San Francisco - ArqueologÃa Ecuatoriana
San Francisco - ArqueologÃa Ecuatoriana
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<strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
una historia para el futuro
<strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
una historia para el futuro
Rafael Correa Delgado<br />
Presidente Constitucional de la República del Ecuador<br />
María Fernanda Espinosa Garcés<br />
Ministra Coordinadora de Patrimonio<br />
Erika Sylva Charvet<br />
Ministra de Cultura<br />
Inés Pazmiño Gavilanes<br />
Directora del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural<br />
Directorio del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural<br />
Ivette Celi<br />
Delegada de la Ministra de Cultura, Presidenta del Directorio del INPC<br />
Carlos Paladines<br />
Delegado de la Casa de la Cultura <strong>Ecuatoriana</strong><br />
Hernán Ortega<br />
Delegado de la Conferencia Episcopal <strong>Ecuatoriana</strong><br />
Luis Buenaño<br />
Delegado del Ministerio del Interior<br />
Gustavo Martínez Delegado del Ministerio de Defensa<br />
Ernesto Álvarez<br />
Delegado del Consejo Nacional de Educación Superior<br />
Federico Torres Muro<br />
Embajador de España en Ecuador<br />
José Roberto Piqueras<br />
Coordinador General de la AECID en Ecuador<br />
José Mercé Gandía<br />
Experto Coordinador del Programa Patrimonio para el Desarrollo AECID en Ecuador<br />
Autoría y Coordinación Editorial<br />
José Mercé Gandía<br />
José Gallegos Arias<br />
Comité Editorial<br />
José Mercé Gandía<br />
José Gallegos Arias<br />
Inés Pazmiño Gavilanes<br />
Elena Noboa Jiménez<br />
Producción<br />
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural<br />
Escuela Taller <strong>San</strong> Andrés<br />
Programa de Preservación del Patrimonio para el Desarrollo. AECID - Ecuador<br />
Diseño Editorial<br />
Tribal, Alfredo Ruales<br />
Fotografías<br />
Las fotografías son del archivo fotográfico del Proyecto <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> y del archivo de la Escuela Taller<br />
<strong>San</strong> Andrés. Las históricas pertenecen al Archivo del Banco Central y las actuales al Sr. Christoph Hirtz.<br />
Tiraje<br />
2 000 ejemplares<br />
Quito, 2011.
Contenido<br />
Presentación<br />
9<br />
Introducción<br />
13<br />
Antecedentes<br />
15<br />
Estudio Histórico<br />
23<br />
Investigación Arqueológica<br />
101<br />
Restauración Arquitectónica<br />
173<br />
Obra de la Escuela Taller <strong>San</strong> Andrés<br />
221<br />
Artesonado mudéjar del Coro<br />
261<br />
Restauración de bienes muebles<br />
285<br />
Museología<br />
315<br />
Museografía<br />
329<br />
Bibliografía General<br />
347
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 9<br />
Presentación<br />
María Fernanda Espinosa<br />
Ministra Coordinadora de<br />
Patrimonio<br />
La historia de las ciudades puede ser leída a través de la arquitectura que sobrevive<br />
a las sucesivas generaciones. Esta referencia al lenguaje arquitectónico se torna<br />
evidente con relación a la estructura urbana de la ciudad de Quito y, en particular,<br />
al conjunto patrimonial de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> (plaza, iglesia y convento).<br />
La religión católica se estableció como el orden universal que organizó y puso a los<br />
pueblos conquistados dentro del cosmos de la dominación española. Inmediatamente,<br />
después de la derrota de los incas, los conquistadores españoles destruyeron los templos y<br />
palacios del Tahuantinsuyo vencido y, sobre ellos, construyeron los primeros edificios distintivos<br />
del nuevo poder. Así, a través de la arquitectura, se empezó a reforzar el mensaje<br />
del final de una organización económica y social anterior y una cosmovisión y su dominio<br />
por parte de otra. Los miles de brazos indígenas encomendados y esclavizados constituyeron<br />
la fuerza de trabajo gratuita que levantó ciudades, caminos, puentes, iglesias: realidad<br />
e imaginación a través de sus formas, líneas y volúmenes que alcanzaron a congregar, en<br />
un solo espacio y al mismo tiempo, todos los pensamientos y voces para crear un mensaje<br />
de símbolos contradictorios en el centro espiritual de nuestro pueblo.<br />
El complejo arquitectónico de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> (plaza, iglesia y convento) dentro de<br />
una superficie de casi cuatro hectáreas, cuya construcción de templo y convento la inició<br />
fray Jodoco Ricke, a poco tiempo de fundada la ciudad, en 1536, es una obra monumental<br />
que constituye, en primer lugar, un verdadero símbolo de la dominación española.<br />
De otro lado, <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> está edificada bajo los cánones renacentistas del neoclasicismo<br />
grecorromano, con una fachada de templo y convento, sobria, apenas insinuada<br />
su decoración sucinta que contrasta con características volumétricas imponentes, equiparable<br />
al Monasterio de El Escorial, sobre un amplio atrio extendido de un extremo a otro<br />
de la plaza, expresándose un sentido de unidad, orden y proporción. El conjunto proyecta<br />
una imagen de rigurosa horizontalidad, conseguida mediante el equilibrio de las formas,<br />
al arriesgar el empleo de volúmenes geométricos simples, resaltar la desnudez de las líneas<br />
constructivas y reforzar la sensación de simetría. La belleza del edificio se basa en la<br />
sólida monumentalidad del conjunto y en la correcta utilización de los principios y órdenes<br />
clásicos, con marcada preferencia por los más escuetos, llegando a alcanzar un sentido<br />
abstracto de la proporción y de la medida, que dan al edificio un carácter simbólico.<br />
Esta concepción de códigos respondió al esforzado diseño de grandes creadores y<br />
estudiosos europeos, que tenían un sólido soporte en formas estructurales y ornamentales<br />
que eran el producto de una evolución de siglos, extraordinariamente rica y densa. Los<br />
nuevos colonizadores las adaptaron al paisaje de manera magistral para lograr imponer<br />
las conexiones simbólicas entre los súbditos, el uso de los espacios y los objetos, la interpretación<br />
de los valores sociales o espirituales como formas de responsabilidad social y<br />
pedagógica.<br />
La nueva significación cultural comenzó a cobrar vida merced a la conjunción de lo<br />
material y lo inmaterial, de la necesidad de proporcionar un sentido y unos límites a la
10 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
presencia de los sujetos sociales, mayoritariamente subalternos que debieron revelarse a<br />
través de novísimos valores estéticos, históricos, científicos, sociales y espirituales.<br />
Al emblema patrimonial <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> es también necesario verlo como el espacio<br />
vivo del encuentro conflictivo para la fecundidad cultural. Al principio, fue un encontronazo<br />
violento; luego, se fue generando una resistencia de los vencidos que se transformó,<br />
poco a poco, en pasiva y calculada, bajo la acción de un sincretismo religioso por donde se<br />
colaron las distintas expresiones simuladas de los dominados. De esta última, se cernieron<br />
los elementos que darían ribetes y personalidad a aquello que floreció en los dos subsiguientes<br />
siglos coloniales, como el colegio de artes y oficios de <strong>San</strong> Andrés que formaría a<br />
los pintores y talladores de la afamada “Escuela Quiteña”, con nombres de destacados artistas<br />
como Bernardo de Legarda, Andrés Sánchez Galque, Manuel Chili (Caspicara), Bernardo<br />
Rodríguez y Miguel de <strong>San</strong>tiago que incorporaron, cada uno a su modo, la memoria<br />
contenida y guardada en el mundo de los objetos, la combinación de referentes culturales<br />
como el paisaje y el ambiente, los condicionantes sociales, las circunstancias históricas y<br />
la variada información que los cualificó con todas sus asociaciones y connotaciones. En un<br />
alarde de magnificencia de imaginería y obsesión ornamental, trabajaron pinturas al temple,<br />
pan de oro y de plata, encarnes brillantes, espejos y plata repujada, con el único afán<br />
de engalanar a la Divinidad. Al mismo tiempo, constituyen el reflejo del tipo humano producto<br />
del mestizaje cultural que captó la idea de cómo proyectar la arquitectura religiosa<br />
católica, no sólo en su parte constructiva estructural, sino también en su ornamentación.<br />
El libro que estamos presentando <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>: una historia para el futuro, es una<br />
bitácora de viaje, más bien hacia aquel tiempo presente que se mantiene vigente, a pesar<br />
del tiempo, en todas las épocas. La memoria actualizada de este patrimonio artístico, es<br />
ella misma una obra excepcional, como testimonio del trabajo de trescientos talentosos<br />
y perseverantes técnicos especializados y más de cien alumnos de la Escuela-Taller <strong>San</strong><br />
Andrés, que participaron durante dos décadas en los variados ámbitos de la restauración,<br />
propiciado por un acuerdo de cooperación entre el Instituto de Nacional de Patrimonio<br />
Cultural y la Agencia Española de Cooperación Internacional. Este esfuerzo mancomunado<br />
nos hace pensar que la memoria social permite traer el pasado al presente, el cual, de<br />
manera periódica, se construye y se reconstruye sobre un pasado seleccionado.<br />
Son las ideas colectivas, sus materializaciones concretas y las experiencias compartidas<br />
con otros lo que convierten a la memoria en social. Así, el patrimonio artístico es un<br />
vehículo para comunicar el imperativo de reconocerse y afinar el sentido de pertenencia.<br />
Es decir, una selección sobre los recuerdos que nos trae el pasado, un particular proceso de<br />
activación simbólica, una asignación de valor ético sobre los saberes y representaciones<br />
que nos han sido legados. En otras palabras, es el lenguaje instantáneo de la identidad que<br />
siendo memoria, nos forma y nos recrea, y nosotros la modelamos a la vez.<br />
La memoria social y la identidad se entrecruzan una con otra para reinaugurar, constantemente,<br />
una trayectoria de vida.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 11<br />
Erika Sylva Charvet<br />
Ministra de Cultura<br />
A<br />
finales del siglo XX la ciudad de Quito experimentó un importante proceso de recuperación<br />
y puesta en valor de su centro histórico debido al trabajo conjunto de<br />
instituciones nacionales y la cooperación internacional, mediante proyectos integrales<br />
en bienes arquitectónicos emblemáticos de la ciudad. Uno de estos proyectos fue el<br />
desarrollado en el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, gracias al convenio firmado entre el Instituto<br />
Nacional de Patrimonio Cultural y la Agencia Española de Cooperación Internacional.<br />
El trabajo desplegado en el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, a lo largo de dos décadas,<br />
constituyó una experiencia enriquecedora que acercó a técnicos nacionales y españoles<br />
en la búsqueda de las mejores metodologías de intervención del conjunto arquitectónico<br />
y sus bienes culturales; posibilitó el intercambio de saberes y conocimientos en técnicas y<br />
oficios relacionados a las artes; abrió el espacio para la investigación histórica y arqueológica,<br />
como pilares básicos para el conocimiento de la sociedad prehispánica, colonial y republicana<br />
en relación a la ocupación y vinculación del espacio conventual con la ciudad;<br />
potenció la formación de profesionales en áreas relacionadas al patrimonio cultural; y desarrolló<br />
destrezas de oficios tradicionales en jóvenes, mediante el programa de formación<br />
que lleva adelante la Escuela Taller <strong>San</strong> Andrés.<br />
Es así como arquitectos, arqueólogos, historiadores, restauradores, químicos, museógrafos<br />
y obreros trabajaron de manera articulada para recuperar la historia restaurar la<br />
arquitectura y bienes culturales de la iglesia y convento y brindar a la sociedad la posibilidad<br />
de disfrutar del Museo de Arte Religioso Fray Pedro Gocial.<br />
Este libro, sin duda, nos brinda la posibilidad de conocer con mayor profundidad el<br />
proceso llevado a cabo en uno de los monumentos arquitectónicos más importantes del<br />
país y constituye un interesante testimonio de cómo el trabajo integral e interdisciplinario,<br />
nos permite disfrutar hoy de la riqueza del patrimonio cultural.
12 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Federico Torres Muro<br />
Embajador de España en<br />
Ecuador<br />
Es algo universalmente asumido que el derecho a la identidad y a la defensa de la diversidad<br />
cultural son componentes irrenunciables del desarrollo humano integral.<br />
La recuperación del Patrimonio de los pueblos en un sentido amplio (material e<br />
inmaterial, cultural y natural) se convierte también, en ocasiones, en uno de los principales<br />
recursos para alcanzar un desarrollo sostenido, pues contribuye a reafirmar y afianzar<br />
la tan necesaria identidad cultural de la ciudadanía.<br />
Este libro, que tengo el placer de presentar con estas líneas, constituye y compendia<br />
el esfuerzo que España y Ecuador hicieron durante más de veinte años, para recuperar y<br />
preservar uno de los tesoros arquitectónicos más importantes de Iberoamérica “El Convento<br />
e Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito”. A lo largo del mismo podemos ver con detalle el<br />
cómo y el porqué de la intervención, los estudios realizados, las vicisitudes que fueron surgiendo<br />
en el camino con el progreso de los trabajos, los esfuerzos ingentes para llevarlos a<br />
buen término y también destacar la participación activa en esta recuperación patrimonial<br />
de la Escuela Taller “<strong>San</strong> Andrés”, otro proyecto de la AECID y el INPC donde se capacitan<br />
jóvenes ecuatorianos en las distintas disciplinas de la restauración y la conservación.<br />
Esta publicación trata de la historia y los procedimientos de restauración utilizados<br />
en uno de los conventos más importantes de la época colonial, en una ciudad como Quito<br />
que fue cuna del mayor número de órdenes religiosas, con una significativa producción<br />
de monumentos arquitectónicos durante los siglos XVI, XVII y XVIII, y una notable escuela<br />
local de pintura y escultura religiosa durante ese período.<br />
En este sentido, el trabajo de rehabilitación del Convento e Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
por parte de la Cooperación Española con la colaboración de las instituciones ecuatorianas<br />
involucradas en este importante emprendimiento desde el año 1983 en adelante, significó<br />
un aporte sustantivo a la ciudad de Quito, y también emprender un camino nuevo<br />
en aquel entonces, acerca de la visión del patrimonio cultural edificado como reafirmación<br />
de las señas de identidad de los pueblos.<br />
Con este libro, tanto la Embajada de España como el INPC persiguen dotar a las actuales<br />
y futuras generaciones del Ecuador de un documento que narra parte de su historia<br />
y hacerlas partícipes de la importancia que tiene la preservación de su patrimonio cultural.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 13<br />
Introducción<br />
La Iglesia y el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> acogieron, por casi dos décadas, a un importante<br />
y numeroso grupo de técnicos y obreros que asumieron un mismo objetivo:<br />
recuperar y poner en valor este magnífico conjunto arquitectónico, para el<br />
disfrute de la sociedad en su conjunto.<br />
Este objetivo, que pudo cumplirse gracias a la decidida acción de los gobiernos del<br />
Ecuador y España, mediante la firma de un convenio de cooperación entre el Instituto<br />
Nacional de Patrimonio Cultural (INPC) y la Agencia Española de Cooperación Internacional<br />
(AECI), respectivamente, permitió aunar esfuerzos, experiencias, conocimientos y<br />
técnicas tradicionales para dar forma a este ambicioso proyecto.<br />
La tarea no fue fácil, pues se requirió de una planificación detallada que permitiera<br />
articular los resultados de las investigaciones previstas, con las intervenciones puntuales<br />
de técnicos y obreros, en un verdadero trabajo interdisciplinario.<br />
La documentación técnica es abundante y voluminosa y constituye la memoria del<br />
proyecto más consistente, desarrollado para salvaguardar uno de los patrimonios más importantes<br />
de la ciudad de Quito.<br />
Por ello, esta publicación pretende dar una mirada integral del trabajo desplegado, a<br />
lo largo de todos estos años, y nos permite disfrutar hoy de un mayor conocimiento sobre<br />
la Orden Franciscana, su iglesia y convento; de una edificación y bienes muebles remozados;<br />
y de un museo que difunde la riqueza cultural que poseemos.<br />
Las primeras secciones: Antecedes, El Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, Reseña Histórica<br />
y Tipológica del Convento y El Proyecto de Restauración, contextualizan los inicios del<br />
proyecto desde la firma del convenio, pasando por la importancia del conjunto arquitectónico<br />
de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> y los objetivos y alcance del plan establecido.<br />
La sección Estudio Histórico nos permite conocer sobre el establecimiento de la Orden<br />
Franciscana en Quito, su doctrina y proyecto de evangelización; la distribución y uso<br />
del espacio conventual y de la iglesia a lo largo del tiempo; la historia constructiva y de<br />
ornamentación de la iglesia y el convento desde el siglo XVI al siglo XX; y la intervención<br />
de los distintos sectores sociales en las obras de construcción.<br />
La Investigación Arqueológica plantea la evolución espacial del sitio desde la época<br />
prehispánica hasta la actualidad, basada en los datos históricos y la relación de los niveles<br />
topográficos para evaluaciones arquitectónicas; estos resultados complementan el análisis<br />
de los bienes culturales encontrados.<br />
La sección Restauración Arquitectónica describe en términos generales el diagnóstico<br />
efectuado en el conjunto, que permitió detectar las necesidades y las intervenciones<br />
anteriores; el plan de restauración arquitectónica, planteado desde el inicio del proyecto,<br />
así como las reformulaciones frente a las nuevas urgencias debido al sismo de 1987; y las<br />
obras ejecutadas por años.
14 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
En Artesonado Mudéjar del Coro se expone, a manera de ejemplo de los trabajos realizados,<br />
el proceso de intervención para resolver los problemas de estructura del artesonado<br />
y la restauración de los elementos de madera.<br />
La obra de la Escuela Taller <strong>San</strong> Andrés da a conocer cómo nace esta iniciativa, que<br />
permite la formación de jóvenes en oficios artesanales tradicionales, relacionados con la<br />
restauración patrimonial y el trabajo desarrollado en el proyecto de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> en los<br />
diversos oficios.<br />
La sección Restauración de Bienes Muebles describe algunos principios de la conservación<br />
y restauración y los diferentes talleres que se establecieron, de acuerdo al tipo de<br />
bien mueble intervenido en <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
Finalmente, la sección Museología y Museografía permite conocer cómo se conjugaron,<br />
en el Museo de Arte Religioso Fray Pedro Gocial, el espacio arquitectónico, como<br />
objeto de exhibición, y los bienes culturales, en una propuesta conceptual de diálogo en el<br />
propio escenario y contexto histórico.<br />
Esperamos que esta obra, que narra la historia de un proceso enriquecedor de cooperación,<br />
formación y trabajo, sirva para motivar proyectos similares y concienciar a la sociedad<br />
sobre la importancia de conocer y salvaguardar el patrimonio que tenemos.<br />
Inés Pazmiño Gavilanes<br />
Directora Nacional<br />
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural
Antecedentes
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 17<br />
Antecedentes<br />
José Mercé Gandía/José Gallegos<br />
Con la entrega e inauguración del Museo<br />
de Arte Religioso Fray Pedro Gocial en el<br />
Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, el 18 de abril<br />
de 2002, se da por concluida la Restauración<br />
y Puesta en Valor del Convento e Iglesia<br />
de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito, cerrando así un<br />
capítulo de casi veinte años de continua y<br />
constante labor en el que fuera considerado,<br />
sin duda, como el proyecto más ambicioso<br />
y trascendental que se ha realizado<br />
en Ecuador, en intervención arquitectónica<br />
y recuperación de bienes muebles, tanto<br />
por la calidad de la obra ejecutada como<br />
por la formación de técnicos en los diferentes<br />
campos de la restauración.<br />
Este emprendimiento sustentado en<br />
un convenio de Cooperación suscrito en<br />
1983 por el Instituto Nacional de Patrimonio<br />
Cultural (INPC) y la Agencia Española<br />
de Cooperación Internacional para el Desarrollo<br />
(AECID), más tarde fue ampliado<br />
en su ámbito de trabajo a otras actuaciones<br />
ajenas al Convento, a raíz de la destrucción<br />
que sufrió el patrimonio cultural<br />
edificado en la ciudad de Quito, como<br />
consecuencia del sismo de marzo de 1987,<br />
efectuándose obras de arquitectura y de<br />
bienes muebles en dos edificaciones patrimoniales<br />
de la ciudad como el <strong>San</strong>tuario<br />
de Guápulo y el Monasterio de <strong>San</strong>ta Clara,<br />
y la restauración integral del Monumento a<br />
la Independencia de la Plaza Grande.<br />
La documentación de toda esta labor<br />
realizada en el magnífico monumento por<br />
técnicos españoles y ecuatorianos, durante<br />
dos décadas, reposaba en archivos y de<br />
a poco iba quedando en el olvido. Se la<br />
rescata de esa condición, con el convencimiento<br />
de que es necesario poner a consideración<br />
de la colectividad la información<br />
técnico-científica del trabajo desarrollado,<br />
para difundir el proceso técnico de las actuaciones<br />
realizadas en el proyecto. Por lo<br />
tanto, este libro no pretende ser un tratado<br />
de restauración, ni tampoco un estudio<br />
artístico, formal o espacial del Convento,<br />
ni de las obras de arte que contiene, sino<br />
compartir esta experiencia labrada día a<br />
día, y dejar debidamente documentada la<br />
actuación del INPC y del Programa de Patrimonio<br />
para el Desarrollo (P>D) de la AE-<br />
CID, desde 1983 hasta 2002.<br />
Para describir los logros alcanzados a<br />
través del convenio se ha recopilado la información<br />
que reposaba en archivos y se<br />
han incorporado los principales documentos<br />
sobre la totalidad de las intervenciones<br />
realizadas en las diversas áreas de la restauración<br />
a través de los años. Así, en esta<br />
obra constan tanto los extractos del estudio
18 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
histórico, de la investigación arqueológica,<br />
la restauración arquitectónica y de los bienes<br />
muebles, así como un compendio de la<br />
museología y museografía usadas en la instalación<br />
del Museo de Arte Religioso.<br />
Los logros obtenidos fueron el resultado,<br />
entre otros aspectos, de la organización<br />
del trabajo y del grupo de técnicos,<br />
maestros y obreros que lo ejecutaron, a<br />
partir de la conformación de grupos interdisciplinarios<br />
en los que actuaron muchos<br />
especialistas.<br />
La intervención empezó con los primeros<br />
estudios, un levantamiento planimétrico,<br />
un análisis pormenorizado de<br />
la situación, una programación elaborada<br />
de acuerdo a un plan estructurado<br />
por etapas 1 —debido a la urgencia de las<br />
intervenciones y a la capacidad de los técnicos—,<br />
lográndose un procedimiento organizado<br />
en el que participaron alrededor<br />
de 270 personas en las diferentes especialidades<br />
de la restauración, a lo que debe<br />
sumarse el apoyo de 100 alumnos de la Escuela<br />
Taller <strong>San</strong> Andrés que, desde el año<br />
1992, contribuyeron con las tareas de arquitectura,<br />
carpintería, picapedrería, forja<br />
y jardinería.<br />
Se recuperó un edificio, su historia<br />
y sus bienes, para cuidarlo y conservarlo,<br />
para su deleite y disfrute. Se investigó para<br />
conocer, y para compartir ese conocimiento<br />
y sus resultados con la gente, para que<br />
formen parte de la memoria colectiva, que<br />
es la recompensa más perdurable por el<br />
trabajo realizado.<br />
1) Ramón Gutiérrez, Quito: El gran Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
Restauración del Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
de Quito, José Ramón Duralde / Diego <strong>San</strong>tander.<br />
Edición Ministerio de Asuntos Exteriores, Agencia<br />
Española de Cooperación Internacional, Ediciones<br />
el Viso, 2003, pp. 34.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 19<br />
El Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
Importancia del Conjunto Franciscano<br />
<br />
Plaza e iglesia<br />
de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
En el Centro Histórico de la ciudad de Quito, primer Patrimonio Cultural de la Humanidad,<br />
según declaración de la Unesco del 8 de septiembre de 1978, se levanta el templo<br />
franciscano que con su Convento, fundado el 25 de enero de 1536, conforman<br />
el conjunto conventual más importante de Ecuador y, quizá, de la América española,<br />
tanto por su contenido artístico como por su trascendencia histórica y sus particulares<br />
características arquitectónicas, en el que se conjugan armoniosamente el manierismo<br />
de su fachada y nártex, la suntuosidad barroca de los retablos y artesonado<br />
del templo, con el refinado trabajo artístico plasmado en los artesonados mudéjar<br />
del coro y del transepto, complementados con la bella simplicidad de la columnata<br />
de piedra de estilo toscano en el magnífico Primer Claustro.
20 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Sobre sus tres hectáreas y media de superficie se han construido trece Claustros, seis<br />
de ellos de gran magnitud, tres templos, un gran Atrio; en suma, aproximadamente cuarenta<br />
mil metros cuadrados de edificación. Allí se desarrollan múltiples actividades, las conventuales<br />
y religiosas, y las de atención pública en las áreas de salud, de comunicación, educativas<br />
y otras de corte popular que mantienen vivo al edificio. Atesora más de 3 500 obras<br />
de arte colonial, de múltiples manisfestaciones artísticas y variadas técnicas. El trabajo de<br />
destacados artistas indígenas y europeos conforman este tesoro patrimonial; por citar algunos<br />
mencionaremos: Andrés Sánchez Gallque, Mateo Mexia, fray <strong>Francisco</strong> Benítez, Miguel<br />
de <strong>San</strong>tiago, Gregorio Vásquez, Bernardo Rodríguez, Manuel de Samaniego, Diego de Robles,<br />
Bernardo de Legarda, Manuel Chili «Caspicara», a ellos deben sumarse muchos autores<br />
anónimos. Completa esta riqueza cultural la magnífica biblioteca franciscana, descrita en el<br />
siglo XVII como la mejor del Virreinato del Perú.<br />
Las características arquitectónicas especiales y la significativa carga histórica del edificio<br />
—el Convento más antiguo de Ecuador— le confieren por sí mismo el atributo de<br />
«objeto de exhibición», participando e interactuando con los demás bienes culturales en<br />
su propio escenario y contexto histórico. Es, pues, justo calificarlo con una doble categorización:<br />
Museo Monumento y Museo de Arte Religioso.<br />
Le precede una gran plaza, asentada en el escenario urbano más representativo de<br />
la ciudad: durante años la abasteció de agua de su fuente central; ha funcionado como<br />
mercado popular, como espacio de concentraciones militares y políticas, y como lugar de<br />
encuentro y recreación sociales.<br />
Después de permanecer por los años veinte del siglo pasado y durante un buen lapso<br />
con un diseño afrancesado, con parterres y jardines, se la vuelve a convertir en el gran<br />
espacio abierto que facilita sus variados usos. En el conjunto se debe mencionar otro elemento<br />
arquitectónico destacado: la magnífica escalera cóncavo-convexa que comunica la<br />
plaza con el Atrio, en el que resalta la bella fachada manierista-barroca del templo mayor,<br />
origen de distintas soluciones de arquitectura americanas.<br />
La relevancia del conjunto conventual queda evidenciada en esta interesante descripción<br />
del Convento, que hace José Gabriel Navarro al analizar las fundaciones franciscanas en Quito.<br />
Las órdenes religiosas, sobre todo las mendicantes, han sido las palancas más poderosas para el<br />
desarrollo del arte. Dondequiera que hubo monjes se practicó la pintura, floreció la escultura y se<br />
Mercado popular en la<br />
Plaza en 1870.<br />
Foto: Archivo Banco<br />
Central.<br />
Concentración militar<br />
en 1906.<br />
Foto: José Guevara<br />
Aguirre. Archivo del<br />
Banco Central.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 21<br />
levantaron fábricas arquitectónicas para admiración y encanto de las generaciones.<br />
Atraen esas obras lo mismo por su hermosura que por su misterioso carácter impersonal y colectivo.<br />
Humildes servidores de la religión y el arte, los que las ejecutaron no las hicieron para adquirir<br />
fama, sino por un ideal y sin otra recompensa que la satisfacción de haberlas realizado con la perfección<br />
con que las habían concebido. Además, los monjes comunicaron al arte cierto cosmopolitismo,<br />
ya porque reducían sus modelos diversos a uno solo, ya porque éste lo regaban por los lugares por<br />
donde pasaban predicando el Evangelio. No olvidemos que arte cristiano se llamaba todo el arte del<br />
siglo XIII, sin distinción de nacionalidades: tal era la autoridad con la cual los monjes disciplinaron<br />
entonces al mundo y le impusieron ideales de arte. Desde el siglo XI, pero sobre todo en los siglos<br />
XIV, XV, XVI y XVII, los monjes cubrieron Europa con monumentos arquitectónicos religiosos.<br />
No hay, pues, que admirarse si, después de la conquista de América, esa misma fiebre constructiva<br />
de las órdenes religiosas en Europa se vio extendida al Nuevo Continente.<br />
El 28 de agosto de 1534, el mariscal don Diego de Almagro fundaba la villa de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de<br />
Quito; el 6 de diciembre del mismo año entraba en la nueva ciudad el gobernador nombrado, Sebastián<br />
de Benalcázar, instalaba el Cabildo Justicia y Regimiento que la había de dirigir y administrar,<br />
y procedía a distribuir los solares, después de delineada la ciudad, a los españoles que se habían<br />
avecindado en ella. Entre los agraciados en la distribución se encontraba un religioso franciscano,<br />
fray Jodoco Ricke de Marselaer, personaje ilustre en los anales americanos…<br />
… nacido en Gante e hijo del Convento de Malinas. Llegó a México en 1532, a raíz de la conquista<br />
española, y luego pasó a Quito, con fray Pedro Gosseal, flamenco como él, y fray Pedro Rodeñas,<br />
castellano (la Comunidad Franciscana manifiesta que fray Jodoco llega solo a Quito y que fray Pedro<br />
Gosseal lo haría años más tarde); fundó allí el primer Convento de la Orden Seráfica en la América<br />
Meridional y, sobre algunos de los solares en que el Cabildo de la Ciudad dividió las casas que fueron<br />
de placer del inca Huayna Capac, levantó uno de los monumentos más hermosos del arte hispanoamericano:<br />
el monasterio de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito.<br />
Esta magnífica fábrica, extendida en un área de 34 000 metros cuadrados, comprende una casa<br />
conventual inmensa, llena de patios, jardines y huertos y tres templos: el de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, el de <strong>San</strong><br />
Buenaventura y el consagrado a la Virgen de los Dolores por el indio <strong>Francisco</strong> Cantuña, personaje<br />
legendario de las antiguas crónicas quiteñas.<br />
Por los datos que suministran los documentos del rico archivo conventual, principió a edificarse el<br />
monasterio por los años de 1537 a 1538, y se concluyó en 1560, viniendo de este modo a constituir la<br />
obra arquitectónica más interesante para la historia de la arquitectura en la América del Sur en el siglo<br />
XVI, ya por no haber otra de fecha anterior, ya por las novedades que aporta al margen del arte europeo,<br />
ya, finalmente, porque con ella entra el Renacimiento italiano en el Nuevo Mundo, y aun plantea el problema<br />
interesante de su prioridad en lo español, una vez que la iglesia franciscana de Quito principia a<br />
<br />
Aguateros en la Plaza en<br />
1910.<br />
Foto: Carlos Rivadeneira. Archivo<br />
del Banco Central.
