondelas imágenes del mobiliario presente en dicha residencia burguesa, nos mostrarán distintos casosparadigmáticos de muebles cuya manufactura retrocede a la Edad Media (como el arcón), pasando por elestilo neoRenacimiento (como el Tudor) y los estilos cortesanos-monárquicos (como los Luises XV y XVI) yterminando en los estilos burgueses no-modernos (como el estilo imperio). Hasta terminar en tiempos tanremotos y lejanos (como China de La época Kang-Hi). Pero, donde el estilo cortesano-monárquico (desde elestilo Luis XIII al estilo Luis XVI, pasando por el estilo regencia y el rococó) es el que más abunda.Arcón español cerrado de tapa curva 261 . Anónimo. Inventario Nº 1661. Madera recubierta con terciopelo rojo,herrajes góticos (de hierro con conchas jacobea, insignia de los peregrinos que acudían de toda europa, enromería, a Santiago de Compostela). Alto: 72 cm, ancho: 110 cm, profundidad: 58 cm. España. siglo XV-XVI.Ex colección Errázuriz - Alvear.Colocado en la habitación a los pies de la cama o contra la pared de la habitación destinada a dormir. Elarcón (el mueble mas común en la Edad Media) 262 , fue bien descripto por Siegfried Giedion en Lamecanización toma el mando (1978). Para Rosario Bernatene en Un lugar para cada cosa y cada cosa ensu lugar el arcón es también es llamado cofre o cassone 263 . Del arcón evoluciona la credencia 264 .261El cofre: Fue la pieza principal del moblaje de la Edad Media. Su fácil transporte le asignó singular trascendencia en la época de las Cruzadas,pues fue el elemento central bajo las tiendas de los caballeros, como lo fuera en los aposentos de sus castillos. Su uso era múltiple: servía tanto decaja fuerte como de armario y, apoyado contra los lechos monumentales, hacía las veces de escalón y, en ciertas ocasiones, de segunda cama. Se loempleaba también como asiento. Era el regalo más importante que se podía ofrecer a los recién casados y tal carácter agregó a su utilidad unsignificado simbólico. La consecuencia se reflejó en el lujo que se aplicó a su decoración, tan extraordinario que en el siglo XIV se dictaron leyessuntuarias reglamentándolo. En el siglo XIII se cubrió de pinturas; en el siguiente era de madera esculpida. La Italia del renacimiento produjo algunosque son verdaderas obras de arte. Más o menos en ese tiempo, la tapa del cofre se curva y entonces se denomina “arca” y “arcón”. En los primerosaños del siglo XVIII, este mueble conserva su importancia, hasta que Luis XIV lo suprime considerándolo demasiado macizo y pesado. Se hatransformado en baúl.262“Constituía el equipo básico y era, casi, el elemento principal del interior medieval. Era el contenedor de todas las pertenencias transportables, yninguna otra pieza medieval ha llegado hasta nosotros en tan gran número. Estas cómodas o arcas podían ser utilizadas al mismo tiempo comobaúles, y en ellas se guardaban en poco rato los géneros hogareños, con lo que siempre cabía estar dispuesto para partir.(…)La época de mediados del siglo XII (…) Los troncos de árbol vaciados eran utilizados a menudo para guardar cereales, frutos y otras provisiones. Lostroncos vaciados al fuego fueron empleados como armarios por los colonos norteamericanos del XVII e incluso más tarde, y con toda seguridadpodemos reconocerlos como descendientes del antiguo tipo.Largos troncos huecos sirven todavía como abrevaderos en los valles alpinos de Europa.El arcón constituía la unidad básica del interior medieval. Como recipiente, era utilizado en el más amplio de los sentidos: reliquias, armas,documentos, vestidos, prendas de lino, especias, ajuar de la casa y todo cuanto fuese considerado digno de ser conservado.Las arcas que los papas del siglo XII ordenaron colocar en los templos pueden ser tomadas como representantes del tipo normal. (…)Las arcas evolucionaron en diversas formas y tamaños, y destinadas a muy diferentes propósitos. Eran tratadas según gran variedad de sistemas:cubiertas de cuero, aseguradas con tiras de hierro o adornadas con volutas en hierro forjado, pintadas, talladas y grabadas, o embellecidas conrelieves de yeso policromos.(…) Normalmente, las arcas eran sencillos contenedores estandarizados sin pretensiones de individualidad, y estas piezas fácilmente transportableseran adquiridas al presentarse la necesidad.(…)Ninguna pieza del Renacimiento italiano ha llegado a nosotros con tanta variedad y en tan gran número como el arca o cassone. (…) Otro factoraceleró el fin de esta tradición: la creciente estabilidad de la vida. Para decorar el interior, surgieron unos modelos de tipo cada vez más estables, yéstos se mantuvieron fijos en el hogar, sin tener que viajar ya de un lado para otro.” Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. EditorialGustavo Gili. Barcelona. 1978. (pps. 286-289).263“Arcón, cofre o cassone: para guardar y trasladar (tapa curva) o para guardar y sentarse (tapa plana)” Bernatene, Rosario. “Un lugar para cadacosa y cada cosa en su lugar. Orden, higiene y equipamiento doméstico como producciones culturales en la Argentina del S. XX.”, en Objetos de UsoCotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina. 1940-1990. Diseño, Semiología, Tecnología e Historia. Secretaría de Ciencia y Técnica,UNLP. La Plata. 2000. (pp. 15).

204Arcón japonés abierto de tapa curva. Madera y laca Nambán. Japón. siglo XVI-XVII. Alto 0,78 m largo 1,59 mprofundidad 0,605 m 265 .Secrétaire Luis XVI cerrado 266 . Anónimo. Inventario Nº 1564. La marquetería 267 es de la variedad de madera"bois de roi" con tapa de mármol rojo. El batiente representa una dama en un jardín, en el cajón alto haypersonajes y paisajes y en las dos puertas inferiores figuras a caballo. En el interior, hay seis cajoncitosdecorados con “marqueterie” de cubos. A los lados, cubos y medallones con vasos, bronces cincelados ydorados. Alto: 145 cm, ancho: 93 cm, profundidad: 39 cm. Ex colección Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953)- Josefina Alvear (1859-1935).Los secrétaires son definidos como una mesa más cajones ocultos 268 por Bernatene. Este mueble poseeciertas relaciones de analogía con el chiffonnier 269 (por la multiplicidad de cajones).Secrétaire abierto, con batiente central. Ellaume, Jean Charles (1740-1809). Mueble francés de fines del sigloXVIII con gavetas y estantes. Realizado en roble enchapado con trabajo de marquetería, herrajes de broncecincelado y dorado y tapa de mármol. En la parte central tiene una tapa abatible que oculta seis cajones,dicha tapa abierta se usa como apoyo para escribir. La marquetería que cubre el interior y el exterior combinasectores con diseño geométrico y otros con elementos naturales. El monograma JME: Jurande desMenuisiers Ébénistes sello del gremio de ebanistas franceses y el estampillado del autor en el roble debajodel mármol certifican la calidad del mueble.264Credencia: Arca alta sobre patas en forma de columnas sobre un entrepaño inferior.265Arcón. Madera y laca Nambán. Japón. siglo XVI-XVII. Alto 0,78 m largo 1,59 m profundidad 0,605 m: Este arcón es de caja rectangular contapa abovedada y presenta una decoración exterior en la que los motivos geométricos de nácar incrustado se combinan con imágenes de animales yvegetales hoy poco visibles. El interior muestra dos feng-huang (aves fénix o aves del paraíso), entre ramitas de vid y hojas del árbol ginko bilova. Elguardacanto es de bronce cincelado; tiene dos cerraduras y dos manijas de bronce.La decoración combina laca dorada sobre laca negra. El frente del arcón está dividido en tres paneles, en el central hay un pavo real y en los lateralesdos leones míticos shishi entre el follaje.Los arcones se usaban en Europa y Asia para guardar y transportar ropa, documentos, vajilla, libros, objetos de valor, etc.La laca es un barniz impermeable preparado con la savia de un árbol de China que luego fue introducido en Japón. Se aplica en numerosas capas queal secarse adquiere gran dureza y permite su tallado.La denominación Namban se refiere a los productos destinados a la exportación: pinturas, cerámicas, textiles, lacas y muebles, realizados en Japónpara Europa, en especial Portugal, en la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII.266Secrétaire: Es un mueble que sirve simultáneamente de escritorio, de cómoda y de caja para guardar papeles y objetos pequeños diversos.Consiste, generalmente, en una especie de armario dividido en tres partes: la superior, formada por un largo cajón y recubierta por una plancha demármol; la intermedia, formada por un batiente que, una vez bajado, sirve de mesa de escribir y que encierra en su interior pequeños cajones, conalguno secreto; la inferior, ocupada por grandes cajones dispuestos como los del “chiffonnier” o por puertas.Los primeros “secrétaires”, mucho menos complejos que el descripto, se fabricaron en el siglo XVII. En el XVIII, los ebanistas más célebres le dieron elcarácter de un verdadero mueble de lujo, aunando a su utilidad el fasto de las decoraciones con materiales preciosos.267Marquetería: Incrustaciones de maderas finas de diversos colores, formando dibujos sobre un fondo también de madera. (“Taracea” en español;“intarsia”, “tarsia” y “certosina” en italiano).268“Secretaire: producto de: mesa más cajones ocultos” Bernatene, Rosario. “Un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar. Orden, higiene yequipamiento doméstico como producciones culturales en la Argentina del S. XX.”, en Objetos de Uso Cotidiano en el ámbito doméstico de laArgentina. 1940-1990. Diseño, Semiología, Tecnología e Historia. Secretaría de Ciencia y Técnica, UNLP. La Plata. 2000. (pp. 15).269Chiffonnier (Voz francesa): Mueble alto y estrecho con muchos cajones, característico de fin del siglo XVIII y todo el XIX.

205Cómoda de estilo Luis XV “mueble dáppui”. Langlois, Pierre. Inventario Nº 1567. Paneles chinos de lacasobre madera. Bronce cincelado y dorado. Alto: 88,5 cm, ancho: 130 cm, profundidad: 60 cm. Tapa demármol verde 'Campan'. Francia - Inglaterra. Mediados siglo XVIII. Ex Colección Matías Errázuriz Ortúzar(1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935) 270 .Esta cómoda estilo Luis XV, del siglo XVIII, está totalmente recubierta por paneles de laca china, con frentede dos puertas curvas recuadradas por una moldura de bronce y laterales también curvos y perfilados congruesas cantoneras de bronce cincelado y dorado. La obra es de Pierre langlois, famoso ebanista francésemigrado a Inglaterra. Sobre la tapa, de mármol verde veteado “campan” se exhiben dos vasos “rouleau” deporcelana china de la época Kang-Hi (1662-1723), con fondo rojo coral decorado con elementos vegetales,rosetas y dragones.La “cómoda” 271 , su evolución histórica corresponde al “arca de cajones”, también conocido como mueblealemán para documentos o “almaiar” 272 , fue narrado por Siegfried Giedion en La mecanización toma elmando (1978). Para Rosario Bernatene la cómoda es un “armario (almaiar de Giedion) con patas y cajones”273 , coincidentemente como lo describe Giedion.270Cómoda. Laca negra y oro, bronce y mármol verde Campan. Langlois, Pierre (1738-1781). Inglaterra. siglo XVIII: Este mueble de apoyo ocómoda con puertas, fue realizado en Inglaterra.En Europa, la pasión por las lacas orientales adquirió tanta fuerza que se llegó al extremo de desarmar objetos (biombos, cajas, armarios) pararealizar con sus partes otros muebles decorados dentro del gusto local. En esta cómoda el ebanista francés utilizó los paneles laqueados de unapieza oriental y es evidente que las escenas son fragmentos extraídos de un contexto mayor e incluso alguno de los personajes ha quedado sin cabezacomo consecuencia del recorte.Los trabajos del ebanista Pierre Langlois se diferencian en las terminaciones, tan cuidados en los interiores como en el exterior, además la calidad delos bronces permite suponer que estos fueran realizados por su yerno el orfebre Dominique Jean.Su llegada a Londres hacia 1759, impulsó la moda de las incrustaciones y el bronce dorado al mercurio como enriquecimiento de los muebles.Pierre Langlois llegó a ser el más renombrado ebanista de su tiempo ya que llevó la calidad y el estilo de Paris al mueble inglés. Su negocio tuvo granéxito, fue elegido por la familia real y por muchos nobles para crear sus mejores muebles.En el Museo de Artes Decorativas de San Francisco E.E. U.U. existe otro mueble similar a esta cómoda con el que muy posiblemente hayan formadoun par.271“En el siglo XV hace su aparición un elemento que está indisolublemente ligado a la evolución posterior del mobiliario y que, en gran parte, asume lamisión del cofre como recipiente; este elemento es el cajón. Henri Haverd ha tratado laboriosamente de averiguar sus orígenes.Sin embargo, nuestro conocimiento permanece fragmentario, si bien no puede haber gran error si se adjudica el origen del cajón a Flandes o aBorgoña, centros ambos que marcaron la pauta en la creciente preocupación del siglo XV por el confort.(…)El cajón aparece, por tanto, como una especie de pequeña arca portátil, apropiada para archivar documentos eclesiásticos. (…) La evolución en suconjunto sugeriría que el cajón apareció por primera vez en el mobiliario estándar del Medioevo: el arca. Poseemos arcas del XVI cuya parte frontal sebaja para revelar dos hileras de cajones. Colocado sobre patas, este mueble será el “arca de cajones” o cómoda.(…)La cómoda es un descendiente directo del arca, y sin embargo llegó tardíamente al hogar. (…) En Italia no hizo su aparición hasta finales del siglo XVIy en Inglaterra se la menciona por vez primera casi en la misma época. (…) Esta elegantísima forma sobre patas, con dos cajones profundos yampulosos, era valorada como pieza decorativa. También Inglaterra se hizo con el diseño francés en la segunda mitad del siglo XVIII. Chippendale y suescuela denominan “cómoda” a casi toda pieza decorativa provista de cajones.(…) La superficie de mármol aportada por el rococó soportaba ahora la palangana y los jarros de aseo.” Siegfried Giedion. La mecanización toma elmando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pps. 289-291, 321-322).272“En el armario alemán de documentos, (…) La inscripción lo designa como Almaiar, que al principio parece una palabra extraña. Sin embargo,almaiar o almarium es una variante del acmarium clásico, idéntico al moderno armoire francés, todos los cuales tienen el mismo significado. (…)Antiguas fuentes escritas –la primera en 1471- hablan de cajones utilizados en conjunción con el armoire, con la mesa escritorio, y en un cofre demadera “con varios cajones”.(…)La cómoda: mueble alemán para documentos, o “Almaiar”, Breslau. 1455. En el siglo XV hace su aparición un elemento que estará indisolublementevinculado a un mobiliario posterior: la cómoda.” Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pp.290).273“Cómoda: producto de: armario con patas y cajones (sólo luego del S. XV)” Bernatene, Rosario. “Un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar.Orden, higiene y equipamiento doméstico como producciones culturales en la Argentina del S. XX.”, en Objetos de Uso Cotidiano en el ámbito