22 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
edificarse en 1537 y termina a fines del siglo XVI, mientras la Basílica del Escorial solo comienza en 1575<br />
y termina en 1582.<br />
En efecto, el primer edificio italianizante del más puro estilo barroco que se construyó en América<br />
es la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito, con su Convento anexo, cuyo Claustro Principal, terminado<br />
en 1605, es el cortile italiano del siglo XV, con sus dos órdenes de galerías superpuestas: la inferior<br />
con arcos peraltados y la superior con arco escarzano; patio que luego fue el modelo para todas las<br />
construcciones civiles, no solo de Quito, sino de Lima y Cusco.<br />
Nada tiene de particular que hubiesen sido dos flamencos quienes introdujeron el Renacimiento<br />
italiano en América, pues sabido es que otros dos flamencos, Anequín de Egas y su hijo Enrique, lo<br />
llevaron a España. Aún más, como probables constructores del famoso monasterio podemos citar a<br />
dos flamencos que figuran en ciertos contratos hechos por fray Jodoco durante la época de su edificación:<br />
uno llamado Germán, el alemán, y otro, Xácome, flamenco. El primero era conocido por<br />
los indios como hermano de fray Jodoco y, a juzgar por ciertos documentos del archivo franciscano,<br />
era de la intimidad y confianza del fraile. Al segundo lo encontramos figurando como testigo de la<br />
cesión de tierras que hizo fray Jodoco al albañil Jorge de la Cruz, en pago de su trabajo en la iglesia.<br />
Y como prueba y constancia de su cooperación, dejaron una huella imborrable en el crucero de ella:<br />
la ornamentación de las cuatro pilastras que sostienen los arcos torales con un grupo de nichos de<br />
tipo Renacimiento flamenco.<br />
Más tarde, en el siglo XVII, dirige varias obras, entre ellas el Segundo Claustro, fray Antonio Rodríguez,<br />
lego franciscano, autor de la hermosa iglesia de <strong>San</strong>ta Clara, del Claustro Principal del Convento de <strong>San</strong>to<br />
Domingo y del Convento de <strong>San</strong> Diego. La iglesia tiene planta de cruz latina, cubierta de artesonados<br />
mudéjares y muros revestidos íntegramente de una rica decoración tallada en madera y realzada con oro<br />
y colores, a excepción del nártex que luce su almohadillado de piedra labrada, ornamentado con una ligera<br />
faja de oro laminado en las junturas de los sillares, siguiendo una tradición de los artistas aborígenes<br />
en sus templos y palacios. Pero de toda esta admirable decoración de templo franciscano, que debía ser<br />
imitada por muchos templos en la América española y aun en la portuguesa, es el crucero el que produce<br />
la impresión más formidable, con sus arcos torales agudos como los de una mezquita musulmana, que<br />
se levantan de un grupo de edículos, tipo Renacimiento flamenco, para soportar un artesonado cupular<br />
morisco, con un alto friso de sabor bizantino formado con una teoría de santos de media talla, mientras<br />
a un lado y otro los altares laterales de madera dorada, indochinos en las cornisas de los cimacios, elevan<br />
sus remates hacia las bóvedas completamente cubiertas de lazo mudéjar.<br />
La iglesia está llena de detalles decorativos interesantes: magníficos retablos con columnas de diversas<br />
variedades, estípites caprichosos, telamones y embutidos de raro carácter, contrastando con<br />
el correcto estilo barroco renacentista del cuerpo principal de la fachada y del nártex, que forman un<br />
hermoso conjunto con el Atrio elegante y espacioso: ese elemento de la arquitectura bizantina destinado<br />
a los catecúmenos y penitentes que, abandonado ya en Europa, vuelve a la vida en América,<br />
primero como lugar reservado a la catequización de los indios y, más tarde, como simple elemento<br />
de composición en la arquitectura religiosa. Precisamente la Iglesia franciscana de Quito inaugura<br />
ese detalle arquitectónico en la América del Sur.<br />
Es verdad que el atrio de nuestras iglesias, con pretil, es el atrio de la Edad Media, casi siempre circuido<br />
por muros bajos y situado ante el pórtico principal de las iglesias; por eso mismo llama la atención que en<br />
los siglos XVI y XVII, es decir, en pleno Renacimiento, mientras en España apenas una que otra iglesia se<br />
hacía con Atrios y pretiles, en Quito se hubieren construido casi todas con un detalle casi abandonado.<br />
Las iglesias quiteñas, casi sin excepción alguna, han tenido y conservan todavía Atrios con pretiles.<br />
<strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, la Catedral, la iglesia del Hospital, la del Carmen antiguo, conservan sus pretiles hermosos<br />
y elegantes; habiendo sido inconsultamente despojadas de ellos la Capilla Mayor, la Compañía y La Merced.<br />
Otras iglesias, como <strong>San</strong> Agustín y el Carmen moderno, tienen solo Atrio, y <strong>San</strong>to Domingo y <strong>San</strong>ta<br />
Clara, nada: la Iglesia y el Convento en estos casos se levantan directamente del nivel del suelo.<br />
Sobre el magnífico Atrio al que aludimos se ostentan tres templos: el de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, el de Cantuña<br />
y el de <strong>San</strong> Buenaventura. Junto a la iglesia grande, hacia el lado derecho del espectador, a la cual se
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 23<br />
ingresa por un portal de dos arcos de medio punto. Resguardan la entrada dos rejas de hierro, abiertas<br />
las cuales se penetra en una hermosa sala de piedra, espléndidamente adornada con un artesonado<br />
de madera y magníficos cuadros de la época que cubren sus paredes. Estos cuadros están adosados a<br />
los muros formando una galería o pinacoteca, y detenidos con lujosas y adecuadas molduras talladas.<br />
El Convento desarrolla sus construcciones dentro del plan tradicional de los antiguos monasterios<br />
benedictinos: la iglesia orientada y rodeada de sacristía, capillas y otras dependencias para<br />
depósito y servicios; al norte y junto a ella, el Claustro Principal, al que se suman los de la cocina, de<br />
los coristas, noviciado y otros más con numerosas celdas y habitaciones: todo ello entre huertos y<br />
jardines, y rodeado de una gran muralla que lo defiende.<br />
Como es de suponer, el Claustro Principal excede en hermosura a los demás. Alrededor de un<br />
enorme patio de 160 metros cuadrados, corren dos galerías superpuestas: la inferior edificada sobre<br />
104 columnas de piedra, dóricas, de módulo reducido como las empleadas frecuentemente en la arquitectura<br />
medieval, enlazadas por arcos de ladrillo peraltados a la manera morisca; la superior con<br />
sus arcos escarzanos apeados sobre unas columnas cortas, bulbosas, muy originales, inéditas en la<br />
arquitectura clásica europea y que, nacidas en este Claustro, vemos desarrollarse en los conventuales<br />
de la Merced y <strong>San</strong> Agustín de la misma ciudad de Quito, hasta llegar a ser características de toda<br />
la arquitectura colonial sudamericana. Para subir de la galería inferior a la superior hay una elegante<br />
escalera de piedra, cuyas pilastras tienen remates de inequívoco sabor oriental.<br />
En el claustro de la cocina, en cambio, fray Antonio Rodríguez empleó el pilar de planta rectangular<br />
con las esquinas cortadas a bisel, tan profundamente que su sección da casi un octógono regular:<br />
apoyo típico de la arquitectura mudéjar religiosa en la que se emplea sistemáticamente.<br />
Tanto el monasterio como la iglesia conservan y guardan maravillosas obras de arte: cuadros,<br />
estatuas, mobiliario eclesiástico, orfebrería, brocados y bordados de toda clase, y su rica y vieja biblioteca<br />
se enorgullece de poseer no pocas ediciones góticas, algunas de las cuales llevan autógrafos<br />
de fray Jodoco. Guarda también la iglesia el recuerdo de dos personajes unidos a la historia de la<br />
conquista de estos reinos: la capilla llamada de <strong>San</strong>ta Marta y las del Corazón de Jesús y <strong>San</strong> José, la<br />
primera fundada por el célebre Rodrigo de Salazar, y las segundas por la familia del inca Atahualpa.<br />
La capilla es pequeña y tiene tres altares: el frontero, dividido en dos secciones, y dos laterales,<br />
uno de ellos destruido. En uno de los nichos del retablo principal se aloja una estatuita de la virgen<br />
de Pilar de Zaragoza, una de las dos copias auténticas que se han hecho de la conocida imagen obsequiada<br />
a su ciudad natal por el padre Maldonado, quiteño de origen, y que fue Comisario General de<br />
Indias por nombramiento de Felipe IV y confesor de doña Margarita de Austria. Por un documento<br />
que se conserva de esta donación, es muy probable que la copia sea una obra de Alonso Cano. Junto<br />
con este obsequio, regaló también todas las reliquias que existen en dicha capilla, entre las que están<br />
un pantuflo de <strong>San</strong> Pío V y un hábito de <strong>San</strong> Jácome de la Marca. Algunas han desaparecido, entre<br />
ellas un lignum y una santa espina.<br />
La capilla de <strong>San</strong> José, lo mismo que la del crucero dedicada al Corazón de Jesús, fue de la familia<br />
del inca Atahualpa. La primera lo fue hasta mediados del siglo XVII, en que don Carlos Atahualpa<br />
Inca, alcalde mayor de los naturales, se presentó ante los frailes para oponerse a una cesión que<br />
estos habían hecho de dicha capilla a los mayordomos de la cofradía de la Inmaculada Concepción,<br />
don Juan de Ruiz y don Juan Vélez de Zúñiga.<br />
Junto a la iglesia y en el sitio en que se halla el Convento de las Hermanas de la Caridad, fundó el<br />
padre fray <strong>Francisco</strong> de Morales, en 1555, el Colegio de <strong>San</strong> Andrés, que más tarde sería el Colegio de<br />
<strong>San</strong> Buenaventura, por obra y gracia del padre fray Dionisio Guerrero, que recurrió a la caridad pública<br />
para reconstruir el viejo edificio en que antes funcionaba. El Convento e iglesia de <strong>San</strong> Buenaventura,<br />
aunque tenía una autonomía propia, se hallaba, con todo, unido al Convento e Iglesia franciscana, ya<br />
por el coro en la parte de arriba, ya por el corredor que va a lo largo de la iglesia grande, junto y paralelo<br />
al otro que comunica la capilla del comulgatorio con la de <strong>San</strong> Benito. La iglesia de <strong>San</strong> Buenaventura<br />
ha sido totalmente destruida. La entrada que existe intacta, con solo la falta de la estatua en el tímpano,<br />
ofrece un conjunto verdaderamente clásico con su puerta de orden jónico, de jambas sencillas y arco
24 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
semicircular, encuadrada o circunscrita en una moldura barroca. A los flancos de la puerta están dos<br />
pilastras del mismo orden, sobre dados que corresponden a las líneas del zócalo del edificio. El entablamento<br />
es admirable de proporciones, con su friso perfilado barroco, sobre cuya cornisa se levanta<br />
un tímpano triangular interrumpido, para dar cabida en un nicho a una estatua. Del resto del edificio<br />
no existen sino las paredes con su abovedado: han desaparecido los nueve altares con sus retablos, el<br />
revestimiento de los muros, el púlpito tallado y dorado y el coro.<br />
Pasemos ahora al tercer templo franciscano que, llamado de Cantuña, está dedicado a la Virgen<br />
de los Dolores…<br />
… La puerta que da acceso a la iglesia, construida a fines del siglo XVI, puede ser considerada<br />
una de las más originales de la arquitectura virreinal, por su conjunto armónico de detalles pertenecientes<br />
a épocas diversas. Sobre dados desproporcionados se levantan dos columnas corintias que<br />
soportan un tímpano triangular, y dentro de esta organización se halla la puerta de entrada, de arco<br />
semicircular y sencillas molduras. Detrás de las columnas, y flanqueándolas, se perfilan ligeramente,<br />
junto a las jambas, que tanto en la parte superior como en la inferior giran en ángulo recto, dos pilastras<br />
del mismo orden corintio. Encima del arco, una tarjeta con el escudo de la Orden franciscana lo<br />
decora. Las dos columnas van ornamentadas bajo el capitel, con unos paños largos, delicadamente<br />
esculpidos, a manera de festones que interrumpen sus estrías. En la base de esas mismas columnas,<br />
y precisamente en el toro, unas hojas de acanto recuerdan las sencillas hojas ornamentales, ligeramente<br />
enrolladas, con las cuales los arquitectos de la Edad Media ligaban la moldura convexa y circular,<br />
colocada en la base de las columnas románicas y de los haces de columnitas de estilo ojival, al<br />
zócalo o pedestal cuadrado, colocado inmediatamente debajo de dicha moldura. Sobre el tímpano<br />
se han colocado pilastras que sirven de base a remates de forma esférica.<br />
La capilla es abovedada, de una sola nave. La bóveda del cuerpo de la capilla es de tres puntos<br />
con nervaduras de pie derecho. Tiene ocho retablos, un coro y una sacristía. Sobre el presbiterio se<br />
levanta una cúpula con su linterna, lo que hace interesante la capilla.<br />
El retablo mayor ocupa por completo el fondo testero de la capilla. El arquitecto levantó en este sitio<br />
un gran nicho de arco semicircular, que fue decorado por los escultores, con un derroche de figuraciones<br />
que a veces impide descifrar su verdadera forma. La parte principal de ese retablo que se destaca<br />
nítida es un gran nicho central con puerta de aldabones en el que se halla un calvario de tamaño natural<br />
con su Cristo, que tiene sus potencias grandes de plata, su paño de honestidad de seda con franja<br />
de oro y la Virgen de las Angustias vestida a la manera española, con una sencilla aureola de plata que<br />
sustituye a la que tuvo en tiempos mejores, de oro, con doscientas perlas, cincuenta esmeraldas, veinte<br />
amatistas, amén de un estoque de acero con puño y guarnición de oro, dieciséis perlas, siete amatistas<br />
y una esmeralda en el remate y la daga de cristal con punta de plata, guarnecida con filigrana de oro.<br />
No sabemos la fecha en que se comenzó a edificar esta capilla, ni aquella en que se la terminó;<br />
pero es fácil fijarlas aproximadamente, teniendo en cuenta el año de la muerte de su fundador, 1574,<br />
y la fecha grabada en el retablo del altar de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, 1669. Recibida la herencia por los religiosos,<br />
si es verdad que fueron estos los albaceas de indio, de lo cual no hay más comprobante sino que<br />
siempre fueron los que tuvieron a su cargo el cuidado material y el culto en esa capilla, es natural<br />
suponer que el trabajo principiaría inmediatamente, tanto más cuanto que Cantuña dejó herederos<br />
que debieron vigilar el cumplimiento de la voluntad del testador. Así, pues, podemos fijar como<br />
fechas 1575-1669.<br />
Además del Convento Máximo, del Colegio de <strong>San</strong> Buenaventura y de la Capilla de Cantuña, los<br />
franciscanos levantaron en Quito dos conventos más: el Convento y Colegio de Misiones de <strong>San</strong>ta<br />
Clara y <strong>San</strong>ta Rosa de Pomasqui, en el pueblo de este nombre y el de la Recolección de <strong>San</strong> Diego, en<br />
las afueras de la ciudad 2 ...<br />
2) José Gabriel Navarro, Artes Plásticas <strong>Ecuatoriana</strong>s, segunda edición, 1985, pp. 45.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 25<br />
Reseña histórica y tipológica del Convento<br />
El 6 de diciembre de 1534, Sebastián de Benalcázar fundó la ciudad de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
de Quito sobre las ruinas de lo que fue la capital de Atahualpa. Puede decirse que<br />
el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> tiene la antigüedad de la propia ciudad, pues desde el<br />
momento de la fundación se había previsto la edificación de un Convento franciscano,<br />
entregándoles para la construcción de la primera iglesia el solar en que, según<br />
la crónica de Salinas de 1647, se asentaba la residencia de Huayna Cápac. Un año<br />
después, con la llegada del fraile flamenco Jodoco Ricke (Joost de Rijcke van Maarselaer)<br />
nacido en Malinas, el 6 de diciembre de 1535, se concretó el establecimiento<br />
de la Orden, construyéndose como obra inicial una rústica capilla de adobe y paja<br />
concluida el 25 de enero de 1536, fiesta de la conversión de <strong>San</strong> Pablo, a quien fue<br />
consagrada.<br />
La construcción del templo se inició en 1537 y a finales del siglo XVI —ya se había reemplazado<br />
la primitiva iglesia por la que hoy conocemos— se avanzaba con la construcción<br />
de las capillas de Cantuña y <strong>San</strong> Buenaventura y estaba casi concluido el Claustro Principal,<br />
de planta cuadrada y de fuerte carácter español con resabios mudéjares, formado por<br />
galerías de arcos de ladrillo sobre columnas de piedra de orden toscano; al igual que se<br />
terminaba el pretil de piedra, almohadillado, del cual parte hacia la plaza la escalera. Por<br />
tanto y de acuerdo a estas fechas, la edificación se constituyó en la obra más interesante<br />
de la arquitectura de América del Sur del siglo XVI.<br />
Durante el siglo XVII se añadieron nuevos Claustros, así, hacia 1650 se terminó el<br />
Claustro del Museo que posee solo tres lados, pues el cuarto es el muro posterior norte del<br />
Claustro Principal, al que adosa en U, es obra del arquitecto fray Antonio Rodríguez; el de<br />
Servicios de carácter mudéjar y el de la sacristía de estilo barroco, edificados al occidente<br />
que fueron igualmente adosados en U, a finales de este siglo. Se concluyó gran parte de los<br />
bienes muebles y la decoración de la iglesia, incorporando elementos artísticos de estilo<br />
barroco que se fusionaron con los precedentes de características mudéjares y flamencas,<br />
que aparecieron por primera vez en Quito en el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>. En el siglo<br />
XVIII la actividad sísmica mantuvo ocupada a la comunidad realizando reparaciones en<br />
gran parte del recinto conventual.
26 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Iglesia de<br />
<strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
aproximadamente en<br />
1868, se aprecian las<br />
torres antes de que<br />
fueran destruidas por<br />
el terremoto de ese<br />
año.<br />
Foto: Archivo del Banco<br />
Central.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 27<br />
Plaza y fachada de<br />
<strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> en<br />
1880, sin el cuerpo<br />
superior y el remate<br />
de las torres, caídos<br />
en el terremoto de<br />
1868.<br />
Foto: Benjamín<br />
Rivadeneira. Archivo del<br />
Banco Central.<br />
El 26 de abril de 1755 un fuerte temblor derribó el artesonado mudéjar de la nave<br />
central de la iglesia y éste arrastró en su caída la decoración mural, siendo reemplazado<br />
por uno nuevo de acentuado estilo barroco, concluido en 1770. El sismo afectó todo el<br />
edificio pero fundamentalmente a las dos torres, por lo que se aconsejó derribar la parte<br />
superior de ellas.<br />
Durante el siglo XIX la Orden franciscana sufrió la crisis de la Independencia, vio cómo<br />
se enajenaban algunos de sus bienes y se les obligaba a vender otros. Así, en el año 1840,<br />
el Gobierno ya había ocupado parte del Convento, imponiendo a la comunidad franciscana<br />
ceder el Claustro norte (lugar que hoy ocupa la Policía), derribando parte del edificio<br />
original construido durante el siglo XVII e instalando allí la cárcel del Estado. En 1859, un<br />
nuevo temblor puso en peligro la edificación forzando a la comunidad a vender algunas<br />
joyas para poder reparar las afectaciones al monumento. Una torre se acabó de reparar en<br />
1867 y la otra en 1868. El 16 de agosto de 1868 un nuevo y fuerte sismo las derribó completamente.<br />
Desde esa fecha, quedó solamente el cuerpo inferior y el remate en cada una de<br />
ellas, habiéndose eliminado el cuerpo intermedio que les proporcionaba gran esbeltez.<br />
Ya entrado el siglo XX, en el año 1934, con los festejos del IV centenario de la fundación<br />
de Quito, en <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> se exhibió una exposición de las obras de arte de la<br />
comunidad en los locales del Claustro Principal. Durante la primera mitad de este siglo<br />
se continuaron las adecuaciones y ampliaciones al monumento. Hacia 1950 se instaló el<br />
Museo tal cual pudo verse al inicio de la intervención del convenio, en 1983.
28 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Capilla de madera<br />
y paja instalada<br />
en la Plaza de <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong> luego del<br />
sismo de 1868.<br />
Foto: Archivo del Banco<br />
Central.<br />
Arquitectos, artistas y artesanos contribuyeron a la construcción del complejo arquitectónico.<br />
Entre los primeros franciscanos que impulsaron las obras durante el siglo XVI, se<br />
encuentran, como se había mencionado, fray Jodoco Ricke y fray Pedro Gocial.<br />
Entre las principales tareas evangelizadoras de la comunidad durante el siglo XVI se<br />
dio la creación del Colegio <strong>San</strong> Juan Evangelista en el Convento, para la instrucción y doctrina<br />
de los naturales del país; en 1557 se cambió el nombre del colegio por el de <strong>San</strong> Andrés,<br />
en honor al virrey don Andrés Hurtado de Mendoza, protector de la Orden, y se ampliaron<br />
sus enseñanzas hacia las artes y oficios. El resultado fue una enorme producción<br />
artesanal y artística, enriquecida con los adiestramientos de maestros flamencos, italianos<br />
y españoles que, mediante la utilización de manuales y grabados europeos, impartieron<br />
instrucción artística y realizaron adaptaciones de los modelos al medio local. Con el tiempo<br />
esta propuesta artística y estética fue denominada Escuela Quiteña, cuya abundante<br />
producción llegó hasta el siglo XVIII.<br />
La fachada de la iglesia y del Convento en el lado occidental es el gran fondo del<br />
escenario de la Plaza de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>. De predominante estilo manierista-barroco, con<br />
influencias herrerianas, en esta fachada vemos reflejada la catedral netamente española<br />
flanqueada por dos esbeltas torres. En su austera composición horizontal de escasas aberturas,<br />
se destaca la escalera cóncavo-convexa del Atrio diseñada por Bramante y presumiblemente<br />
copiada de un dibujo de Serlio. La Plaza de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, elogiada como una de<br />
las más bellas de América, fue en sus comienzos el tianguez o mercado de la ciudad. Hoy<br />
es una plaza empedrada que conserva su carácter original.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 29<br />
Mercado popular en la<br />
Plaza en 1870.<br />
Foto: Archivo del Banco<br />
Central.<br />
Mercado popular en<br />
la Plaza entre 1880 a<br />
1900.<br />
Foto: Archivo del Banco<br />
Central.<br />
La dinámica y riqueza del espacio arquitectónico del Convento se ven expresadas en<br />
una serie de contrastes interior-exterior; de la algarabía y bullicio de la plaza a la tranquilidad<br />
de los Claustros; de la fuerte luminosidad exterior a la penumbra del interior de la iglesia;<br />
de una fachada austera y casi monocroma a un interior barroco y lleno de policromía.
30 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Plaza y Convento en<br />
1920.<br />
Foto: José Domingo<br />
Lasso. Archivo del Banco<br />
Central.<br />
Iglesia y Atrio de <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong> en 1920.<br />
Foto: Carlos Moscoso.<br />
Archivo del Banco<br />
Central.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 31<br />
Iglesia de <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong>,<br />
aproximadamente en<br />
1930.<br />
Foto: Foto Pacheco.<br />
Archivo del Banco<br />
Central.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 33<br />
El proyecto de restauración<br />
Objetivos y alcance del proyecto<br />
Se planteó el proyecto de restauración para cumplir tres objetivos importantes:<br />
1. La restauración integral del conjunto monumental, abarcando no solo la ejecución<br />
de obras arquitectónicas, sino también la conservación de los bienes culturales,<br />
junto a la investigación histórica y arqueológica del edificio, así como el<br />
inventario de los bienes muebles.<br />
2. La formación y capacitación del personal ecuatoriano en las distintas áreas y<br />
especialidades de la conservación patrimonial.<br />
3. La instalación de un museo de arte religioso.<br />
La propuesta de intervención contempló el tratamiento del conjunto monumental en<br />
su totalidad; es decir, la ejecución de obras de arquitectura en los Claustros Principales (los<br />
dos más antiguos), en los cuales se realizaría el montaje e instalación del Museo, dedicándose<br />
aproximadamente 1 500 metros cuadrados para salas de exposición; en el templo mayor y sus<br />
capillas, en la Capilla de Cantuña; trabajos importantes en los Claustros de Servicios y de la<br />
sacristía y varias actuaciones en los Claustros del área occidental (donde se encuentra el colegio<br />
y en el del coristado); arreglos y mantenimiento de jardines y de la huerta mayor. También<br />
se planteaba la definición de un plan de acción y la ejecución de obras básicas en el Claustro<br />
norte (hoy en manos de la Policía) y en toda la franja sur del Convento (actualmente propiedad<br />
de las Hermanas de la Caridad), para impedir que las intervenciones futuras que se realicen en<br />
esos espacios puedan atentar contra la unidad arquitectónica del conjunto.<br />
1<br />
3<br />
Ubicación del proyecto<br />
El Convento de <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong> se ubica en<br />
el Centro Histórico<br />
de la ciudad de<br />
Quito, capital de<br />
Ecuador, entre las<br />
calles Bolívar, Cuenca,<br />
Imbabura y Mideros.<br />
2<br />
4<br />
1. Ecuador en América del Sur.<br />
2. La provincia de Pichincha y la<br />
ciudad de Quito.<br />
3 y 4. Emplazamiento del Convento de<br />
<strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> en el centro histórico.