206Esta cómoda estilo Luis XV, del siglo XVIII, está totalmente recubierta por paneles de laca china, con frentede dos puertas curvas recuadradas por una moldura de bronce y laterales también curvos y perfilados congruesas cantoneras de bronce cincelado y dorado. La obra es de Pierre langlois, famoso ebanista francésemigrado a Inglaterra. Sobre la tapa, de mármol verde veteado “campan” se exhiben dos vasos “rouleau” deporcelana china de la época Kang-Hi (1662-1723), con fondo rojo coral decorado con elementos vegetales,rosetas y dragones.Vitrina de estilo Luis XVI + una consola 274 , donde se exhibe una importante selección de porcelanaseuropeas del siglo XVIII (platos, bols, tazas de caldo o “écuelle à bouillon”, jarras, cremera, aguamanil yazucarero “Pâte tendre” de Sèvres del siglo XVIII). Cristales de Bohemia del S. XIX, conjunto de piezasmonocromas de color rubí con desbastes contrastantes.Puede apreciarse un armario-vitrina estilo Luis XVI, una “bergère” 275 de orejas época Luis XV (la maderaesculpida lleva decoración floral, tiene almohadón y está cubierta de seda marrón y plata), un sillón de laépoca Luis XV (de haya encerada natural y moldurada, de factura provinciana, con almohadón “rouleau” y“accotoir” de damasco color oro viejo), y un par de sillones de la época Luis XVI (de roble natural esculpido,con respaldo cuadrado llamado “à la Reine”, la decoración de los mismos se compone de “entrelacs” y hojasde acanto, patas ahusadas talladas en espiral y recubiertos de terciopelo rojo antiguo). Residencia MatíasErrázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935).Canapé. Francia, época Luis XVI 276 . Respaldo ovalado. Decoración compuesta por “entrelacs”, filas depiastras y hojas de acanto. Descansa sobre seis patas ahusadas (fuste cónico) y acanaladas. Está cubiertocon damasco verde. Atribuído a Georges Jacob (ebanista del siglo XVIII) 277 .doméstico de la Argentina. 1940-1990. Diseño, Semiología, Tecnología e Historia. Secretaría de Ciencia y Técnica, UNLP. La Plata. 2000. (pp.15).274 Consola: Mueble consistente en una mesa propia para estar adosada a la pared.275Bergère: Sillón amplio con respaldo, algunas veces con “orejas” como el de la foto de arriba, llevan en el asiento almohadón suelto de plumas. Sudenominación responde a la moda imperante entonces entre cortesanos y príncipes de huir del complicado protocolo palaciego para dedicarse a unavida más simple y agradable. Hubo trajes y peinados de la “bergère” y fueron célebres los establos y chozas que como “folies” María Antonieta hizoconstruir en los jardines de Trianón.276Estilo Luis XVI (1774 hasta 1793): Fue un estilo aristocrático y rescatado. Asimismo el Luis XVI, fue morfológicamente liviano, recto y femenino.Perteneciente al reinado de Luis XVI y María Antonieta. Las formas austeras y simétricas, con predominio de la línea recta; equilibrio y proporción(poseían ensambles complicados, que se ocultaban con el decorado). Las acanaladuras en las patas rectas, con las ya mencionadas hojas de acanto yde laurel, manejadas con gusto y sobriedad refinada (le daban al fuste cónico, con terminación en estípite, mucha gracia y elegancia).Este estilo, realizado en caoba y nogal preferentemente, con incrustaciones y marquetería. Los respaldos en forma variada (rectangular-oval), conbrazos cortos; algunos respaldos de madera calada (en forma de celosías), explayaban dibujos originales, como en el caso de las sillas de MaríaAntonieta (con su monograma). Las de respaldo de lira, llamadas “voyeuse”, calada a lo Fontainebleau, o la denominada “de ballon” (con un globoaerostático, elevado por los hermanos Montgolfier en 1783). Todas eran livianas en comparación a las tapizadas.Ahora bien, sí en Francia, en el período epocal que va de 1559 hasta 1715 (denominado comunmente barroco), le hacemos su correspondienteparalelismo con Inglaterra, veremos que la misma denominación Barroca se produce entre 1688 -más de un siglo más tarde- hasta 1779.277Georges Jacob: fue el fundador de una familia ilustre de ebanistas franceses. Nació en Cherny (Borgoña) en 1739. estudió el oficio en París, en eltaller de Louis Delanois, y en 1765 obtuvo sus credenciales de maestro. Desde 1773 recibió encargos del Guardamueble Real. Pronto sobrepasó atodos sus rivales en habilidad técnica, especialmente por la graciosa fantasía que le permitió realizar obras llenas de noble elegancia. La Reina MaríaAntonieta le distinguió desde la primera época lo mismo que el Conde de Artois, el Príncipe de Condé, el Duque de Chartres y los extranjeros

207Un sofá "corbeille" 278 , cuatro sillones 279 , cuatro sillas 280 y dos "bergères" 281 ; todos de estilo de transición delLuis XV (rococó) 282 al Luis XVI (neoclásico) 283 . Inventario Nº 1697/1708. Madera tallada, moldurada ydorada. Tapizado en un “gros” de seda crema y bordados en “chenile” con gradaciones del rosa al rojo vivo,con bordados aplicados. Bordados: "pintura a la aguja" en hilo de lana. "punto acostado" en cordón de linorecubierto en seda. Francia. siglo XVIII. Estampillados: Martin N. Delaporte 284 . Proceden del castillo de Saintmandé y pertenecieron a la Corona de Francia. Ex colección Errázuriz - Alvear.prestigiosos como el Príncipe Kinsky. Llevó a cabo trabajos de grtan importancia para Versalles, Saint-Cloud, el Temple, Bagatelle, y otros palacios.Cuando las ideas políticas introducidas en la sociedad francesa pusieron de moda cuanto evocara el recuerdo de griegos y romanos. Georges jacob,en colaboración con el pintor Louis David, realizó una serie de modelos de muebles inspirados en la antigüedad que son prueba de la fina ductilidad desu talento. La amistad de David impidió que fuera arrestado durante la Revolución. Por el contrario Georges Jacob continuó trabajando con empeño.Falleció en 1814 y la tradición de la casa fue prolongada por sus hijos.278Un (1) sofá “corbeille”: Es de madera esculpida, moldurada y dorada. El respaldo, de forma con movimiento desciende a cada lado y forma los“accotoirs”. Descansa sobre siete patas ahusadas y acanaladas. Está cubierto de género de hilo con aplicaciones de “chenille” que representandiversos volátiles, plantas acuáticas y guirnaldas de flores.279Cuatro (4) sillones: Son de madera esculpida, moldurada y dorada. Tienen los “accotoirs” contorneados y las patas ahusadas y acanaladas. Losrespaldos y asientos están recubiertos por la “chenille” citada aplicada sobre tela de hilo de tonalidad marfil, y presentan: patos, cisnes, garzas, grullas,pavos reales, gallos y ornamentos estilizados.280Cuatro (4) sillas: Son de madera esculpida, moldurada y dorada. Los respaldos en forma de medallón ostentan en la parte superior un moño,motivo que se repite en la cintura. Las patas son ahusadas y acanaladas. El tapizado de los respaldos representa un motivo de aves sobre ornamentofloral; los asientos, cestos florales. Tanto los respaldos como los asientos están rodeados por elementos de hojas estilizadas.281Dos (2) “bergères”: Son de madera esculpida, moldurada y dorada. De respaldo ovalado una y de redondeado otra, los “accotoirs” contorneados.En la de respaldo ovalado el motivo decorativo en “chenille” del respaldo representa un casuario con las alas abiertas; y en la de respaldo redondeado,el motivo de “chenille” que recubre el respaldo representa una garza bajo un baldaquín de inspiración china. En la de respaldo ovalado, el motivo delasiento es una cornamusa pastoril con flores; y en la de respaldo redondeado, en el asiento, dos aves enmarcan un vaso con flores.282Luis XV (1723-1774): Fue un estilo refinado y elegante, propiamente fue “rococó” (la evolución de la “Rocaille” o “Rocalla”), con gran variedad dedoble “C” o “S”, fue la típica forma vegetal (de una rama de árbol). La ornamentación escondía las uniones. La pata cabriolé, estirada en forma de “S”estilizada es el elemento más característico de este estilo, representa el dinamismo y movimiento. Por eso decimos que el Luis XV, fuemorfológicamente liviano, curvo y femenino. Aquí desaparecerá la chambrana, por necesidad estética, como característica principal (todo lo demás deeste estilo es igual que el Luis XIV, pero asimismo, todo es más delicado y fino convirtiéndolo en uno de los logros más rotundos de este período). Enlos respaldos es frecuente la concavidad, para hacerlos más cómodos. Hubo una multiplicación de sofás, cuyas variedades son originarias de la“bergère”, “duchesse” (reservadas únicamente a la nobleza) y “canapé”, todos con pequeñas patas cabriolé (la silueta de la pata cabriolé es de unaletra S muy estirada, terminada en una garra sobre una bola o un tacón).283Luis XVI (1774-1793): Fué un estilo aristocrático y rescatado. Asimismo el Luis XVI, fue morfológicamente liviano, recto y femenino. Pertenecienteal reinado de Luis XVI y María Antonieta. Las formas austeras y simétricas, con predominio de la línea recta, equilibrio y proporción (poseíanensambles complicados, que se ocultaban con el decorado). Las acanaladuras en las patas rectas, con las hojas de acanto y de laurel, manejadas congusto y sobriedad refinada (le daban al fuste cónico, con terminación en estípite, mucha gracia y elegancia). En este estilo, se construía en caoba ynogal preferentemente, con incrustaciones y marquetería. Los respaldos en forma variada (rectangular-oval), con brazos cortos y algunos respaldos demadera calada (en forma de celosías), explayaban dibujos originales (como en el caso de las sillas de María Antonieta, con su monograma). Las derespaldo de lira, llamadas “voyeuse”, calada a lo “Fontainebleau”, o la denominada “de ballon” (con un globo aerostático, elevado por los hermanosMontgolfier en 1783). Todas eran livianas en comparación a las tapizadas.284Martín Nicolas Delaporte: Perteneció a una célebre familia de artistas del mueble. Los primeros Delaporte de este linaje fueron contratistas de lospalacios reales. Trabajaban para Luis XIV en Versalles y en Compiègne. Uno de ellos, François, citado en las Cuentas de la corona para 1690, residíaen la calle de Beauregard el año 1730. Hacia esa época, Martín poseía también un taller de ebanista. Dos de sus sobrinos siguieron la mismaprofesión: Antoine-Nicolás, tras de haber ganado su “maltrise” el 7 de julio de 1762, se estableció en la calle Cléry, donde continuaba trabajando en1785. Tuvo oportunidad de suministrar algunas obras para los “Menus-Plaisirs”.Martín-Nicolás, su hermano, se recibió de maestro el 27 de abril de 1775. En 1781 realizó trabajos para las propiedades del Conde de Artois en París yen Saint-Mandé. A comienzos del siglo XIX, otro artista de nombre Delaporte trabajaba en muebles y edificios en la calle Neuve-Egalité, antes llamadade Bourbon-Villeneuve. Pertenecieron finalmente a la misma familia el dorador Nicolás-Pierre Delaporte y el escultor Nicolás-Martin.

208Las sillas bergères datan del año 1725 285 , y las cuatro sillas de respaldo semialto son Luis XVI 286 , el sofá“corbeille” es el compañero de las sillas 287 , marquise del mismo juego 288 , son analizados por SiegfriedGiedion en La mecanización toma el mando (1978).Se observa a la izquierda un juego compuesto de un “fascitol” (o gran sofá) 289 de diez pies de madera talladadel S. XVII acompañado por cuatro sillones estilo Luis XV (que no logran verse en la foto).Silla “voyeuse” Luis XVI monturas de bronce cincelado y dorado. Pie en forma de estípite. En el respaldo unalira estilizada que simboliza la Armonía y las flechas de Cupido - dios romano del amor - aluden a laconjunción perfecta entre dos personas. A diferencia de los pesados muebles de asiento de la época barroca,estas sillas pequeñas y livianas podían cambiarse de lugar fácilmente en los salones y adecuar su distribucióna las actividades de los usuarios. Georges Jacob (1739-1814) fue el más importante especialista francés endiseño y realización de sillas, sillones y banquetas de las últimas décadas del siglo XVIII y los primeros añosdel siglo XIX.285“El rococó atacó sus formas de asiento del modo más radical, conservando poco más que los esqueletos de los tipos del XVII. Concienzudamentecompuestas, interviene en ellas la curva y, a menudo, los tipos originales son apenas identificables después de su transformación. Al adquirir fluidezsus líneas, la silla puede adaptarse a lo orgánico, al cuerpo. Los brazos y el respaldo capitoné del XVII se relajan y se funden en una curva continua,una concha moldeada al cuerpo. Esto sucede alrededor de 1725. La nueva forma de silla, cuyos nombres y variedades aparecen en numerososmanuales sobre el tema, era llamada bergère. Uno de los tipos de bergère debe su nombre y su forma a la góndola: la bergère en gondole. Este tipoondulante, con su parte posterior semialta corresponde la necesidad del siglo. En él, como señala el ebanista Roubo, el ocupante puede “descansar elhombro contra el respaldo del asiento mientras su cabeza queda completamente libre, con el fin de evitar el desarreglar los cabellos tanto de las damascomo de los caballeros”. (…) ” Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pp. 326).286“Es sorprendente la frecuencia con que las sillas Luis XVI de respaldo semialto reaparecerán en las revistas de modas del Imperio. En forma debergère en gondole un tapicero francés del 1830 lanzó los primeros fauteuils con muelles espirales, produciendo su contorno mediante un flejecurvado de hierro. El perfil se vuelve borroso, la madera desaparece, pero el tipo bergère subsiste. Durante parte del decenio de 1860, pareció como siel tapicero estuviese encontrando un nuevo puntal en ese tipo constituyente, pero pronto resultó evidente que, entre sus manos, los muebles sedisfrazaban de almohadones.Las ligeras sillas almohadilladas, con brazos o sin ellos, cumplimentaron la transformación. Como en la “Rocaille”, lo que aquí ocurre en el formato delmueble es una aproximación a la forma orgánica. En forma abstracta, la curva en doble S de los respaldos sigue el contorno de los hombros y el troncohumano.(…)La “Rocaille” refleja la voluntad del período para dar flexibilidad a las cosas. Impulsado por la demanda de expresión indisolublemente fusionada con lafunción, produjo mucho más que un style pittoresque o un goût nouveau, como llamaban entonces los franceses a la nueva tendencia.” SiegfriedGiedion. La mecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pps. 326-327, 329-330).287“El sofá es la continuación de aquel banco tapizado con respaldo y brazos. En el progreso de sus formas va paralelo con la silla, de la cual se leconsidera cada vez más como compañero. Es, esencialmente, una pieza de salón.” Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. EditorialGustavo Gili. Barcelona. 1978. (pp. 329).288“A esta línea de góndola pertenece la marquise de dos asientos, que el rococó desarrolló a partir del banco. La marquesa, obra de Delanois, afinales de la década de 1760, se presenta plenamente evolucionada” Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili.Barcelona. 1978. (pp. 327).289Juego del “gran sofá” y cuatro sillones estilo Luis XV: Son de madera de haya esculpidas y encerada. El respaldo del gran sofá está compuestopor cinco partes unidas entre sí y terminadas por dos “orejas” que forman los costados del mismo. Descansa sobre doce patas. Lo mismo que la de lossillones, su decoración está integrada por flores, conchas y elementos “rocailles”, típicos del estilo. Tapizados con lampas verdes con tachas doradas.El sillón y el sofa son transformaciones sucesivas de la silla; se conocen desde muy antiguo aunque sólo han llegado hasta nosotros ejemplares delsiglo XI en que su uso se hizo corriente.Estos asientos han seguido en sus líneas la de la arquitectura y la moda imperante en cada época; así vemos como se reducen o se ensanchan segúnlo exijan los trajes y vestidos que influyen hasta en su denominación. A partir del siglo XVII los sillones y sofás que eran generalmente de madera o demadera recubierta de cuero clavado, comienzan a ser recubiertos con géneros y se tejen tapicerías especiales. En Francia bajo el reinado de Luis XIIIse perfeccionan; aparecen los respaldos, los brazos y costados tapizados, los batidores, interiores con resortes, fajas, “façons” y almohadones en elasiento. Toman en esa época todos los elementos de su forma actual, pero hasta el siglo XIX imperó la armazón de madera vista; en esa época enInglaterra, en tiempo de la Reina Victoria y respondiendo a las exigencias del “confort” aparecen los primeros grandes sillones y sofás denominados“confortables” tapizados de géneros o cuero (son los padres de todas las variantes contemporáneas).

209Sillón época Directorio-Consulado 1795-1804 290 . Estampillados por el ebanista Georges Jacob (1739-1814)291 . Madera de caoba tallada y lustrada.Cama en forma de góndola “Lit bateau” 292 (o forma de embarcación), de la época 1° Imperio francés 293 .Madera de roble enchapado en tejo y caoba con bronce cincelado y dorado. A la izquierda una mesa denoche (somno) de madera y bronce de iguales características que la cama, con un reloj (veilleuse) de broncecincelado, patinado y dorado. Ambos respaldos de la cama son de la misma altura y están formados por doscolumnas cuyas bases y capiteles de bronce están finamente cincelados en bronce. Sobre éstos hay dosrosetas de bronce. La parte curva se orna con un magnífico motivo formado por una cabeza de carnero y unramo de rosas y amapolas (flores del sueño). La parte delantera tiene como adorno un motivo compuesto poruna roseta con encuadramiento octogonal, del cual salen a ambos lados guirnaldas de amapolas con capullosy hojas. Estampillado por François H. Jacob-Desmalter (1770-1841) 294 . Donación J. L. Ocampo, 1938.Residencia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935).290Par de sillones. Estampillados por el ebanista Georges Jacob (1739-1814). Madera de caoba tallada y lustrada. Francia. Época Directorio-Consulado 1795-1804: Par de silloncitos de líneas clásicas realizados en madera de caoba lustrada, sin bronces. El respaldo forma una sola líneacurva con las patas posteriores, detalle característico de este período. Los apoyabrazos, también curvos, tienen forma de cuerno de la abundancia, laspatas rectas y en forma de huso son similares a las del período Luis XVI.Georges Jacob nació en Borgoña, Francia. De origen campesino, se instaló en Paris a los dieciséis años para comenzar su carrera como ebanista enel taller de Jean B. Lerouge. En 1765 alcanzó la maestría y logró buena reputación por los diseño de muebles de asiento tallados con motivos delrepertorio clásico. Trabajó para Luis XVI en Francia, Jorge IV de Inglaterra, Gustavo III de Suecia y para varios Príncipes Alemanes.Con la Revolución de 1789 sufrió una grave crisis ya que sus clientes se exiliaron o fueron guillotinados. Su amistad con el pintor Jacques L. David leayudó a evitar la cárcel y llegó a ser uno de los principales proveedores de mobiliario del Gobierno Revolucionario y luego del Emperador Napoleón.291Par de sillones. Estampillados por el ebanista Georges Jacob (1739-1814). Madera de caoba tallada y lustrada. Francia. Época Directorio-Consulado 1795-1804: Par de silloncitos de líneas clásicas realizados en madera de caoba lustrada, sin bronces. El respaldo forma una sola líneacurva con las patas posteriores, detalle característico de este período. Los apoyabrazos, también curvos, tienen forma de cuerno de la abundancia, laspatas rectas y en forma de huso son similares a las del período Luis XVI.Georges Jacob nació en Borgoña, Francia. De origen campesino, se instaló en Paris a los dieciséis años para comenzar su carrera como ebanista enel taller de Jean B. Lerouge. En 1765 alcanzó la maestría y logró buena reputación por los diseño de muebles de asiento tallados con motivos delrepertorio clásico. Trabajó para Luis XVI en Francia, Jorge IV de Inglaterra, Gustavo III de Suecia y para varios Príncipes Alemanes.Con la Revolución de 1789 sufrió una grave crisis ya que sus clientes se exiliaron o fueron guillotinados. Su amistad con el pintor Jacques L. David leayudó a evitar la cárcel y llegó a ser uno de los principales proveedores de mobiliario del Gobierno Revolucionario y luego del Emperador Napoleón.292Cama en forma de góndola. Madera de roble enchapado en tejo y caoba. Francia. Época Primer Imperio (1804-1815): Cama en forma debarco en la que ambos respaldos tienen la misma altura; en los flancos aparecen dos columnas con bases y capiteles de bronce cincelado que son elmotivo decorativo que unifica este conjunto de muebles de dormitorio que se completa con el secretaire, la cómoda, la mesa de noche y una mesitaauxiliar. Todo el conjunto está realizado en roble con enchapado en madera de tejo y caoba.El remate superior de la cama está decorado con bronces dorados con un motivo de ramas con rosas y amapolas que surgen de un recipiente conforma de cabeza de carnero. En el eje del larguero hay una roseta y guirnaldas de amapolas con capullos y hojas.Este tipo de cama fue diseñado en los últimos años del siglo XVIII por J. M. Berthault, especialmente para el dormitorio de Mme. Recamier y fue muyrequerido en los primeros años del siglo XIX.293Cama en forma de góndola. Madera de roble enchapado en tejo y caoba. Francia. Época Primer Imperio (1804-1815): Cama en forma debarco - lit en bateau - en la que ambos respaldos tienen la misma altura; en los flancos aparecen dos columnas con bases y capiteles de broncecincelado que son el motivo decorativo que unifica este conjunto de muebles de dormitorio que se completa con el secretaire, la cómoda, la mesa denoche y una mesita auxiliar. Todo el conjunto está realizado en roble con enchapado en madera de tejo y caoba.El remate superior de la cama está decorado con bronces dorados con un motivo de ramas con rosas y amapolas que surgen de un recipiente conforma de cabeza de carnero. En el eje del larguero hay una roseta y guirnaldas de amapolas con capullos y hojas.Este tipo de cama fue diseñado en los últimos años del siglo XVIII por J. M. Berthault, especialmente para el dormitorio de Mme. Recamier y fue muyrequerido en los primeros años del siglo XIX.294Jacob-Desmalter: Amante de su oficio, muy dotado, estaba destinado a alcanzar una nombradía comparable a la de Boulle en el siglo XVII y a lade Riesener (1734-1806) en el XVIII. Jacob-Desmalter ha sido, efectivamente, el más ilustre intérprete del estilo Imperio en el mueble. La suerte leayudó desde los comienzos. De vuelta de Italia, el general Bonaparte encargó a los hermanos Jacob la ejecución de su dormitorio. Era una habitaciónsingular, en la cual el techo semejaba una tienda de campaña y los asientos remedaban la forma de tambores. Más tarde, el Primer Cónsul requirió losservicios de Jacob para proceder al amueblamiento de antiguas residencias reales que habían sido devastadas durante la Revolución. Tras de habersedistinguido por la pureza clásica de su estilo, la familia de Jacob-Desmalter empezó a destacarse por creaciones audaces, suntuosas, ornamentadasde esculturas y de bronces. Incorporaron al mueble incrustaciones de madera de color y bajos relieves de porcelana, especialmente “biscuits” deWedgwood.

210Mesa de tocador y escritorio (coiffeuse – bureau) 295 de madera enchapada en caoba, espejo y bronce, finesdel siglo XVIII y principios del siglo XIX de David Roentgen (1743-1807). Bronces de François Rémond (1747-1812). Alemania. Circa 1783. Es un mueble de dimensiones reducidas y múltiples usos que posee loselementos de un escritorio y los combina con el espejo y los cajones de un tocador. La tapa y el cajón centralse deslizan sobre un rodillo de asta con un mínimo rozamiento de las partes. Fue realizado en madera decaoba con aplicación de bronces. David Roentgen fue un destacado ebanista alemán, especialista encomplejas innovaciones en cerraduras y cajones secretos que le valió ser nombrado Ebanista Mecánico delRey Luis XVI y de la Reina María Antonieta. En muebles muy especiales como el que nos ocupa, enbocallaves, guardacantos, molduras, se aplicaban los bronces realizados por el fundidor y dorador FrançoisRémond. El traslado de la corte francesa al palacio de Versailles en la época del Rey Luis XIV y el repartoentre los nobles de los aposentos que eran mucho más reducidos que sus residencias privadas, trajo comoconsecuencia que los ebanistas crearan muebles de menor tamaño y que cumplieran más de una funcióncomo esta mesa.Mesa escritorio Regencia. Inventario Nº 1575. Madera, cuero y bronce. Alto: 81 cm, ancho: 196 cm,profundidad: 96 cm. Francia. Ex colección Errázuriz - Alvear. La mesa escritorio sufrió un fuerte impulso en elRenacimiento (que con su afán por la escritura secular, se interesó vivamente por la mesa de escribir) 296 ,sostiene Siegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978).Mesa de juego (damas y backgammon) de estilo Luis XVI. Riesener, Jean-Henri (1734-1806). Inventario Nº1587 bis. Alto: 74 cm, ancho: 115 cm, profundidad: 65 cm. Estampillado por J. H. Riesener (1734-1806) 297 .Ex colección Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935). Mesa de juego de caobamoldurada, tapa decorada en damero de marfil y madera teñida de negro, reverso de caoba lisa; al levantarlaqueda descubierto el sitio destinado al juego de “tric-trac” 298 .El mayor de los hermanos falleció prematuramente el 23 de octubre de 1803 y François-Honoré formó una nueva sociedad bajo el nombre de “Jacob-Desmalter et Cie.” Cuando fue nombrado ebanista del Emperador, su fábrica había progresado prodigiosamente. Se le deben muchas piezas famosas,entre ellas el trono imperial de Fontainebleau y el alhajero de la emperatriz maría Luisa. Jacob-Desmalter proveía de muebles a las cortes de Westfaliay de Holanda, al rey Carlos IV de España y al zar Alejandro de Rusia. A la caída del Imperio, la casa hubo de desaparecer, pero bajo Luis XVIII recobrósu posición extraordinaria. Amuebló entonces el Palacio del Elíseo para el Duque de Berry, y el Emperador del Brasil le encargó trabajos importantes.Jacob-Desmalter falleció, ya retirado, el 15 de agosto de 1841.295Coiffeuse (Voz francesa): Mesa para peinarse.296“El Renacimiento, con su afán por la escritura secular, se interesó vivamente por la mesa de escribir.” Siegfried Giedion. La mecanización toma elmando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pp. 320).297Jean-Henri Riesener (1734-1806): Fue un ebanista importante, nacióen la ciudad de Gladbach cerca de Essen, Alemania. Trabajó desde joven enlos talleres del célebre ebanista Oeben en París y a la muerte de éste se casó con la viuda del maestro en el año 1763 y desde entonces se hizo cargodel taller. Se recibió de maestro el año 1768. Comenzó trabajando según la moda Luis XV pero pronto haciéndose el intérprete del momento fue elebanista más en boga durante el reinado de Luis XVI. Fue un verdadero creador, uniendo a un gusto excepcional, originalidad de líneas y perfeccióntécnica. Fue el gran artista de ese período y durante mucho tiempo el ebanista del “Mobilier de la Couronne”, preferido por la Reina maría Antonieta ylos grandes de la época. Arruinado por la Revolución.298Mesa de juego. Caoba, marfil y madera teñida de negro. Taller de Jean-Henri Riesener (1734-1806): Esta mesa de juego se adapta a variosusos, la tabla es reversible, una de sus caras está cubierta por un tapete de cuero verde y se utilizaba como escritorio, del otro lado tiene un damerorealizado en marfil y madera teñida de negro. Debajo de esa tabla, en el interior, hay un tablero de tric-trac juego al que hoy llamamos back gammon.

211Escritorio a cilindro Luis XVI. Saunier, Charles-Claude (1735-1807) 299 . Es de madera de “satiné” conaplicaciones. Está adornado de bronces cincelados y dorados según modelo de Delafosse, que representanhojas de acanto. Tiene seis cajones. Al abrirse, deja al descubierto cuatro cajoncitos, una bandeja y la tabletapara escribir cubierta de cuero verde. Se trata de una “píese de maîtrise”, de aquellas que los ebanistas deprestigio realizaban para mostrar (dentro de las proporciones reducidas) la pureza de su arte. Lleva lasiniciales C. A., coronadas de flores. Inventario Nº 1576. Alto: 99 cm, ancho: 92 cm, profundidad: 96 cm.Estampillado: Charles-Claude Saunier. Francia. Ex colección Errázuriz - Alvear. El escritorio 300 fue estudiadopor Siegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978).Mesa extensible de madera de roble taraceada 301 de la época Isabel 1º (1558-1603), rodeada de seis sillonesde madera de roble tallada y torneada Luis XIII (se observan las chambranas en “H” o travesaños torneadosque unen las patas de balaustres) tapizados de damasco, con fondo de oro.Mesa Luis XIII 302 inglesa de estilo Isabelino (evolución posterior del estilo Tudor). Esta mesa es extensible deroble taraceada de la época de Isabel I° con friso de diversas maderas incrustadas, sostenida por cuatrograndes pies esculpidos y coronados por capiteles jónicos y unidos entre sí por travesaños. Se aprecia aquí elconocido bulbo Tudor (o de melón) 303 , se fracciona un tercio arriba (dando un bulbo seccionado y alargado).Los travesaños de las patas, están colocados muy bajos, al igual que el estilo Jacobino (1603-1649).Inventario Nº 1680. Alto: 77 cm, ancho: 381 cm, profundidad: 97 cm. Inglaterra. Ex colección Errázuriz -Alvear.Los juegos de salón eran muy practicados en la corte de Francia, pero después de la Revolución Francesa fueron abandonados por ser consideradossímbolos de la monarquía.Este mueble fue realizado en Francia a fin del siglo XVIII, en estilo Neoclásico muy sobrio, con pocos bronces decorativos, el enchapado de caoba lucesu veta en planos amplios, las patas se afinan hacia la base y terminan en una funda de bronce.El diseño y la realización están atribuidos al taller de Jean-Henri Riesener, ebanista nacido en Alemania, quien trabajó desde muy joven para la coronafrancesa, la aristocracia y la alta burguesía europeas. Sus obras de distinguen por una ejecución perfecta.299Charles-Claude Saunier: ebanista parisiense, nació en 1735 y murió en 1807. Hijo y nieto de artesanos, obtuvo su título de maestría en 1757, perosólo lo hizo registrar en 1765, al suceder a su padre frente a la casa en la cual se había formado. El prestigio de la entidad crecería bajo su direcciónavezada. Hombre de gusto y de inventiva, se señaló por la brillante calidad de sus obras, las más antiguas de las cuales se vinculan aún al estilo LuisXV, si bien el maestro abandonó presto ese género para inspirarse en el arte clásico. Entre las obras más destacadas de Saunier anotaremos unmagnífico “secrétaire”, que se halla en la Wallace Collection de Londres y dos muebles pertenecientes al palacio de Fontainebleau. Saunier amaba loscontrastes colocridos y fue uno de los primeros ebanistas de París que emplearon las esencias indígenas sobre anchas superficies, procedimiento quehasta entonces desdeñaban los artistas del mueble de lujo.300“Este receptáculo descansa en una consola –como los bufetes franceses del siglo- o en otro armarito con puertas. (…) La parte frontal abatible yque da acceso al interior, sirve también de superficie para escribir.” Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili.Barcelona. 1978. (pp. 320).301Taracea: Embutidos de chapa de madera de nácar, sobre un fondo de madera. También conocido como marquetería.302Mesa: La mesa fue empleada ya por los egipcios, los asirios y los fenicios. Las de tres patas se denominaban délficas, por su semejanza con lostrípodes litúrgicos consagrados en la ciudad de Delfos al dios Apolo. El uso de estas últimas, de origen griego, se propagó rápidamente en todo elMediterráneo. La fantasía de los artistas complicó su hechura en la Hélade y en Roma, agregando a los soportes figuras de divinidades y otroselementos. La rectangular de cuatro patas, de origen oriental, es la que volvemos a hallar en la Edad Media. Durante la primera parte de ese período,se utilizó como mesa una tabla larga y angosta, generalmente apoyada sobre tres caballetes. Se empleaba sólo en las comidas; luego se la quitaba, deahí deriva la expresión: “levantar la mesa”. Del siglo XIV al XV se usó especialmente una tabla angosta fija sobre dos bases cuadrangulares queterminaban en un doble pie. Los estilos sucesivos, hasta nuestros días, ejercieron su influencia decorativa sobre las mesas, las cuales adecuaron suscaracterísticas a las líneas arquitectónicas o de ornato que correspondían a las diversas épocas.303Bulbo: Elemento torneado en forma abultada.

212En esta mesa inglesa del estilo Isabelino 304 , claramente se aprecia el denominado “bulbo Tudor” 305 , propiode este estilo de muebles. Por ello se dice que el ambiente “Gran Hall” (donde se localiza esta mesa),corresponde al estilo neoTudor en arquitectura. Estudia la evolución de este tipo de mesas extensibles 306 ,Siegfried Giedion en La mecanización toma el mando (1978).Mesa escritorio y sillones Luis XVI. El escritorio Luis XVI de madera de palo de rosa con bronces cincelados ydorado, está revestido en cuero en la parte superior, con un sillón escritorio (giratorio) de madera de hayatallada y cuero de la época Luis XVI (para el dueño de casa: Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953)) y un parde sillones de madera de roble tallada y moldurada de estilo Luis XVI (para quien visitaba por asuntos denegocio y/o política al dueño de casa). En el fondo, sobre la estufa puede observarse un reloj de broncedorado al mercurio con esfera esmaltada Luis XVI, con dos candelabros a sus lados (modelo de ClaudeMichel – Clodion) en bronce patinado y dorado Luis XVI (de origen francés, S. XVIII). A su costado derechaun sillón de madera de haya moldurada y esterilada de la época Luis XV.Biombo de doce hojas. Laca Coromandel. Inventario Nº 1640. Alto: 320 cm, ancho de cada hoja: 52 cm.Escenas de la vida cotidiana en la Ciudad Prohibida. Residencia Imperial de Beijing. China. Probablementeépoca Kang-Hi (1622-1722) o bien del inicio del Chieng-Lung (1736-1796). A lo largo de sus doce altas hojas–de 2,85 (m)- se describe en perspectiva axonométrica una escena que tiene lugar en un palacio imperialcuya escalera está apropiadamente decorada con bestias heráldicas, símbolo de los soberanos del CelesteImperio. Los caracteres gráficos de la parte posterior de las hojas son las cien maneras de escribir la palabra“shou” (significado de la longevidad). Ex colección Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) - Josefina Alvear(1859-1935) 307 .304Isabelino (1558 hasta 1603): Esta época del reinado de Isabel la Grande, las sillas poseían (en algunos casos) en el respaldo “arcos de mediopunto”305Tudor (1485 hasta 1558): Fue un estilo de transición del “Gótico” del período 1140-1400/1500 aproximadamente, al estilo “Renacimiento” delperíodo 1400-1600. Aquí, el denominado “bulbo Tudor”, es uno de los elementos más característicos (conocido también como “bulbo de melón”).Algunos modelos son muy pesados (física y visualmente), similarmente a la ejecución del conocido “Gótico” (de forma: “sillón arcón”); otros modelosperdían el “cajón” y conservaron las chambranas bajas al piso (casi tocándolo).306“(…) Tanto las mesas de alas abatibles, (…), como las mesas extensibles, aparecidas en el siglo XVI, siguen la tradición del tipo móvil.(…) Los tipos básicos de transición a finales del Medievo, tales como la hoja abatible y las mesas de alas extensibles, son amplificadas y técnicamenteelaboradas. (…)” Siegfried Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pps. 303-304, 336).307Biombo de Coromandel. Madera laqueada. China. Época Kang-Hi (1662-1722). Cada hoja mide: alto 3,20 m ancho 0,52 m: Este biombo dedoce hojas tiene, sobre un fondo de laca color berenjena, la decoración distribuida en tres registros: el superior presenta en cada hoja un recipiente conun arreglo floral, el inferior está decorado con ramas de árboles en flor y pájaros.El registro medio, el más amplio, en sus diez hojas centrales desarrolla la escena principal con actividades de la vida cotidiana, juegos y trabajos en lacorte imperial china. En el centro se ve una gran escalera que conduce a la sala del trono, decorada con un relieve que muestra un dragón, símbolodel emperador; éste se encuentra sentado en su trono, rodeado por cortesanos, mujeres tocando música y niños.En el sector de la izquierda hay escenas con figuras femeninas que trabajan la seda, interpretan distintos instrumentos musicales, preparan el té yparticipan en tareas cortesanas.En el flanco derecho predominan las figuras masculinas que portan armas y también tocan instrumentos.Los personajes adultos son muchos pero predominan los niños en las más diversas actividades lúdicas (remontan cometas, juegan con fichas, montanciervos y caballitos de madera, juegan con pelotas, con dragones de seda, o se esconden.Las actividades se desarrollan en los interiores de diversos pabellones con interesantes detalles arquitectónicos y en los jardines con puentes yestanques en los que vemos plantas, flores y aves de contenido simbólico como los lotos, peonías, crisantemos, ciruelos en flor, pavos reales, gallosde riña, patos, grullas, etc.El uso de un punto de vista muy alto hace posible apreciar una escena con múltiples detalles, característica ésta de la pintura china.