34 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
La propuesta de intervención<br />
Para comprender el alcance de este emprendimiento,<br />
se hace necesario tomar en<br />
cuenta algunas consideraciones generales<br />
que nos orientarán, además, sobre los criterios<br />
y metodología de trabajo adoptados<br />
para la ejecución de este proyecto.<br />
Las exigencias impuestas por los objetivos<br />
trazados obligaron a encarar la tarea<br />
de forma cautelosa, efectuándose algunos<br />
trabajos previos a la intervención: un<br />
conjunto de estudios y análisis de algunos<br />
elementos que permitieran una planificación<br />
adecuada de los recursos y que describieran<br />
de la mejor forma posible la realidad<br />
material y cultural del edificio (aspecto<br />
muy importante para la futura ejecución<br />
de los trabajos). Conscientes de que la finalidad<br />
de la restauración exigía un compromiso<br />
y una importante decisión sobre<br />
el futuro uso del Convento, no solo de los<br />
técnicos responsables de la restauración<br />
sino también de los custodios (comunidad<br />
franciscana) y usuarios de la edificación;<br />
la planificación y ejecución de las obras<br />
fueron debidamente consensuadas con la<br />
comunidad franciscana, para que el nuevo<br />
uso de los espacios conventuales fuera<br />
orientado a cubrir sus necesidades en esa<br />
época y también a la habilitación de espacios<br />
para la exposición de una parte de la<br />
importante obra artística que reposaba en<br />
la reserva, dentro de las consideraciones ya<br />
anotadas.<br />
Se puede manifestar con plena seguridad<br />
que el macro proyecto <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>,<br />
compromiso de los gobiernos de Ecuador y<br />
España, propendió a una intervención con<br />
una visión integral e integradora del Patrimonio<br />
Cultural del Estado.<br />
Es integral porque contempló el Patrimonio<br />
Cultural Material con todos sus<br />
componentes principales: los bienes culturales<br />
muebles y los inmuebles.<br />
En el primero se insertan, entre otras:<br />
las pinturas de caballete con diferente soporte;<br />
igualmente, la escultura con diversos<br />
soportes, en particular las provenientes<br />
de la escultura policromada en todas<br />
sus manifestaciones; la pintura mural,<br />
gran expresión cubierta en casi todos los<br />
paramentos o sistemas constructivos del<br />
Convento e iglesia; la madera monocroma<br />
y policroma, en unos casos referida a<br />
la marquetería de las pinturas, en otras a<br />
la arquitectura en madera: retablos, púlpitos,<br />
altares, artesonados, objetos o bienes<br />
resueltos en metal, entre candelabros, cruces,<br />
verjas, puertas; textiles —referidos en<br />
especial a una enorme cantidad y calidad<br />
de ornamentos litúrgicos, entre casullas,<br />
capas pluviales, manípulos, entre otros—;<br />
documentos y libros, de forma particular<br />
los atractivos e interesantes libros corales,<br />
resueltos con hermosas viñetas.<br />
En los segundos, esto es, en los inmuebles,<br />
se destaca de forma específica<br />
la consolidación de estructuras constructivas,<br />
entre cimientos, paredes y muros,<br />
cubiertas, pisos y la intervención en todos<br />
los elementos del sistema constructivo.<br />
También, la importante intervención en la<br />
regeneración y nuevo diseño de áreas verdes<br />
y jardines del conjunto monumental,<br />
como un adecuado complemento al trabajo<br />
arquitectónico.<br />
Es integrador, porque se aplicó de manera<br />
inteligente la denominada cadena lógica<br />
de intervención en el patrimonio cultural;<br />
es decir, la investigación, la protección,<br />
la conservación-restauración, y la difusión y<br />
didáctica.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 35<br />
Investigación<br />
El nivel de investigación fue muy importante,<br />
pues permitió contar con una información<br />
de primera mano desde el punto<br />
de vista histórico, arqueológico y científico,<br />
siendo uno de sus principales productos el<br />
Registro, inventario y catalogación de los<br />
bienes culturales pertenecientes a la iglesia<br />
y al Convento.<br />
Para enfrentar el trabajo de restauración,<br />
el proceso se realizó fundamentalmente<br />
en dos áreas trascendentales: 1. Los<br />
estudios sobre el edificio, que a su vez se<br />
dividieron en dos ramas. Por una parte,<br />
los análisis arquitectónicos que se ocupan<br />
de examinar los contenidos constructivos<br />
formales y funcionales; por otra, las<br />
investigaciones históricas que establecen<br />
la evolución que ha tenido la edificación<br />
en el tiempo, que incluyen los estudios<br />
documentales de archivo con abundante<br />
bibliografía y en los que también se toma<br />
en cuenta la arqueología del edificio. Esta<br />
división solo simplificó la clasificación de<br />
los estudios realizados, pues es obvio que<br />
este análisis se orientaba a un solo objetivo:<br />
entender la evolución histórica del<br />
monumento para comprender sus sucesivas<br />
etapas arquitectónicas. 2. El registro,<br />
inventario y catalogación del importante y<br />
rico patrimonio mueble.<br />
Conservación-restauración<br />
Fue quizá unos de los niveles más importantes<br />
de la cadena, y dio lugar al génesis<br />
de una intervención que propendió al<br />
absoluto respeto por lo original y auténtico,<br />
a la mínima intervención y, fundamentalmente,<br />
a preponderar la conservación<br />
antes que a la restauración propiamente<br />
dicha.<br />
Por la gran variedad y complejidad de<br />
los trabajos ejecutados surgió la necesidad<br />
de la conformación de algunos equipos de<br />
profesionales capaces de enfrentar, de forma<br />
coordinada y coherente, las diversas<br />
problemáticas de la edificación.<br />
Difusión y didáctica<br />
Este último nivel se puede apreciar<br />
en una serie de manifestaciones y testimonios,<br />
como la incorporación y puesta en<br />
valor de innumerables sitios y áreas para<br />
la visita y disfrute de visitantes nacionales<br />
y extranjeros (exhibición), como es el caso<br />
del Museo Fray Pedro Gocial.<br />
No menos importante fue el valioso<br />
aporte de la capacitación, que contó con<br />
una serie de cursos y talleres con la presencia<br />
de destacados profesionales, facilitadores<br />
e instructores españoles de importantes<br />
instituciones dedicadas a la preservación<br />
del Patrimonio Cultural del Estado.<br />
Protección<br />
La protección permitió poner en práctica<br />
una serie de acciones e instrumentos<br />
legales, tanto de origen nacional como internacional,<br />
que facilitaron la creación de<br />
una escuela de intervención en el Patrimonio<br />
Cultural.
36 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
La obra arquitectónica<br />
Una primera aproximación morfológica a<br />
la edificación condujo a analizar los diferentes<br />
sistemas constructivos que la componían,<br />
y también los distintos materiales<br />
que se organizan dentro de un orden arquitectónico<br />
determinado para conformar<br />
el espacio construido.<br />
En los momentos, tanto de su concepción<br />
como de su construcción, la materialización<br />
de un edificio da cabida y sustento<br />
a tres aspectos fundamentales:<br />
1. Busca una utilidad, que por principio<br />
es la de dar cobijo a la realización de<br />
distintas actividades, en respuesta a<br />
unas necesidades específicas. Como<br />
consecuencia de esto surge la distribución<br />
espacial que se adecua a estos<br />
requerimientos.<br />
2. Se emplean conocimientos constructivos,<br />
técnicos y científicos de acuerdo<br />
a cada sociedad y cada época, para levantar<br />
estructuras eficaces, resistentes y<br />
duraderas.<br />
3. La edificación muestra en sus formas<br />
representaciones sobre la belleza y<br />
los simbolismos propios de sus constructores<br />
y de las sociedades que los<br />
promueven.<br />
Se puede señalar entonces que los<br />
edificios constituyen un sistema de significados<br />
constructivos, funcionales y formales;<br />
es decir, un orden arquitectónico.<br />
Al incidir con nuestras intervenciones sobre<br />
cualquiera de estos aspectos alteramos<br />
consciente o inconscientemente el significado<br />
de los otros. No es posible realizar<br />
una consolidación estructural sin alterar<br />
el contenido formal o material del edificio<br />
y los significados culturales que le dieron<br />
forma. El orden arquitectónico pasa de<br />
esta manera a ser un objeto de valor dinámico,<br />
ya no pertenece solo al momento de<br />
la creación inicial del edificio.<br />
Por ello, una buena restauración requiere<br />
tanta o más capacidad de síntesis<br />
y creatividad que una buena construcción<br />
moderna, a pesar de que las obras en los<br />
edificios antiguos son casi forzosamente<br />
parciales.<br />
La interpretación correcta de los mecanismos<br />
de funcionamiento de este sistema<br />
de significados u orden arquitectónico<br />
debe hacerse para cada edificio, pues no<br />
existen dos iguales. En cada ocasión, el<br />
arquitecto que lo construyó se enfrentó a<br />
un conjunto de problemas distintos y dio<br />
siempre una solución diversa, a pesar de<br />
la homogeneidad de materiales y sistemas<br />
constructivos de una misma época.<br />
En este caso, y como parte inicial de<br />
los trabajos, se efectuó una serie de estudios<br />
que permitieron hacer una evaluación<br />
preliminar del estado de conservación del<br />
Convento. En primer lugar se realizó un<br />
análisis de su estado, luego un levantamiento<br />
topográfico, un levantamiento de<br />
plantas y alzados, un minucioso registro<br />
fotográfico y el planteamiento de los principales<br />
objetivos a tener en cuenta. Dentro<br />
de este último punto, el objetivo fundamental<br />
de la restauración del edificio es la<br />
valorización del conjunto conventual, es<br />
decir la puesta en valor del Convento como<br />
tal, como elemento primario a ser museable,<br />
para posteriormente plantear la instalación<br />
del Museo y el área cultural.<br />
Concluidos los estudios preliminares<br />
y una vez recopilados todos los datos<br />
necesarios que permitieron un completo<br />
reconocimiento morfológico y espacial de<br />
la edificación en su aspecto constructivo<br />
(análisis que fue consolidado por el estudio
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 37<br />
histórico detallado más adelante), se adoptó<br />
un proceso de intervención intentando<br />
ser respetuosos con el edificio (criterio<br />
basado en las distintas experiencias profesionales<br />
de los técnicos que han contribuido<br />
en la recuperación de este bien patrimonial),<br />
reforzando la intervención en<br />
aquellos lugares que fuera conveniente a<br />
las necesidades propias de la edificación<br />
adaptada a sus nuevos usos; estableciendo<br />
así un sistema de planificación por etapas<br />
acorde a sus características específicas y<br />
dirigido a unos fines concretos. Con estos<br />
criterios, se realizaron desde 1983 alrededor<br />
de 10 000 m² de restauración arquitectónica,<br />
trabajos cuyo resumen se expone a<br />
su consideración.<br />
Los estudios históricos<br />
La segunda vía de aproximación, tan importante<br />
como la primera aunque con<br />
distinto contenido, es la del significado<br />
histórico del edificio y su investigación,<br />
mediante prospecciones de arqueología y<br />
el detallado estudio de su propia historia.<br />
El edificio es el depósito natural de<br />
su historia, pues en esencia contiene el<br />
registro de su evolución durante los siglos<br />
de su existencia. Retiene en sí la materialidad<br />
instructiva de los muchos usos que<br />
ha tenido en el tiempo. Este entender del<br />
material como soporte del tiempo tiene<br />
que ser racionalizado y debidamente procesado.<br />
Por eso la importancia de establecer<br />
un sistema de investigaciones que explique<br />
el significado histórico del edificio.<br />
Una prolija investigación de lo que se podría<br />
llamar arqueología de la arquitectura<br />
permitirá el rescate de la vida del edificio a<br />
partir de los materiales constructivos. Por<br />
otra parte, el estudio de su historia aportará,<br />
además de la información de la propia<br />
edificación, interesantes datos sobre la historia<br />
de la ciudad de Quito, que es donde<br />
se encuentra.<br />
Dentro de este enfoque, la consideración<br />
del Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de<br />
Quito como un sistema complejo y dinámico,<br />
de muchas variables, implicó que<br />
su estudio se haya realizado recurriendo<br />
a métodos científicos, con la intervención<br />
de profesionales técnicos e investigadores<br />
especializados en las distintas áreas.<br />
Esta complicada tarea, en cierto modo, ha<br />
sido descontextualizada, de manera que<br />
se pudieron establecer sistemas de actuaciones<br />
independientes, pero en un trabajo<br />
estructurado y concreto. Los estudios, que<br />
son el resultado de esta investigación arqueológica<br />
e histórica, se incluyen en este<br />
documento.<br />
El patrimonio mueble<br />
En el conjunto monumental se ha realizado<br />
un trabajo de restauración exhaustivo,<br />
que no solo abarcó la ejecución de obras<br />
en arquitectura, sino también de un trabajo<br />
significativo en el patrimonio mueble<br />
del Convento, que actúa como complemento<br />
propio de la edificación, y que son<br />
los objetos de arte que visten y vistieron al<br />
monumento.<br />
Después de la elaboración del inventario<br />
y la catalogación de los bienes muebles,<br />
se comenzó con el trabajo de intervención<br />
en las obras de arte, manteniendo criterios<br />
similares a los principios que guiaron los<br />
trabajos en la edificación; es decir, primero<br />
se efectuó el respectivo estudio y análisis<br />
para detectar las patologías de cada una de<br />
las obras y con este diagnóstico se estableció<br />
el mejor procedimiento posible para su<br />
intervención. El trabajo fue ejecutado posteriormente<br />
con el mayor respeto a la obra
38 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
y utilizando, en todos los casos, técnicas<br />
reversibles. Igualmente, se conformaron<br />
grupos de técnicos y especialistas en las diferentes<br />
especialidades de la restauración,<br />
según los variados tipos de bienes.<br />
El resultado de esta cuidadosa labor<br />
fue la restauración de alrededor de 1 300<br />
obras de arte, 300 de las cuales fueron escogidas<br />
y están distribuidas en 11 salas de<br />
exposición, cumpliendo con uno de los<br />
principales objetivos de este emprendimiento,<br />
que fue la instalación del Museo<br />
de Arte Religioso Fray Pedro Gocial.<br />
Debido a la gran cantidad de obras<br />
y a la diversidad de técnicas, se incluye<br />
de forma resumida la actuación llevada a<br />
cabo en el patrimonio mueble del Convento,<br />
destacándose las intervenciones en algunos<br />
objetos representativos por su gran<br />
calidad artística: muebles varios, retablos y<br />
artesonados.<br />
Estudios y obra ejecutada<br />
En 1983, el estado de conservación del monumento<br />
era crítico en un 80 por ciento de<br />
los casos y requería una intervención urgente<br />
para detener el avance del deterioro<br />
y recuperar sus valores fundamentales.<br />
Ese año, el INPC de Ecuador solicitó<br />
la colaboración de España para enfrentar<br />
el desafío que involucraba la restauración<br />
y puesta en valor de este monumento y<br />
su contenido, considerando además la<br />
capacitación simultánea de técnicos que<br />
pudieran enfrentar esta tarea y la instalación<br />
de un museo de primera calidad en el<br />
Convento.<br />
Por la importancia manifiesta del<br />
conjunto conventual, la Sociedad Estatal<br />
V Centenario y el Instituto de Cooperación<br />
Iberoamericana (ICI), por parte española,<br />
y el INPC, como contraparte ecuatoriana,<br />
acordaron auspiciar el convenio Ecuador-<br />
España para realizar trabajos en el conjunto<br />
franciscano y en las diferentes áreas de la<br />
restauración. Paralelamente a la obra arquitectónica,<br />
se acometieron los trabajos de<br />
conservación de los bienes muebles de la<br />
comunidad, adecuándose según los requerimientos<br />
los talleres de pintura de caballete,<br />
escultura, madera, textiles, pintura mural,<br />
papel, metales, etc. También se iniciaron,<br />
con la oportunidad y prolijidad debidas, los<br />
trabajos de inventario de bienes, investigación<br />
arqueológica y estudio histórico, para<br />
que se constituyeran desde un inicio en un<br />
aporte sustancial para la resolución definitiva<br />
de las propuestas arquitectónicas.<br />
Esta tarea conjunta entre Ecuador y<br />
España se inició con un reducido grupo<br />
de técnicos y maestros, que fue incrementándose<br />
conforme las necesidades del proyecto.<br />
Adicionalmente y desde el año 1992<br />
se contó con la decidida colaboración de<br />
la Escuela Taller <strong>San</strong> Andrés —auspiciada<br />
por el INPC y la AECID—, que contribuyó<br />
con la mano de obra de sus alumnos becarios<br />
y la coordinación de sus maestros<br />
instructores.<br />
Una vez superados los estudios iniciales,<br />
empezaron las primeras obras en el<br />
año 1984, con la instalación de oficinas del<br />
proyecto y algunos trabajos emergentes.<br />
Luego, y de acuerdo a las necesidades,<br />
se instalaron los diferentes talleres de<br />
restauración, mientras la obra arquitectónica<br />
avanzaba. A partir de marzo de 1987,<br />
la programación de la restauración arquitectónica<br />
tuvo que ser replanteada, por la<br />
necesidad urgente de reparar los daños<br />
causados por el sismo de esa fecha, sin<br />
descuidar los trabajos en la galería norte<br />
del Claustro Principal, en donde se intervino<br />
tanto en cubiertas como en la habilitación<br />
de las galerías para el Museo. A
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 39<br />
raíz de este siniestro, se decidió realizar un<br />
gran volumen de obras en el <strong>San</strong>tuario de<br />
Guápulo (recoleta franciscana), en el Monasterio<br />
de <strong>San</strong>ta Clara y en el Monumento<br />
a la Independencia en la Plaza Grande,<br />
todos enmarcados dentro del convenio<br />
Ecuador-España.<br />
En mayo de 1993, se entregó a la comunidad<br />
franciscana y al público las primeras<br />
cuatro salas del Museo en la galería<br />
norte del Claustro Principal; y en octubre<br />
de 1995, dos salas y una galería en la crujía<br />
occidental del Claustro del Museo, completándose<br />
aproximadamente 500 m² de<br />
área visible de museo (seis salas de exposición<br />
y una galería), se debe anotar que<br />
esta superficie se duplicó al concluir la intervención,<br />
constituyéndose, con la muestra<br />
presentada a esa fecha, en un Museo<br />
de Arte Religioso de significativo valor en<br />
Ecuador. Se realizó un importante trabajo<br />
en la restauración del artesonado mudéjar<br />
del coro y, hasta ese año, se intervinieron<br />
más de 500 obras de arte. Estaba terminada<br />
la rehabilitación integral de los jardines del<br />
Claustro Principal y se encontraban en ejecución<br />
los jardines del Claustro del Museo,<br />
obras de la Escuela Taller <strong>San</strong> Andrés.<br />
Para 1995, ya se habían concluido y<br />
complementado las investigaciones de<br />
carácter histórico y arqueológico que se<br />
realizaron paralelamente a la ejecución de<br />
obras de restauración arquitectónica y de<br />
conservación de bienes muebles iniciadas<br />
en 1983, anotando resultados muy importantes<br />
para el conocimiento de la historia<br />
ecuatoriana.<br />
Pero en 1996 todavía estaba por ejecutarse<br />
un 50 por ciento de las obras programadas<br />
en 1984 y reprogramadas en<br />
1992. Debe tomarse en cuenta que la programación<br />
inicial fue afectada, como ya se<br />
mencionó, por la inmediata reparación de<br />
todos los daños causados en el monumento<br />
por el terremoto de marzo de 1987.<br />
Desde 1997 se ejecutan obras de<br />
restauración en dos salas en la crujía occidental<br />
y en las galerías norte y este del<br />
Claustro del Museo, que involucra trabajos<br />
de consolidación y reforzamiento de cielo<br />
raso, y limpieza y restauración de la pintura<br />
mural. Otro de los frentes de trabajo<br />
que se abordarán a partir de ese año será<br />
la adecuación del Patio Inglés en la franja<br />
occidental del Claustro del Museo, junto a<br />
las salas de exposición, con el propósito de<br />
sanear humedades, para lo cual se efectúa<br />
la excavación del piso a lo largo de todo el<br />
muro y en un ancho de 4 m, con la construcción<br />
de las respectivas zanjas de drenaje,<br />
cambio de las tuberías matrices de<br />
aguas lluvias y servidas de este sector; así<br />
como la construcción del muro de contención,<br />
obra que se realiza con los alumnos<br />
de la Escuela Taller.<br />
Los últimos años se dedican a la realización<br />
de obras en las galerías del Segundo<br />
Claustro, para la instalación técnica del<br />
Museo. Cabe señalar que no ha sido posible<br />
intervenir en varios locales del subsuelo,<br />
que dan hacia la calle Cuenca, ya que<br />
se encontraban ocupadas por almacenes<br />
y otros usos. Para el montaje definitivo de<br />
la obra fue necesario abordar un estudio<br />
definitivo de la museografía y museología,<br />
para lo cual se contrató profesionales en<br />
estas áreas.<br />
Con la tercera entrega del Museo realizada<br />
en abril de 2002, están abiertos al<br />
público más de 1 000 m² de área visible<br />
del Museo (8 salas de exposición y 3 galerías),<br />
en el que se expone alrededor de 300<br />
obras de gran calidad, constituyéndose en<br />
el más importante Museo de Arte Religioso<br />
de Ecuador en su género y uno de los<br />
más significativos de América, por el gran
40 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
contenido de obras artísticas de la Escuela<br />
Quiteña y de otros bienes patrimoniales.<br />
Los técnicos ecuatorianos, formados durante<br />
este proceso, están restaurando otros<br />
monumentos de primer orden o, a su vez,<br />
forman parte de importantes instituciones<br />
locales relacionadas con esta actividad.<br />
España invirtió en esta obra un total<br />
aproximado de 2 650 000 dólares y el<br />
Ecuador alrededor de 1 450 000, importantes<br />
cantidades que, en casi veinte años de<br />
trabajo, resultan ser moderadas, en comparación<br />
con la obra ejecutada de lo que<br />
constituye, como se mencionó, el esfuerzo<br />
más trascendente llevado a cabo en Ecuador<br />
en esta materia y en aquellos años,<br />
y cuyos resultados merecieron premios<br />
internacionales.<br />
A partir del Convenio Ecuador-España<br />
y su intervención en el Convento de<br />
<strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> se generó el interés de otras<br />
instituciones por colaborar y participar en<br />
el rescate de este valioso monumento. Tal<br />
es el caso del Fondo de Salvamento (FON-<br />
SAL), que desde hace algunos años viene<br />
realizando una importante obra en el área<br />
conventual. La propia comunidad franciscana<br />
ha efectuado por su cuenta varios trabajos<br />
y mejoras, así también el INPC ejecutó<br />
algunos trabajos puntuales.<br />
En resumen, la labor realizada por el<br />
Proyecto, tanto en estudios como en obra,<br />
comprende: el estudio histórico, la investigación<br />
arqueológica, la obra arquitectónica,<br />
la restauración de bienes muebles,<br />
el inventario y catalogación de bienes, y<br />
la instalación del Museo de Arte Religioso<br />
Fray Pedro Gocial.<br />
Se describen en este documento,<br />
los logros obtenidos en cada una de estas<br />
áreas.
Estudio Histórico
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 43<br />
Estudio histórico 1<br />
Soledad Castro / Sonia Fernández<br />
El establecimiento de la orden de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito<br />
Antecedentes, fray Marcos de Niza<br />
El proceso de ocupación de la Provincia de Quito fue parte de esa gran campaña en la que<br />
el interés principal era la conquista del Imperio Inca, del que ya habían tenido noticia los<br />
españoles.<br />
A partir de la promulgación de las ordenanzas de Granada (1526), se dispuso formalmente<br />
que toda expedición de descubrimiento lleve consigo «al menos dos religiosos de<br />
misa, para enseñanza y conversión de los naturales, y para que velasen por su buen tratamiento;<br />
su acuerdo sería necesario para todo desembarco, población o rescate» 2 .<br />
Con las ordenanzas (parte de los primeros intentos de legislación indiana) y frente a<br />
las denuncias que llegaban al Consejo de Indias sobre los abusos de los conquistadores en<br />
contra de los naturales, el Estado español intentaba, con la ayuda de los religiosos, controlar<br />
esa situación 3 . En realidad, una importante corriente indigenista abanderada por los<br />
primeros franciscanos que se establecieron en México (Los Doce Apostólicos) impulsó la<br />
promulgación de esas primeras leyes a favor de los indígenas.<br />
De esta manera, con la expedición de Alvarado llegaron a Quito los primeros franciscanos<br />
—entre otros, fray Marcos de Niza—, marcando con su presencia un momento<br />
importante en la etapa de establecimiento de la Orden en lo que hoy es Ecuador.<br />
A su llegada a la actual Riobamba, fray Marcos de Niza procedió inmediatamente a<br />
fundar un monasterio, como lo demuestra el poder que dejó a Gonzalo Pizarro una vez<br />
que decidió regresar a Nueva España, abandonando con ello la idea de establecerse en<br />
Quito 4 para que:<br />
1) Tomado del estudio realizado en el Proyecto de Restauración y Puesta en Valor del Convento e Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
de Quito.<br />
2) Lino Gómez Canedo, «Aspectos característicos de la acción franciscana de América», en Actas del II Congreso<br />
Internacional sobre los franciscanos en el Nuevo Mundo (siglo XVI), Madrid, Editorial Deimos, 1984, p. 161.<br />
3) La presencia de los religiosos en las huestes permitieron, además, darle a la Conquista un matiz pacificador y espiritual.<br />
Sin embargo, fueron tales las denuncias que siguieron llegando al Consejo de Indias que «en 1549 acordó<br />
la suspensión de toda expedición» (Lino Gómez Canedo, op. cit).<br />
4) Según fray Jerónimo de Mendieta, en su Descripción de la Provincia del <strong>San</strong>to Evangelio que es en las Indias Occidentales<br />
que se llama la Nueva España, fray Marcos de Niza «partió para la Nueva España en el año de mil<br />
quinientos y treinta y uno. Antes de llegar acá (a Nueva España) se quedó en la Isla Española, de donde se partió
44 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
... pueda tomar posesión del monasterio y poner persona que edifique la casa y resida en el monasterio<br />
en su lugar, e para que pueda gozar de todos los privilegios como padre espiritual de toda la<br />
dicha custodia 5 ...<br />
Los fundadores: fray Jodoco Rique y fray Pedro Gocial<br />
Como es cosa sabida, el establecimiento definitivo de los franciscanos tuvo lugar solo unos<br />
meses después, con la llegada a <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito de fray Jodoco Rique y fray Pedro<br />
Gocial 6 (forma españolizada del flamenco Joos de Ricke y Goltzius, respectivamente) 7 .<br />
Más allá de cualquier consideración, el arribo de los dos frailes evidencia la política<br />
del Estado español con respecto al reclutamiento de religiosos para América. Y es que a<br />
fin de suplir las necesidades cada vez más crecientes de religiosos en Indias, conforme<br />
avanzaba la conquista de los nuevos territorios, la corona debió tomar una serie de medidas<br />
con la finalidad, por un lado, de poder cubrir esas necesidades y, por otro, de regular<br />
debidamente su aislamiento y traslado a América.<br />
En ese orden de cosas, en 1532, aprovechando el Capítulo General de los franciscanos<br />
reunido en Toulouse (al que asistía fray Jodoco y, con seguridad, fray Pedro Gocial) la Reina<br />
mandó a los...<br />
Provinciales de nuestra Orden de estos nuestros reinos de Castilla, que cada uno de ellos provea de<br />
enviar a las dichas nuestras Indias, en los tiempos y a las partes y provincias que por los de nuestro<br />
Consejo de ellas les fuere señalado, un Padre celoso del servicio de Dios Nuestro Señor y vuestro, con<br />
otros siete u ocho religiosos de su Provincia, que sean de buena vida y ejemplo para que comiencen<br />
a plantar una custodia, en nombre de la tal Provincia donde fueren enviados 8 ...<br />
En realidad, un ambiente de expectativa con respecto a las misiones en América debió<br />
crearse al interior del Capítulo como lo demuestra también el hecho de la asistencia al<br />
mismo de fray Antonio de la Cruz, comisionado por la Custodia de la <strong>San</strong>ta Cruz de la Isla<br />
Española, precisamente para el reclutamiento de religiosos para la Nueva España 9 .<br />
para el Perú, que era recién conquistado; y no hallando allí el cómodo que deseaba para convertir y doctrinar los<br />
naturales de aquellas partes, se tornó a la Nueva España, a esta provincia del <strong>San</strong>to Evangelio».<br />
5) AGI, Quito, 5, [Poder que fray Marcos de Niza le dio a Gonzalo de Almagro], s.f. Se sabe con certeza que fray Marcos de<br />
Niza vino acompañando a la expedición de Alvarado de acuerdo al testimonio que rindió en la [Probanza de las] cosas<br />
que pasaron entre el adelantado don Diego de Alvarado y el Mariscal Diego de Almagro, AGI, Patronato 66, Ramo 6.<br />
6) A pesar de que se ha dado por hecho de que con ambos religiosos vino también fray Pedro Rodeñas, no se ha<br />
encontrado ninguna evidencia cierta al respecto.<br />
7) La comunidad franciscana manifiesta que fray Jodoco Rique llega a Quito solo; Pedro Gocial lo haría después, no<br />
especifican una fecha [N. del E.]<br />
8) AGI, Indiferente General, 1961, Registro de Reales Cédulas, Tomo II, desde 4 de noviembre de 1530 hasta 23 de<br />
enero de 1533, f. 200.<br />
9) La gestión de este religioso contó, indudablemente, con el favor de la reina, quien expidió una cédula real a su favor en<br />
los siguientes términos: «Reverendos y devotos padres religiosos, el General y Capítulo de la Orden de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>,<br />
que se ha de hacer en la ciudad de Toulouse de Francia. Fray Antonio de la Cruz, que esta os dará ha venido ahora de la<br />
Nueva España y va a ese Capítulo a ciertas cosas de que os informará; y porque, por ser la persona que es, y haber servido<br />
mucho en aquellas partes en la conversión de los naturales de ellas y fundación de vuestra Orden, deseo que lo que para<br />
la conversión y aumento de ella, fuere necesario sea bien mirado y despachado, y así mismo lo que su persona tocare,<br />
ruegos lo cigais y, en lo que os pidiere, proveais y despacheis luego, con toda brevedad y buena voluntad…». AGI, Ibíd.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 45<br />
Así en el marco del Capítulo, fray Jodoco Rique fue autorizado por el Comisario General<br />
de Indias a embarcarse a Nueva España, quien (seguramente en compañía de fray Pedro<br />
Gocial) se trasladó a Sevilla, en donde debió permanecer un año aproximadamente 10<br />
en espera de que la Casa de la Contratación, por cuya cuenta corrían los gastos de viaje de<br />
los religiosos a América, apruebe su pasaje y matalotaje 11 .<br />
Una vez en América, y ya en Nicaragua 12 , las expediciones de conquista al Perú, que<br />
se encontraban en pleno desarrollo a la llegada de ambos religiosos, determinaron que se<br />
dirija hacia los territorios recientemente conquistados.<br />
Según el testimonio de Diego de Trujillo, fray Jodoco Rique desembarcó en Túmbez<br />
en 1534 13 . Desde allí «parece que acompañó siempre y siguió las huellas del ejército expedicionario<br />
que capitaneaba Benalcázar al dirigirse a Quito por segunda vez» 14 .<br />
Ya en Quito, procedió a fundar con su compañero el Convento franciscano con el<br />
nombre de <strong>San</strong> Pablo que, en atención a la organización burocrática y administrativa de<br />
la Orden, pasó a depender de la Provincia franciscana de la Nueva España hasta 1538, año<br />
en que se estableció la Custodia de <strong>San</strong> Pablo de Quito, sujeta en este caso a la Provincia<br />
de los Doce Apóstoles de Lima. Solamente, el 29 de mayo de 1565, el Capítulo General de<br />
la Orden, reunido en Valladolid, dispuso la erección de la Custodia de <strong>San</strong> Pablo de Quito<br />
en Provincia.<br />
Doctrinas y proyecto Franciscano<br />
Fray Jodoco Rique fue «un típico humanista del Renacimiento», pero, a diferencia de Las<br />
Casas y de Niza —según Arturo Roig— el fraile franciscano no luchó a favor de la autonomía<br />
relativa de los indígenas en contra del conquistador y encomendero, sino en contra<br />
del poder monárquico. Y es que si bien en Europa el Humanismo se expresó como el retorno<br />
al pleno valor de la personalidad humana, «en América la humanidad indígena fue la<br />
10) A pesar de que una vez en España obtuvo de la reina una cédula dirigida a los oficiales de la Casa de Contratación<br />
en la que les manifiesta que: «Fray Jodoco de Cante, natural del mío condado de Flandes, de la Orden de <strong>San</strong>t<br />
<strong>Francisco</strong>, con voluntad de servir a Nuestro Señor, quiere pasar a la nueva España para emplear su persona en la<br />
conversión y doctrina de los materiales della, trae obediencia del General de su Orden; por ende, yo vos mando en<br />
su pasaje le favorezcáis y para en la cuenta de los religiosos de <strong>San</strong>t <strong>Francisco</strong>, a quien tenemos mandado que se<br />
de pasaje y matalotaje hasta la Nueva España, en lugar de los que dellos estuvieren por pasar, nombréis al ducho<br />
fray Jodoco de Gante y lo hagáis proveer de lo que hubiere de haber…». AGI, Ibíd., Medina del Campo, 19 de julio<br />
de 1532.<br />
11) Consta que en junio de 1533 el tesorero de la Casa de Contratación, Juan Tello entregó: «a Fr. Juan de <strong>San</strong> Antonio,<br />
Fr, Eustaquio, Fr. Esteban, Fr. Dionisio, Fr. Juan de Letran, Fr, <strong>Francisco</strong> Salinero, Fr. Juan de <strong>San</strong>ta Cruz, Fr. Simón,<br />
Fr. Pedro Cocheo, Fr. Roque, Fr. Honorato, Fr. Antonio Saco, Fr. Juan de Tertanga, Fr. Juan de Padilla, Fr. Bartolomé<br />
de Valencia y Fr. Miguel de Parma, 32.0000 maravedises para su mantenimiento hasta la Española, quedando por<br />
pagar otros cinco religiosos a cuenta de los 21 que se espera lleguen a Sevilla», AGI, Contratación, 4675 A, Cuaderno<br />
5, ff. 79-79v.<br />
12) Véase Fernando de Cózar, Descripción Inédita de la iglesia y Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito, publicada por<br />
Alfredo Flores Caamaño, Lima, Talleres Tipográficos de La Tradición, 1924, p. 1.<br />
13) Véase Diego de Trujillo, Relación del descubrimiento del Reyno de Perú, Sevilla, Editada por Raúl Porras Barrenechea,<br />
1948.<br />
14) Fray <strong>Francisco</strong> María Compte, Varones ilustres de la Orden seráfica en el Ecuador, desde la fundación de Quito hasta<br />
nuestros días, Imprenta del Gobierno, Quito, 1883, p. 4.