213Este Biombo chino de fondo, época Chien-Lung (1736-1796), de laca, con diez hojas y paneles centrales deseda pintada con motivos de flores y pájaros. En la parte baja del frente se describen aspectos del paraísosegún el filósofo chino Lao Tsé, autor del libro de la Vida y de la Virtud. En la franja superior, en anverso yreverso de reservas circulares, se presentan pinturas con distintos objetos. Adelante mesa de refectorio demadera de nogal moldurada con clavos de bronce del S. XVI, con tapa sostenida por tres pies macizos enforma de escudos.La laca es un barniz impermeable que se prepara con la savia del Rhus vernicifera, árbol originario de China. Este barniz se aplica en distintassuperficies como madera, metales u otras, en un lento proceso que puede durar 1 año o más para terminar un objeto. La pieza laqueada al endurecerse vuelve resistente e impermeable.Las piezas de laca coloreada con decoración incisa se hicieron en China para el mercado europeo a partir del siglo XVII. La denominación deCoromandel deriva del nombre del puerto de la India desde el que se embarcaban las mercaderías para Europa.

21410.6 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO (Parte6): Relaciones entre la ingeniería y la literaturade ficción Belle Époque francesa y lasambientaciones interiores de algunasresidencias privadas en Argentina. Elcomportamiento burgués de AarónAnchorena.En 1851, tuvo lugar en Londres la primera exposición Universal. El imperio británico, entonces en su apogeo,quiso construir para ella un edificio que fuera el de mayores dimensiones del mundo. Pero en seguida se pusode manifiesto que resultaba imposible construirlo con ladrillo o piedra y en un lapso de tiempo de nuevemeses, un edificio más vasto que las mayores catedrales, que precisaron de siglos para erigirse. Entonces,un jardinero, Joseph Paxton (1803-1865) 308 , conocido por la audacia constructiva de sus invernaderos,proyectó una caja inmensa, con dos elementos básicos: unos pilares con rótulas en la parte inferior y unchasis. Con sus 3.300 pilares de hierro, 2.224 viguetas y 300.000 cristales sostenidos por 205.000 marcos demadera, este primer palacio de exposición universal constituía también el primer gran ejemplo deprefabricación racional. Este edificio, llamado el Crystal Palace 309 , medía 563 por 124 metros, y sus308El comité de obras decide proponer un proyecto base y sacarlo a contrata, para que las compañías presenten ofertas y modificaciones. Lapropuesta del comité fue criticada por considerarse muy costosa y no poder ejecutarse en el plazo requerido. El tiempo se agotaba entre concursosfallidos y propuestas inviables, con lo que la celebración de la exposición peligraba. Es entonces cuando interviene Joseph Paxton, experimentadoconstructor de invernaderos. Paxton había sido jardinero en Chatsworth, al servicio del Duque de Devonshire. Allí había experimentado con grandesinvernaderos de hierro y vidrio, por lo que pudo aplicar sus conocimientos al palacio con resultados asombrosos.Paxton elabora un proyecto y se lo hace llegar a un miembro del comité. Sin embargo, el comité ya se encuentra comprometido, por lo que Paxton seasocia con los contratistas Fox y Henderson y lo presenta a concurso como una variante del proyecto base. El proyecto de Paxton fue elegido porvarias razones, era la propuesta más barata y se podía ejecutar rápidamente. El proyecto conjugaba la resistencia y durabilidad de la construcción conla facilidad y rapidez en el montaje. Paxton pudo inspirarse en parte en la estructura orgánica de la Victoria amazónica, un género de lirios de aguagigantes, que él cultivó con éxito.309El Palacio de Cristal británico causó enorme impresión en los visitantes, que en su mayoría provenían del resto de Europa. Su innovador diseño ylos efectos visuales de una construcción de paredes de cristal lo convirtieron en un símbolo popular de modernidad y civilización, admirado por unos ydenostado por otros.El autor francés Valery Larbaud escribió una breve reseña de sus impresiones acerca del palacio.En su obra ¿Qué se puede hacer?, el escritor y filósofo ruso Nikolai Chernyshevsky abogaba por transformar la sociedad en un palacio de cristal pormedio de la revolución socialista, elogiando al Palacio como emblema del triunfo total de la razón humana y alabando su aspecto casi etéreo.Fiódor Dostoyevski respondió a Chernysevsky en Memorias del subsuelo. Dostoyevski afirma que la naturaleza humana "prefiere el caos y ladestrucción antes que la armonía artificial que simboliza el palacio de cristal".El Palacio (o una estructura similar) aparecía en la película de animación Steamboy, y también en la serie de anime Eikoku Koi Monogatari Emma.El Crystal Palace es la localización elegida por Jonathan Stroud para el desenlace del libro de fantasía Ptolemy's Gate.El escritor italiano Alessandro Baricco mencionaba el Crystal Palace en su novela Tierras de cristal, mezclando hechos reales y ficticios.El filósofo alemán Peter Sloterdijk utiliza el Crystal Palace como una metáfora de la civilización occidentalEl peculiar rascacielos Torre Swiss Re de Londres, diseñado por Norman Foster, es conocido como The Crystal Phallus (el falo de cristal), en claraalusión al palacio.La novela Castelli do Rabbia de Alessandro Baricco tiene entre sus temas el trabajo de Horeau en torno al Crystal Palace.El final de una de las tramas del manga Kuroshitsuji (un concurso de curry) tiene lugar dentro de Crystal Palace, así como la parte principal de lahistoria del segundo musical basado en este manga.

215elementos estándar, que cubrían una superficie de 70.000 metros cuadrados, pudieron ser desmontados yreconstruidos en Sydenham hasta que un incendio lo destruyó en 1936.El Crystal Palace, realizado por Joseph Paxton para la Exposición Universal de Londres de 1851. Comoaplicación del sistema de producción en serie, permitió el empleo a gran escala de piezas prefabricadas. Loselementos estructurales procedían de distintos talleres de Birmingham y fueron montados in situ en sólo seismeses (tiempo record, si se considera que representaba 72.000 metros cuadrados cubiertos bajo techo). TheCrystal Palace en 1851 (literalmente palacio de cristal), originalmente se encontraba en Hyde Park, pero en1854 fue trasladada a una zona del sur de Londres conocida como Upper Norwood, donde permaneció hastasu destrucción por un incendio en 1936 310 .El Palacio de Cristal terminó siendo un pabellón de 580 metros de largo y 137 de ancho, con una altura de 34m. El edificio abarcaba una superficie enorme que solo estaba separado del mundo exterior por una cubiertacompuesta exclusivamente de vidrio espeso y hierro. No obstante lo revolucionario de este edificio era comose aplicaba la tecnología con materiales íntegramente estandarizados, con un sistema de estructura de hierroy piel de vidrio, dando respuesta a un programa nuevo de ideas para un pabellón de exposiciones; por últimola relación interior-exterior en el diseño del Palacio de Cristal (edificio de paredes transparentes que permitíanel reflejo de los rayos solares y le daban un aspecto imponente) hacía nacer un nuevo concepto en el diseñoarquitectónico. Esto se evidenciaría en el denominado “Jardín de Invierno” de la arquitectura Beaux Arts.El artífice de la Gran Exposición fue Henry Cole, miembro de la Royal Society for the Encouragement of Arts,Manufactures, and Commerce (hoy Royal Society of Arts). Desde su cargo impulsó la organización de variasexposiciones de ámbito nacional. Sin embargo, tras visitar la 11ª Exhibición quinquenial de París, celebradaen 1849, se plantea organizar una exposición abierta a la participación de todas las naciones.En 1850 se promueve la celebración de la primera gran Exposición Universal del mundo, apadrinada por elpríncipe Alberto. Se elige Hyde Park como sede, y se convoca un concurso de ideas para la construcción deledificio principal, al que se presentarán 245 competidores. Todas las propuestas fueron rechazadas porconsiderarse inviables, ya que se basaban en el empleo de grandes elementos prefabricados no reutilizables.No obstante, las propuestas del francés Horeau y del irlandés Richard Turner recibieron mención especial.Ambas proponían un pabellón de hierro y vidrio.310Una vez terminada la Gran Exposición, el Palacio de Cristal fue utilizado para eventos similares a lo largo de 60 años, incluyendo exposicionescoloniales, tecnológicas, y las fiestas por la coronación del rey Jorge V en 1910. Durante la Primera Guerra Mundial se usó como centro deentrenamiento teórico de la Royal Navy, y posteriormente empezó a caer en desuso, siendo lentamente abandonadas sus instalaciones, las cuales conel advenimiento de las modernas escuelas de arquitectura se hacían cada vez menos impresionantes. En 1936 estalló un incendio que terminó dedestruir el Palacio, sin que se hicieran esfuerzos posteriores por reconstruirlo.

216El Crystal Palace, realizado por Joseph Paxton para la Exposición Universal de Londres de 1851. Invernaderoque inspiraría los “Jardines de Invierno” de la arquitectura típicos de la arquitectura Beaux Arts.Aunque se debe decir que la idea original no perteneció a Joseph Paxton sino a Hector Horeau (1801-1872);que fue quien pensó en construir con hierro amplios espacios transparentes, a modo de inmensosinvernáculos para contener grandiosas exposiciones artísticas e industriales. En 1835, Houreau presenta suprimer proyecto de arquitectura metálica, cubriendo un amplio espacio, a modo de “paraguas” para los másdiversos usos. Cuando se abrió el concurso del Crystal Palace, en 1850, Houreau reemprendió entusiasmadosu proyecto y diseñó una gigantesca plaza cubierta que mereció por unanimidad el primer premio. Pero seríapaxton quien realizaría el Crystal Palace.Considerado durante mucho tiempo como una de las maravillas del mundo, o al menos como la obra maestrade la era mecánica, el Crystal Palace influirá considerablemente en la técnica y en la estética de los demáspabellones de las exposiciones universales que se irán celebrando hasta el final de aquel siglo, como laExposición Universal de París de 1889 que tenía a la Torre Eiffel como símbolo.La Exposición Universal de París 1889 simbolizaría la apoteosis de la arquitectura metálica, con esta Galeríade las Máquinas y, sobre todo, por la Torre Eiffel. Gustave Eiffel, célebre por sus puentes, autor de laestructura metálica que sostiene la estatua de la Libertad en Nueva York, y de las esclusas del canal dePanamá, realizaba, con su Torre de 300 metros, el edificio más alto jamás construido. Esto era en ciertosentido lo que representaba lo que aquí se ha denominado como “el espíritu Belle Époque” o “espíritu de laingeniería”: llegar a lugares antes inalcanzados, cada vez más alto (con las torres), cada vez más lejos (conlas distancia entre lado y lado en cada puente); logrando en cada nueva oportunidad una nueva hazaña, unanueva proeza de la tecnología.Con la Torre Eiffel y la Galería de las Máquinas, surgía un nuevo orden de belleza (tecnológica), triunfaba elmundo de las máquinas, que durante mucho tiempo había sido sinónimo de fealdad. El hierro y el vidrio,ambos combinados brindaban un matiz estético para la pujanza económica y la satisfacción social de esteperíodo. También se puede decir (solo citar, pero no aclarar) que dentro de la locura decorativista quecaracterizó a la Belle Époque se sitúa una notable tentativa de regeneración de las artes decorativas: elmodernismo (Art Nouveau); pero no corresponde aquí hablar de él.Esta nueva «belleza mecánica» (Crystal Palace, Galería de las Máquina, Torre Eiffel) tiene sus orígenes en lateoría funcionalista 311 y esta idea quedó desarrollada con motivo de la 1° Exposición Universal de Londres en311Erigida en credo en el siglo XX y que provenía, de hecho, de dos corrientes: la del estructuralismo gótico (Pugin, Ruskin, William Morris, Viollet-le-Duc), y la que se enraíza en un pensamiento racionalista surgido del “Siglo de las Luces”, con los arquitectos visionarios Ledoux y Boullée. J.-N.-L.Durand (1760-1834), alumno de Boullée, más tarde profesor de arquitectura de la Escuela Politécnica de París, fue el primer teórico del racionalismo

2171851. Henri Cole, organizador de esta primera gran fieta del mundo industrial, y el conde de Laborde,representante de la sección francesa, hablan de asociar las artes, las ciencias y la industria. Más tarde, PaulSouriau (1852-1926), al publicar en 1904 La beauté rationelle, cataliza la idea de que la máquina se haconvertido con su perfección en la fuente de una «belleza nueva».Habíamos dicho con anterioridad que la relación interior-exterior en el diseño del Palacio de Cristal de JosephPaxton (edificio de paredes transparentes que permitían el reflejo de los rayos solares y le daban un aspectoimponente) hacía nacer un nuevo concepto en el diseño arquitectónico. Esto se evidenciaría en eldenominado “Jardín de Invierno” de la arquitectura Beaux Arts.Entonces, si el Crystal Palace, realizado de Joseph Paxton posee relación directa con los denominados“Jardines de Invierno” utilizados en lla arquitectura Beaux Arts (ver el Palacio Anchorena y el Palacio SansSouci en Argentina). Un ambiente arquitectónico que se “abría” al mundo exterior, en este caso al parque ojardín botánico, desde donde se podía observar la naturaleza (tendencia naturalista de la época): ¿Cuál es larelación entre el naturalismo –iniciado por Darwin-, la biología y otra manifestaciones de la naturaleza, con elpaisajismo, la arquitectura en forma de invernadero botánico y la ingeniería moderna?Para ilustrar mejor esto pensemos que Joseph Paxton fue un ilustrador y paisajista inglés que tabajó comojardinero a las órdenes de William George Cavendish (sexto duque de Devonshire) en Chatsworth,Derbyshire, en donde comenzó sus construcciones de grandes invernaderos; lo cual le ayudaría en laproyección del Crystal Palace. Paxton también fue uno de los arquitectos paisajistas más importantes de suépoca y entre sus obras se encuentran numerosos jardines públicos y privados, como los de Chatsworth, elCrystal Palace y Birkenhead.En 1831, Paxton publica una revista mensual, The Horticultural Register; a lo que le sigue en 1834 elMagazine of Botany. En 1840 sale su Pocket Botanical Dictionary, y en 1850 el Flower Garden, y Calendarof Gardening Operations. En 1841, es cofundador del periodico más famoso, The Gardeners' Chroniclecon John Lindley, Charles Wentworth Dilke y William Bradbury, y más tarde sería su editor.Ahora, vallamos un poco mas lejos y recordemos que el famoso biólogo naturalista Charles Darwin (1809-1882), contemporáneo de otro gran naturalista llamado Alfred Russell Wallace (1823-1913), había llevado acabo una serie de investigaciones concretas en botánica, que se tradujeron en la publicación de varios libros312 entre 1862 y 1880 (que tuvieron muy buena acogida entre los botánicos de su época). Así uno de losen Francia. Los estructuralistas góticos llegaron a las conclusiones funcionalistas por una intuición artística; por el contrario, los racionalistasdesembocarán en ellas por deducción científica.Para Durand, las formas deben ser consecuencia de una «lógica de la construcción» y no de la búsqueda de la «belleza en si».312“The fertilisation of the Orchids” (La fertilización de las orquídeas), 1862; “Insectivorous plants” (Las plantas insectívoras), 1875; “Climbing plants”(Plantas trepadoras), 1875; “The Effects of Cross- and Self-Fertilisation in the Vegetable Kingdom” (Efectos de la fecundación cruzada y de la