46 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
que motivó las respuestas del Humanismo renacentista» 15 .<br />
Entre los franciscanos, el Reformismo dio lugar al definitivo rompimiento de la Orden:<br />
los observantes, que venían propiciando el retorno a la regla estricta de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>,<br />
se separaron de los conventuales, la facción laxa o relajada de la Orden. El aparecimiento<br />
de las dos fracciones —observantes y conventuales— se remonta al siglo XIII, aunque solo<br />
a principios del siglo XV la observancia regular alcanzó su organización plena. Las diferencias<br />
concluyeron totalmente solo en 1517, cuando León X ordenó la separación de ambos<br />
sectores, toda vez que no fue posible la conciliación de las controversias surgidas entre<br />
estos 16 .<br />
Tanto fray Jodoco Rique como su compañero fray Pedro Gocial guardan estrecha vinculación<br />
con una de las reformas franciscanas más austeras: la de los Recoletos, a la que<br />
pertenecían todos los conventos franciscanos de Flandes y Bravante, que había llegado de<br />
España a Francia y los Países Bajos.<br />
La misión apostólica inherente a los franciscanos, su establecimiento temprano en<br />
Quito y el enorme prestigio tras la experiencia en Nueva España debió beneficiar la relación<br />
de la Orden con conquistadores y encomenderos, cuyo favor —especialmente de los<br />
primeros— allanó los obstáculos a su establecimiento. Dice González Suárez: «Ambos religiosos<br />
se presentaron a Benalcázar con recomendaciones de <strong>Francisco</strong> Pizarro para que<br />
se les ayudase a construir un Convento en la recién fundada ciudad (de Quito)» 17 .<br />
En general, la fuente del poder de las Órdenes Mendicantes no solo se basó en el<br />
ejercicio de la autoridad religiosa, según dispensa otorgada por la corona, sino en el apoyo<br />
que recibían de los conquistadores que acostumbraban dar limosnas o recomendar a los<br />
mendicantes ante las autoridades, para que éstas les señalen, por ejemplo, el lugar más<br />
conveniente para edificar sus conventos.<br />
El establecimiento de vínculos con el sector de encomenderos y autoridades les permitió<br />
irse apropiando, paulatinamente, de un número significativo de doctrinas en importantes<br />
centros de población indígena. En realidad, hasta 1548 la misión apostólica de<br />
los franciscanos estuvo restringida casi exclusivamente al sector urbano. Solo después de<br />
las guerras civiles, cuando el proceso colonial entró en una etapa de estabilización 18 , los<br />
franciscanos pudieron penetrar en «pueblos de indígenas» con el fin de encargarse de su<br />
cristianización.<br />
Hasta 1565, la Orden logró consolidar un enorme poder alrededor del adoctrinamiento<br />
de indígenas rurales y urbanos y constituirse en el sector hegemónico de la iglesia<br />
y en eje de la vida religiosa de Quito. El significativo establecimiento de la Cofradía del<br />
<strong>San</strong>tísimo Sacramento en el Convento, antes de la erección del Obispado, había permitido<br />
a los franciscanos congregar a su alrededor también a los feligreses españoles. Por otro<br />
15) Arturo Roig, op. cit.<br />
16) Para esta parte nos hemos basado en Lazaro Iriarte, Historia Franciscana, Valencia, ed. Asís, 1979.<br />
17) Federico González Suárez, Historia general de la República del Ecuador, I, Quito, Edit. Casa de la Cultura <strong>Ecuatoriana</strong>,<br />
1969, p. 1070.<br />
18) Frank Salomón, «Crisis y transformación de la sociedad aborigen invadida (1528-1573)», en Nueva Historia del<br />
Ecuador, Vol. 3, Quito, Corporación Editora Nacional-Grijalvo <strong>Ecuatoriana</strong>, 1983.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 47<br />
lado, las procesiones organizadas por los franciscanos —una cada ocho días— despertaron<br />
el fervor popular y atrajeron a <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> a los vecinos de la ciudad.<br />
Sin embargo, ya a partir de 1565, con la política reguladora del Obispo de la Peña, los<br />
franciscanos tuvieron que enfrentar abiertamente la oposición del Clero Secular, que se<br />
expresó en un permanente conflicto de jurisdicciones con la Orden hasta la segunda mitad<br />
del siglo XVIII, cuando el Estado español dispuso la total secularización de las doctrinas.<br />
Ahora bien, para la cristianización de indígenas urbanos los franciscanos aplicaron<br />
un programa de apostolado que incluyó, por un lado, la creación de una escuela para indígenas,<br />
que retomó la misma línea de orientación humanista, práctica y manual de la Escuela<br />
de <strong>San</strong> José de Naturales fundada por fray Pedro de Gante en México y, por otro lado,<br />
el establecimiento de cofradías, que constituyeron un eficaz medio de evangelización de<br />
los naturales. Pero además, ateniéndose a uno de los métodos de adoctrinamiento inspirados<br />
en España, que consistió en brindar atención preferente a los señores principales y a<br />
sus hijos, para que a través de ellos se pudiera extender rápidamente a la sociedad indígena<br />
el cristianismo, la Orden se vinculó con las élites inca y local, acogiendo en el Convento<br />
a la descendencia de Atahualpa, a los caciques que vivían en el barrio de <strong>San</strong> Sebastián,<br />
así como a los caciques de las comunidades indígenas situadas dentro de las cinco leguas<br />
alrededor de Quito. De los franciscanos, entonces, dependió la evangelización de una élite<br />
nativa poderosa, con enorme capacidad de liderazgo sobre las comunidades indígenas.<br />
La iglesia y el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito<br />
Desde que comenzó la preocupación por la cultura artística del período colonial sudamericano,<br />
el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito ha motivado un enorme interés entre diversos<br />
historiadores del arte.<br />
José Gabriel Navarro puso mucho esmero en la descripción pormenorizada del ornamento<br />
arquitectónico del edificio, que le conjugó con un importante trabajo de investigación<br />
histórica-documental que hicieron de él —parafraseando a Damián Bayón— la<br />
persona más calificada para hablar de la historia de los hechos de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> 19 .<br />
Para este autor, este monumento religioso acusa en su composición una fuerte influencia<br />
del arte español. Encontró muy parecida su fachada a la de El Escorial lo que,<br />
entre otras cosas, le llevó a atribuir los planos a Juan de Herrera y a pesar de su posición<br />
manifiestamente hispánica encontró en <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> otras fuentes de influencia estética,<br />
sin presentar lastimosamente ninguna explicación coherente de su configuración.<br />
Con respecto al aporte autóctono Navarro es categórico al afirmar que:<br />
... la manera como se realizó la conquista de América y el modo tan español que se tuvo en colonizarla,<br />
hicieron que no se aprovechare absolutamente de aquel elemento genuinamente americano para<br />
que, completado con la ciencia y experiencia del arte civilizado europeo, diere frutos que hubieren<br />
podido constituir una verdadera revelación por lo nuevos y originales (1952: IV: 6).<br />
19) Bayón –con quien las autoras de este capítulo no están de acuerdo, al menos en este punto– le concede ese mérito<br />
a Marco Dorta en Sociedad y arquitectura colonial sudamericana, España, Ed. Gustavo Gili, 1974, p. 41.
48 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
A partir de Navarro se inauguró lo que fue una larga discusión académica con respecto<br />
a <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>: determinar el parentesco estético del monumento con sus posibles<br />
similares europeos.<br />
Marco Dorta, responsable de los capítulos 11 al 17 del Tomo I de la Historia del Arte<br />
Hispanoamericano, de Angulo Íñiguez, define a la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> como «templo<br />
esencialmente mudéjar», aunque también «encuentra (...) patente el influjo del arte flamenco»<br />
(1945: I: 598).<br />
En la búsqueda incesante de los orígenes estilísticos de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, no se pasó por<br />
alto la reflexión sobre una posible influencia del gótico. Si Navarro vio «decoraciones propias<br />
del gótico» en «los doseletes donde se encuentran colocadas las estatuas que adornan<br />
el segundo cuerpo» de la fachada fraciscana (1929: 214), Dorta la encontró en la iglesia «en<br />
los arcos apuntados que forman el crucero» (1945: 599).<br />
Pero, sin duda, fue Jacinto Jijón y Caamaño quien más resaltó su influjo al reconocerlo<br />
no solo en los arcos del crucero sino «en el trazo de la planta y la proporción de la<br />
ancha nave central con respecto a las angostas laterales...» (1976: 10). A pesar de que esta<br />
observación (en lo que respecta a la planta) es hoy insostenible, este autor tiene el mérito<br />
de haber buscado no solo en los elementos decorativos, sino en la organización espacial<br />
(aspecto casi siempre olvidado por la historiografía tradicional) la explicación de los orígenes<br />
estéticos de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
Sin embargo, en las últimas décadas la opinión generalizada entre los historiadores<br />
del arte es que <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> «ofrece un repertorio interesante para caracterizar el manierismo<br />
como transición al barroco» (Vargas: 1982: 35).<br />
El origen de esta propuesta se remonta en realidad a la obra de Angulo Íñiguez quien,<br />
tal como lo advirtieron José de Mesa y Teresa Gisbert, fue el primero en mostrar el influjo<br />
de Serlio en la arquitectura hispanoamericana (1983: 68).<br />
El mismo Dorta detectó la presencia de ciertos elementos manieristas en <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>,<br />
aunque sin haber desarrollado una reflexión sistemática al respecto. Según <strong>San</strong>tiago<br />
Sebastián «el ilustre historiador (Dorta) notó la vinculación de la portada que comunica al<br />
Claustro con la capilla de Villacís a las portadas de ‘obra rústica’ de Serlio» (1964:116).<br />
En la crítica arquitectónica el uso del término manierismo atravesó por distintas fases,<br />
la primera poco favorable: se acusaba a Serlio (considerado el teórico del manierismo)<br />
de haberse «alejado de las normas lógicas de la naturaleza», que habían sido la fuente de<br />
inspiración de la arquitectura clásica.<br />
Así, solo a principios de siglo se inicia una «revalorización del manierismo arquitectónico<br />
como movimiento estilístico en sí mismo», que desembocará en «un intento de<br />
reducir la aceptación de formas que denote hechos arquitectónicos específicos y no solo<br />
un clima de conjunto» (Battisti: 1984: 150).<br />
Un buen ejemplo son los trabajos de <strong>San</strong>tiago Sebastián, Teresa Gisbert y José de<br />
Mesa 20 , quienes además fueron los primeros en sugerir la influencia del manierismo en el<br />
20) Véase de <strong>San</strong>tiago Sebastián La ornamentación arquitectónica en Nueva Granada, Tunja, 1966; «La influencia<br />
italiana en la arquitectura de Bogotá», en Archivo Español de Arte, 152, Madrid, (1956), pp. 321-326; «La huella<br />
italiana en la arquitectura colonial de Colombia y Ecuador», en Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y<br />
Estéticas, Universidad Central de Venzuela, Caracas, Nro. 12 (noviembre, 1971), pp. 45-75; «Notas sobre la arqui-
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 49<br />
Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de acuerdo a la nueva interpretación del término.<br />
Para Gisbert y Mesa «el templo de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> es uno de los monumentos más<br />
inspirados en el manierismo italiano y en el orden denominado rústico toscano» (1983:<br />
68). Idea que la comparte Sebastián al afirmar que «la huella de Serlio» es evidente en <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong>, a tal punto que constituyó «el principal centro manierista de Quito» (1964).<br />
Es ya un hecho demostrado que durante la época colonial los tratados de arquitectura<br />
sirvieron de fuente de inspiración a arquitectos y alarifes de obras. Analizando el contenido<br />
del Tercero y cuarto libro de arquitectura, de Serlio, traducido por <strong>Francisco</strong> Villalpando<br />
y editado en Toledo en 1552 21 , estos autores fundamentaron el carácter manierista<br />
del Convento franciscano en el parentesco formal de algunos de sus elementos con ciertos<br />
modelos que aparecen en la obra.<br />
Planteada de esta manera la cuestión, y en ese marco, estimamos que es posible «proclamar<br />
la americanicidad» de la arquitectura hispanoamericana. El presente trabajo, entonces,<br />
se ha desarrollado bajo el enunciado propuesto.<br />
Por lo tanto, era importante el estudio tanto de los aspectos consubstanciales al proceso<br />
constructivo (mano de obra, sitio, materiales y técnicas de construcción, financiamiento),<br />
de cuya resolución dependen siempre los resultados arquitectónicos, como de<br />
los que indirectamente afectan al mismo y están relacionados con el contexto socio-cultural<br />
más general.<br />
En virtud de su temporalidad la estructura del trabajo se pensó en los siguientes<br />
términos:<br />
a) Edificación del Convento e iglesia de <strong>San</strong> Pablo de Quito: 1535-1650 22 . Es decir,<br />
desde el establecimiento de la Orden en Quito hasta que se terminó de construir la caja<br />
muraria envolvente de todo el conjunto conventual. El estudio de este período está presidido<br />
por una breve reflexión sobre el papel que la religión cumplió en la Conquista de<br />
América.<br />
b) Ornamentación interna y complementación arquitectónica menor: 1651-1755.<br />
Durante estos años el auge y consolidación de la Orden se reflejó en el aumento de los<br />
bienes artísticos del Convento máximo. Su esplendor, sin embargo, se vio seriamente afectado<br />
a consecuencia del terremoto de 1755 que, entre otras cosas, destruyó el artesonado<br />
mudéjar de la nave principal de la iglesia.<br />
tectura manierista en Quito», en Boletín del..., Nro. 1 (enero, 1964), pp. 113-120; «La influencia de los modelos<br />
ornamentales de Serlio en Hispanoamérica», en Boletín del..., Nro. 25 (diciembre, 1983), pp. 30-67.<br />
De Teresa Gisbert y José de Mesa, «La iglesia de las Carmelitas de Cochabamba», en Anales del Instituto de Arte<br />
Americano e Investigaciones Estéticas, 7, Buenos Aires, 1954; «El Convento de Capuchinos en Antigua, Guatemala»,<br />
en Anales del..., 16, Buenos Aires. 1963: «Un diseño de Bramante realizado en Quito». En Boletín del..., Nro. 25<br />
(diciembre, 1983), pp. 68-73. Este artículo, tal como lo indican los autores, es la reimpresión revisada y aumentada<br />
de uno publicado en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, I, 1961.<br />
21) Un estudio prolijo acerca de la forma como se difundió el Tratado de Serlio en Hispanoamérica véase en <strong>San</strong>tiago<br />
Sebastián «La influencia de los modelos ornamentales de Serlio en hispanoamérica», Boletín del Centro de Investigaciones<br />
Históricas y Estéticas, Caracas, Nro. 25 (diciembre, 1983).<br />
22) Con este nombre se fundó el Convento y se le conoció así hasta las primeras décadas de la segunda mitad del siglo XIX.
52 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
c) Período de reconstrucción arquitectónica: 1756-1809. A pesar de la secularización<br />
de las doctrinas que provocó una considerable disminución de los fondos de la Provincia,<br />
los franciscanos dedicaron un enorme esfuerzo a la reconstrucción de las dependencias<br />
conventuales. A propósito de esto se produjo una redefinición estética del interior<br />
de la iglesia al colocar en la nave principal un artesonado de factura barroca que no atentó<br />
contra la armonía estética de todo el conjunto.<br />
d) Crisis institucional y extirpación de espacios: 1810-1894. Una profunda crisis de<br />
valores atravesó la Orden durante estos años. Los franciscanos se vieron forzados a ceder<br />
grandes áreas del Convento máximo, lo que provocó la desestructuración funcional de<br />
éstas. Sin embargo, en las áreas que se mantuvieron bajo su control persisten las formas<br />
tradicionales de organización.<br />
e) Nuevo uso de espacios y modernidad: 1895-1960. Pese a que <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> ha<br />
conservado casi inalterablemente su estructura física, en esta etapa ocurrieron cambios<br />
vinculados a la aplicación y uso de nuevas técnicas y materiales de construcción al momento<br />
de las intervenciones.<br />
Debido a la modernización de la infraestructura urbana de la ciudad, las instalaciones<br />
conventuales se beneficiaron de los servicios de luz eléctrica, agua potable, alcantarillado<br />
y teléfono.<br />
Por otro lado, con la instalación de nuevas dependencias (museo, imprenta, teatro,<br />
radio, establecimiento privado de educación) se produjo una readecuación funcional de<br />
su estructura espacial que, paulatinamente, se fue haciendo más pública.<br />
En razón de la premisa general de la investigación y la necesidad de apoyar a la tarea<br />
de restauración arquitectónica con datos puntuales, se emprendió en una búsqueda<br />
minuciosa y recolección de fuentes documentales. En este aspecto la mayor dificultad fue<br />
no contar con información sistematizada en el Archivo General de la Orden Franciscana<br />
—que constituía el principal repositorio documental— sobre el período comprendido entre<br />
1535 y finales del siglo XVII. A fin de llenar este vacío se revisaron fondos pertinentes de<br />
archivos nacionales y también extranjeros como los Archivos General de Indias de Sevilla<br />
y Franciscano de Lima.<br />
Para los períodos posteriores, los libros y cuadernos de cuentas de la Provincia y la guardianía<br />
constituyeron una de las fuentes básicas de información. Ello permitió utilizar datos<br />
seriados sobre aspectos concernientes a mano de obra, costos, materiales de construcción,<br />
que se utilizaban periódicamente en el mantenimiento y las reconstrucciones del Convento.<br />
Por lo demás, el documento más importante fue, sin duda alguna, el mismo Convento<br />
de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, testimonio visible al que recurrimos innumerables veces.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 53<br />
Evangelización y arquitectura religiosa<br />
Durante el proceso de conquista y colonización, como es lógico, participaron varios sectores y<br />
la «conquista espiritual» involucró, de una u otra manera, a todos ellos. No podemos negar, por<br />
ejemplo, la acusada religiosidad del conquistador, quien, sin embargo, escudándose en ella,<br />
cometió grandes desafueros contra lo que se opusiera a sus afanes de riqueza y fama.<br />
La encomienda fue la máxima recompensa a la que el conquistador pudo aspirar en<br />
América. A través de ella el encomendero estuvo obligado a «cuidar de la instrucción religiosa<br />
de los indígenas con los auxilios del cura doctrinero» 23 .<br />
Cuando la encomienda como institución entró en crisis y cuando el encomendero se<br />
mostró incapaz de ejercer con eficacia la tarea de evangelización a él encomendada, ésta<br />
fue asumida directamente por el clero. En este sentido, las órdenes religiosas jugaron un<br />
papel fundamental, pues una larga tradición de formación misional explica, entre otras<br />
razones, la confianza que la corona depositó en ellas.<br />
Indudablemente, el proyecto religioso del Estado español en América reclamaba una<br />
enorme infraestructura y a la corona le correspondió la edificación y sostenimiento de iglesias<br />
y conventos. Paulatinamente, a lo largo de sus vastas regiones se fueron construyendo<br />
ermitas, iglesias, conventos, monasterios y recoletas que, más allá de su interés estético, dan<br />
cuenta de la enorme influencia que la religión ejerció sobre la vida colonial americana.<br />
En Quito el desarrollo arquitectónico fue notable desde el siglo XVI, y su aspecto<br />
físico, en buena parte, estuvo determinado por la construcción de los grandes edificios<br />
religiosos, que contrastaron notablemente con la arquitectura civil de características sencillas,<br />
constituyendo el Convento e Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> dos de las expresiones arquitectónicas<br />
más representativas del período colonial quiteño.<br />
Para su estudio fue oportuno, en primer lugar, abordar las circunstancias que rodearon<br />
el establecimiento de la Orden Franciscana en Quito y el proyecto religioso que sustentó su<br />
actividad. Solo su reflexión va a permitir aproximar respuestas al profundo significado que<br />
encierra su arquitectura.<br />
El conjunto conventual franciscano: 1534-1650<br />
El Solar: su significado<br />
Quito, en la época preincaica —como lo ha demostrado Frank Salomón—, constituyó el centro<br />
de una compleja red vial al que confluían tres rutas que venían del norte y del sur, y un estratégico<br />
punto geográfico de intercambio comercial que tenía lugar en el tianguez o mercado indígena,<br />
organizado políticamente bajo la forma de una llajta. Durante el mandato inca, a pesar<br />
de que hubo el proyecto de un segundo Cusco, todo hace suponer que se convirtió en un centro<br />
militar, administrativo y ceremonial que no había superado «su función de campamento» 24 .<br />
23) J. M. Ots Capdequi, El estado español en las indias, México, Fondo de Cultura Económica, 1976, p. 26<br />
24) Frank Salomón, Los señores étnicos de Quito en la época de los Incas, Nro. 10, Colección Pendoneros. Editorial
54 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
El centro inca estuvo localizado en el Anan, al sur, en el barrio de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>-<strong>San</strong><br />
Sebastián, lugar de la casa de Atahualpa y de residencia de su hijo El Auqui, <strong>Francisco</strong><br />
Autachi. «Allí se encontraban (además) el tianguez o mercado indígena de raíz local, las<br />
casas de los mindalaes y las residencias de caciques locales». Es que las diversas élites de<br />
las llajtakuna, vecinas al recinto inca, localizadas al norte y sur, bordeando en su mayoría<br />
las estribaciones de la cordillera occidental, fueron incorporadas al recinto inca con fines<br />
de control político 25 .<br />
Con la llegada de los españoles a Quito fueron aprovechadas y paulatinamente alteradas<br />
las formas de organización de la sociedad nativa. Los españoles por razones estratégicas<br />
se asentaron en el recinto aborigen, imitando el ejemplo de los incas que por la misma<br />
causa escogieron un lugar de topografía accidentada que les protegía naturalmente de<br />
eventuales amenazas externas. El ordenamiento físico de la ciudad, a pesar de las dificultades<br />
topográficas, se delineó de acuerdo al «plano ideal de regularidad del damero», cuyo<br />
eje físico espacial constituyó la Plaza Mayor 26 .<br />
En la traza urbana el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> se ubicó a tres cuadras de ésta, justamente<br />
en el límite entre el Anan y Urin del Quito incaico. A partir de este punto, hacia<br />
el sur —hasta el Panecillo— se encontraba el centro del recinto inca: por la Plaza de <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong> pasaba uno de los caminos de la red vial de Chinchasuyu, y ya para la época<br />
hispánica, en la Plaza de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> se reubicó el mercado indígena, de acuerdo a una<br />
tradición hispánica de situar los mercados cerca de las iglesias, pero conservando en este<br />
sitio, a la vez, la tradición aborigen de un «lugar central» para feriar sus productos 27 . De<br />
esta manera, <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> pasó a convertirse en otro importante referente espacial de la<br />
ciudad, compitiendo en este sentido con la Plaza Mayor.<br />
La ubicación estratégica de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, sumada al hecho de que el Convento se construyó<br />
sobre «las casas de los capitanes más poderosos del inca» 28 , permite advertir que la elección<br />
del sitio para la construcción del Convento obedeció no solo a razones de orden funcional,<br />
sino también de orden simbólico, conjugándose en <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> la concepción clásica<br />
y renacentista con respecto a su situación local: por un lado posibilitaba, con fines de adoctrinamiento,<br />
una relación más cercana con el núcleo de población aborigen y con sus élites y,<br />
por otro lado, la construcción del Convento sobre un edificio inca, que puede ser interpretada<br />
como una forma de imposición cultural, semejante a la práctica usual, en México y el Perú, de<br />
levantar iglesias sobre templos o edificios sagrados de los nativos.<br />
Ya desde un punto de vista más práctico, la situación del solar (en las laderas del Pichincha)<br />
reportó a los franciscanos diversos beneficios materiales: del volcán obtuvieron,<br />
de manera relativamente sencilla, la piedra y la cal para la construcción del Convento; así<br />
Gallocapitán, Otavalo, 1980.<br />
25) Ibíd, p. 261.<br />
26) Rosemarie Terán Najas, Factores dinámicos en el desarrollo urbano de Quito colonial, inédito, 1991.<br />
27) Frank Salomón, Los señores étnicos..., op. cit. pp. 157-159.<br />
28) Fernando de Cozar, Crónica..., op. cit. Precisamente esta cita es utilizada por Salomón como importante evidencia<br />
documental para determinar la ubicación del recinto inca en el barrio de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>-<strong>San</strong> Sebastián. Testimonio<br />
escrito que en el marco del proyecto de Restauración de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> ha sido sometido a la correspondiente<br />
demostración arqueológica, cuyos resultados todavía no se conocen.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 55<br />
como el agua indispensable para abastecer las necesidades vitales de la comunidad.<br />
Ahora bien, en virtud del ordenamiento físico de la ciudad el Cabildo, en principio,<br />
señaló a los franciscanos un área de terreno que equivalía a dos manzanas, cada una de<br />
220 pies de longitud. Sin embargo, en 1538, tras adjudicaciones sucesivas del mismo Cabildo,<br />
alcanzó una superficie de más de tres hectáreas.<br />
En 1533, sus límites, tanto al norte como al sur, coincidían con los de la Plaza de <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong>, con lo que el solar quedaba, para entonces, frente con frente a la Plaza sin excederse<br />
a ninguno de sus costados (hacia el occidente debió llegar hasta el actual coristado).<br />
Cuando en 1537 fray Jodoco pidió al Cabildo que confirme su concesión (ya que hasta abril<br />
de ese año había entregado a los vecinos de la ciudad solares sin derecho de propiedad total<br />
sobre estos) 29 , al mismo tiempo solicitó la entrega, por un lado, de unas tierras para los<br />
indios yanaconas que servían al Convento y, por otro lado, un pedazo más de tierra para<br />
éste: deducimos que iba desde el coristado hasta la actual calle Imbabura.<br />
En 1538 el solar se extendió hacia el norte; es decir, desde el Claustro Principal hasta<br />
las actuales dependencias de la Policía. En esta ocasión, fray Pedro Gocial solicitó a los<br />
«señores del Cabildo le hagan merced de un pedazo de tierra para huerta para metello<br />
(por meterlo) en la casa de san francisco porque haze un giron la tierra e porque vaya<br />
derecho» 30 . Una calle de oriente a occidente —que conservaba el ritmo de la cuadrícula<br />
de damero y prolongación de la actual Sucre— dividía el Convento de la huerta; esta calle<br />
debió haberse cerrado definitivamente a mediados del siglo XVII, a propósito de la construcción<br />
de los dos Claustros contiguos al Principal.<br />
El proceso constructivo<br />
Un complejo proceso de edificaciones, transformaciones y añadidos configuraron la actual<br />
fisonomía arquitectónica de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, cuyos rasgos más sobresalientes se han<br />
conservado prácticamente inalterables. Se inició en 1535 con la edificación de la iglesia y<br />
vivienda provisional de los religiosos, y se concluyó en la década de 1650 con la construcción<br />
del segundo y tercer Claustros al norte del conjunto conventual y adyacentes al Principal,<br />
cerrándose de esta manera el más importante período de la historia arquitectónica<br />
de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
A lo largo de estos años, la construcción del Convento se fue haciendo por etapas.<br />
La primera corresponde a la de la edificación provisional que, en concomitancia con el<br />
carácter emergente de la arquitectura quiteña de los primeros años de la Colonia, las edificaciones<br />
de adobe y paja —características de la arquitectura aborigen—, representaron<br />
una eficaz y rápida solución habitacional para religiosos y seculares avecindados en la<br />
ciudad.<br />
La edificación definitiva del Convento, que marca el inicio de la segunda etapa, solo<br />
comenzó veinte años después del establecimiento de los franciscanos en Quito. Diversas<br />
razones pueden explicar este hecho: la situación todavía precaria de los Frailes Menores,<br />
29) Ricardo Descalzi, La Real Audiencia de Quito. Claustro en los Andes, Vol. I, Siglo XVI, España, Seix y Barral, 1978.<br />
30) AM/Q Libro de Cabildos, Tomo I, gf. 124, Quito, 17 de junio, 1538.