218autores de la teoría de la evolución mas importantes que ha dado la historia de la biología en On the Originof Species by Means of Natural Selection (El Origen de las Especies) venía iluminando la imaginación deLondres de su época (y de la burguesía victoriana) que recibiría muy bien las ideas de Darwin.Esta necesidad del “jardín botánico” (lugar de experimentaciones y observaciones) posee uno de losantecedentes más importantes en el Palacio San José de J. J. Urquiza (analizado en esta tesis). En estesentido, el parque exótico del Palacio San José fue un verdadero “laboratorio de experimentación botánica” (yun jardín de aclimatación de especies que se usaron para la más importante colonia agrícola de inmigrantesque se instaló en la Provincia de Entre Ríos). Como lo señalan Heit, María A. en el libro Palacio San José:Patrimonio botánico.La exresidencia de Urquiza intercambió con Gregorio Lezama, semillas y especies vegetales. El mismoLezama, otro apasionado de las plantas, convirtió la quinta en jardín, otorgándole un tratamiento paisajísticocomo no había tenido Buenos Aires hasta entonces: a la abundante forestación existente sumó otrasespecies provenientes del exterior, trazó caminos con escalinatas, divisaderos de la barranca y glorietas,distribuyó estatuas, fuentes y estanques. Quizás uno de los aspectos sobresalientes fue que la extraordinariajardinería de ambas residencias (Lezama en Buenos Aires y Urquiza en Entre Ríos) estaban unidas porqueEduardo Holmberg intercambió plantas de jardín de una residencia con la otra.En la Estancia Huetel, el detalle de las plantaciones figura en un libro que abarca desde 1899 a 1905 y en elque se precisa que éstas fueron efectuadas por los jardineros paisajistas Bernardo y Luis Viguier. Ellosafirman que la extensión original de 168 hectáreas llegó a 457 hectáreas sobre las que se plantaron 442.525ejemplares de las más diversas especies, además de otros 436.036 correspondientes a forestales y frutales.Parecería que finalmente se estableció una relación de 2/3 de plantas perennes y 1/3 de caducas.Hacia 1902 se plantó el monte de 20.000 árboles frutales. Los ejemplares provenían de viveros de BuenosAires que llegaban en tren hasta la estación 9 de Julio y de ésta eran transportados 90 km en carreta paraarribar a Huetel.Asimismo, en medio de la pampa bonaerense se encuentra enclavada la Estancia “La Candelaria”. Su parquefue diseñado por el famoso paisajista francés Chalres Thays, el cual cuenta con aproximadamente 240especies de añosos árboles (imponentes araucarias, casuarinas, pinos, eucaliptus, plátanos y otros).El Palacio Sans Souci, una de las más grandes quintas que orlaban la barranca de la ribera del Río de laautofecundación en el reino vegetal), 1876, y “The Differents Form of Flowers on Plants of the Same Species” (Las diferentes formas de flores enplantas de la misma especie), 1877 y “The power of movements in Plants” (La capacidad de movimiento en las plantas), 1880. Estos trabajos, unidos alos anteriores, constituyen una aportación muy notable de más de 3.000 páginas en conjunto.

219Plata, al norte de la ciudad de Buenos Aires; fue parquizada por el mismo paisajista francés Charles Thays,quien siguiendo las tendencias de la época, mezcló especies autóctonas y exóticas.Así como la botánica había crecido en Europa, gracias a los biólogos de gran prestigio, y para 1860-1880estaba sólidamente instalada en el imaginario de la burguesía (ilustrada) que reconocía en las CienciasBiológicas y Botánicas, uno de los pilares de las Ciencias Naturales (junto a las Ciencias Física y Química).La arquitectura también hizo eco de este reclamo burgués de la “botánica” para sus residencias y elpaisajismo cobró fuerza.Desde el interior del Jardín de Invierno (pequeña metáfora del Crystal Palace) –ya sea del Palacio Anchorenao del Palacio Sans Souci- se podía observar y admirar la belleza de la naturaleza (del jardín botánico). ElSeñor Burgués, dueño de casa, demostraba sus conocimientos e intereses (de hombre culto: ilustrado),admirado por las Ciencias Naturales (biología y botánica) de las cuales provenía su riqueza (latifundista,terrateniente, inserto en el modelo económico agroexportador de la Argentina).Laista al exterior desde el interior del “Jardín de Invierno” del Palacio Sans Souci. Es un ejemplo ideal de laarquitectura y la decoración francesa clásica en Buenos Aires, que muestra como el hierro y el vidrio seutilizan para “abrirse” al mundo exterior (como si de un observatorio de la naturaleza se tratara).El Parque Anchorena (en Colonia, República Oriental del Uruguay) se extiende a través de 686 hectáreas,diseñado por paisajistas europeos, alberga más de 140 especies arbóreas y arbustivas provenientes de todaspartes del mundo, lo que le confiere el valor de arboreto. En su estancia, Aarón llegó a tener 300 empleados,de los cuales 100 se dedicaban al cuidado del parque (esto nos indica la importancia que tenía para el labotánica). Incluso su estancia de 11.000 hectáreas llegó a ser un importante coto de caza en Sudamérica,con ciervos axis y jabalí. Tan importante fueron estas actividades botánicas y zoológicas (cotos de caza) queen la residencia de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), en el Comedor LuisXIV, se encuentran dos óleos de importantes dimensiones haciendo referencia a la caza del ciervo y la cazadel jabalí (antigua práctica de la nobleza europea).De Dreux, Alfred (1810-1890). Caza del Ciervo. Óleos sobre tela 3.54 m x 2,72 m. Francia. Siglo XIX ( 313 ).Comedor de la residencia Errázuriz - Alevar. De Dreux, Alfred (1810-1890), “Caza del jabalí” óleo pintado enFrancia en el siglo XIX ( 314 ). Comedor de la residencia Errázuriz - Alevar.313De Dreux, Alfred (1810-1890). Caza del Ciervo. Óleos sobre tela 3.54 m x 2,72 m. Francia. Siglo XIX: En estos dos óleos, ambientados ambosen el bosque, un ciervo en un caso y un jabalí en el otro, huyen acosados por una jauría. Son escenas de caza mayor con perros, actividad recreativapropia de los aristócratas europeos, presentadas por el artista con gran realismo. El dinamismo de la acción se expresa en las diagonales formadaspor los animales y los árbolesEra común que se eligieran estos temas para las pinturas destinadas a los comedores estableciendo una relación entre la actividad señorial y losmanjares realizados con carnes de caza.En este caso en particular, es posible que la composición original haya sido ampliada en el sector superior para cumplir con los requerimientos delproyecto decorativo del salón realizado por Georges Hoentschel (1855-1915).

220El “Jardín de Invierno” del Palacio Anchorena (es un ambiente arquitectónico como si de un observatorio dela naturaleza se tratara, que se “abría” al mundo exterior, en este caso al parque o jardín botánico). Con uninflujo Art Nouveau que puede observarse en el uso fluido del hierro. Enrique Anchorena, hermano de AarónAnchorena (1877-1965), también fue un apasionado de la arboricultura, (como lo demostró en el espléndidoparque de su estancia "El Boquerón" cerca de Mar del Plata).¿Qué relación podemos establecer ahora entre el “Jardín de Invierno” de la arquitectura Beaux Arts delPalacio Anchorena o del Palacio Sans Souci y las obras de literatura de Julio Verne?Julio Verne, escritor francés de novelas de aventuras supo publicar sus famosas obras en el período 1863-1905 (plena Belle Époque francesa), inspirando la imaginación de la gente al igual que lo hicieron las grandesobras de ingeniería (como la Torre Eiffel de 1889 en Francia o las locomotoras de la Revolución Industrial enInglaterra). A partir de aquí se propone al lector pensar libremente en ciertas hipótesis (sin rigormetodológico), sino con un formato libre (tipo ensayo literario). Lo que se busca es encontrar patronesculturales, estéticos derivados de la literatura y la visión Belle Époque francesa, que pudieran haberdeterminado –incluso anticipado- pautas de comportamientos culturales sobre la burguesía francesa yargentina.Para lo cual se propone hacer el siguiente ejercicio de imaginación: observar la torreta del submarino Nautilusen las ilustraciones del libro de Julio Verne y ver que el hierro junto al vidrio (como existe una relación deanalogía con un jardín de invierno de arquitectura neoclásica Beaux Arts) y que son los materialesprotagónicos de este lugar de observaciones del mundo exterior del Capitán Nemo. En el “Jardín de Invierno”de los Palacios de arquitectura Beaux Arts como en la residencia de Aarón Anchorena (1877-1965), seaprecia la naturaleza (el jardín botánico), y desde la torreta del Nautilus, el capitán Nemo también podíaapreciar la naturaleza submarina. Esta es la analogía (razonamiento por abducción, el cual posee rigormetodológico, pero que no detallaremos para simplicar la interpretación hermenéutica).Alfred De Dreux era hijo de un arquitecto, su primer maestro fue el pintor Théodore Gericault. En el mundo del arte se lo conoció como el pintor de loscaballos, era un excelente jinete y desarrolló su actividad pictórica entre la sociedad ecuestre de su época tanto en Francia como en Inglaterra.314De Dreux, Alfred (1810-1890). Caza del Jabalí. Óleos sobre tela 3.54 m x 2,72 m. Francia. Siglo XIX: En estos dos óleos, ambientados ambosen el bosque, un ciervo en un caso y un jabalí en el otro, huyen acosados por una jauría. Son escenas de caza mayor con perros, actividad recreativapropia de los aristócratas europeos, presentadas por el artista con gran realismo. El dinamismo de la acción se expresa en las diagonales formadaspor los animales y los árbolesEra común que se eligieran estos temas para las pinturas destinadas a los comedores estableciendo una relación entre la actividad señorial y losmanjares realizados con carnes de caza.En este caso en particular, es posible que la composición original haya sido ampliada en el sector superior para cumplir con los requerimientos delproyecto decorativo del salón realizado por Georges Hoentschel (1855-1915).Alfred De Dreux era hijo de un arquitecto, su primer maestro fue el pintor Théodore Gericault. En el mundo del arte se lo conoció como el pintor de loscaballos, era un excelente jinete y desarrolló su actividad pictórica entre la sociedad ecuestre de su época tanto en Francia como en Inglaterra.

221La visión que se obtenía desde la torreta de gruesos vidrios del Nautilus, que opera como una especie deJardín de Invierno náutico (si observamos las ilustraciones del libro), imaginado por Julio Verne, se “abre”hacia el mundo exterior submarino, mostrándolo en todo su esplendor. En tanto en la arquitectura Beaux Arts,el Jardín de Invierno, se abría hacia el mundo exterior del Jardín botánico del Palacio (ver el Jardín deInvierno del Palacio San Martín, actual Sede del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, habitado porMercedes Castellanos de Anchorena (1840-1920) y tres de sus hijos: Enrique y Emilio y Aarón Anchorena).El Nautilus de Julio Verne en: Veinte mil leguas de viaje submarino. Este escritor francés de novelas deaventuras que supo publicar sus famosas obras en el período 1863-1905 (plena Belle Époque francesa),inspirando la imaginación de la gente al igual que lo hicieron las grandes obras de ingeniería (como la TorreEiffel de 1889). Se aprecia como el hierro termina siendo un material protagónico junto al vidrio en la torretadel submarino (como si de jardín de invierno de arquitectura Beaux Arts se tratara), lugar de observacionesdel mundo exterior del Capitán Nemo. Efectivamente, como si de un observatorio de la naturaleza se tratara.Visión desde la torreta de gruesos vidrios del Nautilus. Que opera como una especie de “Jardín de Inviernonáutico”, imaginado por Julio Verne, se “abre” hacia el mundo exterior del submarino (océano), mostrándoloen todo su esplendor. Como si de un observatorio de la naturaleza se tratara.Fue precursor de la ciencia ficción y de la moderna novela de aventuras. Fue un estudioso de la ciencia y latecnología de su época, lo que —unido a su gran imaginación y a su capacidad de anticipación lógica— lepermitió adelantarse a su tiempo, describiendo entre otras cosas los submarinos (el «Nautilus» del capitánNemo, de su famosa Veinte mil leguas de viaje submarino), el helicóptero (un yate que en la punta de susmástiles tiene hélices que lo sostienen, en Robur el conquistador).La pluma de Verne presenta rasgos de innovación, con ideas frescas y héroes progresistas que sueñan condescubrir nuevos mundos y llegar a donde nadie ha llegado en beneficio de la humanidad, desde los polos enLas aventuras del capitán Hatteras, el centro de la Tierra (Viaje al centro de la tierra) e incluso hasta laLuna (De la Tierra a la Luna).Aunque muchos consideran a Julio Verne como el padre de la ciencia ficción, realmente Verne nunca quisoescribir en este género, más bien Verne era un escritor de literatura científica, que deseaba acercar losconocimientos recién descubiertos a la juventud; sin embargo, ese conocimiento lo llevó a anticipar muchosde los inventos que asombrarían al mundo posteriormente. Estas son algunas de las anticipaciones de Verneen algunos de sus libros:Ante la bandera, Los quinientos millones de la Begún: anticipa armas de destrucción masiva.Robur el Conquistador: anticipa el helicóptero.De la Tierra a la Luna, Alrededor de la Luna: anticipa las naves espaciales.

222Una ciudad flotante: anticipa los grandes transatlánticos, muñecas parlantes.París en el siglo XX: anticipa internet y los motores de explosión.20.000 leguas de viaje submarino, La isla misteriosa: anticipa los ubmarino y motores eléctricos.La isla misteriosa: anticipa al ascensor.Estas características han consagrado mundilamente a Julio Verne y le dan legitimidad histórica, por lo cual hasido tomado en esta Tesis de Doctorado, para tomar el de él –de su literatura- algunos patrones quedeterminarían ciertos comportamientos culturales de la burguesía Belle Époque. Dado que también sereconoce en su visión literaria una cierta capacidad para anticipar futuros descubrimientos y eventoshistóricos, como por ejemplo:Cinco semanas en globo: anticipa el descubrimiento de las fuentes del Nilo.Las aventuras del capitán Hatteras, La esfinge de los hielos: anticipa la conquista de los polos.Los quinientos millones de la Begún: anticipa los gobiernos totalitarios.De la Tierra a la Luna, Alrededor de la Luna: anticipa los viajes a la Luna.Entonces: ¿Acaso no sería bastante probable, usar en nuestro beneficio teórico-explicativo, esa capacidadmas que “literaria”, digamos “sociológica” de julio Verne? Dicho de otro modo: Julio Verne más que unhombre de una capacidad literaria extraordinaria, fue un semiólogo de las relaciones entre la historia, laciencia y la tecnología; y esto nos habilita aquí, para ser audaces (quizás hasta un poco atrevidos por noplantearlo con mayor rigor metodológico, pero eso requeriría de otra investigación, quizá otra tesis doctoral, locual engrosaría los objetivos previamente declarados aquí), pero las hipótesis no dejan de ser seductoras.Por lo menos, nos permitimos a esta altura del desarrollo, darnos ese pequeño lujo, de poder pensar a Vernecomo un extraordinario visionario de la cultura tecnológica (cultura material) de la humanidad.Entonces, si es evidente que las ilustraciones de la obra de Julio Verne recogen el “espíritu de la época” -enpalabras de Giedion- de la Belle Époque francesa; no vamos a ser mezquinos con el pensamiento yarrojaremos otra hipótesis: la Belle Époque Argentina 1860-1936, retoma ese mismo “espíritu de la época dela ingeniería” (y su capacidad para transformar hábitos, costumbres y la cultura de bastas capas de lasociedad); de aquí no solo explicaremos el correlato entre las iconografías (ilustraciones de las novelas deficción de Verne y las fotos de la decoración de interiores de las residencias privadas en la Argentina). Dadoque los modos de aclimatar [ambientar] los espacios interiores de las residencias burguesas en Argentina,fueron directamente proporcionales, al imaginario social instalado en la literatura –novelas de ficción- de laBelle Époque francesa [Julio Verne].

223Repreguntando lo mismo: ¿Qué otras relaciones podemos establecer entre la decoración de interiores de lasresidencias privadas de la burguesía de Argentina de 1860-1936 y las iconografías de la obras de literatura deJulio Verne?Pero la pregunta es: ¿Qué o cuál relación es la existente entre los inventos de máquinas del Siglo XIX (que sehabían iniciado, como los ferrocarriles, en el Siglo XVIII) con los personajes exóticos como el multimillonarioAarón Anchorena (paradigmático Señor burgués de la Argentina)?Para responder debemos analizar el concepto de “espíritu aventurero burgués” (implícito) del historiadorbritánico, Eric Hobsbawm en su obra La era del imperio 1875-1914 (1987).Podemos entender como se teje la siguiente hipótesis: si comprendemos que el imperialismo correspondió ala expansión capitalista de los países ricos y poderosos (desarrollados) en la búsqueda de materias primaspara sus industrias en las tierras lejanas (colonias formales e informales) que correspondían a los paísesmenos poderosos económica y militarmente (subdesarrollados o en vías de desarrollo), como zonasatrasadas de los continentes. La explotación del mundo de ultramar era esencial para tales países capitalistasy así fue como se impuso en el imaginario social burgués (a partir de la burguesía de dichos paísesdesarrollados) un concepto de la búsqueda y exploración de las tierras lejanas (que los burgueses de laArgentina, como Aarón Anchorena (1877-1965), copiarían con su espíritu aventurero), con una penetración enel mundo natural para extraer sus riquezas (bosques, selvas, montañas, mares e incluso de los continentesno occidentales, no modernos, sino pre-modernos y primitivos en muchos aspectos). Las necesidadeseconómicas impulsaron los deseos de explorar los rincones más remotos del mundo porque la civilizaciónnecesitaba materias primas que por razones climáticas o por los azares de la geología se encontrabanexclusiva o muy abundantemente en lugares exóticos, lejanos y de difícil acceso.En todo este proceso de expansión imperialista-capitalista motivada por el espíritu burgués aventurero,intervendrían los medios de transportes (por agua los barcos y por tierra los ferrocarriles) impulsados por latecnología de la máquina a vapor de James Watt (perfección del invento de la máquina de Newcomen). Asíque el ingenio de los inventos era un requisito fundamental asociados a las innovaciones tecnológicas de losnuevos tiempos que estaban naciendo en el Siglo XIX, luego del impulso de la Revolución Industrial inglesade 1790-1830 aproximadamente. Efectivamente, los medios de comunicación por tierra (locomotoras a vapor)y por agua (barcos a vapor) fue el impulsor del imperialismo económico.Hobsbawm sostiene que la red de comunicaciones intensificó la mezcla de los mundos occidental y exótico,esto explica la aparición de las máquinas e inventos tecnológicos que Julio Verne desarrolló en sus novelassobre viajes extraordinarios a lugares exóticos.

224Adicionalmente Hobsbawm dice que: “Eran pocos los que conocían ambos mundos y se veían reflejados enellos, aunque en la era imperialista su número se vio incrementado por aquellos escritores quedeliberadamente decidieron convertirse en intermediarios entre ambos mundos: escritores o intelectuales queeran, por vocación y por profesión, marinos (…), soldados (…) y administradores (…) o periodistas coloniales(…). Pero lo exótico se integró cada vez más en la educación cotidiana. Eso ocurrió, por ejemplo, en lascelebérrimas novelas juveniles de Karl May (1842-1912), cuyo héroe imaginario alemán recorría el salvajeOeste y el Oriente islámico, con incursiones en el África latina; en las novelas de misterio, que incluían entrelos villanos a orientales poderosos e inescrutables como el doctor Fu Manchú, de Sax Rohmer; en lashistorias de las revistas escolares para los niños británicos, que incluían ahora a un rico hindú que hablaba elbarroco inglés babu según el estereotipo esperado. El exotismo podía llegar a ser incluso una parte ocasionalpero esperada de la experiencia cotidiana, (…). Esas muestras de mundos extraños no eran de carácterdocumental, fuera cual fuere su intención. Eran ideológicas, por lo general reforzando el sentido desuperioridad de lo «civilizado» sobre lo «primitivo»" 315Llegada esta instancia, estamos en condiciones de hacer la iguiente pregunta: ¿Qué relación podemosestablecer entre Aarón Anchorena (el paradigmático Señor burgués de la Argentina) y los personajes de laobras de literatura de ficción de Julio Verne?La respuesta es que los Señores Burgueses (como Aarón Anchorena), como buenos hombres de mundo(cosmopolitas-capitalistas), eran la fiel expresión viviente de los personajes de las mejores novelas deaventuras de Verne; cuyos viajes extraordinarios a lo exótico (lo «primitivo»), en la vida real, imitarían a losviajes fantásticos de la ficción (novelas). Sometiéndose a la dureza de los medios de transportes (por aire,tierra y agua), soportando todo tipo de duras pruebas, como si del personaje principal de la novela MiguelStrogoff (1876) se tratara (quien se vio obligado a cruzar Sibera en invierno, y toda nevada); o como si fuerael joven aventurero en busca de emociones llamado Godfrey en la novela Escuela de Robinsones (1882).Aarón Anchorena, fue una persona de acción, amante de los deportes (golf, náutica, automovilismo) yapasionado de la aviación.Dice Napoleón Baccino de Ponce León en Aarón Anchorena. Una vida privilegiada que Aarón Anchorenaposeía un agenda intensa con: “Una lista de sus compañeros de aventuras –cacerías en África, en la Liberia oen Bengala; viajes en los primeros globos aerostáticos en compañía de Santos Dumont o de Jorge Newbery,yachting y auténticas regatas transatlánticas; competencias automovilísticas, turf, excursiones de pesca,viajes a países exóticos; expediciones no exentas de riesgos ni de dificultades,(…)” 316 .315Hobsbawm, Eric. La Era del Imperio: 1875-1914. Crítica, Grupo Editorial Planeta. Buenos Aires. 1987. (pps. 89-90).316Baccino de Ponce León, Napoleón. Aarón Anchorena. Una vida privilegiada. Sudamericana. Buenos Aires. 1999. (Citado por Andrés Carretero.Vida cotidiana en Buenos Aires. Tomo III (1918-1970). Editorial Planeta. Buenos Aires. 2000).

225Efectivamente, Aarón Anchorena representaba a la perfección ese “espíritu del Señor Burgués aventurero”,hombre de mundo (un filántropo cosmopolita capitalista), de hombre libre gracias a la tecnología disponible enla época (aeronáutica, náutica, automovilística); metáfora viviente, como si de un personaje de las novelas deaventura de Julio Verne se tratara.Fueron famosas las travesías por mar y excursiones –safaris- de Aarón Anchorena en África, para practicar lacaza.Podemos establecer que la literatura de Verne anticipó y describió el tipo de comportamiento social de laburguesía en varios aspectos; pero lo que nos interesa centralmente es que –si establecemos la analogíahermenéutica- esto también definió el comportamiento en sus vida privadas (nueva hipótesis): por la cualtener objetos raros, difíciles y costosos en el living del hogar fue el equivalente de cazar animales salvajes.Así los objetos (incluidos los muebles y obras de arte) como si fueran valiosas presas (que de hecho erancostosas, raras y difíciles de adquirir), vinieron a ocupar simbólicamente el lugar de las presas de caza[animales]. Dado que el común de la gente (proletariado) no podía disponer de dinero para gastos ociosos enviajes de caza, tampoco podía disponer de dinero para cazar [comprar] objetos de arte y muebles.Así definimos al burgués, cosmopolita-capitalista, como un filántropo «cazador» de estilos artísticos, muebles,obras de arte y otros objetos exóticos; donde el Arte era un presa más de su comportamiento explorador(embebido dentro del impulso económico que el imperialismo tenía sobre las “tierras lejanas”, donde para laseconomías capitalistas en expansión como la del Imperior Británico –por ejemplo- había mucha materiaprima: Africa, Sudamérica, etc.)Aarón Anchorena (1877-1965), representante de la alta burguesía, supo reunir riqueza, buen gusto y exitosasempresas. Fue el típico filántropo cosmopolita-capitalista (hombre de mundo) aventurero, emprendedor dearriesgadas travesía llenas de acción y aventuras, para un millonario que supo explorar nuevas emocionesque no conocían de límites).En 1907, Aarón Anchorena, trotamundos infatigable, trajo de Francia un globo al que bautizó “Pampero”. Encompañía del conocido deportista Jorge Newbery planearon un vuelo inaugural para el globo. Programadopara el 24, el vuelo comenzó recién a las once del 25 de diciembre de 1907, por la lentitud del llenado delgas. En su primer vuelo el “Pampero” se elevó y pronto se desplazó hacia el Río de la Plata, internándose enel mismo. Mas tarde aterrizaría en Conchillas, Uruguay, realizando el primer cruce aéreo del Río de la Plata.Numerosos vuelos se sucedieron exitosamente. El histórico vuelo, aventura pionera de la aeronáuticaArgentina, unió la Sociedad Sportiva Argentina (actual Campo Argentino de Polo en Palermo) y la Estancia de

226Tomás Bell a unas 7 leguas de la costa en Conchillas, Uruguay. Aarón participó de la fundación del Aero ClubArgentino, en 1908.Aarón Anchorena con Jorge Newbery realizando el primer cruce aéreo del Río de la Plata a bordo de su globoaerostático “Pampero” se parecen a los personajes: Phileas Fogg y su ayudante Jean Passpartout (pass partout, quiere decir “Sirve” “Para” “Todo”; efectivamente Aarón pareciera servir para todo tipo de aventuras yriesgos asociados a los medios de transportes del Siglo XIX). Como si su vida estuviera calcada de la novelade Julio Verne La vuelta al mundo en 80 días (1872).Si Aarón Anchorena es el personaje Jean Passpartout en la novela de Verne, Jorge Newbery entonces esPhileas Fogg.En las novelas de Julio Verne aparecen los ingenieros como Robur, en la novela Dueno del Mundo (1904),Ciro Smith en la obra La isla misteriosa (1875) y Banks en la La casa de vapor (1880). Esta claro este“espíritu de la ingeniería” (y de la importancia de los personajes de las novelas: los ingenieros), como un“espíritu transformador de la sociedad” (espíritu = fuerza). Así entendemos al “espíritu” como sinónimo de“fuerza”, fuerza transformadora (para bien o para mal) de la sociedad.Citemos algunas obras de Verne donde uno de los personajes centrales es un ingeniero.La isla misteriosa (1875): aparece el ingeniero Ciro Smith.La casa de vapor (1880): obra del ingeniero Banks.Dueño del Mundo (1904): el personaje es el ingeniero estadounidense Robur.El concepto de los aeróstatos se repiten en la otra novela de Julio Verne La isla misteriosa (1875). Dondeaparece el personaje: Ingeniero Ciro Smith. El libro forma parte de una trilogía que además componen Veintemil leguas de viaje submarino (1870) y Los hijos del capitán Grant (1868). Tal como el propio Verneaclaraba a su editor, esta sería "una novela que tratase sobre química": partiendo prácticamente de cero losprotagonistas consiguen fabricar incluso ácido sulfúrico, uno de los productos químicos más avanzados de laépoca.Sobre otros adelantos tecnológicos de la época, no existe la certeza absoluta, pero se puede admitir conbastante fundamento que fue don Dalmiro Varela Castex quien, en 1892, importó el primer automóvil aBuenos Aires: un Benz con propulsión a calderas y asiento para dos personas.Marcelo Torcuato de Alvear era un verdadero fanático del automovilismo. En 1898 había importado su primervehículo y en 1901, al volante de un Locomobile a vapor, venció al Panhar de Aarón Anchorena en unacarrera efectuada en la pista del Hipódromo Argentino.

227El automovilismo fue otra ocupación de Aarón Anchorena (1877-1965). Locomobile a vapor. Que nos hacepensar en la novela de Julio Verne La casa de vapor (1880).Habíamos dicho que la Revolución industrial no hubiese podido prosperar sin el concurso y el desarrollo delos transportes, que llevarán las mercancías producidas en la fábrica hasta los mercados donde seconsumían. Si bien la locomotora a vapor era consecuencia de la máquina a vapor de Watt, Julio Verneretoma este espíritu de las máquinas tecnológicas, de la ingeniería y de los contínuos personajes de susobras: los ingenieros.Podemos establecer una relación (de analogía) entre la chimenea principal de esta locomotora a vapor, deépocas de la Revolución Industrial inglesa, con la trompa a vapor de la casa-elefante a vapor de la novela deJulio Verne La casa de vapor (1880), obra del ingeniero Banks.Otras de las pasiones de Aarón, a parte de la aeronáutica y el automovilismo fue la naútica. Como se cita enla Revista Caras y Caretas del 9 de enero de 1909: “El señor Aarón Anchorena ha reunido a bordo de suyacht «Pampa» un grupo de distinguidos caballeros, con quienes realiza un viaje por las costas de Inglaterra.El «Pampa» es un barco de 250 toneladas, 120 pies de largo, 24 de ancho y 12 de calado, dotado de unamaquina auxiliar, un motor Dan de 100 caballos, que puede imprimirle una velocidad de 7 millas por hora, sincontar con el velamen. La tripulación del «Pampa» suma 22 hombres…”No solo en la embarcación Great Eastern en la novela Una ciudad flotante (1871) de Julio Verne, seredactan las peripecia en el mar; también en la novela Mistress Branican (1891), se redactan las historias deuna trágica travesía marina, con embarcaciones a velas.La importancia de este medio de transporte por agua aparece en la novela de Julio Verne La vuelta almundo en 80 días (1872), para lo cual es interesante pensar en la importancia que tenían los medios denavegación dentro de la economía imperialista. En efecto, tanto trenes (por tierra) como barcos (por mar) avapor fueron centrales dentro de la expansión de la economía imperialista, para transportar grandescontingentes de personas (mano de obra trabajadora = proletariado) tal como sucedió con las inmigracionesmasivas de 1880 en Argentina; como transportar mercancías [productos] de la industria.En resumidas cuentas:Como el “espíritu de la ingeniería” de la Belle Époque francesa era llegar a lugares antes inalcanzados, cadavez más altos (como la Torre Eiffel), cada vez más lejos con las distancia entre lado y lado en cada puente(como el Viaducto del Garabit) o hacer obras cada vez mas grandes (como el Crystal Palace); logrando encada nueva oportunidad una nueva hazaña, una nueva proeza de la tecnología. En cada oportunidad había

228un nuevo desafío que vencer: llegar a una nueva tierra lejana (los polos o una isla en medio del mar), o a unazona no explorada (el fondo de los océanos) o a otro lugar fuera de esta tierra (la luna). Dicho “espíritu de laingeniería de la época” Belle Époque francesa, que aparecerá claramente en las aventuras de literaturacientífica de Julio Verne, mostrarán la importancia que la ciencia, las máquinas y los personajes como losingenierios (Ciro Smith, Banks o Robur) tenían en la visión (burguesa) del futuro de la humanidad.De aquí la importancia que los personajes de las novelas –como los ingenieros- cobrarán, dado quesignificaron una fuerza transformadora de la sociedad (con su ciencia aplicada al desarrollo tecnológico).Fuerza transformadora de la sociedad que se entendía «para bién», para el progreso de la humanidad; apesar de que la 1° Guerra Mundial marcara su fin y que las ciencias básicas aplicadas a la fabricación dearmamento definiera a esta fuerza transformadora como algo utilizado «para mal» de la humanidad -en lavisión de lo que Eric Hobsbawm llama como la “Era de las catástrofes” en Historia del siglo XX (1998)-.Por otro lado, la Belle Époque Argentina 1860-1936, retoma ese mismo “espíritu de la época de la BelleÉpoque francesa (y su capacidad para transformar hábitos, costumbres y la cultura de bastas capas de lasociedad); de aquí no solo explicamos el correlato entre las iconografías (ilustraciones de las novelas deficción de Verne y las fotos de la decoración de interiores de las residencias privadas en la Argentina. Dadoque los modos de aclimatar [ambientar] los espacios interiores de las residencias burguesas en Argentina,fueron directamente proporcionales, al imaginario social que ya estaba instalado en la literatura –novelas deficción de Julio Verne- de la Belle Époque francesa.Así, del mismo modo como el Capitán Nemo era un hombre muy instruido y aventurero (una representacióndel espíritu de la cultura ilustrada, heredada de la Ilustración); los burgueses, sean franceses o argentinos,unidos por los mismos lazos de la economía imperialista en expansión: representaban muy bien ese “espírituaventurero Belle Époque –francés o argentino- del Señor Burgués”. Que en el caso de Aarón Anchorena(1877-1965) quedó representado a la perfección, como hombre de mundo (filántropo cosmopolita capitalista),de hombre libre gracias a la tecnología disponible en la época (aeronáutica, náutica, automovilística);metáfora viviente, como si de un personaje de las novelas de aventura de Julio Verne se tratara. Como siAarón Anchorena fuera el personaje Jean Passpartout en la novela de Verne La vuelta al mundo en 80 días(1872).Del mismo modo, como si Aarón Anchorena fuera el joven aventurero en busca de emociones llamadoGodfrey en la novela de Julio Verne: Escuela de Robinsones (1882), cazador infatigable. Una maneracaracterística de la cultura decimonónica respecto de cómo coleccionar [cazar] y exhibir las obras de artehasta el hartazgo (espíritu coleccionista del Señor Burgués), quedó expresado gracias a los viajes exóticos(en una combinación de búsqueda de materia prima en otros continentes, para la economía imperialista en

229expansión tal como lo aclara Eric Hobsbawm en La era del imperio 1875-1914 (1987), junto a la diversión entierras lejanas: caza en África).Como un filántropo «cazador» de estilos artísticos, muebles, obras de arte y otros objetos exóticos; donde elArte era un presa más de su comportamiento explorador. Así los objetos (incluidos los muebles y obras dearte) como si fueran valiosas presas (que de hecho eran costosas, raras y difíciles de adquirir), vinieron aocupar simbólicamente el lugar de las presas de caza [animales]. Dado que el común de la gente(proletariado) no podía disponer de dinero para gastos ociosos en viajes de caza, tampoco podía disponer dedinero para cazar [comprar] objetos de arte y muebles.