56 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
las condiciones arquitectónicas desventajosas que presentaba Quito (por ejemplo, ausencia<br />
de mano de obra calificada, falta de materiales de construcción, etc) 31 y los ingresos<br />
escasos de la Orden, provenientes en su mayoría de la limosna piadosa; a pesar de que<br />
la corona, mediante una Cédula Real había señalado, en 1552, que de las Cajas Reales se<br />
entregue para la construcción de los conventos franciscanos una suma correspondiente a<br />
la tercera parte de su costo total.<br />
En 1555, de acuerdo a una Provisión Real, se mandó que los oficiales reales den a los<br />
franciscanos la suma de 1 500 pesos de oro para que reparen el «techo pajizo» de la iglesia<br />
provisional, que poco tiempo atrás se había caído, a fin de que «no se dexe de celebrar en<br />
ella el culto divino» 32 .<br />
Sin embargo, independientemente de esa orden —que se hizo efectiva recién en 1564—,<br />
a partir de ese mismo año y hasta 1567 los franciscanos recibieron la suma de 1 632 pesos, en<br />
este caso, para la construcción definitiva de la iglesia. En ese mismo año se terminó de construir<br />
su caja muraria envolvente que, de todas las dependencias conventuales, fue la primera<br />
en edificarse.<br />
En realidad, la construcción de la casa o Claustro Principal, seguramente, comenzó<br />
muy poco tiempo después; en la Descripción de la ciudad de Quito del arcediano Pedro Rodríguez<br />
de Aguayo, escrita a finales de la década de 1560, el cronista se refiere al Convento<br />
franciscano como de «bien labrado, con buena iglesia de piedra y la casa comenzada 33 . Y<br />
ya en 1572, fray Pedro de la Peña decía que en Quito «ay un monasterios de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
muy bien modificado de yglesia y casa a donde rreside la mayor parte del tiempo fray Marcos<br />
Jofre provincial y el guardián (...) fray Antonio Jurado» 34 .<br />
Para ese año se encontraba levantada la primera de las cuatro galerías del Claustro<br />
Principal, esto es la galería del dormitorio o de las celdas de los religiosos, seguramente la de<br />
su lado oriental. Y es que la comunicación directa desde las celdas con el coro, adonde los religiosos<br />
debían acudir varias veces al día a orar y la necesidad de crear un ambiente de clausura<br />
interior, debieron condicionar el inicio de la construcción del Claustro por ese lado.<br />
Siguiendo con la secuencia cronológica de la construcción, la descripción del Convento<br />
en 1583 de Toribio de Ortiguera ilustra perfectamente el estado arquitectónico en<br />
que se encontraba para ese año:<br />
... un Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> con uno de los mejores templos del reino, y gran Claustro, y otro<br />
31) Recién el 14 de abril de 1551 Rodrigo Núñez de Bonilla solicitaba al Cabildo abrir una calle hacia la cantera del<br />
Pichincha (que hasta ahora se conoce como la calle de la Cantera) para poder traer la piedra necesaria para las<br />
construcciones (Ricardo Descalzi. La Real Audiencia... op. cit., p. 168). Con respecto a la mano de obra en la Relación<br />
Anónima de la Ciudad de Quito de 1573, el cronista evidencia esa falta al referirse a las casas del Ayuntamiento<br />
como de «poco edificio y malo, porque se labraron al principio que se pobló la tierra, donde no había la<br />
comodidad de oficiales que hoy hay. Suelo hay en que se puede edificar: no se ha hecho, por los pocos propios<br />
que la ciudad tiene». Anónimo, «La Cibdad de <strong>San</strong>t Francisdo de Quito 1573», en Relaciones Geográficas de Indias,<br />
Tomo III, Imprenta de los Hijos de M.G. Hernández, Madrid, 1897.<br />
32) AM/Q Provisión real por la que se ordena terminar la obra de la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito, Oficios o Cartas,<br />
Vol. V, Quito, 7 de febrero de 1567, pp. 363-364.<br />
33) «Descripción de la ciudad de Quito y vecindad de ella, por el Arcediano de su iglesia, licenciado Pedro Rodríguez<br />
de Aguayo», en Relaciones Geográficas de Indias, Tomo III, p. 609.<br />
34) AGI, Escribanía de Cámara, 912 A, Informe del Obispo de Quito Fr. Pedro de la Peña al Rey, 1572.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 57<br />
algo menor, todo de cal y canto y ladrillo, con la techumbre de la iglesia de cedro, enlazada como la<br />
iglesia mayor. Ricas portadas de cantería, y lindos y adornados retablos y muchas capillas de caballeros<br />
vecinos y conquistadores de aquella tierra, dorados los artesones de la capilla mayor y coro,<br />
con un recibimiento y plaza de gran majestad, con jardines, huertos y fuentes que le dan mucho<br />
lustre: que en España, en pueblos de buena con mucha anchura 35 .<br />
En definitiva, tenemos que en un lapso de treinta años —entre 1555 y 1583— se construyeron<br />
la iglesia, el Claustro Principal y otro más pequeño, conocido con el nombre de<br />
Claustro de Servicios, junto al primero por el lado occidental, que, descritos en su conjunto,<br />
ya dan cuenta del carácter monumental de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, clara expresión del poder<br />
religioso y social que la Orden alcanzó durante el siglo XVI.<br />
La actividad misionera y doctrinal de los franciscanos, sin embargo, determinó, por<br />
la misma época, la introducción en ese esquema de dos dependencias más: el Colegio de<br />
<strong>San</strong> Andrés fundado en 1552 con el nombre de Colegio de <strong>San</strong> Juan Evangelista 36 y la capilla<br />
de la Cofradía de la Veracruz de Naturales.<br />
Creemos que, dadas las circunstancias iniciales, el Colegio <strong>San</strong> Andrés debió haber<br />
funcionado en una construcción provisional hecha ex profeso. Sin embargo, para 1572 ya<br />
se componía de un Claustro y una iglesia, al lado sur del conjunto conventual.<br />
En cambio, la capilla de la Cofradía de la Veracruz de Naturales no es otra que la Capilla<br />
de Cantuña, que dio lugar a la famosa leyenda sobre el indio Cantuña (del que proviene<br />
su nombre) y que fue narrada por primera vez por el padre Juan de Velasco en su Historia<br />
del Reino de Quito 37 . De acuerdo a una probanza de los indios de la Veracruz de Naturales 38 ,<br />
esta capilla fue hecha por los propios indígenas cofrades, quienes comenzaron su construcción<br />
poco antes de 1581. A finales del siglo XVII los derechos sobre el uso de la capilla<br />
fueron traspasados a la Tercera Orden Franciscana y a la Cofradía de la Virgen de los Dolores,<br />
que había despertado para entonces una enorme devoción entre la feligresía quiteña.<br />
Para la segunda mitad del siglo XVIII, la actividad constructiva se desplegó en tres<br />
frentes: complementación de trabajos en la iglesia, que determinaron cambios cualitativos<br />
en su configuración; adecuación de nuevas dependencias en los Claustros existentes<br />
y la edificación de tres Claustros más (el llamado de la sacristía, el segundo y tercero, junto<br />
al Principal).<br />
De esta visión del proceso se podría decir que su construcción no dependió de un<br />
plan arquitectónico unitario, ya que sus diferentes partes se fueron haciendo paulatinamente<br />
en conexión con ciertos acontecimientos. Sin embargo, llama la atención que, a<br />
pesar de ello, se logró crear un todo armónico y articulado de masas.<br />
35) Toribio de Ortiguera, «Jornada del Río Marañón con todo lo acaecido en ella, y otras cosas notables dignas de ser<br />
sabidas, acaecidas en las Indias Occidentales», en M. Serrano y <strong>San</strong>z, Historia de Indias, Tomo II de la Biblioteca<br />
de Autores Españoles, Madrid, 1909, p. 326.<br />
36) AGI, Quito, 46, [Probanza hecha a pedimento del Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito], Quito, 8 de julio de 1557, f.3.<br />
37) Juan de Velasco, Historia del Reino de Quito, II, Biblioteca de Autores Ecuatorianos, Guayaquil, Ariel, s.a., pp. 123-<br />
126.<br />
38) ABC/Q. Audiencia de Quito, Nro. 23. Tira 10. «Los diputados de la Veracruz de la ciudad de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito,<br />
sobre que se haga merced a la cofradía della de alguna limosna y gracias», Quito, 20 de febrero, 1587.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 59<br />
La organización del espacio<br />
Si se hace un análisis puntual de su ambiente arquitectónico, se va a notar que en <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong> pervivió la tipología clásica de los monasterios medievales. En esto la distribución<br />
espacial partía de la iglesia, su eje rector, y desde allí se abrían las galerías claustrales<br />
en donde normalmente se distribuían las celdas, el refectorio, la sala capitular, la bodega y<br />
el locutorio. La forma definitiva era el patio cuadrangular, con sus respectivas cuatro pandas<br />
o galerías, «contribuyendo, las principales, a denominar su panda respectiva: panda<br />
de la sala capitular, panda del refectorio, panda de conversos, panda del mandatum» 39 .<br />
Este esquema espacial se transformó a partir del aparecimiento de las Órdenes Mendicantes<br />
en el siglo XII, debido a la actividad apostólica de los religiosos que exigía el contacto<br />
de estos con el mundo exterior. Así, zonas que en los monasterios no daban acceso<br />
a los laicos, en los conventos mendicantes se hicieron públicas (iglesia y Atrio) y semipúblicas<br />
(refectorio y coro). Además, ya no fueron necesarias áreas dedicadas a oficios y<br />
cuadras; localizadas éstas en regiones urbanas, las ciudades les abastecían de vituallas y<br />
de los servicios indispensables 40 .<br />
Si comparamos el esquema clásico de un monasterio con el plano de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>,<br />
podemos notar claramente que los criterios fundamentales de organización espacial que<br />
sustentaban al primero, se han mantenido en el segundo.<br />
La iglesia en el caso de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> constituye, igualmente, el centro de ese orden.<br />
A partir de ella se proyectan las cuatro galerías claustrales, todas del mismo tamaño, en las<br />
que se han conservado, por lo menos, dos elementos de los monasterios de la Edad Media:<br />
el refectorio y el dormitorio. Sin embargo, no se ha destinado ninguna panda a la sala<br />
capitular, que en <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> nunca existió. En realidad no se puede conocer con exactitud<br />
qué otras dependencias se distribuyeron alrededor de las cuatro crujías claustrales<br />
y dónde estuvieron localizadas. Sin embargo, de acuerdo a fray Fernando de Cozar, para<br />
época más tardía (1647) en el Claustro estaban la sala De Profundis y el refectorio (G1), la<br />
biblioteca y aulas de arte y teología (G2), la portería y una pequeña iglesia con sacristía<br />
(G3). La galería adyacente de la iglesia, el mandatum (G4), debió haber tenido bancas para<br />
lectura, en atención a las normas antiguas de organización espacial.<br />
Para acceder a la parte alta del Claustro se tenían dos escaleras. Una que conducía<br />
al coro y a las celdas de los franciscanos; es decir, a las galerías altas 1 y 2; y otra que conducía<br />
a las galerías altas 3 y 4. La escalera al coro era, como hasta ahora, la principal. De<br />
acuerdo a la descripción de Cozar, es un espacio que rebasó sus funciones específicas:<br />
significativamente, se colocó en ésta un altar dedicado a <strong>San</strong> Joseph; en donde inclusive<br />
se decía misa. Cubiertas las paredes con tres lienzos (aunque no todavía el gran cuadro de<br />
la genealogía franciscana) y revestida su artesa con un «rico zaquizamí», término que el<br />
autor utiliza como sinónimo de artesonado, nos da la idea de la importancia que tuvo esta<br />
área. Se puede creer, por lo tanto, que de esa época es la escalera renacentista que se ha<br />
conservado hasta ahora.<br />
39) Isidro Bango, El monasterio medieval, Madrid, Grupo Anaya, 1990.<br />
40) Isidro Bango, op. cit.
60 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Pero, igualmente, la compleja red de dependencias que se organizó a su interior recreó<br />
un microcosmos propio y autosuficiente, similar al de los monasterios medievales.<br />
Como en estos, en <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, a más de las dependencias básicas, tenemos las dedicadas<br />
a salud, educación, oficios, huerta e inclusive una cárcel (para mantener la estricta<br />
disciplina conventual); la cocina, la enfermería y la botica funcionaban en el Claustro de<br />
Servicios.<br />
El eficaz sistema de suministro de agua con que contaba —que, de acuerdo a la misma<br />
tradición medieval, consistió en un canal que, en este caso, desde una de las vertientes<br />
del Pichincha, Las Llagas, conducía el agua hasta las pilas en los patios de los Claustros<br />
Principal y de Servicios—, fue aprovechado, a la vez, para la distribución del líquido elemento<br />
a una buena parte de la ciudad.<br />
Por lo señalado, se puede afirmar que el esquema arquitectónico de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> se<br />
arregló conforme a los principios de organización espacial de los monasterios medievales,<br />
en donde los espacios públicos tuvieron enorme importancia.<br />
En este sentido, el Atrio 41 merece especial atención, más allá del justo interés estético<br />
que ha despertado entre los historiadores del arte. En él se ha detectado la presencia de<br />
una estructura espacial típica del siglo XVI, se trata de una capilla abierta e integrada a<br />
éste, que funcionaba como nave al aire libre y de forma provisional, y servía para que el<br />
altar y el oficiante estén protegidos mientras los feligreses permanecían en el exterior.<br />
Pero en el Atrio de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> no solo se llevó a cabo la enseñanza de la doctrina<br />
cristiana, la predicación, la administración de sacramentos, sino, además, procesiones,<br />
rituales y liturgias que incluían la danza y la representación teatral.<br />
A todo ello, hay que añadir el hecho de que el Atrio sirvió también de cementerio<br />
para indígenas, cuyos cuerpos, en algunos casos, eran traídos de las comarcas cercanas a<br />
la ciudad de Quito a ser enterrados allí.<br />
Cuando el Convento de Quito dejó de servir de «cabecera de doctrina», a propósito<br />
de la política reguladora de fray Pedro de la Peña tendiente a reforzar la organización<br />
eclesiástica de la Audiencia de Quito, las áreas conventuales al servicio de los indígenas se<br />
destinaron, paulatinamente, a otras funciones o se dieron en uso a otros sectores sociales,<br />
con los cuales la Orden se vio precisada a establecer nuevas alianzas de poder, justamente<br />
en un momento en el que el liderazgo de los españoles se impuso sobre el resto de sectores<br />
de la sociedad colonial. 42<br />
En definitiva, para mediados del siglo XVII se tiene, por un lado, que el Colegio <strong>San</strong><br />
Andrés, cuya capilla ya se había dado antes a la Cofradía de la Veracruz de Españoles 43 , se<br />
transformó definitivamente en el Colegio de <strong>San</strong> Buenaventura (1655) para la enseñanza<br />
41) Este gran espacio abierto, rectangular, de 95 metros de largo por 12 de ancho, se desplaza a lo largo del conjunto<br />
conventual sobre una plataforma de 14 metros de altura. Tiene un pretil o pasamano que se interrumpe en el centro<br />
en donde está la escalera cóncava-convexa, copia de un diseño de Bramante recogido y publicado por Serlio,<br />
que sirve para acceder a él desde la enorme plaza franciscana.<br />
42) Frank Salomón, Crisis y transformación..., Ibíd.<br />
43) No sabemos exactamente cuándo. En todo caso en 1640 el Colegio <strong>San</strong> Andrés ya había dejado de funcionar, de<br />
allí que el mismo fray Fernando de Cozar en su Descripción de la iglesia... se refiere a este espacio conventual al<br />
describir el Atrio.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 61<br />
de los coristas. La Cofradía de la Veracruz de Naturales estaba venida a menos y a principios<br />
de siglo XVIII se extinguió totalmente, la capilla pasó a poder de la Tercera Orden y de<br />
la Cofradía de la Virgen de los Dolores.<br />
La iglesia Mayor<br />
A pesar de que en el terreno de la arquitectura religiosa el Estado español se opuso a su<br />
lujo ostentoso, las iglesias —especialmente en las áreas urbanas— se caracterizaron por el<br />
derroche decorativo, la riqueza ornamental y la abundancia de imágenes.<br />
Si en Europa la ostentación de la arquitectura religiosa fue producto de la reacción<br />
contra la austeridad protestante que los católicos defendían «como un elemento devocional<br />
y un justo homenaje a la presencia real de Cristo» 44 ; en América, el carácter fastuoso<br />
de la arquitectura barroca sirvió como excelente instrumento de adoctrinamiento de los<br />
indígenas, ya que se trata de una arquitectura persuasiva que intenta «provocar, a través de<br />
la suspensión de las facultades racionales, una adhesión de los fieles por vía sensorial» 45 .<br />
Sin embargo, en el caso de la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> creemos que fue originalmente<br />
pensada con un sentido más espacial, propio de la arquitectura manierista, antes que con<br />
un apego al uso de los sofisticados juegos decorativos.<br />
Actualmente, los historiadores del Arte coinciden en afirmar que su planta evoca el<br />
modelo que Viñola utilizó en el Gesú de Roma. Esta planta manierista se presta excelentemente<br />
para la predicación, pues su espacialidad y disposición permiten una mejor audición<br />
a los asistentes y una mejor visibilidad a los oficiantes, que pueden ser vistos desde<br />
todos los puntos.<br />
Este tipo de plantas acusan una fuerte inclinación hacia lo longitudinal y se prestan por<br />
su tamaño a la realización de ceremonias religiosas masivas. Así, en <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> la planta<br />
se compone de nave única, con capilla entre contrafuertes y circulación independiente, de<br />
tal manera que público y sacerdotes pueden moverse por ellas sin interrumpir a los que asisten<br />
a la misa en el altar mayor. Los brazos del crucero no se abren hacia el exterior, sino que<br />
se mantienen al interior; así, la iglesia forma un gran paralelepípedo. El crucero, a diferencia<br />
del modelo, no tiene cúpula sino que remata en un artesonado mudéjar. A los lados del altar<br />
mayor se han colocado dos capillas (la del Pilar de Zaragoza, a la izquierda, y la de Villacís,<br />
a la derecha), con lo que el presbiterio no es el único elemento en la cabecera del templo.<br />
El altar tiene enorme importancia. Elevado –de manera intencional– ligeramente sobre<br />
el resto de la iglesia, el efecto de supremacía con relación a los otros elementos es indudable.<br />
La luz que recibe a través de la cúpula es un excelente recurso al que se recurrió<br />
en los templos europeos para «crear una imagen misteriosa de lo divino». Aunque, en <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong>, las capillas a los lados no se mantienen en la penumbra sino que son iluminadas<br />
por la luz que se filtra a través de las cúpulas-linternas.<br />
Al igual que la planta, la escalera, la fachada y los muros de nártex acusan en su composición<br />
la influencia del manierismo, en particular del Tratado de Serlio que circulaba<br />
44) Fernando Checa y José Miguel Morán, El barroco, Madrid, Ediciones Istmo, 1985, p. 252.<br />
45) Ibíd.
62 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
desde mediados del siglo XVI en Quito. Pero, como lo expresa Damián Bayón, en el análisis<br />
del conjunto, los resultados, en ningún caso, pueden ser iguales al modelo. En el crucero<br />
los arcos ojivales asentados sobre las cuatro columnas indican la pervivencia de elementos<br />
góticos que han dado lugar a cambios en la forma, pero que se funden con la planta<br />
manierista de una forma muy interesante, produciendo una simbiosis armónica de estilos.<br />
El artesonado mudéjar, elemento peninsular que cubría totalmente la techumbre de<br />
la iglesia (coro, nave central y crucero), debió producir esa tensión dialéctica entre espacio<br />
y envolvente.<br />
Pero el clima de lujo y brillantez que reflejan actualmente los retablos dorados, la<br />
abundancia decorativa de los muros, es un fenómeno posterior que se inició, seguramente,<br />
con las primeras décadas barrocas en España (1600).<br />
En este sentido, hay que considerar la incidencia que tuvo sobre la decoración la antigua<br />
costumbre europea trasladada a América de ceder las capillas a particulares a cambio<br />
de donativos —casi siempre en forma de capellanías—, entregándoles derechos exclusivos<br />
sobre su uso, lo que convertía al particular en su virtual propietario, y por supuesto<br />
dándole entre estos derechos el de decorarlo a su manera. Este sistema debió condicionar<br />
el lenguaje artístico e iconográfico de la iglesia, dependiendo en un caso del gusto estético<br />
de unos cuantos particulares, y en otro, de sus devociones.<br />
Con relación al altar mayor, su construcción definitiva se inició en 1619 y terminó en 1625.<br />
Luego, con la introducción de los grandes retablos arquitectónicos y la superabundancia decorativa<br />
en otros elementos, se hizo presente en la iglesia el lenguaje barroco de la Contrarreforma,<br />
de cuyo espíritu se impregnó el pensamiento teológico quiteño a partir del Concilio de Trento.<br />
Aunque no se tiene la documentación necesaria para establecer de forma precisa la<br />
dinámica iconográfica que caracterizó a este espacio conventual, se sabe que ya para la<br />
década de 1620 la distribución de capillas en <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> había sufrido profundas modificaciones.<br />
Así, para 1630, se registraron en la iglesia las siguientes capillas: la de <strong>San</strong>ta<br />
Marta, de la Resurrección y <strong>San</strong>ta Ana, de la Limpia Concepción —al lado derecho del crucero—,<br />
la de <strong>San</strong>ta Catalina, que colinda con la de la Cofradía de <strong>San</strong> Antonio de Padua 46 , la<br />
de <strong>San</strong> Joan Bautista y la de la Cofradía de <strong>San</strong> Eloy Platero —establecida en <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
en el año de 1585— cuya ubicación, como de la anterior, se desconoce.<br />
Entendida la iglesia como una estructura, cada parte participa, en cierta forma, del carácter<br />
excepcional y sagrado que otorgan los fieles al púlpito y el confesionario 47 .<br />
En América, la prédica fue uno de los métodos más utilizados para adoctrinar a los<br />
indígenas. En tal virtud, los púlpitos ocuparán en sus iglesias un lugar preferente y tendrán<br />
un enorme valor estético como elementos ornamentales, destacando por sus grandes dimensiones<br />
sobre el resto.<br />
De acuerdo a Marco Dorta, la construcción del púlpito en <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> no es anterior<br />
a 1650; sin embargo, en el título de posesión de la capilla de la Limpia Concepción de<br />
Joan López de Galarza, de 1619, aparece mencionado como punto referencial en el señalamiento<br />
de linderos de la capilla.<br />
46) AGOFE/9-1 VI, Donación del negro Joseph... [para el servicio de la capilla de <strong>San</strong> Antonio], 16 de enero de 1632.<br />
47) José María Vargas, El arte ecuatoriano, Quito, 1960.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 65<br />
Considerado por los historiadores del arte como unos de sus elementos manieristas<br />
más destacados, está decorado con tres figuras que sostienen la tribuna, una cuarta que<br />
está colocada en el arranque de la escalera y una quinta que remata la barandilla.<br />
La Capilla de Cantuña<br />
Según habíamos visto, esta capilla originalmente perteneció a la Cofradía de la Veracruz de<br />
Naturales y fue de las primeras (o la primera) que se estableció en Quito. En 1536 ya aparece<br />
mencionada en el Primer Libro de Cabildos de la ciudad, de Diego Torres, a propósito<br />
de un señalamiento de tierras a favor de los caciques «que desde una cruz questa de aquel<br />
cabo de Señor <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> ques de la cofradía» 48 . Sin embargo, su institución formal se<br />
remonta al año 1588, según bula papal de Sixto V 49 .<br />
El tema de la Vera Cruz tiene un enorme valor simbólico, «tradicionalmente franciscano»,<br />
y está relacionado con la leyenda del madero que sirvió para construir la cruz en<br />
la que se crucificó a Cristo 50 . Fieles, seguramente, a esta tradición, los franciscanos procedieron<br />
a establecer en el Convento la primera cofradía bajo esta advocación, que debió<br />
servirles de excelente fuente de inspiración para la enseñanza de los primeros rudimentos<br />
del cristianismo a los indígenas.<br />
En 1719, el Definitorio aprobó la petición de la Tercera Orden manifestando que «se<br />
concedía dicha capilla como lo pide, con tal que a los indios no se les haga perjuicio ni<br />
se impida su antigua devosion» 51 . Sin embargo, para 1763 los indígenas ya han perdido<br />
todo derecho, y por sucesivos decretos se había autorizado para culto de la Virgen de los<br />
Dolores.<br />
Desde el punto de vista estético, Cantuña es una iglesia pequeña de una sola nave<br />
abovedada, con nervaduras salientes y lunetos. Sobre el presbiterio, que con la nave forma<br />
un solo cuerpo, descansa una cúpula, con una linterna por donde se filtra la luz que llena<br />
todo este espacio. En su parte posterior se encuentra la sacristía y, al ingresar a la nave, un<br />
coro pequeño, al que se llega a través de una escalera colocada a la derecha, conforme se<br />
ingresa a la Capilla.<br />
Frente a su simplicidad estructural (a pesar de que en estas iglesias de nave única<br />
el ceremonial religioso se vuelve más complicado), en Cantuña se hace evidente la ambivalencia<br />
entre organización espacial y decoración que, como en la iglesia principal, ha<br />
sufrido profundas transformaciones.<br />
El retablo del altar mayor con el púlpito constituye el elemento decorativo más interesante.<br />
Atribuido a Bernardo de Legarda, su fábrica estaría relacionada al enorme prestigio<br />
alcanzado por la Cofradía de la Virgen de los Dolores, en la segunda mitad del siglo<br />
XVIII.<br />
48) AM/Q, Primer Libro de Cabildos de Quito, Tomo1, p. 129.<br />
49) Bula de la Vera Cruz de Naturales [otorgada por Sixto V; más copia no coetánea], Roma, 8 de junio de 1588.<br />
50) Carlo Ginzburg, Pesquisa sobre Piero, España, Muchnik Editores, 1984. p. 33.<br />
51) AGOFE/6-1 [Libro de actas capitulares y definitoriales de la provincia franciscana], Sesión del 22 de julio, 1719, f.<br />
198 v.
66 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
En este retablo, característicamente barroco, hay un claro predominio de los elementos<br />
decorativos sobre las imágenes; lo complementa el magnífico grupo del Calvario (del<br />
que forma parte la Virgen de los Dolores) colocado en su nicho central, atribuido también<br />
a Legarda.<br />
Fuerza de trabajo<br />
Los maestros arquitectos del conjunto conventual<br />
Uno de los temas centrales de reflexión sobre <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> ha girado alrededor de la<br />
preocupación por identificar al posible autor del diseño de unos hipotéticos planos del<br />
monumento. Preocupación que responde a la tendencia general de la historia de la arquitectura,<br />
basada en el esquema esteticista que percibió la arquitectura como «expresión<br />
individualista» y no como fenómeno social.<br />
Así, fue frecuente buscar entre los arquitectos españoles, residentes en España, a los<br />
responsables del diseño de ciertas obras americanas. En ese marco, hace unas décadas Navarro<br />
atribuyó a Juan de Herrera, el famoso arquitecto de El Escorial, los planos de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
Este planteamiento carece, hoy, de todo fundamento 52 . Para el caso mexicano Kubler<br />
sostiene que:<br />
En primer lugar los constructores europeos no confiaban tanto en los dibujos arquitectónicos. Existían<br />
muy pocas de las convenciones del dibujo arquitectónico, las existencias se referían a las nociones más<br />
generales de los parti (partidos arquitectónicos) y el plano. La previsión gráfica exacta de los detalles<br />
de la construcción era imposible en el siglo XV. En segundo lugar, la abundancia de documentación<br />
oficial de la Colonia no contiene referencias a dibujos hechos en España para su uso en América 53 .<br />
En Quito, inclusive, la utilización de planos para la construcción dista de ser la norma.<br />
Prácticamente, no existen para el siglo XVI referencias a dibujos o trazados de edificios<br />
u otras obras arquitectónicas.<br />
Otra de las hipótesis, comúnmente aceptada, es la de Bayón que atribuye a fray Jodoco<br />
Rique o fray Pedro Gocial la autoría del diseño de los planos, ya que <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> le<br />
recuerda «algo del norte de Europa, especialmente en Flandes o en los Países Bajos» (1974:<br />
15). Esta proposición tampoco se da en un contexto aislado, ya que fue común adjudicar<br />
indistintamente a supervisores de obras mendicantes o del clero secular los diseños arquitectónicos<br />
de edificios religiosos.<br />
A estos planteamientos se suma la opinión de Enrique Marco Dorta, quien presumió<br />
que el arquitecto de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> pudo haber sido uno de los maestros de obra españoles<br />
que llegaron a Quito en la segunda mitad del siglo XVI (<strong>Francisco</strong> Becerra, Juan del Corral,<br />
Benito Morales o Diego Serrano Montenegro), con influencias del Bajo Renacimiento que<br />
52) Quien sostuvo por primera vez esta tesis fue José Gabriel Navarro. Benjamín Gento <strong>San</strong>z dedicó algunas páginas<br />
de su obra a invalidar tal hipótesis. Historia de la obra ..., op. cit.<br />
53) George Kubler, Arquitectura mexicana del siglo XVI, México, Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 111.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 67<br />
están plasmadas en el monumental frontispicio de la iglesia franciscana. Por su parte, los<br />
profesores Buchiazzo, Sebastián, Gasparino, de Mesa y Gisbert comparten la tesis de la<br />
influencia manierista de Serlio, en <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
El valioso descubrimiento de Ramón Gutiérrez y Graciela Viñuales en la Biblioteca Nacional<br />
de Bogotá del Tercer y cuarto libro de arquitectura del maestro italiano, en cuyos márgenes<br />
constan interesantísimas anotaciones que les permitieron determinar la procedencia quiteña<br />
de la obra, los nombres de los sucesivos propietarios y los años que perteneció a cada uno<br />
confirma, definitivamente, la influencia de modelos italianizantes en <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
Basándose en los nombres de sus propietarios, Gutiérrez y Viñuales plantean una<br />
nueva hipótesis que no difiere, en esencia, de la que Dorta propuso con respecto al autor<br />
de los planos de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
Dos propietarios de la obra llaman la atención de los autores: Alonso de Aguilar, alarife,<br />
propietario del libro entre 1557 y 1558, vinculado a la construcción de la Catedral, y<br />
Sebastián Dávila, maestro de obra español, su propietario entre 1578 y 1586, y vinculado,<br />
según Gutiérrez y Viñuales, a la construcción de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, dato que lastimosamente<br />
no se ha podido confirmar.<br />
Para estos autores, Sebastián Dávila, autor de los dibujos sobre lacería y artesonados<br />
mudéjares que también aparecen en los márgenes del Tratado, «expresa la capacidad de<br />
conjugar en una sola persona ambas formaciones y lenguajes (el manierista de Serlio y el<br />
mudéjar) y se constituye por ello (...) en una hipótesis más valida que las anteriores para<br />
atribuirle participación protagónica en la obra de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito» 54 .<br />
Se debe reconocer que, a pesar de la búsqueda prolija de información, no se han<br />
podido encontrar datos que arrojen nuevas luces sobre la identidad del arquitecto de <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong>. En todo caso, la tesis propuesta por Gutiérrez y Viñuales, basándose en la valiosa<br />
evidencia presentada, aproxima cada vez más una respuesta a este problema, del que<br />
por lo menos se tiene como irrefutable la utilización del Tratado de Serlio por el diseñador<br />
de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
Ahora bien, tratándose de una obra como la de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, cuya realización demandó<br />
una gran cantidad de tiempo y que con el transcurso de los años ha ido sufriendo<br />
transformaciones y añadidos, a la dirección inicial se sumanron sucesivamente otros esfuerzos<br />
que dieron como resultado un proceso constructivo en el que intervino más de un<br />
arquitecto diseñador; cumpliendo los religiosos, en este sentido, un papel protagónico.<br />
Desde la llegada de los españoles hasta 1550, el desarrollo arquitectónico de Quito<br />
estuvo marcado por dos etapas. Una primera y corta, en la que predominaron las formas<br />
y técnicas nativas, que constituyeron una eficaz solución a los primeros problemas habitacionales<br />
de los europeos. Una segunda, en la que se comenzó a edificar las primeras<br />
construcciones de acuerdo con sus valores culturales, pero bajo la dirección de los mismos<br />
vecinos de la ciudad, debido a la ausencia de mano de obra calificada.<br />
A estas dos etapas —emergente y empírica— le sucedió otra caracterizada por la presencia<br />
de maestros arquitectos europeos y de tratados y grabados de arquitectura, que<br />
54) Para toda esta última parte véase Ramón Gutiérrez y Graciela M. Viñuales, «<strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito», en Trama,<br />
Revista de Arquitectura, 1, pp. 36-38.
68 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
constituyeron en Quito, al igual que en otras ciudades americanas, las dos vías más importantes<br />
de transmisión de conocimientos arquitectónicos y que le dieron a esta manifestación<br />
artística un carácter profesional. Así, desde 1550 hasta mediados del siglo XVII<br />
encontramos vinculados a los grandes proyectos religiosos a hábiles maestros europeos,<br />
que desde allí difundieron sus conocimientos 55 ; principalmente, a los mismos religiosos<br />
que, como en el caso de fray Antonio Rodríguez, van a cumplir un papel protagónico en la<br />
evolución arquitectónica de Quito, de la segunda mitad del siglo XVII.<br />
Así, en el caso de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, la administración y dirección de la obra dependió<br />
de los mismos religiosos, escogidos entre los más hábiles o con conocimientos arquitectónicos.<br />
Entonces, si al principio el mérito de su diseño le correspondió a un arquitecto<br />
español, las transformaciones y añadidos posteriores estuvieron a cargo de diestros maestros<br />
arquitectos franciscanos. De los que se conocen hasta mediados del siglo XVII, fray<br />
<strong>Francisco</strong> Benítez que, en 1627, se le calificaba como «maestro de arquitectura en todo<br />
género de obras» 56 , y el mismo fray Antonio Rodríguez que, con otros, fue una importante<br />
pieza de administración arquitectónica de la ciudad, en especial para la segunda mitad<br />
del siglo XVII.<br />
La mano de obra indígena<br />
La enorme empresa constructiva iniciada en Quito requirió una ingente cantidad de mano<br />
de obra indígena que fue enrolada a la construcción, principalmente por medio de dos<br />
instituciones: la encomienda y la mita.<br />
La encomienda responsabilizó al encomendero la instrucción religiosa de un cierto<br />
número de indígenas a él señalado, a cambio de lo cual estos se obligaban con aquel al<br />
pago de una determinada cantidad de tributos, ya sea en dinero o especie, y a la prestación<br />
de su fuerza de trabajo para el laboreo en el campo, la construcción de casas y otros. Pero,<br />
por los enormes abusos de los encomenderos, se empezó a prohibir el servicio personal<br />
como forma de pago de tributos.<br />
A partir de entonces, paulatinamente, la mita sustituyó a la encomienda, convirtiéndose<br />
en una eficaz forma de obtención de mano de obra indígena. La mita «debe ser entendida<br />
como la obligación que tenían las comunidades indígenas de facilitar mano de<br />
obra en forma rotativa, para la realización de trabajos en las minas, en las tareas agrícolas,<br />
en las obras públicas y en servicios de carácter personal, a cambio de un salario» 57 .<br />
En el distrito de Quito, un quinto de los indios de cada pueblo estaba obligado a acudir<br />
a la ciudad a prestar sus servicios en algunas de las tareas enumeradas. Las órdenes<br />
55) A propósito del arquitecto Marcos de Guerra, el padre Pedro Mercado manifestaba que «con ocasión de hacer<br />
las obras de nuestro colegio enseñó a otros y de su enseñanza salieron grandes oficiales, con que se le deben al<br />
hermano Marcos, no solo los edificios que él fabricó a gloria de Dios, sino también los que han edificando sus<br />
discípulos». Pedro Mercado, Historia de la Provincia..., Tomo 4, p. 108, en Arte ecuatoriano, Volumen 2, España,<br />
Salvat Editores <strong>Ecuatoriana</strong>, 1985.<br />
56) AGI/Colección Vacas Galindo, 4ta Serie, vol. 7, pp.292-307, en Arte Ecuatoriano, op. cit.., p. 62.<br />
57) Nicanor Jácome, «Economía y sociedad en el siglo XVII», en Nueva Historia del Ecuador, Época colonial I, Volumen<br />
3, Quito, Corporación Editora Nacional/Editorial Grijalvo <strong>Ecuatoriana</strong>, 1989, p. 156.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 69<br />
religiosas, en general, se beneficiaron del sistema de la mita, lo que les permitió asegurar<br />
abundante mano de obra para la edificación de sus conventos, siendo una práctica común<br />
solicitar a la Audiencia asignaciones extraordinarias de mitayos.<br />
Al margen de esta fuerza de trabajo, también se enroló a la construcción un tipo de<br />
fuerza de trabajo voluntaria y asalariada. Se trata de los yanas o yanaconas, «cuya capacidad<br />
productiva es aprovechada directamente por el español que obtiene mano de obra barata<br />
mientras el indígena aislado del sistema se favorece por la exclusión de la mita y el tributo» 58 .<br />
Ya dentro del proceso constructivo, los yanaconas desarrollaron las actividades de<br />
mayor especialización, a diferencia de los mitayos a quienes se les asignó las tareas más<br />
duras, por ejemplo, el acarreo de materiales de construcción, a veces desde lugares muy<br />
apartados de la ciudad.<br />
El caso de Jorge de la Cruz, mitima, y de <strong>Francisco</strong> Morocho, su hijo, es muy ilustrativo.<br />
Originarios de Guaclachiri, comunidad en el Perú, dada en encomienda al español<br />
Diego de Carvajal, se trasladaron con él a Lima, en donde aprendieron la construcción de<br />
casas al estilo europeo. Con este español llegaron a Quito acompañando a las tropas españolas<br />
que venían a sofocar el movimiento de Gonzalo Pizarro. Una vez en Quito y muerto<br />
Carvajal, fueron contratados por los franciscanos para la construcción del Convento en<br />
donde trabajaron por más de 20 años. Bajo su dirección estuvo la construcción de la iglesia<br />
y el coro. Los dos debieron ser hábiles constructores ya que, a más de estos trabajos, tuvieron<br />
a su cargo otras obras e inclusive, en 1625, <strong>Francisco</strong> Morocho, ya viejo, fue contratado<br />
para dirigir la construcción de la iglesia del Convento de los franciscanos en Riobamba 59 .<br />
Si en el caso de Jorge de la Cruz y <strong>Francisco</strong> Morocho los conocimientos arquitectónicos<br />
los recibieron en Lima, el aprendizaje del resto de yanaconas que servían en el Convento<br />
se debió, en parte, al Colegio <strong>San</strong> Andrés. De esta manera, los franciscanos pudieron<br />
contar con mano de obra especializada para le edificación del Convento, cuya construcción,<br />
no se sabe si coincidencialmente, se inició pocos años después de fundado el Colegio.<br />
La habilidad de los indígenas, aspecto reiterativamente exaltado por los españoles,<br />
determinó que, posteriormente, se les contrate como «oficiales o maestros» del Colegio.<br />
Sin embargo, no toda la destreza desarrollada por los indígenas fue producto de la acción<br />
hispanizadora. La tradición prehispánica, relacionada con el conocimiento de ciertos oficios,<br />
tuvo mucho que ver con ello.<br />
Ahora bien, tratándose de fuerza de trabajo asalariada, los franciscanos estaban obligados<br />
a pagar a los yanaconas una determinada suma de dinero, previamente convenida<br />
entre las partes 60 . Sin embargo, aduciendo que el Convento no tenía rentas suficientes con<br />
qué pagarles y a fin de compensarlos de alguna manera, se intercedió varias veces ante el<br />
Cabildo y particulares para que, por vía de limosna, se les asignaran ciertas tierras, donde<br />
pudieran construir sus casas y sembrar los productos para su sustento.<br />
58) Nicanor Jácome, Economía y sociedad... Ibíd.<br />
59) Fray <strong>Francisco</strong> Comte, Varones ilustres..., op.cit.<br />
60) Según Cédula real expedida en 1550, los yanaconas «no debían servir a persona alguna si no fuere de su voluntad<br />
y pagándoles su trabajo, aquello que merecen justamente». AM/Q, Libro de Cédulas Reales, Volumen IX, p. 136.
70 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
El financiamiento<br />
Poco se puede decir sobre este aspecto, ya que un registro pormenorizado de los gastos<br />
por concepto de las obras en el Convento se tiene solo a partir de finales del siglo XVII. Ello<br />
hace difícil establecer, para esa época, de dónde provinieron los fondos de la construcción,<br />
sus montos, quién los administraba, qué significado tuvieron con relación a toda la economía<br />
conventual.<br />
Como lo advierte Rosemarie Terán 61 , para finales de ese siglo, la Provincia y el Convento<br />
mantenían cuentas separadas de sus finanzas administrativas por un síndico nombrado<br />
para cada caso. Los ingresos de la Provincia provenían principalmente de los beneficios<br />
doctrinales; en cambio, el Convento Máximo se sustentaba de los ingresos por censos<br />
y limosnas.<br />
Según se ha podido establecer, una parte de los ingresos de la Provincia se destinaba<br />
a las obras de construcción y reparación del Convento, cuyas cuentas eran llevadas en los<br />
denominados Libros de Obra. Sin embargo, no se sabe desde cuándo estuvo a cargo de la<br />
Provincia la administración de los gastos de las obras conventuales. Bien puede haber sido<br />
solo a partir de las primeras décadas del siglo XVII, cuando recién, parece ser, empezó a<br />
percibir ingresos regulares por concepto de los beneficios doctrinales 62 .<br />
En el siglo XVI el financiamiento de la construcción debió depender fundamentalmente<br />
de la limosna piadosa y de las asignaciones por cuenta de la Real Hacienda 63 . Aunque,<br />
las cofradías y los particulares, que tenían en la iglesia sus capillas propias, debieron<br />
gastar buen dinero en la construcción, mantenimiento y decoración de éstas.<br />
61) Rosemarie Terán, Censos y capellanías en Quito y en el caso del Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>. Primera mitad del siglo<br />
XVIII, tesis de maestría de la FLACSO, Quito, 1988, inédito.<br />
62) Y es que hasta principios de este siglo, cada doctrinero manejaba, individualmente, los estipendios que recibía<br />
por la evangelización de los indígenas. En virtud de los abusos que tal práctica había dado lugar, la corona mandó<br />
en 1578 que los conventos se encarguen de su administración, entregando a los doctrineros solo lo necesario para<br />
su sustento. Orden que, seguramente, no se cumplió porque, en 1618, volvió la corona a insistir sobre lo mismo.<br />
63) Entre 1555 y 1567, la Real Hacienda entregó asignaciones periódicas, aunque muy bajas, a los franciscanos para<br />
invertir en la obra del Convento.
La Orden de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> en los siglos XVII y XVIII<br />
Doctrinas franciscanas<br />
A lo largo de los siglos XVII y XVIII, la vida conventual se vio matizada por una serie de<br />
acontecimientos. Algunos emanaron del seno mismo de la comunidad y otros surgieron<br />
por querellas con el clero secular (curas dependientes del Obispado).<br />
Recordemos que la corona entregó la carga de la evangelización de los indígenas del<br />
nuevo continente a las Órdenes Mendicantes. En un primer momento, y a falta de los seculares,<br />
la acción de los frailes fue muy apreciada. Pero muy pronto surgieron diferencias<br />
por sus respectivas competencias; con la creación y fortalecimiento del Obispado, se inició<br />
un proceso encaminado a recuperar los espacios de catequesis usurpados por los frailes.<br />
Como se mencionó, la Orden, a través de la evangelización, logró un control directo<br />
sobre las fuerzas productivas. Entre los años de 1535 y 1565, los indígenas que poblaron la<br />
ciudad de Quito fueron formados en el Colegio <strong>San</strong> Andrés en diversos oficios (carpinteros,<br />
herreros, pintores), y utilizados para trabajos en el Convento. Pero además de la utilidad<br />
práctica, este instituto educativo se convirtió en la fuente de formación bicultural de<br />
las élites indígenas que, como bien anota Frank Salomón, «representaban, no solamente<br />
el interés, sino también la cultura del Estado Colonial» 64 .<br />
Una vez consolidado el Obispado, se inició un proceso encaminado a desplazar a<br />
los frailes, que para los franciscanos representó tres momentos importantes. Veamos cada<br />
uno de estos, con sus circunstancias particulares y sus efectos.<br />
Doctrinas urbanas de Quito (1565-1590)<br />
A partir de 1565, la Orden franciscana se sometió a la primera reforma encaminada a la<br />
recuperación de espacios por parte del clero secular. Con la creación de las parroquias<br />
urbanas de <strong>San</strong> Sebastián, <strong>San</strong> Blas y <strong>San</strong>ta Bárbara, los franciscanos perdieron la total<br />
injerencia obtenida, desde su establecimiento, sobre las etnias que poblaban la ciudad de<br />
Quito. La instalación de estos nuevos espacios religiosos, a los que debió sujetarse toda<br />
la población indígena de la ciudad, no se produjo de la noche a la mañana. La costumbre<br />
establecida es difícil de desarraigar por medio de una simple disposición; de tal forma que,<br />
entre los años de 1565 y 1582, los Frailes Menores lograron mantener doctrina dentro de<br />
la ciudad. Lo que significó, de hecho, una usurpación a la jurisdicción que le competía a la<br />
parroquia de <strong>San</strong> Sebastián.<br />
Los intentos por parte del Obispado de menoscabar el poderío de la Orden resultaron<br />
totalmente insignificantes. En cambio, a lo largo de la centuria décimo sexta se dio una<br />
expansión sin precedentes con el establecimiento de doctrinas y posteriormente de guardianías<br />
a lo largo de todo el callejón interandino, llegando a poseer, a finales del siglo XVI,<br />
ocho guardianías y veintidós doctrinas.<br />
64) Frank Salomón, «Crisis y transformación de la sociedad aborigen invadida», en Nueva Historia del Ecuador. Vol. 3,<br />
Época Colonial I, Corporación Editora Nacional-Grijalbo, Quito, 1988, p. 113.
72 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
El Ordinario y el nombramiento de doctrineros<br />
Si al finalizar el siglo XVI, como queda expresado, los seculares recuperaron al menos en<br />
parte los beneficios inherentes a sus funciones, no es menos cierto que la independencia<br />
establecida por los franciscanos respecto del Ordinario se acrecentó, pues el Provincial<br />
nombraba a los frailes que debían ir a los curatos, sin permiso del Obispado.<br />
Por este motivo, durante algunos años se mantuvo una querella con el obispo que<br />
intentaba disminuir el poderío de los franciscanos; finalmente terminada la controversia,<br />
el obispo fue el perdedor, pues su intento fallido de conseguir mayor injerencia y control<br />
sobre la Orden franciscana sirvió para que el presidente de la Audiencia redimiera con<br />
mayor fuerza su capacidad de intervenir en asuntos de la Iglesia.<br />
Secularización de las doctrinas<br />
En la primera mitad de la centuria décimo octava, los intentos de supremacía del Ordinario<br />
sobre los frailes se agudizaron. Los obispos supieron aprovechar muy bien las liviandades<br />
de un grupo reducido de religiosos que, olvidando las enseñanzas de sus fundadores y los<br />
principios de sus reglas de observancia, cayeron en un período de relajación que redundó<br />
en un total descuido de su principal misión.<br />
Estas circunstancias llevaron a los obispos de toda América, en el año de 1726 65 , a elevar<br />
quejas al rey de las actuaciones de los regulares en los curatos o doctrinas de los naturales.<br />
Pese a las acusaciones y en gratitud a los servicios, el rey no otorgó providencias directas,<br />
sino que entregó la búsqueda de soluciones a los superiores, y solo en caso de no existir<br />
reformas se procedería a entregar las doctrinas al clero secular, como en efecto sucedió.<br />
La Alternativa de Oficios<br />
En el siglo XVII, la Orden de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> se vio inmersa en querellas al interior de la comunidad<br />
por la pugna entre criollos y peninsulares 66 .<br />
En la segunda década de este siglo, la nación criolla superó en número a la hispana.<br />
En 1639, el Capítulo General de la Orden Franciscana, reunido en Roma, aprobó dentro<br />
de sus constituciones la Ley de la Alternativa de Oficios 67 , según la cual debían alternarse<br />
entre españoles y criollos tanto los cargos provinciales como conventuales.<br />
El cumplimiento de la Alternativa enfrentó algunas dificultades. Según el Concilio de<br />
Trento, el nombramiento de doctrineros estaba supeditado al manejo prolijo de las lenguas<br />
nativas. Esta condición fue aprovechada por los frailes criollos para excluir a los hispanos<br />
de estos oficios.<br />
65) AGOFE 8-5, Doc. V. (Manifiesto ante el rey elevado por los religiosos de este Convento, <strong>San</strong>to Domingo y La Merced<br />
sobre varios asuntos relativos a los curatos de indios) 3 I-1726, fol. 22-28.<br />
66) CFR, Guillermo Céspedes del Castillo, «Las Indias durante los siglos XVI y XVII», en Vinces Vives, J. Historia de<br />
España y América social y económica, Vol. III, Quinta Edición, Ed. Vinces Vives, Barcelona, 1985, p. 482.<br />
67) AGOFE 5-2, Libro de patentes auténticas de los ministros generales, provinciales, etc. Patente del Comisario General,<br />
fray Juan de Marinero, sobre la ley de la alternativa, Madrid 16-II-1644, fol. 4-8.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 73<br />
A pesar de que en 1737 se celebró una nueva concordia para repartir los cargos entre<br />
criollos y españoles, la aplicación de la Ley de la Alternativa produjo alteraciones intraclausura,<br />
pues la paz franciscana se vio alterada en las proximidades de cada Capítulo. Los frailes<br />
fueron testigos y actores de las pugnas de poder entre españoles y criollos, que varias veces<br />
terminaron en batallas campales, con frailes heridos, ofendidos y destituidos de sus funciones.<br />
Estos acontecimientos rebasaron, en muchas ocasiones, el ámbito de la clausura.<br />
Durante la primera mitad del siglo XVIII se hicieron muchos esfuerzos encaminados<br />
a equilibrar las dos facciones. A pesar de las acciones adoptadas, la falta de religiosos europeos<br />
durante este período fue una constante.<br />
Arquitectura franciscana de los siglos XVII y XVIII<br />
en la urbe quiteña<br />
Los arquitectos y maestros de obra de la Orden<br />
La organización de la arquitectura en España estuvo regida bajo el sistema medieval de<br />
los gremios de los maestros de obras, situación que perduró hasta el siglo XVII, «en que<br />
aparece con fuerza la concepción de la arquitectura como profesión liberal» 68 .<br />
Asimismo, en América se formaron gremios artesanales con matices religiosos, que<br />
pertenecían a una cofradía o hermandad con un santo patrono como su protector. Sin<br />
embargo, para el caso del gremio de los maestros de obra, según afirma Ramón Gutiérrez,<br />
la constitución de éstas, por el limitado número de artesanos y por la amplia distribución<br />
ecológica, solo se logró en los núcleos urbanos más importantes 69 .<br />
El Alarife se constituyó en el representante al gremio de los albañiles y carpinteros y era<br />
el responsable «de la supervisión técnica de los trabajos realizados en la ciudad, tales como<br />
la construcción y mantenimiento de los caminos y puentes, el suministro de agua y la construcción<br />
de edificios (…) asimismo intervenía en la regulación de la propiedad urbana...» 70 .<br />
Estos cargos generalmente fueron ocupados en la ciudad de Quito por civiles. Sin<br />
embargo, y como excepción, se nombró para estas funciones a algún religioso diestro en<br />
estos oficios. En efecto, en el año de 1662, se designó como Alarife al hermano jesuita Marcos<br />
Guerra, para efectuar reparaciones en los edificios de la ciudad a consecuencia de los<br />
daños ocasionados por los fuertes temblores del 61 y 62 71 .<br />
Con este antecedente y dado el prestigio que tuvo como arquitecto el franciscano fray<br />
Antonio Rodríguez, se podría pensar que en algún momento fuese designado como tal,<br />
hecho que parece no ocurrió.<br />
68) Ramón Gutiérrez, «Nota sobre la organización de la arquitectura en España, América y el Río de la Plata», en<br />
Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, Universidad de Venezuela, Facultad de Arquitectura y<br />
Urbanismo, No. 21, Caracas, noviembre, 1975, p. 139.<br />
69) Ibíd, p.151.<br />
70) Ibíd, p. 139.<br />
71) Juan de Dios Navas, Guápulo y su <strong>San</strong>tuario 1581-1926, Primera Edición, imprenta del Clero, Quito, 1926, p. 143.