23011 – CONCLUSIONES:En síntesis podemos decir que aunque en la Generación de 1880 se manifestó el gran auge de la expansióndel capitalismo agroexportador, junto a las inmigraciones masivas; en 1880 la oligarquía conservadoracomenzaba a vivir y experimentar de un modo personal la Belle Époque Francesa en una suerte de BelleÉpoque Argentina.Sostenemos entonces que Francia junto con Inglaterra (madres de la doble revolución burguesa) serían lospaíses leit motiv de la época que va principalmente de 1880 hasta las Guerras Mundiales que le pondrían final imperialismo; como lo explica Eric Hobsbawm en La era del imperio 1875-1914 (1987). Donde los pueblosse definían como “avanzados = civilizados = superiores” (industrializados a la inglesa o forma europea) y los“atrasados = bárbaros = inferiores” e incluso infantiles (no industrializados); y donde exitía un fuerte conceptoracial (recordar a Sarmiento) o idea de superioridad europea sobre Latinoamérica. Efectivamente la eradominante del imperialismo europeo (occidentalización) no fue un fenómeno económico y político, sinotambién cultural; y estuvo fuertemente ideologizado (sentido de superioridad de lo «civilizado» sobre lo«primitivo»).La evolución del paradigma de la «civilización» europea frente a la «barbarie» nacional (idea creada por losintelectuales de la Generación de 1837 de Argentina) cristalizó de un modo paradigmático en la arquitecturadel “palacio francés” en Buenos Aires (inspirado en Versalles) frente al “conventillo” (casa chorizo, de patioslaterales).La burguesía en Argentina de la denominada Generación de 1880 reproduciría la Belle Époque europea ennuestro territorio (con un matiz, además de estético, de pujanza económica y satisfacción social). El espíritude alejamiento y despreocupación de la paradigmática Belle Époque Argentina (1860-1936) encontraba en losmodelos del Ancien Régime europeo, las referencias ideales. Es paradójico que la burguesía nacional enBuenos Aires (como la Ciudad Luz de Francia –París- en el Cono Sur de América), adoptara los patronesestéticos de la decoración de interiores del «bárbaro» Antiguo Régimen y sus muebles (Luis XIV, XV).El neoclasicismo arquitectónico francés del siglo XVIII, inspirado en el Palacio de Versalles, hizo de BuenosAires la de "París de América del Sur". Efectivamente, el estilo de decoración interior cortesano, barroco delLuis XIV -presente en el Palacio de Versalles- inspiró las preferencias arquitectónicas de la sociedadburguesa porteña de fin de siglo XIX.El arquitecto, dando rienda suelta a su imaginación inspirada en la tradición del historicismo clásico, cristalizósu proyecto en una suerte de apoteosis del pastiche (un osado ejercicio de reciclaje y reinterpretación del

231pasado a la manera “burguesa argentina” o en lo que podríamos definir como un “versailles nacional” con unadecoración de interiores con muebles Luis XIV y XV). Donde la estética y la ideología estaban relacionadas;efectivamente, el estilo Luis XIV hacía referencia al sistema político de gobierno absolutista-monárquicopropio de la Sociedad Estamental.La elite de 1880 requería distinción (para diferenciarse de los inmigrantes que vivían en conventillos, en estesuelo Argentino “honorífico”), dado que la exhibición era un rasgo del nuevo rico. Consecuentemente, laDécada del Ochenta experimentó un crecimiento material en medio de palacios de mármol donde seamontonan todas las pruebas de su opulencia. Entonces, la casa y sus ambientes (con su mobiliario y objetosde arte), serían símbolos de la clase social, prestigio y status de quien la habitaba (fiel reflejo del nivel socioeconómicoy cultural alcanzado por sus dueños). Así, pasándose de la sencillez al lujo ostentoso, las obras dearte eran signos de educación y de gusto artístico (refinamiento), lo que a su vez refería a aristocracia (porqueel arte, además de ser usado para la contemplación y el goce, fue usado como signo de la situación socialadinerada, de quienes lo podían pagar).Consecuentemente, la década del Ochenta experimentó un crecimiento material en medio de palacios demármol donde se amontonan todas las pruebas de su opulencia. Entonces, la casa y sus ambientes (con sumobiliario y objetos de arte), serían símbolos de clase social, prestigio y status (fiel reflejo del nivel socioeconómicoy cultural alcanzado por sus dueños). Así las obras de arte eran signos de educación y de gustoartístico, lo que a su vez refería a la aristocracia (porque el arte, además de ser usado para la contemplacióny el goce, fue usado como signo de la situación social, de quienes lo podían pagar).Por lo que lo nuevos programas económicos (capitalistas) de la Generación de 1880 requerían nuevosescenarios para exhibirse (escenarios casi teatrales); así se abandonaron las viejas casonas de patioslaterales (casas chorizo), con reminiscencias coloniales de sus padres y abuelos.Por lo cual afirmamos que las viejas casonas de patios y galerías laterales de los padres y abuelos de laGeneración de 1880 (las antiguas casas patriarcales o casas chorizo con su mobiliario colonial), como era lade Tomás Manuel de Anchorena (1783-1847); referían únicamente a la «denotación» o función en sentidoestricto. Pero sus descendientes, como Aarón Anchorena (quien supo reunir riqueza, buen gusto y exitosasempresas), incorporarían la «connotación-estético-simbólica» a la «denotación-funcional» con la arquitecturaBeaux Arts y el mobiliario francés de los siglos XVII y XVIII contenido en su interior.Dicho de otro modo: Tomás Manuel de Anchorena (1783-1847), hombre patricio, Gran Señor Burgués de laArgentina, solo necesitaba de su apellido para demostrar a la sociedad quien era él; pero, su nieto AarónAnchorena (1877-1965), necesitaría algo más que su apellido y su fortuna para demostrar quien era. Pues,cuando los inmigrantes llegaron a la Argentina por millones, para ser reconocido socialmente, se necesitaba

232exhibir el rango social adinerado y un palacio francés cumplía esas funciones simbólicas muy bien; dado quela residencia importante era sinónimo de ciudadano ilustre.El denominado Salón Dorado, en la casa que habitaron Mercedes Castellanos de Anchorena (1840-1920) ysu hijo Aarón Anchorena (actual Sede del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto), resulta el ámbito máscaracterístico del despliegue decorativo (opulento y ceremonial) presente en todo el edificio. Esta atmósferase veía originalmente enriquecida por el mobiliario original que los dueños habían comprado en Francia eInglaterra y que incluía preferentemente muebles de estilo francés.Visitando a un arquitecto francés, los señores burgueses de Argentina podían comprar un proyecto de“palacio” para ser realizado en tierra americana; como hizo J. C. Paz en la visita a la Exposición Internacionalde París en 1889, durante su desempeño como embajador en Francia.Es importante detenerse en el siguiente detalle histórico arquitectónico: es el Gran Hall de Honor del Palaciode José C. Paz (1842-1912) un paradigma que hace honor al barroco del “Rey Sol”, dado que la luz ingresa alrecinto a través de una gran cúpula conformada por vitrales, en cuyo centro se distingue el emblema del ReySol (en consecuencia hace honor al Rey Luis XIV de Francia). En síntesis, de los estilos cortesanosmonárquicos,el Luis XIV (1643 hasta 1715) fue el más significativo de todos; por eso es que en el campo deldiseño de interiores y las artes decorativas, los aportes franceses fueron muy amplios y decisivos.En Versalles todo estaba dirigido a deslumbrar. El mueble será el complemento perfecto para demostrar ellujo de la corte versallesca, y los muebles alcanzarán una finura y calidad sin precedentes, ya que sedesarrollará la ebanistería y las formas del mueble ganarán en riqueza y diseño imaginativo.El Barroco coincide con un momento de esplendor de la monarquía absoluta y de la contrarreforma católica,hechos ambos que coincidirán y confluirán en Francia en el reinado de Luis XIV, el Rey Sol. Este monarca sedotó de un potente aparato propagandístico donde el lujo tenía una importancia determinante. En los palaciosabsolutistas todo estaba destinado a deslumbrar. El caso del Palacio de Versalles es paradigmático, con sudisposición megalómana y escenográfica y sus grandes estancias profusamente decoradas (de aquí derivarael concepto de: grandes puestas en escena, como si de una escenografía teatral se tratara).Sin embargo, el Palacio de Versalles sólo es el más deslumbrante de un conjunto de palacios donde el ReySol reside según la época del año: el conjunto se completa con los palacios de Marly, Fontainebleau, SaintGermain y el Grand Trianon. Todo en los palacios de Luis XIV estaba destinado a exhibir poder ymagnificencia.

233El Luis XIV Fue un estilo potente, suntuoso y masculino, propiamente Barroco. En épocas de las cortesías,las grandes ceremonias, y el esplendor de la corte. Del Rey Sol, que irradiaba esplendor, a partir de esteconcepto se generaron muebles muy suntuosos; generalmente más anchos que los de la corte de Luis XIII(con el objetivo de ser capaces de albergar los voluminosos trajes de la época).Podemos decir con justicia que las denominadas “artes menores” (por oposición a las “Artes Mayores” comola Arquitectura o el Arte de la pintura), tal como fue el diseño del mueble tiene acta de nacimiento con CharlesLe Brun (1619-1690) y la Manufacturas de los Gobelinos para la corte de Luis XIV.Los palacios, profusamente decorados, además del rol local de albergar la vida social que relacionaba a lasfamilias más poderosas entre sí, que las diferenciaba del resto, fueron piezas decisivas en las competenciassociales locales en los que estas familias competían para ser los anfitriones elegidos cuando llegabanvisitantes ilustres a los que deseaban impactar con sus formas de habitar «civilizadas». La mezquina vanidadsocial y el celo patriótico de estas familias, declarados en abiertos torneos públicos, a veces feroces, paraalojar a las tan preciadas “presas” (que se alojarían en sus residencias), encontraba un paliativo alautojustificarse por haber cumplido la noble misión patriótica de demostrar ante los potentados del mundo“que no éramos bárbaros indios” y lo equivocados que estaban si creían que vivíamos como en el tiempo dela Colonia o en la época del caudillo Rosas (pues se empezaba a vivir de un modo mucho mas europeizado,afrancesado principalmente).Aunque ya se demostró que el caudillo de Entre Ríos (Urquiza) no tenía nada de «bárbaro», era más limpio ehigiénico que los propios unitarios porteños (ver su sala de aguas para baño de ablución con el primersistema de agua corriente doméstica, por cañerías y canillas de la Argentina). Además era un admirador delmobiliario francés, antes de la Generación de 1880; pues, su residencia terminada de construir en 1860disponía ya de muebles afrancesados (traídos en barco desde Europa).Uno de los estilos artísticos y arquitectónicos franceses preferentemente seleccionados para la decoración deinteriores fue el estilo francés llamado rococó, que expresaba los ideales aristocráticos de la nobleza(opuestos a los ideales de la burguesía); pues, su contenido simbólico representaba el carisma de la realeza.El rococó, había surgió en los palacios de los nobles franceses (nobles aristócratas); su meta era el interior, yuna sociedad refinada y spirituelle, que disfrutaba de la vida hasta el punto de la corrupción.Curioso y contradictorio resulta ser que el rococó (propio del Luis XV), desarrollado en Europa por una clasesocial noble y aristocrática, esperaría en las sensaciones placenteras de dicho estilo de “arte interior” (arte deun mundo privado y exclusivo reservado a los pocos privilegiados que podían acceder a él) su trágico fin enmanos de la burguesía (luego de la Revolución Francesa); en la Argentina finisecular del Centenario (fin desiglo XIX y principios del siglo XX), halla sido resucitado como estilo de la clase burguesa oligárquica,

234aristocrática, terrateniente y agrícola-ganadera. Habiendo sido creado en el siglo XVIII en Europa, el rococóen el siglo XIX se instalo en las residencias burguesas y aristocráticas en Argentina. Basta comparar el salónde los espejos del Palacio de Versalles con el Salón de los espejos del Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar(1866-1953) - Josefina Alvear (1859-1935).El arquitecto de tales residencias burguesas, dando rienda suelta a su imaginación inspirada en la tradicióndel historicismo clásico, cristalizó su proyecto en una suerte de apoteosis del pastiche (un osado ejercicio dereciclaje y reinterpretación del pasado como si de un “Versalles nacional” con muebles Luis XIV y XV setratara).La burguesía nacional y su inclinación al mueble cortesano (como el barroco del Luix XIV o el rococó del LuisXV) no estaba del todo fuera de sintonía con los lazos feudales que conservaba; pues, esta clase oligárquicoaristocrática-terrateniente-latifundistade la Argentina (cuyo poder económico «moderno-burgués» se basabaen un concepto «premoderno-feudal» de la riqueza sustentada en la posesión de la tierra, o una forma defeudalismo moderno con cierta añoranza por los mismos medios de producción del Señor feudal). Como claselatifundista no pudo romper con al “antiguo soporte” de la economía, que era la «tierra» (símbolo de labarbarie de Sarmiento) e instalar el “nuevo soporte” de la economía europea que era la «industria» (por locual la economía capitalista en Europa copiaba el modelo de la Revolución Industrial de los ingleses).Si lo viejo y «bárbaro» = la tierra, siguiendo la misma lógica, lo nuevo y «civilizado» = la industria.Efectivamente: civilización = industrialización.Ello explicaría también, porqué el estilo decorativo del regencia y rococó del Luis XV imperante en la Europadel Setecientos, hizo su aparición en nuestra Argentina, en los salones de las clases sociales de la altaburguesía de la Generación de 1880.De este modo no resulta tan paradójico, comprobar que la burguesía nacional de la Argentina de fines delOchocientos y principios del Novecientos; aunque prendidos al positivismo aburguesado, civilizado ycapitalizado a la europea (con valores en la democracia, libertad, razón y progreso como herencia de laRevolución Francesa), nunca dejaron de auto-considerarse como nobles (herederos de los patricios),aristócratas, que desde su situación oligárquica se asemejaban al porte y presencia del Señor Feudal(terrateniente). Nos brinda la historia Argentina un producto autóctono, una especie de Señor Feudalmoderno-burgués, dueño de enormes extensiones de tierra (latifundista); una contradicción histórica nacional,comparada con la burguesía europea cuyo poder económico no residía en la tierra (poder feudal), sino en laindustria (poder capitalista moderno).

235Esto confirma que vivían en dos mundos, uno avanzado y otro retrógrado. Cabalgaban dos mundos, unopremoderno y otro moderno.Donde efectivamente la estética y la ideología están relacionadas; pues, el estilo Luis XIV hacía referencia alsistema político de gobierno absolutista-monárquico propio de la Sociedad Estamental. Y esto es loverdaderamente sorprendente, dado que la burguesía europea había realizado la Revolución Francesa(derrocando al sistema de las Monarquías Absolutistas) y paralelamente también había realizado laRevolución Industrial en inglaterra. Pero en la Argentina de fin de siglo XIX y principios del siglo XX, laburguesía era anti-industrial (por oposición a la burguesía europea) y su poder económico derivaba de la“tierra” (como en la Sociedad Feudal); por lo cual no es extraño que adoptara el mobiliario que representaba adichas cortes monárquicas. Esto se debe a que el mueble monárquico de las cortes en Europa eraaristocrático y la burguesía oligárquica de fin del siglo XIX y principios del siglo XX en Argentina también eraaristocrática.Así la historia de la Argentina, se ligaba –estéticamente y productivamente- con ciertos rasgos de añoranzadel feudalismo en Europa.Vale la pena repetirlo, re-marcarlo, sostenerlo y defenderlo: la historia de la burguesía Argentina de 1860-1936 representa una contradicción histórica, una paradoja.Estas familias pertenecientes a una generación de ideas liberales, europeísta, seudo-culta, ansiosa por dejaratrás un pasado catalogado por algunos de sus ideólogos (Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888)- como«bárbaro» y que, sin embargo, no pudo romper con al antiguo soporte de la economía, que era la tierra(símbolo de la «barbarie» de Sarmiento). No pudo instalar la «civilización» (de Sarmiento) urbano-mecánica,que estaban llevando adelantes los anglosajones, por ejemplo. Habría que esperar al año 1930 para que (porefecto de las Guerras Mundiales) la balanza argentina se inclinara del capitalismo agroexportadordependiente de los capitales ingleses hacia el capitalismo industrial extranjero primero y luego hacia elcapitalismo industrial nacional luego (época que coincidiría con el proyecto de gobierno de Juan DomingoPerón). Pero esto ya es otra historia en la cual ya no entraremos.Casualmente en la Argentina, dicha burguesía nacional encontraría su fin en la 1º Guerra mundial; pero entanto el barroco o rococó brilló en Europa en su época del Setecientos, donde el lujo encubría (la riqueza erautilizada para disfrazar la pérdida del poder de la monarquía), en Argentina también brilló en el fin delOchocientos y principio del Novecientos. El lujo y la riqueza, a la inversa de Europa que fue usado porquienes “perdían” poder (los reyes europeos), en Argentina fue usado por quienes “ganaban” poder (losnuevos burgueses argentinos), aunque el mismo no les duraría más allá de la 1° Guerra Mundial.