74 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Maestros de obra de la Orden<br />
Primera mitad del siglo XVII<br />
La arquitectura franciscana de la primera mitad del siglo XVII está representada por el<br />
trabajo de dos frailes: el criollo fray Juan Bohórquez 72 y el español fray <strong>Francisco</strong> Becerra,<br />
jesuita expulso, quien fue Guardián del Convento de Quito en 1622 y Provincial en 1644 73 .<br />
Estos frailes fueron los artífices del Claustro de Servicios y posiblemente de la actual<br />
sacristía, además de otras obras que se ejecutaron en el Convento de Quito y probablemente<br />
en la Recolección de <strong>San</strong> Diego 74 , a lo largo de la primera mitad de la centuria décima<br />
séptima.<br />
Fray Antonio Rodríguez (1611-1690)<br />
De origen hispano, nació en Galicia por el año de 1611, tomó el hábito en 1632. La<br />
historiografía del arte ecuatoriano supone que este lego inició su actividad constructiva<br />
en el Convento de Quito por la década de los cuarenta, atribuyéndole todos los trabajos<br />
ejecutados en el conjunto franciscano desde estos años hasta los años noventa. Es decir,<br />
construcción de la enfermería (1645), del Segundo Claustro (1649-1650) y edificios aledaños<br />
levantados en la actual Policía.<br />
Con relación a los arquitectos que edificaron estas obras, pese a la precisión de los<br />
datos relativos a estos trabajos, nada se dice de sus ejecutores. Es importante poner de<br />
relieve que para la época existían tres arquitectos que pudieron diseñar y levantar estos<br />
edificios, Bohórquez, Becerra y Rodríguez. Si fue esfuerzo de uno solo o una obra de conjunto,<br />
queda entre los interrogantes de la Historia.<br />
En los fondos documentales franciscanos solo se guardan dos documentos que dan<br />
cuenta efectiva de la participación de este fraile. El primero expresa los trabajos decorativos<br />
que debía efectuar en la capilla del lado derecho del altar mayor, que se entregó en<br />
patronato por el año de 1659 a don <strong>Francisco</strong> de Villacís, y la orden que recibe fray Antonio<br />
Rodríguez para edificar un espacio destinado al castigo de los religiosos en 1672. Este es el<br />
segundo y último documento relativo a las obras que llevó a cabo este fraile en el conjunto<br />
arquitectónico de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito.<br />
Con relación a otros trabajos efectuados por este franciscano en la ciudad de Quito<br />
existe en el Archivo de Indias un documento interesante de 1659, en el que el comisario del<br />
Perú expide una patente en la que ordena la salida del lego del Convento de Quito hacia<br />
Lima; «para que asista por algunos días a la fábrica de la iglesia de nuestro Convento de Jesús<br />
en Lima» 75 . Gracias a la intervención del presidente de la Audiencia, Pedro de Velasco, de<br />
72) ABC/Q, Microfilms de Archivo de Indias, Quito 88, tira 23, Memoria de todos los religiosos de esta Provincia de <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong> de Quito 1628, fol. 3.<br />
73) Ibíd.<br />
74) En el año de 1611 en la Recoleta de <strong>San</strong> Diego, se edificaría el patio de la Cruz, probablemente en estos trabajos<br />
intervinieron estos frailes.<br />
75) ABC/Q, microfilms del Archivo general de Indias, Quito 63, tira Nº 4, Traslado sobre las patentes remitidas por el<br />
Comisario General de la Orden de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> para que fuese a la ciudad de los Reyes fray Antonio Rodríguez,
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 75<br />
sus cabildantes, de los frailes de <strong>San</strong>to Domingo y de las monjas de <strong>San</strong>ta Clara, la orden de<br />
salida fue anulada. Permitiendo a este religioso terminar las obras en estos dos conventos y<br />
continuar con otras.<br />
Dado que por estos años se levantó la iglesia del pueblo de Guápulo, la historiografía<br />
del arte ecuatoriano atribuye la obra de este templo al lego franciscano.<br />
Otros obreros de la segunda mitad del XVII<br />
En la década de los setenta, se debe mencionar el nombre de otro especialista en este<br />
oficio, fray Agustín Narváez, quien debió renunciar a su oficio de Guardián de Saquisilí,<br />
el 5 de febrero de 1670, «por no poder residir en ella, ya que el Padre Provincial lo tenía<br />
ocupado en servicio y asistencia de obrero mayor del Convento de <strong>San</strong> Pablo de Quito» 76 .<br />
Es posible que este fraile haya sido llamado para trabajar en la edificación y remodelación<br />
del Colegio de <strong>San</strong> Buenaventura, obras que estaban terminadas el 6 de noviembre<br />
de 1675, según da cuenta el Definitorio 77 .<br />
Obreros de finales del XVII y XVIII<br />
A partir de la década de los noventa se hacen notables los nombres de tres frailes diestros<br />
en este oficio, fray José Janed, fray Antonio de Villamarín y fray Manuel de Almeida.<br />
Fray José Janed, español, que vino a Quito por el año de 1671, se ocupó de la cátedra<br />
de Artes y posteriormente de Teología. Aproximadamente por el año de 1692, encontrándose<br />
la iglesia de la recolecta franciscana de <strong>San</strong> Diego, «amenazando ruina» y conocedores<br />
de la capacidad arquitectónica de este religioso, se lo nombró obrero mayor 78 .<br />
Lamentablemente, y a falta de información que exprese los trabajos llevados a efecto<br />
en el Convento de <strong>San</strong> Pablo, desde 1690 hasta 1693, años probables de su actividad como<br />
arquitecto, no se han podido precisar estos. En el año de 1694, este religioso fue nombrado<br />
Provincial y, en la primera década de la centuria décimo octava, levantó el segundo piso<br />
del Claustro actual del estudiantado 79 .<br />
Entre los años 1694 y 97 el puesto de obrero mayor de Provincia fue ocupado por el<br />
fray Antonio Villamarín 80 . De la vida de este religioso se conoce poco.<br />
En cambio el nombre del fraile criollo, fray Manuel de Almeida, es conocido y recordado<br />
en la ciudad de Quito por la célebre leyenda del cura relajado que se escapaba de<br />
la recoleta franciscana de <strong>San</strong> Diego en busca de placeres. El 30 de agosto de 1698 se lo<br />
nombró obrero mayor del Convento de Quito para que continúe con los trabajos de los<br />
20-XI-1659, fol. 1.<br />
76) AGOFE 6-2, op. cit., Renuncia del Guardián de Saquisilí, Quito, 5-II, 1670, fol. 38.<br />
77) AGOFE 6-2, op. cit., Acta definitorial, Quito, 6-XI-1675.<br />
78) APSF/Q, microfilms del Archivo General de Indias, Quito 200, Informe de méritos y servicios de fray Joseph Janed,<br />
Quito, 7-XII-1696.<br />
79) AGOFE 6-1, op. cit., Definitorio Octavo, Quito, 2-VII-1710, fol. 157 v.<br />
80) AGOFE 10-3, Libro de cuentas de la derrama de la obra constructiva, 1694-1697.
76 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
cupulines del primer Claustro, que fueron iniciados por José de la Cruz Moreno, y para que<br />
realice trabajo similar en el Segundo Claustro 81 . En 1704 ejecutó obras en el Convento de<br />
Quito y en <strong>San</strong> Diego 82 .<br />
Por último se debe recordar al obrero mayor, fray Esteban Guzmán, que trabajó el<br />
artesonado barroco de la nave central de la iglesia, que se cayó a consecuencia del sismo<br />
de 1755. El 11 de octubre de 1769 se le encargó esta labor expresando, en el nombramiento<br />
expedido, su capacidad para ejecutar el trabajo de tanto interés para la comunidad.<br />
Fuerza de trabajo<br />
Como se mencionó, la participación de los indígenas de Quito no fue de carácter decisivo<br />
con relación a la dirección de las obras del conjunto arquitectónico de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, pero<br />
es innegable que sin su aporte éstas no serían una realidad.<br />
Al igual que en el período anterior, en éste fue importante la participación de los mitayos<br />
y de los yanaconas. Además, debemos considerar que las doctrinas regentadas por<br />
los franciscanos en la ciudad de Quito fueron fuente importante de mano de obra voluntaria<br />
para los edificios litúrgicos y de vivienda de los religiosos.<br />
Desde finales del siglo XVII, en los libros de cuentas de obras, prácticamente, no se<br />
registran nombres de los artesanos. Se mencionan algunos oficios como los de albañiles,<br />
peones, tejeros, latoneros, canteros, blanqueadores, arrieros, etc. Entre los múltiples artesanos<br />
y obreros, muchos de los cuales han quedado en el anonimato, se debe evocar el del<br />
herrero <strong>Francisco</strong> Cantuña.<br />
Hasta el año 1700, Cantuña fue herrero de los franciscanos y efectuó varios trabajos,<br />
entre los que cabe destacar la elaboración de la puerta de hierro de ingreso al Zaguán, según<br />
quedó registrado en su dintel: «Esta obra mandó hacer el Padre fray Juan Pacho de Benavides.<br />
Esta obra la hizo D. <strong>Francisco</strong> Cantuña herrero de la ciudad. Acabose el 16 de febrero<br />
del año de 1696». La relación de este herrero con el <strong>Francisco</strong> Cantuña del siglo XVI, famoso<br />
por la leyenda de la edificación del Atrio y el supuesto pacto con el diablo, resulta difícil de<br />
establecer, debido a la falta de información de primera mano que nos permita fijar de forma<br />
exacta los lazos de consanguinidad. La historiografía ecuatoriana considera que este debió<br />
ser hijo o nieto de aquel de la leyenda.<br />
La economía conventual y el financiamiento de obras<br />
Real Hacienda<br />
Muchas de las obras constructivas y decorativas de las iglesias y conventos en la ciudad<br />
de Quito, entre los años 1550-1580, fueron financiadas en parte con aportes de la Real Hacienda.<br />
Se recibió ayuda para las edificaciones de las iglesias de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, La Catedral,<br />
<strong>San</strong> Agustín, <strong>San</strong>to Domingo, parroquiales y de las doctrinas.<br />
81) AGOFE 10-3, Libro que tiene el Síndico, de recibo y gasto de lo perteneciente a la derrama de la obra constructiva,<br />
21-VI-1694/8-II-1736, fol. 54 v.<br />
82) Ibíd.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 77<br />
Los aportes de las Reales Cajas de Quito a los franciscanos no solo se destinaron a<br />
las obras arquitectónicas o a la ornamentación, sino también para vino, aceite, medicinas<br />
y pago de estipendios de algunas doctrinas. Estas ayudas se justificaron por ser éste un<br />
período de transición, dado que en un principio los frailes no contaron con suficientes<br />
medios para emprender obras constructivas. Hasta mediados del siglo XVII, se continuó<br />
entregando limosna de vino y cera a los Mendicantes de Quito.<br />
Economía de la Orden<br />
Cada orden religiosa, como el clero secular, tuvo formas comunes y singulares para obtener<br />
sus recursos económicos. Para el clero secular, el diezmo se constituyó en uno de los<br />
fundamentos de su riqueza.<br />
Para los mercedarios, agustinos y jesuitas, la producción textil fue dominante en la<br />
economía de la Audiencia, de la cual estos religiosos fueron partícipes. Tenían obrajes,<br />
batanes y chorrillo que, junto con la adquisición de tierras, fueron las fuentes principales<br />
de su bonanza.<br />
Para la Orden Seráfica, si no le era permitido acceder a los bienes terrenales, ¿de dónde<br />
provenían sus recursos? ¿Cuáles fueron los determinantes ideológicos, sociales y políticos<br />
que hicieron posible que los franciscanos se convirtiesen en los depositarios de Dios<br />
sobre la tierra de tanta riqueza?<br />
Estos interrogantes solo pueden ser resueltos partiendo de un análisis minucioso de<br />
la economía de la Provincia y del Convento, porque el Convento de <strong>San</strong> Pablo de Quito<br />
cumplió una doble función. Por un lado, era Guardianía; por otro, era la Casa principal<br />
de toda la Provincia franciscana de Quito, en donde residía el Provincial y todo el cuerpo<br />
definitorial que gobernaba los destinos de los frailes.<br />
El Síndico, un civil, era el encargado de llevar las cuentas, de manejar el dinero y de<br />
todos los negocios de la Orden; ya que, por su calidad, los religiosos no podían tener tratos<br />
de ninguna índole, éste se convirtió en el administrador civil de los bienes terrenales de la<br />
comunidad franciscana.<br />
Cajas de Provincia<br />
El ingreso fundamental que percibió la Provincia procedió de los estipendios recaudados<br />
del tributo obligatorio y oneroso que los indígenas pagaban al encomendero y a la corona.<br />
El Síndico particular o de doctrina suministraba la cantidad de dinero fijada para cubrir<br />
las necesidades del doctrinero. El sobrante de éste, de las obvenciones y otros efectos sería<br />
transferido al Síndico de Provincia.<br />
A las cajas de Provincia ingresaban también los salarios recogidos por administración<br />
de sacramentos a los indios forasteros, entendiéndose por estos a todos aquellos que no<br />
fueran naturales del pueblo donde residían. Además de estos ingresos fijos y ordinarios<br />
(estipendios, salarios y derramas), entraban otros extraordinarios como los expolios de los<br />
religiosos difuntos y donaciones.
78 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Cajas conventuales<br />
Los ingresos del Convento provenían del accionar propio de su instituto y de aquellas actividades<br />
lucrativas que definían la economía general de Audiencia. Tres fueron los rubros fundamentales<br />
de donde procedían estos fondos: sacristía, limosnas y memorias perpetuas.<br />
Sacristía: consistía en el pago por servicios religiosos, sobre todo de las misas cantadas o<br />
rezadas por variedad de motivos: difuntos, intenciones de particulares o de religiosos, por los<br />
cofrades y fiestas de sus patronos. Este rubro ocupó el segundo lugar en el total de ingresos del<br />
Convento.<br />
Limosnas: los ingresos recibidos sin cargo de misas o servicios religiosos. Existían limosnas<br />
de cebo, cera y de plaza.<br />
Memorias perpetuas: bajo esta denominación quedaron registrados, en los libros de<br />
cuentas, los ingresos por concepto de réditos o pensión anual provenientes de censos,<br />
capellanías, memorias perpetuas, aniversario de misas u obras pías. Este rubro constituyó<br />
el ingreso fundamental del Convento.<br />
Censo es el derecho de percibir una pensión anual o rédito proveniente de un capital o principal<br />
impuesto sobre los bienes raíces de otra persona, quien por esta razón está obligado a pagarlo 83 .<br />
Capellanía es la afectación de una suma de dinero a la vinculación de un bien para que con sus intereses<br />
o renta se remunere a un Capellán encargado de decir misas por el alma de su fundador, sus<br />
deudos y las almas del purgatorio 84 .<br />
Sin duda, uno de los casos más sobresalientes y tempranos con relación al establecimiento<br />
de capellanía a favor del Convento es la que instituyó, en el siglo XVI, el capitán<br />
Martín de Mondragón y Galarza y doña Isabel de Andagoya, su mujer, que dotaron una<br />
capilla con el título de la Limpia Concepción de Nuestra Señora.<br />
Otros ingresos: dentro de estos estuvo la venta de lanas de los carneros consumidos<br />
en la alimentación de los frailes; la venta de hábitos para mortajas, las limosnas en especie<br />
que los religiosos recogían de los diferentes corregimientos: papas, trigo, lechones y carneros.<br />
Por último, a partir del siglo XVIII, los arriendos de las tiendas del pretil.<br />
Bienes del Convento: al igual que la Provincia, los conventuales tuvieron ciertos bienes raíces que<br />
llegaron a sus manos por vía de donaciones. En el siglo XVI, además de los terrenos para el edificio<br />
conventual, recibieron dos pedazos de tierra en la ciudad y uno en Cumbayá. Propiedades que fueron<br />
entregadas a los indios yanaconas que prestaron servicios en el Convento 85 .<br />
83) Real Academia Española, Diccionario de Autoridades, Edición Facsímil, A-C. Editorial Credos, Madrid, 1984, p.<br />
141.<br />
84) Ibíd, p. 267.<br />
85) AGOFE 7-1 (Títulos de tierras dadas al Convento) 1537-1782, fol. 3.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 79<br />
El conjunto de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito:<br />
Complementación arquitectónica y ornamentación interna<br />
(1650-1800)<br />
Importancia del Convento dentro de la traza urbana<br />
El conjunto arquitectónico de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito estuvo necesariamente ligado a su<br />
entorno urbano. Existen tres espacios que definieron las relaciones con el mundo exterior.<br />
La plaza: espacio netamente urbano, perfectamente demarcado, que conectó a través<br />
de varias actividades (tianguez, doctrina, mercado, abastecimiento de agua) a los religiosos y<br />
a los civiles.<br />
El Atrio: el que, sin dejar de cumplir funciones urbanas, tuvo características mucho<br />
más sagradas que la plaza. Éste, al menos durante los siglos XVI y XVII, fue lugar de enterramiento<br />
del común del pueblo.<br />
La iglesia y capillas: lugares propiamente sagrados.<br />
En el siglo XVI, entre los años 1535-1565, la función doctrinal ejercida por los franciscanos,<br />
cuyo centro era la plaza, determinó que los asentamientos, ya sea por tradición o<br />
de forma espontánea, fueran en su mayoría de indígenas.<br />
La plaza mayor y sus alrededores, por connotaciones políticas, fue el lugar más codiciado<br />
por las élites coloniales para levantar viviendas y establecer actividades comerciales 86 .<br />
A partir de la década de los setenta, en que la magnífica iglesia y el Claustro Principal<br />
estaban edificados, el entorno urbano se fue revalorizando, pues los franciscanos mantuvieron<br />
vínculos con los sectores dominantes de Quito, de manera especial con los notables<br />
que moraban alrededor de la plaza.<br />
El vecindario de las actuales calles Imbabura y Mideros estaba constituido por indígenas.<br />
Debemos recordar que los indígenas quedaron ligados al Convento a través de la<br />
Capilla de los Naturales (Cantuña o de los Siete Dolores), en la que establecieron cofradía,<br />
al menos hasta el año de 1719. Muchos de sus trabajadores (oficiales, pintores, herreros)<br />
tuvieron sus viviendas en este sector. <strong>Francisco</strong> Cantuña, herrero, tuvo su casa frente a la<br />
puerta falsa de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, actual Mideros 87 .<br />
En la segunda mitad del siglo XVIII (1753), tuvo casa enfrente a la plaza el escultor Bernardo<br />
de Legarda y del Arco; se dice que «lindaba un lado con casas de D. Juan Silvestre de<br />
Echeverría, y por otro con el mayorazgo de Villacís, por delante la plazuela del Convento de<br />
<strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, y por las espaldas con huertas y solares de D. Jacinto de Cáseres, prebendado<br />
de la Catedral» 88 .<br />
La construcción de las doce covachas de pretil, en 1698, marcó en primer lugar la<br />
desacralización definitiva del Atrio y, en segundo, el inicio de la actividad comercial del<br />
sector, floreciente solo desde finales del siglo XVIII.<br />
86) C.F.R., Fernando Jurado Noboa, Plazas y Plazuelas de Quito, Ediciones Banco Central, Quito 1989, p. 43-58.<br />
87) AGOFE 12-86, Venta de casas, Quito, 12-X-1696, fol. 7v. Fernando Jurado Noboa, Calles de Quito, Banco Central del<br />
Ecuador, Quito, 1889, p. 67.<br />
88) AN/Q, Notaría primera, 1753.
80 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
La formación teológica: el Colegio de <strong>San</strong> Buenaventura<br />
Una de las reglas que debían seguir los Frailes Menores, según decreto del Capítulo General<br />
del año de 1565 89 , era el cultivo de los estudios. En los primeros años de la Provincia<br />
Franciscana de Quito, los frailes jóvenes —al igual que acontecía durante el siglo XVI en<br />
Europa 90 — tuvieron una educación informal a través del diálogo con los religiosos de mayor<br />
cultura que pasaban por los Claustros.<br />
Por esto, muchos de los franciscanos acudieron a la cátedra de Teología y Moral, establecida<br />
en la ciudad de Quito por el obispo de la Peña. Como bien afirmó en 1569 un<br />
mercedario, «a ésta acudían frailes de todas las órdenes y seglares» 91 .<br />
A falta de la casa de estudios formal, en el Convento de Quito y en <strong>San</strong> Diego se impartían<br />
las cátedras de Arte y Teología. Para ello, en los Capítulos se eligieron lectores que<br />
dieron estas enseñanzas a los jóvenes aspirantes a religiosos coristas. A lo largo del siglo<br />
XVII, a saber hasta el año de 1674, los franciscanos tenían estudios en Artes y Teología, no<br />
en un colegio separado del Convento, sino en el mismo espacio. Así en 1647, estas aulas<br />
estaban en el Claustro Principal 92 .<br />
En el año de 1675 se elevó solicitud de licencia al Comisario General de Indias para<br />
fundar un colegio intramuros del Convento de Quito. Aclarando que para financiarlo contaban<br />
con la oferta de varios vecinos de los establecimientos de capellanías, cuyos capitales<br />
superaban los 10 000 ps 93 .<br />
En la tabla capitular del día 9 de noviembre de este año, siendo Provincial fray Dionisio<br />
Guerrero, aparecen por primera vez los nombramientos de los lectores para el Colegio<br />
de <strong>San</strong> Buenaventura 94 . El nombre fue tomado del primer establecimiento franciscano<br />
fundado en el año de 1587 en Italia 95 .<br />
El espacio destinado para esta casa de estudios fue aquel que en el siglo XVI ocupó el<br />
de Artes y Oficios de <strong>San</strong> Andrés. En la historiografía ecuatoriana hay tendencia generalizada<br />
a concebir el establecimiento del Colegio de <strong>San</strong> Buenaventura como una prolongación<br />
y mantención del primero. No debemos confundirnos, este último fue destinado a la<br />
formación teológica de los hermanos.<br />
En el primer tercio del siglo XIX, según expresa fray Benjamín Gento <strong>San</strong>z, el colegio<br />
franciscano había decaído, apenas se encontraban profesores aptos para regentarlo, razón<br />
por la cual el Gobierno ocupó el local, desde 1845 hasta 1864, para que funcionara en él un<br />
colegio militar 96 .<br />
89) Lázaro Iriarte, Historia Franciscana, Editorial Asís, Valencia 1979, p. 383.<br />
90) C.F.R., Ibíd. p. 384.<br />
91) Jacinto Jijón y Caamaño, Disertación acerca del establecimiento de la Universidad de <strong>San</strong>to Tomás, Boletín de la<br />
Academia de la Historia, p. 7.<br />
92) Fernando de Cosar, Relación de la Provincia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito, 1647.<br />
93) AGOFE 6-2, op. cit., 6-XI-1675, fol. 76.<br />
94) AGOFE 6-2, op. cit., 6-XI-1675, fol. 78.<br />
95) Lázaro Iriarte, Historia franciscana... op. cit., p. 385.<br />
96) Fray Benjamín Gento <strong>San</strong>z, p. 250 y 274.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 81<br />
Desacralización del Atrio<br />
Como se mencionó, el Atrio tenía una doble connotación. Por un lado, era el espacio que<br />
unía la vida conventual con la terrena y, por otro, se convirtió desde su edificación en un<br />
campo santo destinado al entierro de personas, particularmente indígenas.<br />
Cumpliendo esta función, a este espacio se le denominaba como «ciminterio» y bajo<br />
este nombre lo describe, en 1647, fray Fernando de Cosar de la siguiente forma: «Todo el<br />
labrado de cantería cuatro varas de alto: en este ciminterio están tres escaleras de piedra<br />
repartidas por su orden juntamente» 97 .<br />
En principio, esta descripción parece corresponder a lo que actualmente se observa.<br />
Sin embargo, si se toma la frase textual «tres escaleras repartidas en su orden juntamente»,<br />
se podría suponer que el Atrio estuvo cerrado por su lado norte y sur; que el acceso se lo<br />
hacía solo a través de la plaza, por medio de tres escaleras que pudieron haber estado distribuidas<br />
de dos formas:<br />
1. Una central en el eje de la iglesia y destinada a ella; la segunda que daría acceso a<br />
las capillas de la Veracruz de los españoles y de los indígenas y la tercera en dirección a la<br />
portería del Convento.<br />
2. O en su defecto, teniendo como eje una escalera principal, al lado derecho e izquierdo,<br />
de forma inmediata se ubicarían las dos restantes.<br />
Hasta el año 1646, el espacio edificado por los franciscanos, en el sector norte, terminaba<br />
en el primer Claustro. La construcción del Segundo Claustro, en 1649, conllevó la<br />
búsqueda de una solución de adaptación del Atrio a estos nuevos espacios.<br />
Entre el Atrio y el Segundo Claustro existe una diferencia de nivel bastante considerable,<br />
que fue cubierta con la ejecución del graderío. Solución arquitectónica que, además<br />
de guardar armonía y consonancia con el estilo primitivo del Atrio, permitió marcar hacia<br />
el exterior la propiedad de los frailes sobre todas sus edificaciones.<br />
Es difícil precisar la fecha exacta de las modificaciones que sufrió este espacio. Consideramos<br />
que estos trabajos debieron ejecutarse entre los años 1650 y 1680. En 1698 el Atrio<br />
se vio sujeto a una nueva remodelación. En este año se levantaron las tiendas o covachas<br />
del pretil franciscano. Para este trabajo el Convento contó con la asistencia arquitectónica<br />
de José de la Cruz Moreno, quien ocupó el puesto de Alarife de la ciudad entre los años<br />
1690-1692.<br />
La edificación de la bóveda del pretil, con la consecuente apertura de las tiendas,<br />
imprimió un cambio no solo arquitectónico sino también de uso. La actividad comercial<br />
o mercantil —consecuentemente de lucro— que llevó a estas modificaciones, reemplazó<br />
a la tradicional ofrecida por los frailes de servicio a los indígenas, que lograron encontrar<br />
en este espacio un sitio «sacro» para sus muertos. Este hecho se convierte en la evidencia<br />
material de un cambio fundamental en la Orden.<br />
97) Fray Fernando de Cosar, Relación, copia y descripción de esta Provincia de Quito, 1647, p. 14.
82 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
La vida conventual y la estructura espacial (1647-1710)<br />
La estructura jerárquica del Convento estuvo encabezada por los sacerdotes, de este grupo<br />
se elegirán los Provinciales, Definidores, Guardianes, Lectores y Rector del colegio.<br />
Los aspirantes a frailes podían profesar bajo tres modalidades:<br />
1. Coristas: aquellos postulantes que contaban con prestigio social y respaldo económico,<br />
y que probaban cierta capacidad para ingresar al régimen de estudios del Colegio.<br />
De estas aulas salieron los sacerdotes y predicadores.<br />
2. Legos: no recibían estudios formales, pues su misión no era la del sacerdocio. Se<br />
ocupaban de otras actividades: ayudantes de los sacerdotes en los oficios divinos, recoger<br />
limosnas, etc. A este estrato podían acceder con mayor facilidad los mestizos o criollos<br />
empobrecidos.<br />
3. Donados: este nivel estaba ocupado por mestizos, indios y negros. Se los utilizó en servicios<br />
menores: cocineros, ayudantes de enfermería, porteros, campaneros y sacristanes.<br />
A cada una de estas categorías le correspondió un espacio en el Convento.<br />
El Claustro Principal era el lugar destinado a la jerarquía conventual. En la planta alta<br />
se ubicaron las celdas y estudios del Provincial, Definidores y del Guardián. En la planta<br />
baja, la sala De Profundis, refectorio y las aulas de Artes y Teología. El Colegio les correspondería<br />
a los coristas.<br />
El Segundo Claustro estuvo destinado a la vivienda de los sacerdotes de menor jerarquía<br />
y quizá a algunos de los legos. Las habitaciones de los donados, que no eran muchos en<br />
relación a los demás grupos, se ubicaron en espacios aledaños al Claustro de Servicios.<br />
El Claustro de Servicios se convirtió en el eje comunal en el que convergían las diferentes<br />
actividades que tenían todos los frailes. Ubicándose la cocina, el comedor de los<br />
legos y donados, la panadería, enfermería y botica.<br />
En 1647, fray Fernando de Cosar describe tres Claustros: Principal, Servicios, sacristía<br />
y uno que estaba en obra. Este último probablemente correspondía a la edificación de la<br />
planta baja del Claustro del noviciado. De 1649 al 50 se construyó el Segundo Claustro. A<br />
partir de 1650 se levantaron los restantes espacios. A saber, el edificio continuo al Segundo<br />
Claustro, que actualmente es utilizado por la Policía, y los complementarios al de Servicio,<br />
el de las lavanderías y el inmediato al de Servicios en el sector occidental.<br />
Conservación y mantenimiento del Convento<br />
Para este período, a diferencia de los anteriores, se cuenta con gran número de fuentes<br />
relativas a las actividades constructivas.<br />
Los documentos que registran los trabajos en la iglesia y Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
de Quito están ubicados en tres series del archivo de la Orden: los libros de disposiciones<br />
conventuales, actas capitulares y definitoriales y, por último, el fondo más rico está conformado<br />
por los libros de cuentas que se llevan a partir del año 1694.<br />
Desde el siglo XVII y hasta 1765, el mayor contingente de recursos empleados en actividades<br />
constructivas procedió de los aportes entregados por los indígenas a los frailes<br />
por concepto de adoctrinamiento. Los ingresos del Convento en su mayoría estuvieron
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 83<br />
destinados a la manutención de los religiosos y solo un pequeño porcentaje a trabajos específicos<br />
y menores tendientes a la conservación y/o mantenimiento de sus edificaciones.<br />
Los libros de cuentas se convierten en las fuentes más idóneas para la historia constructiva<br />
de cualquier monumento, en ellos constan mano de obra, salarios, materiales, arquitectos<br />
o maestros de obra, pero presentan un cierto grado de dificultad que, en términos<br />
generales, obedece a la falta de precisión sobre las obras que se están llevando a cabo.<br />
Teniendo en consideración esta limitación, que en muchos casos ha podido ser solventada,<br />
se exponen los trabajos efectuados en los espacios más representativos del conjunto<br />
arquitectónico.<br />
La primera capilla del Zaguán, descrita por fray Cozar en 1647, sufrió modificaciones<br />
considerables. En relación a ésta, Gabriel Navarro aporta un dato interesante…<br />
...la pared que hace frente a la entrada del Atrio tiene un simpático retablo dorado muy español,<br />
con dos puertas, formando un nicho o urna dentro de la cual se halla una virgen de los Dolores (...)<br />
debajo de ésta existía una mesa de altar con ladrillo antiguo, en este había ladrillo con la siguiente<br />
inscripción «a dos de marzo 1786 se hizo este altar» 98 .<br />
La fecha de inscripción de este altar llevó a considerar que la antigua capilla dejó de<br />
ser utilizada en ese año. Fragmentándose el espacio, la mayor parte quedó al servicio de<br />
los conventuales y solo un tercio del mismo se destinó al culto y devoción de la Virgen. Por<br />
este año debió levantarse la portada de cantería, con su portón, que separa el sitio destinado<br />
al culto del área conventual.<br />
La veneración a la Virgen de los Dolores en la ciudad de Quito es muy antigua, se<br />
remonta al siglo XVI. Sin embargo, empezó a florecer en la segunda mitad del siglo XVII,<br />
teniendo su mayor apogeo en el año 1776, con el establecimiento de la cofradía en la Capilla<br />
de Cantuña 99 . Probablemente el altar de la portería, levantado en 1676, fue dedicado<br />
a esta imagen. Con toda seguridad sabemos que para 1700 estuvo dedicado al culto de la<br />
Dolorosa.<br />
El 16 de marzo de 1696, quizá con el objeto de proteger este altar, <strong>Francisco</strong> Cantuña,<br />
herrero de la ciudad, terminó la puerta de hierro del Zaguán. Este altar se mantuvo hasta<br />
1919, año en que el Definitorio conventual decide retirar la mesa del altar, para evitar los<br />
daños que provocaban al lienzo las velas que permanentemente encendían sus devotos 100 .<br />
En junio de 1698, con el objeto de evitar los constantes daños de las cubiertas, en el<br />
Claustro Principal y segundo (norte), se iniciaron los trabajos de los cupulines esquineros<br />
en sus segundos pisos y en los años 1725 y 1728 se optó por una solución similar en el<br />
Claustro del Colegio de <strong>San</strong> Buenaventura.<br />
El 3 de enero de 1714 se registró, en el libro de cuentas, el gasto que se hizo en «reedificación<br />
del Claustro Principal de la Casa Grande, que se cayó y lo costeó la Provincia» 101 .<br />
98) José Gabriel Navarro, Contribuciones a la historia del Arte en el Ecuador, tipografía y encuadernación es Salesiana,<br />
Quito, 1925, p.61.<br />
99) AGOFE 2-14, Ejecución de la cofradía de Nuestra Señora de los Dolores en la capilla de Cantuña, 28-VI-1776/9-<br />
VII-1787, fol. 22.<br />
100) José Gabriel Navarro, op. cit., p. 61.<br />
101) AGOFE, 10-3, fol. 90 v.