236Al período de fin del siglo XIX y principios del siglo XX (hasta las guerras mundiales) lo podemos definir, parael Señor burgués, como un período cosmopolita-capitalista-coleccionista.Para combinar el concepto de “espíritu de la época” (explícito) del historiador de la arquitectura suizo, SigfriedGiedion en La mecanización toma el mando (1978) con el concepto de “espíritu aventurero burgués”(implícito) del historiador británico, Eric Hobsbawm en La era del imperio 1875-1914 (1987). Aquí se aseguraque el comitente (burgués ilustrado) le proponía al artista, artesano o decorador -con total libertad ydesprejuicio- revivir la Francia monárquica en sus ambientes interiores; como parte de su “espíritucoleccionista burgués” (cazador de diversos estilos artísticos del pasado, como si de un cazador de leones enel África se tratara), en una suerte de experimentos estilísticos de acumulación coleccionista de objetos de losmás remotos lugares del mundo y de Francia principalmente.Son famosas las travesías por mar y excursiones –safaris- de Aarón Anchorena (1877-1965) en África, parapracticar la caza. Aquí podemos establecer la analogía hermenéutica por la cual tener objetos raros, difíciles ycostosos en el living del hogar fue el equivalente de cazar animales salvajes. Así los objetos (muebles) comosi fueran valiosas presas (valiosas obras de arte), venían a ocupar simbólicamente el lugar de estas; dadoque el común de la gente (proletariado) no podía disponer de dinero para gastos ociosos en viajes de caza,tampoco podía disponer de dinero para cazar [comprar] objetos de arte y mueblesLa elite de 1880 requería distinción (para diferenciarse de los inmigrantes que vivían en conventillos, en estesuelo Argentino “honorífico”), dado que la exhibición era un rasgo del nuevo rico (como lo fue AarónAnchorena heredero de la Dinastía Anchorena-Castellano).Como ya se explicó, debatió, discutió y criticó se definió a la arquitectura de 1860-1936 y su decoración deinteriores como la evolución del concepto de «civilización» en «salubridad». Así el Palacio francés se convirtióen el equivalente de la «civilización-salubre», máxima realización de la arquitectura neoclásica francesa de laAcademia de Bellas Artes de París (método Beaux Arts); que brindaba a sus moradores ambientes higiénicos(salubres), amplios, luminosos y confortables para la vida humana (ambientes que habitó la burguesía).

237• Así podemos sintetizar (habiendo aportado laspruebas y su defensa con una discusión críticaentre la Arquitectura y el Arte que la tesis –aquídefendida- se resume a continuación):Haciendo honor a la tradición inaugurada por Giedion en La mecanización toma el mando (1978) y suconcepto de “espíritu de la época”; en esta tesis se hizo referencia al “Orden de la época”. Dado que loscódigos ideológicos y culturales pueden ser descriptos como «Orden Social de la época», lo cual puederesumirse, en el sentido del materialismo histórico de Marx, como: modo de ordenar la política y los sistemaseconómico-productivos de la historia (a nivel macro), lo cual viene a ordenar los códigos estéticostradicionalmente conocidos como estilos (a nivel micro).Después de estudiar el caso del estilo gótico se llegó a la conclusión que el mismo hacía referencia a lareligión cristiana y que fue central dentro del feudalismo, dentro de la Edad Media, por lo que se puede hablarde un «Orden Social Feudal» del cual se derivó la estética feudal-monacal (patrón estético originado dentrode la cultura cristiana que generó un mueble litúrgico).Fue el arquitecto Viollet-le-Duc uno de los que mejor estudió el gótico y quien de algún modo ha brindado lalínea de trabajo que se debía seguir en esta investigación, ya que en los diez volúmenes que componen elDictionaire raisonné dé lárchitecture française du XIè au XVIè siècle (1854-1869); es donde realiza unainterpretación racionalista sobre la arquitectura gótica y la apoya en una base sociológica, al identificar la obramedieval como resultado de un determinado «Orden Social». Con esta pauta, esta Tesis Doctoral buscódicho «Orden Social» (con mayúscula) y lo encontró en las pistas que Viollet-le-Duc dejó: la historia comosoporte de la teoría.Dicho de otro modo, si la Edad Media estuvo representada por el «feudalismo» como sistema productivo omodo de producción (desde una definición marxista) y por el «gótico» como estilo artístico decorativo de laarquitectura eclesiástica; se observa una vinculación estrecha entre el sistema productivo (feudo), elestamento u orden de la Iglesia Católica (clero) y la manifestación estético estilística (gótica) que dominó laarquitectura de las catedrales (y la manufactura de muebles como las cathedras). Esto permite definir unperíodo de la historia al que se puede denominar como estética feudal-monacal (800-1500), por los vínculosentre las manifestaciones estéticas del arte con el modo de producción feudal.

238Citando a Viollet-le-Duc y el «Orden Social Feudal» (concepto teórico inspirado en su honor), fue suDiccionario del mueble de la Edad Media (s/f) un claro ejemplo del detalle sobre este mueble de estéticafeudal-monacal. Luis Feduchi en Historia del mueble (1946) sostiene que el mueble gótico era vertical, quizácomo reflejo de la espiritualidad de la época. Luego en el Renacimiento, por el contrario, el mueble eshorizontal, expresión de la serenidad clásica. Si el mueble era eminentemente religioso (en el Gótico), silleríasde coro, sillones abaciales, faldistorios, armarios y banco de iglesia, con el Renacimiento nacería el mueblecivil.Así del «Orden Social Feudal» se derivó la estética feudal-monacal, como del «Orden Social Absolutistamonárquico»se derivó una estética cortesana-monárquica y del «Orden Social Liberal» se generó una dobleestética burguesa (no-moderna y moderna).Ahora, si del gótico vamos al caso del estilo Luis XIV que hacía referencia al sistema político de gobiernoabsolutista-monárquico propio de la sociedad estamental en la Edad Moderna; se puede hablar de un «OrdenSocial Absolutista-monárquico» del cual se derivó una estética cortesana-monárquica. Bajo el reinado de LuisXIV el Estado sustituye a la Iglesia (y su estética feudal-monacal) y la figura del rey se convierte en origen deautoridad (por su gobierno personal Luis XIV se identificó con el Estado, en su famosa frase: “El Estado soyyo”); por lo que el orden centralizador y unificador a la política se ve reflejado en las formas artísticas. Todaslas obras de aquel período parecen inspiradas por la estabilidad y la inmutabilidad, virtudes cardinales delEstado francés gobernado desde Versalles.¿Cuál es la relación entre la arquitectura del Palacio de Versalles, la poesía de Boileau y la filosofía deDescartes? Respuesta: el racionalismo. En Versalles, patios, salones, cámaras, pabellones, vestíbulos,senderos, canales, fuentes y embarcaderos se disponen en perfecto orden geométrico. El Petit Trianon,erigido por J.-A. Gabriel en el parque de Versalles, en 1762-1764 posee una geometría simple y matemática,propia del neoclasicismo. Cuando J.-A. Gabriel –bajo el reinado de Luis XV- construyó, el Pequeño Trianón seadoptaron ya las forma rectas, más simples y mas griegas (hasta las volutas se dibujaban rectilíneas, comolos meandros). En lo “clásico”, la visión de la realidad se halla sometida a unas normas severas, que son lasdel equilibrio, basadas en la simetría rigurosa y la armonía (en tanto el barroco se complacía en el desordencomo el rococó). Efectivamente, Francia levantó en esta época un estilo monumental en el que las líneasrectas, horizontales y verticales, dominan el conjunto y crean un esquema de una gran lucidez racional,paralelo al pensamiento cartesiano que se desarrolla en esta misma época con el Discurso del método(1637) de Descartes.El arte oficial que se desarrolló durante el siglo XVII bajo la monarquía absoluta de Luis XIV había impuestoen Francia un ideal artístico inflexible, completamente clásico y que solo admitía la desmesura en lo

239concerniente al boato y encomio de la persona del rey y de sus grandes actos. El arte de la época de Luis XIVfue neoclásico.Del mismo modo la Edad Moderna estuvo representada por el «mercantilismo» del Antiguo Régimen. Comomodo de producción de transición del feudalismo al capitalismo (liberalismo) y por el arte de las «monarquíasautoritarias» (como la corte de Luis XI o el caso paradigmático de Luis XIV o Rey Sol, que llegó a su fin conLuis XVI en la Revolución Francesa) y que se manifestó en la manufactura del mobiliario. Esto permite definirun período de la historia al que se puede denominar como estética cortesana-monárquica (1500-1789), porlos vínculos entre las manifestaciones estéticas del arte con este modo de producción.Siguiendo esta línea de razonamiento, la Edad Contemporánea está representada por el «capitalismoindustrial» del Nuevo Régimen (o Régimen Liberal) u «Orden Social Liberal» como modo de producción detransición al comunismo marxista y por el arte de la «burguesía industrial» (no la incipiente burguesía feudal)en sus dos vertientes estéticas: no-moderna (propia de los muebles artesanales del siglo XVIII y XIX) ymoderna (propia de los muebles industriales de fin del siglo XIX, siglo XX e inicios del siglo XXI: como los dela Escuela de la Bauhaus). Esto permite definir dos estéticas en la historia –para el mismo «Orden SocialLiberal» [burgués-] que se pueden denominar como estética burguesa no-moderna (1789-1939) y estéticaburguesa moderna (1928-1959).Esto es central en esta Tesis de Doctorado, pues conforma parte de la contribución teórica al debate,ordenamiento, clasificación y definición de nuevas categorías para la historia del diseño de mueblesartesanales (con minúscula) o «arte menor» dependiente de la Historia de la Arquitectura o de la Historia delArte (con mayúscula) o «Arte Mayor».Efectivamente, todo esto se confirmo a partir de los resultados que se obtuvieron del procesamientocualitativo sobre la base de las conclusiones de los valores de las variables arrojados por las 20 fichas de lamatriz de datos iconográfica (procesadas y analizadas cruzándolas con la historia de un modo hermenéutico).Lo cual permite afirmar la siguiente conclusión final: en todos los casos las clases sociales altas de Argentinade fin del siglo XIX y principios del siglo XX prefirieron para la decoración de interiores de sus residenciasburguesas un mobiliario no-burgués (anterior a la Revolución Francesa, como era la estética cortesanamonárquica).Se confirma esto dado que –como quedó demostrado- en las residencias de la burguesíanacional se encontraron muebles que se corresponde con una estética feudal-monacal y una estéticacortesana-monárquica (típica del Antiguo Orden Social o Ancién Regime). Dicha estética remitía a los estilosde vida cortesanos (como la Monarquía Absolutista de la corte de Luis XIV y su Palacio de Versalles) previosa la Revolución Francesa.

240El château por excelencia, el palacio que resume las características del clasicismo francés del Grand Siècle,con su ingrediente de potencia escenográfica, fue Versalles (y todo lo contenido en su interior: muebles, obrasde arte, etc.).Aunque sorprendente, se encontró que la burguesía que había realizado la Revolución Francesa en 1789(poniendo blanco sobre negro y derrocando al sistema «Viejo Orden Social» de las Monarquías Absolutistas),inaugurando un «Nuevo Orden Social» Liberal (democrático y capitalista) e instalando una estética burguesano-moderna (1789-1939) primeramente; prefirió para sus residencias en la Argentina el mobiliario querepresentaba a dichas cortes monárquicas. Esto se debe a que el mueble monárquico de las cortes enEuropa era aristocrático y la burguesía oligárquica de fin del siglo XIX y principios del siglo XX en Argentinatambién fue aristocrática.Donde la «nueva aristocracia» burguesa (del dinero) vino a reemplazar a la «vieja aristocracia» cortesana (decuna). Esta «nueva aristocracia» burguesa nacional (oligarquía económica) estaba ávida de las novedades dela corte europea y dado que gustaba de ostentar el lujo acorde con su clase, pronto empezaron a solicitar elmobiliario exquisito de los grandes ebanistas europeos y a imitar su estilo, como modo de exhibir su rangosocial (dado que los muebles aristocráticos del Ancien Régime estaban igualmente destinados a sermostrados y exhibidos). Eso al Nuevo Régimen (Liberal) le venía muy bien por su capacidad teatral yescenográfica.

241Cuadro ( 9 ): Elaboración propia en base al cuadro ( 8 ).Por lo que no resulta extraño ver –salvando las distancias- que en la Argentina finisecular del Centenario, laburguesía nacional de fines del Ochocientos y principios del Novecientos, esa oligarquía aristocrática ilustradaburguesa (cuasifeudal) cuyo poder económico derivaba de la «tierra» (tal cual sucedía en la SociedadFeudal); adoptara el mobiliario que representaba a dichas cortes monárquicas (cuyo poderío radicaba en laposesión de la tierra y los productos derivados de ella). En tanto, el lujo y la riqueza, a la inversa de Europaque fue usado por quienes “perdían” poder (los reyes europeos), en Argentina fue usado por quienes“ganaban” poder (los nuevos burgueses argentinos como Aarón Anchorena), aunque el mismo no les duraríamás allá de la 1° Guerra Mundial. Pero a partir de aquí se abre una nueva parte de la historia y se da porconcluida esta.Repetimos que paradójicamente esto sucedió con la clase social denominada por Karl Marx como«burguesía». Lo cual no deja de ser sorprendente para el caso histórico analizado en esta Tesis (Argentina

242entre 1860-1936) por todo lo que la burguesía representaba –y representa- para la Modernidad (entendida entodo el abanico de significaciones).Así el aporte teórico de esta Tesis Doctoral produjo pocas categorías teóricas para interpretar la complejidadestilística del diseño como resultado de tres categorías analíticas del «Orden Social» que determinaron –oinfluenciaron- sobre tres tipos de estéticas aplicadas al diseño del mueble (que en definitiva son dos estéticasfinales: una Estética Estamental y otra Estética Liberal).• Un «Orden Social Feudal» del cual se derivó la estética feudal-monacal (800-1500).• Un «Orden Social Monárquico-Absolutista» del cual se derivó una estética cortesana-monárquica (1500-1789).Esta doble estética: feudal-monacal y cortesana-monárquica finalmente pueden simplificarse como EstéticaEstamental.• Un «Orden Social Liberal» del cual se derivó una doble estética burguesa (no-moderna y moderna). Estadoble estética burguesa puede simplificarse como Estética Liberal.Todo esto queda mejor explicado en el siguiente cuadro:Sociedad FeudalSociedad CapitalistaEdad Media Edad Moderna Edad ContemporáneaEstética feudal monacal(800-1500)Estética cortesanamonárquica (1500-1789)Estética burguesa nomoderna(1789-1928)Estética burguesamoderna (1928-1959)Estética EstamentalEstética LiberalCuadro ( 10 ): Elaboración propia en base al cuadro ( 9 ).Así finalmente quedaron simplificadas las explicaciones sobre la estética (Historia del Arte y la Arquitecturaaplicados al diseño de muebles) con los modos de producción del materialismo histórico marxista (Economía).

24312 – BIBLIOGRAFIA:12.1 – BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA DEL ARTE Y DEL DISEÑO DE MUEBLES:- AA. VV. Summa Artis. 52 volúmenes. Espasa Calpe. Barcelona. 2001.- BENNETT OATES, Phyllis. Historia dibujada del mueble occidental. (Celeste Ediciones).- FATAS, Guillermo; BORRAS, Gonzalo M. Diccionario de términos de arte y elementos de arqueología,heráldica y numismática. Editorial Alianza. Madrid. 1999.- CLARET RUBIRA, José. Muebles de estilo inglés y su influencia en el exterior: desde los Tudor hastala reina Victoria, con los grupos Colonial y Menorquín. 3ra. Edición Gustavo Gili. Barcelona. 1965.- CLARET RUBIRA, José. Muebles de estilo francés: desde el Gótico hasta imperio. 2da. Edición GustavoGili. Barcelona. 1964.- CORADESCHI, Sergio. Guía de muebles. Grijalbo. Barcelona. 1989.- FEDUCHI, Luis. Historia del mueble. Editorial Blume. Barcelona. 1946.- FERNÁNDEZ-VILLAMIL, C. Las artes aplicadas. 2 volúmenes. Edición de autor, 1982.- GIEDION, Sigfried. La mecanización toma el mando. G. Gili. Barcelona. 1978.- LUCIE-SMITH, E. Breve Historia del Mueble. Ediciones del Serbal. Barcelona. 1980.- SCHMITZ, Hermann. Historia del mueble: estilos del mueble, desde la antigüedad hasta mediados delsiglo XIX. Gustavo Gili. Barcelona. 1963.12.2 – BIBLIOGRAFÍA DEL MARCO TEÓRICO:- AA. VV. (Fernando Devoto y Marta Madero, Editores). Historia de la vida privada en la Argentina. TomosII - III. Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara S. A. Buenos Aires. 1999.- AA. VV. (Diego Armus, Compilador). Mundo urbano y cultura popular. Editorial Sudamericana. BuenosAires. 1990.- AA.VV. (Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, Compilador). I º JORNADAS DE HISTORIA DELA CIUDAD DE BUENOS AIRES. “La vivienda en Buenos Aires”. Municipalidad de la Ciudad de BuenosAires. Buenos Aires. 1985.- ALBERDI, J. J.. Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina.Centro Editor de América latina. Buenos Aires. Año. 1979. (1° Edición 1852).- ARIES, Philippe y DUBY, Georges. Historia de la vida privada. Tomos II-III. Taurus. Buenos Aires. 1991.- CARRETERO, Andrés. Vida cotidiana en Buenos Aires. Tomo 2º (1918-1970). Editorial Planeta. BuenosAires. 2000.

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