84 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
El lienzo o crujía adyacente a la iglesia y al Claustro de Servicios, conocidos como «crudo»<br />
y de «la alegría» respectivamente, fueron reedificados y reparados en varias ocasiones; de<br />
manera especial el primero, por las filtraciones constantes de agua lluvia desde la cubierta<br />
de la iglesia, que produjo daños permanentes a su cubierta y, en consecuencia, a su arquería.<br />
En los años 1731 y 1734, nuevamente este Claustro presentaba un estado total de ruina.<br />
Lo que determinó su reconstrucción total; este trabajo concluyó, al parecer, de forma<br />
definitiva con la hechura «de canto de un pretilejo de cal y ladrillo» 102 .<br />
Es muy probable que el permanente deterioro de las cubiertas del Claustro Principal<br />
haya causado daños sobre la escalera principal, deteriorándose el artesón o zaquizamí<br />
descrito en 1647; que determinaron las modificaciones de este espacio, que perduran hasta<br />
la actualidad.<br />
El problema de filtración de aguas, con las temibles y molestosas goteras, afectó mucho<br />
a la iglesia. Entre los años 1716 y 1719 esta situación llevó a impermeabilizar las bóvedas<br />
cubriéndolas con azulejos. A este trabajo hay que añadir la hechura de un pasamano<br />
de barro con remates de pilares del mismo material vidriado en la bóveda del altar mayor<br />
103 . Éstas debieron repararse nuevamente años después.<br />
Espacios litúrgicos (1650-1800)<br />
Al interior del Convento, para el servicio litúrgico de sus frailes se contaba con capillas en<br />
la enfermería, noviciado, sala De Profundis y en la Huerta.<br />
Al exterior, para el culto de los civiles se edificó la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, la capilla<br />
de la Veracruz de los Españoles —que a partir del año 1674 pasó a ser utilizada por los colegiales<br />
de <strong>San</strong> Buenaventura—, la de la Veracruz de los Naturales (Cantuña o de los Dolores)<br />
y la capilla de la portería.<br />
Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
Espacialmente, la iglesia se repartió, en su suelo y subsuelo, entre los diferentes grupos<br />
humanos que se ligaron al sitio. A la feligresía le correspondía la nave central; a los frailes<br />
el coro, altar mayor y sacristía; y los diferentes altares de las naves laterales se entregaron,<br />
como lugar de enterramiento, a personajes notables y ricos de la época.<br />
A cambio del sitio exclusivo de sepultura, y de acuerdo a los gustos y necesidades de<br />
su patrono, dotaron de ornato y entregaron a los frailes dinero por este privilegio.<br />
a) Capilla de Villacís<br />
El caso más sobresaliente en la segunda mitad del siglo XVII fue el de don <strong>Francisco</strong><br />
de Villacís que, el 6 de noviembre de 1659, fundó capellanía de diez mil pesos, impuestos<br />
a censo sobre sus bienes, de manera especial sobre la hacienda de Guachalá, situada en el<br />
valle de Cayambe, constituyéndose en su patrono; luego de sus días a sus hijos legítimos;<br />
102) Ibíd., 114 y115.<br />
103) AGOFE, 10-3, op. cit.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 85<br />
a falta de estos, al natural que tuviese, y no existiendo herederos directos, nombró como<br />
su sucesor a su hermano Juan de Villacís 104 . Quedando establecido que los gastos de ornamentación<br />
de la capilla correrían a cargo de su patrono, estos habían sido encargados a<br />
fray Antonio Rodríguez.<br />
En 1939 los frailes tuvieron dificultades con algunos herederos de <strong>Francisco</strong> de Villacís,<br />
quienes reclamaban derechos sobre la capilla. De manera especial sobre la cripta que<br />
les pertenecía y que el Convento había entregado, unos seis años atrás, al señor Pacífico<br />
Chiriboga, creyendo que no existían herederos con derecho a este espacio 105 . Los patronos<br />
de la capilla perdieron sus derechos al no aceptar un contrato, por el cual les ofrecían la<br />
cripta antigua tras la sacristía, donde se enterraba a los religiosos, a cambio de que entregaran<br />
de contado la cantidad de diez mil sucres 106 .<br />
De tal forma, en el año de 1947, dentro de un proceso general de la Orden, de puesta<br />
en valor de sus tesoros artísticos, la comunidad emprendió la reparación y los arreglos de<br />
este espacio. El 26 de octubre de este año, se procedió a la bendición de ésta, destinándose<br />
al culto del Sagrado Corazón 107 .<br />
b) Capilla del Pilar de Zaragoza<br />
La Capilla de <strong>San</strong>ta Marta, del Comulgatorio o del <strong>San</strong>tísimo, al extremo izquierdo del<br />
altar mayor, fue dedicada desde la segunda mitad del siglo XVIII al culto de la imagen de<br />
la <strong>San</strong>tísima Virgen del Pilar de Zaragoza, traída de España por fray José de Villamar Maldonado,<br />
copia exacta de la obra del escultor Pedro de Mena 108 . En el año 1671 se estableció<br />
la cofradía y a sus hermanos se les concedió, tres años más tarde, la antigua bóveda de la<br />
Orden Terciaria 109 .<br />
Al parecer, ésta estuvo en vigencia hasta mediados del siglo XIX, inscribiéndose sus<br />
últimos hermanos en el año 1848 110 .<br />
c) Modificaciones del altar mayor<br />
La Orden de Asís se vio engrandecida, con el nombramiento en 1794 de uno de sus<br />
hermanos, fray José Díaz de la Madrid, como vigésimo obispo de la ciudad de Quito.<br />
Este fraile se caracterizó por su interés en realizar mejoras materiales en las iglesias que iba<br />
regentando. Con esta vocación, al ser nombrado Obispo de Quito se empeñó en arreglar la Catedral,<br />
de dotar de tabernáculos a varias iglesias de Quito y, como era de esperarse, se preocupó<br />
104) Trascripción hecha por fray Agustín Moreno, O.F.M, Archivo del Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, Legajo 7, Nº 20, p. 30,<br />
Escritura de Villacís.<br />
105) AGOFE 6-9, Actas del Venerable Definitorio de la Provincia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito, 3-XII-1903/11-XI-1943,<br />
Sesión del 21-VII-1939, fol. 254.<br />
106) Ibíd., Sesión 1-IX-1939, fol. 255.<br />
107) Archivo del proyecto <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, copia de invitación como padrinos al Sr. Alfonso Ortiz Bilbao y señora para la<br />
bendición de la Capilla del Sagrado Corazón de Jesús, Quito, 19 de octubre de 1947.<br />
108) Fray Benjamín Gento <strong>San</strong>z, O.F.M., El arte colonial en la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito, Inédito, copia Biblioteca<br />
del proyecto <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
109) Ibíd.<br />
110) Ibíd.
86 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
de forma prioritaria de su Convento. Falleció en julio de 1794, los pocos meses de su gobierno<br />
determinaron que muchos de los trabajos que planeó quedaran sin ejecutarse o en obra.<br />
La Orden franciscana entró en litigio con el Cabildo de la Catedral por los derechos<br />
que estos frailes decían tener sobre los expolios del obispo Díaz de la Madrid. El Obispo<br />
hizo donación del tabernáculo nuevo a la imagen de la Inmaculada Concepción del altar<br />
mayor, tallada por Bernardo de Legarda en 1734. Para lo cual «destruyó y echó al suelo el<br />
que tenía de excelente madera de cedro, dorado y muy decente, sin defecto que el de no<br />
ser de moda». 111 Los franciscanos fueron favorecidos con la sentencia y de las cantidades<br />
tasadas el Convento solo recibió, en el año de 1796, 2 300 ps. cantidad que sirvió para la<br />
paga de los gastos efectuados en la terminación de esta obra.<br />
d) Nave central y pisos<br />
En 1719 se puso alabastro en el presbiterio y grada de la iglesia del Convento de Quito<br />
112 . En 1747 se enlosó la entrada de la iglesia hasta su crucero, con ladrillos grandes cuadrados<br />
113 . El piso se mantuvo de ladrillo hasta 1882, «en 17 de octubre se acabó de entablar<br />
la iglesia mayor, debido a toda la piedad de los fieles de esa ciudad» 114 .<br />
Capilla de los Naturales, Cantuña o de los Siete Dolores<br />
Esta Capilla fue edificada por los indígenas en el siglo XVI, estuvo a su cargo y en ella establecieron<br />
cofradía dedicada al culto y devoción de la <strong>San</strong>ta Cruz.<br />
De los seis retablos que posee en la actualidad, dos fueron trabajados en la década<br />
de los sesenta. En 1668, uno de estos fue dedicado a <strong>San</strong> Lucas, patrono de los pintores y<br />
escultores, con imagen tallada por el padre Carlos. Probablemente, este hecho supone la<br />
fundación de una cofradía para este gremio en esta Capilla. En el siglo XVIII, efectivamente,<br />
esta hermandad estuvo ligada a este espacio. En 1762, siendo Síndico de la Cofradía el<br />
artista Bernardo de Legarda, éste retocó la imagen del <strong>San</strong>to Patrono 115 .<br />
El 3 de noviembre de 1668, <strong>Francisco</strong> Cantuña, «hizo data de capilla y sepultura con<br />
los franciscanos (...) frente al púlpito en la Capilla de la Veracruz de cuatro varas en cuatro»<br />
a cambio de lo cual se obligó «como maestro oficial cerrajero a construir un adorno para el<br />
retablo, una hechura de la virgen de la Concepción y otro de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>» 116 .<br />
Al año de esta concesión, el 22 de noviembre de 1669, según quedó registrado en<br />
el altar de la impresión de las llagas de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> —alto relieve atribuido a Manuel<br />
Chilli, Caspicara—, se terminó esta Capilla mandada a hacer por <strong>Francisco</strong> Cantuña y<br />
111) AN/Q, Religiosos, Caja No. 44, expediente del Síndico General del Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito en que se<br />
demanda los expolios del Ilustrísimo Sr. Dr. Joseph Díaz de la Madrid para el tabernáculo del altar de la Inmaculada<br />
Concepción, Quito, 1694-1796, s.f.<br />
112) AGOFE, 10-2, op. cit., Definitorio, Quito 29-VII-1719, fol. 38-38v.<br />
113) AGOFE, 4-15, Libro de disposiciones conventuales, Aumentos de iglesia y sacristía, Quito, 5-VIII-1747, fol. 44-45.<br />
114) AGOFE, 6-6, Sesión definitorial, Quito, 2-II-1883, fol. 172.<br />
115) Fray José María Vargas, O.P., Historia del Arte Ecuatoriano, Editorial <strong>San</strong>to Domingo, Quito, 1964, p. 135.<br />
116) Fernando Jurado Noboa, «Desarrollo histórico y evolución social de las primeras casas quiteñas y de la plaza mayor»,<br />
en Cultura No. 20, Revista del Banco Central del Ecuador, p. 312.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 87<br />
sus herederos; la lápida de ingreso a la cripta está hoy en la pared oriental del Claustro<br />
Principal.<br />
Dado que esta información, de entrega de capilla, es la única que relaciona a este<br />
espacio con el herrero, se puede afirmar que este hecho determinó que, desde esos años,<br />
se la conociera con su nombre.<br />
La Capilla de Cantuña fue única y exclusivamente de los indígenas hasta 1719. En<br />
este año, el Comisario de la Tercera Orden Franciscana elevó solicitud al Definitorio de<br />
adjudicación «de la capilla de los naturales para dicha tercera orden». Se le concede bajo la<br />
condición «que a los naturales no se les haga prejuicio e impida devoción» 117 .<br />
Con el establecimiento en Quito de la Tercera Orden, es lógico suponer que se les entregó<br />
a estos un lugar dentro de la iglesia para el culto y enterramiento de sus hermanos.<br />
Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, los terciarios tuvieron exclusiva competencia sobre<br />
la Capilla de Cantuña.<br />
El creciente fervor por la Dolorosa llevó a solicitar licencia para la fundación de una<br />
cofradía, la misma que estuvo conformada por los personajes más representativos de la<br />
esfera religiosa, política, económica y social de la época.<br />
La Cofradía de los Dolores y los terciarios, pese a varias dificultades iniciales, compartieron<br />
esta Capilla hasta finales del siglo XIX. Al parecer la Cofradía estuvo en vigencia<br />
hasta aproximadamente el año 1895.<br />
La actividad sísmica de la segunda mitad del siglo XVIII<br />
Durante estos años la economía de la Provincia Franciscana de Quito sufrió uno de sus<br />
más duros golpes. Los principales ingresos provenían de los estipendios entregados por<br />
los indígenas a cambio de enseñanzas evangélicas. En el año de 1755 se decretó la secularización<br />
de los espacios doctrinales, determinando cambios fundamentales en los mecanismos<br />
económicos tradicionales al dejar de recibir estos ingresos.<br />
La situación se agrava por las actividades sísmicas de este período. El terremoto registrado<br />
en Quito el 26 de abril de 1755 —cuyos temblores se sucedieron hasta el 26 de<br />
mayo— causó grandes daños en todos los edificios de la ciudad, provocando temor entre<br />
sus vecinos «que andaban confundidos y atropellados por salir al campo en busca de<br />
seguridad» 118 .<br />
Los trabajos de refacción se iniciaron en agosto de 1755. Se nombró como obrero<br />
principal a fray José de Jesús Olmos y secundario a fray Félix de <strong>San</strong> Agustín 119 .<br />
En el año de 1769, se ejecutó el tallado del magnífico artesonado barroco, trabajo que<br />
estuvo terminado un año más tarde, y el dorado fue ejecutado algunos años después. En<br />
1786 se entregó diez mil pesos para este efecto 120 .<br />
117) AGOFE, 6-1, op. cit., Definitorio Capitular, Quito, 22-VII-1719, fol. 198.<br />
118) ABC/Q, microfilms del Archivo de Indias, Quito 188, tira 1, Informe del Cabildo, Consejo y Justicia y Regimiento<br />
de Quito, de la ruina de la ciudad ocurrida como consecuencia del terremoto y temblores de la tierra sucedidos el<br />
26 de abril 1755, Quito, 28-V-1755.<br />
119) Fray Benjamín Gento <strong>San</strong>z, Historia de la Obra Constructiva... op. cit., p. 202.<br />
120) Fray Benjamín Gento <strong>San</strong>z, Historia de la Obra constructiva... op. cit., p. 221.
88 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
La crisis institucional del siglo XIX<br />
Marco contextual<br />
A lo largo del siglo XIX la Orden estuvo atravesada por una profunda crisis que se inició en<br />
sus primeras décadas, alcanzando su clímax en los años setenta cuando el papa Pío IX, a<br />
instancias del arzobispo Ignacio Checa y Barba, resolvió convertir el Convento Máximo en<br />
Seminario de la Arquidiócesis.<br />
La crisis no fue particular a los franciscanos, sino que se generalizó en todo el clero<br />
regular y tuvo su origen en el proceso independentista, y es que, de acuerdo a últimas<br />
interpretaciones, se ha llegado a establecer que la participación del clero fue mucho más<br />
destacada de lo que hasta hace poco la historiografía tradicional se encargaba de señalar 121 .<br />
A lo largo de toda la etapa independentista, la administración de la Orden experimentó<br />
un fuerte debilitamiento cuando, según el rumbo que tomaban los acontecimientos,<br />
criollos o españoles eran confirmados o descalificados de sus empleos.<br />
En este sentido, la intromisión del gobierno civil tuvo enorme trascendencia. En<br />
1811, las autoridades de Quito mandaron que en el Capítulo Intermedio a realizarse ese<br />
año «se inhabilitase a los RR. PP. de la nación española (...) para obtener oficios» 122 . De esta<br />
manera, entre ese año y 1812, la dirección de la Orden estuvo en manos de los criollos. En<br />
1813, restituido el gobierno español en Quito, el Capítulo reconoció el derecho de los españoles<br />
a ocupar las dignidades de la Orden y persiguió a los criollos que habían tomado<br />
parte en la revuelta del 10 de agosto de 1809 123 .<br />
Una vez triunfante el movimiento libertador, el gobierno decretó que, en la provisión<br />
de beneficios, se elijan solamente americanos de «reconocido patriotismo».<br />
La inestabilidad aumentó cuando se creó el Patronato Eclesiástico y así, durante los<br />
años en que las relaciones entre el poder civil y el eclesiástico estuvieron normadas por la<br />
Ley del Patronato, los negocios de la Orden quedaron sujetos a la inspección y sanción del<br />
Estado, que entre sus facultades tenía la de aprobar el nombramiento del Visitador General,<br />
encargado de presidir los Capítulos.<br />
Desde el punto de vista de su estructura institucional, ese permanente estado de inestabilidad<br />
interior —que se agravó, aún más, con los terremotos de 1859 y de 1868— trajo<br />
como consecuencia la desaparición definitiva de la Provincia. Los franciscanos debieron<br />
concentrar sus esfuerzos en conservar el Convento Máximo cedido, según Rescripto Pontificio<br />
del 22 de septiembre de 1871, al Arzobispado de Quito. Con ese propósito se vieron<br />
obligados a emprender una rápida y obligada reforma de la Orden, recurriéndose a traer,<br />
121) Véase por ejemplo Marie-Danielle Demelas e Ivés Saint Geours, Jerusalem y Babilonia: Religión y política en el<br />
Ecuador, 1780-1880, Ecuador, Corporación Editora Nacional e Instituto Francés de Estudios Andinos, 1988; José<br />
Luis Morán Mérida, «Formación de los estados nacionales: Primeros idearios de la iglesia, los eclesiásticos y el<br />
neoestado», en Libro de Ponencias, VIII Encuentro de Historia Nacional, I Encuentro de Historia Andina, ADHI-<br />
LAC, ADHIEC, Quito, mayo, 1991.<br />
122) AGOFE, 6-5, Libro de Actas Capitulares, Sesión del 13 de octubre reunida en Riobamba fs. 124/125.<br />
123) AGI, Quito, 586 [Carta de Toribio Montes, Presidente de la Real Audiencia de Quito al P. Comisario general de Infias<br />
Fr. Pablo Moya, informándole sobre las pesquizas del 10 de agosto de 1809], Quito, 16 de octubre de 1815.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 89<br />
por segunda ocasión, a varios frailes reformadores de los colegios del Perú.<br />
La medida más importante, sin embargo, tiene que ver con la unión, en septiembre<br />
de 1875, en una sola comunidad del Convento Máximo con el Convento de <strong>San</strong> Diego que,<br />
en 1863, había sido transformado en Colegio de Misioneros Apostólicos 124 , con total autonomía<br />
de la Provincia.<br />
Las difíciles condiciones de la Orden a lo largo de este período son un referente indispensable<br />
para comprender la historia arquitectónica del Convento Máximo durante este<br />
período, caracterizada, fundamentalmente, por el traspaso de algunas de sus dependencias<br />
a particulares o al Estado, y por graves daños en el edificio debido a la falta de recursos,<br />
descuido y desastres naturales.<br />
Evolución arquitectónica<br />
En este nuevo período, que se extiende hasta finales de siglo, la evolución arquitectónica del<br />
conjunto conventual atravesó por dos momentos. El primero (entre 1810 y 1874) caracterizado<br />
por un enorme deterioro de sus dependencias, que se agravó a consecuencia de los terremotos<br />
de 1859 y principalmente de 1868 y el segundo (entre 1874 hasta principios de la década<br />
de 1890), en el que se reinició un renovado interés por su conservación y restauración.<br />
Hasta 1874, el cuidado de las dependencias conventuales se mantuvo, por lo menos<br />
formalmente, a cargo de la Provincia, pasando a partir de entonces a depender de la Guardianía<br />
del Convento.<br />
Ahora bien, durante esta etapa el mantenimiento del Convento se limitó, casi exclusivamente,<br />
a las reparaciones más indispensables. Los esfuerzos se concentraron en la reparación<br />
de cañerías, cubiertas, bóvedas y pisos, en pequeños arreglos en las celdas, ventanas y<br />
puertas; en el cuidado de la fachada, torres y muralla. De todos estos trabajos, la compostura<br />
del piso de la iglesia, vuelto totalmente a enladrillar, fue sin duda la obra más importante.<br />
Hay que indicar que una vez que se instaló la red de agua potable en la ciudad —a<br />
principios de siglo— el Convento perdió todo derecho de posesión sobre ésta, a la vez que<br />
debió utilizar este nuevo abastecimiento de agua.<br />
Desde el punto de vista arquitectónico, los terremotos de 1859 y 1868 marcaron este<br />
período. Aunque no se tiene información puntual acerca de los destrozos que ocasionó el<br />
de 1859, se sabe que fueron menores al de 1868. Las torres sufrieron las más graves consecuencias,<br />
una de ellas se vino abajo y solo fueron restauradas en 1866, bajo el auspicio de la<br />
Guardianía.<br />
Para el segundo momento (1874-1892), cuando la Guardianía asumió la responsabilidad<br />
del mantenimiento físico del Convento, los gastos por ese concepto volvieron a<br />
subir significativamente. Y es que si bien años antes ya se había manifestado cierta preocupación<br />
por el estado ruinoso de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> 125 , solo la reforma de la Orden creó las<br />
124) Según decreto del Comisario General de la Orden, Pedro Gual se comunicaba «que por voluntad del Papa Pío IX<br />
y de su delegado Apostólico... este nuestro Convento de la Recoleta de <strong>San</strong> Diego debe ser erigido en Colegio de<br />
Misioneros Apostólicos de nuestra Seráfica Orden». AGOFE/6-7. Libro de elecciones capitulares [de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
y <strong>San</strong> Diego], Quito, 27 de septiembre de 1863, f. [128].<br />
125) El 1863 el Obispo de Cuenca le decía al Provincial de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, Fr. Antonio Proaño: «Me cabe la satisfacción
90 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
condiciones adecuadas para la restauración de los espacios conventuales.<br />
Con el fin de poder solventar los enormes gastos que su intervención requería, los<br />
franciscanos acudieron a diversos mecanismos de financiamiento, siendo la tradicional<br />
limosna y la ayuda gubernamental importantes fuentes de ingreso 126 . Sin embargo, en ocasiones<br />
se vieron precisados a vender parte de las joyas de la comunidad, convirtiéndose en<br />
una forma más de obtención de recursos para la restauración del Convento.<br />
La atención principal se concentró en reparar los enormes daños ocasionados por<br />
el terremoto de 1868. Con este propósito fueron rehechas, en primer lugar, las cubiertas y<br />
muros. Posteriormente, se intervino en otras áreas, fundamentalmente en rehacer o restaurar<br />
altares, pinturas y esculturas.<br />
Lastimosamente, no se puede precisar con más detalle el desarrollo de los trabajos<br />
de reconstrucción de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, a pesar de que en los libros de cuentas se anotan,<br />
pormenorizadamente, los montos que se invirtieron en su reparación y la mano de obra<br />
contratada, no se ofrecen detalles acerca del concepto de las obras. La restauración total<br />
demoró aproximadamente veinte años, es decir hasta 1892, cuando se terminaron de levantar<br />
nuevamente las torres.<br />
Al igual que en la primera etapa de este período, en ésta existe una propensión a aplicar<br />
las mismas técnicas constructivas de herencia colonial. Este hecho indudablemente<br />
favoreció la conservación, en términos generales, de los rasgos arquitectónicos primigenios<br />
de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
La mano de obra<br />
La restauración de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> supuso la contratación de un ingente número de operarios,<br />
bajo la dirección de un sobrestante encargado de controlar los trabajos de albañilería.<br />
Sin embargo, toda la supervisión de la obra estuvo a cargo de un maestro mayor que, como<br />
en la época colonial, fue un franciscano con ciertos conocimientos de arquitectura.<br />
Se citan los nombres de dos maestros que se destacaron con su obra durante este período:<br />
el maestro mayor fray <strong>Francisco</strong> Javier Villanova, religioso catalán, fallecido en 1885<br />
y que, de acuerdo al padre Comte, fue el encargado de dirigir «la casi total reedificación»<br />
de los dos conventos franciscanos de la capital 127 .<br />
Y de entre los artesanos, aunque no vinculado directamente a los oficios de la construcción,<br />
debe ser mencionado el fundidor de campanas Rafael Paredes, que rehizo dos o<br />
de acompañar a V.R. en copia autorizada, el auto que ha pronunciado en la visita del conventillo de <strong>San</strong> Fco. de<br />
Quito. Su Paternidad se hará cargo por este auto del estado de atraso en que se halla el conventillo, y de la necesidad<br />
que hay de tomar medidas prontas y oportunas, si se quiere que esta casa no se arruine moral no físicamente<br />
hablando». AGOFE/6-6 Carta del Obispo de Cuenca al Provincial de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, Cuenta, 12 de marzo de 1862,<br />
f. [212].<br />
126) En 1874 el gobierno se comprometió a entregar a la orden la suma de 20 000 pesos para los reparos del Convento.<br />
Este dinero fue entregado en cuotas sucesivas y puede ser considerado como una forma de indemnización, para<br />
compensar a los franciscanos por la calera de Nono, la cuadra de Cotocollao, otros terrenos frente a la misma y<br />
el Tejar que se habían visto obligados a entregar al Seminario de la Arquidiósesis cuando, a cambio, renunció a<br />
establecerse en el Convento Máximo. Benjamín Gento <strong>San</strong>z, Historia de la obra...., pp. 273-274.<br />
127) Fray Benjamín Gento <strong>San</strong>z, op. cit., p. 284.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 91<br />
tres campanas, entre otras la de la capilla de Cantuña. Lamentablemente, este complicado<br />
oficio estaba venido a menos, porque la campana mayor de las torres de la iglesia no pudo<br />
ser reconstruida a falta de un horno suficientemente grande para llevar a cabo la fundición.<br />
Los bienes muebles<br />
Si hasta ahora se ha referido la reconstrucción arquitectónica del Convento, no se puede<br />
pasar por alto varios aspectos relacionados con los bienes muebles de la comunidad.<br />
Hay que indicar, en primer lugar, que, frente a las enormes dificultades padecidas en<br />
el siglo XIX, la riqueza artística del Convento —acumuladas durante los siglos coloniales y<br />
reflejo de su antiguo esplendor— disminuyó considerablemente.<br />
Los intereses de varios sectores por captar las propiedades de la Orden, aprovechando<br />
el momento de crisis, tuvieron mucho que ver con ello. Así, hubo varios intentos del<br />
Gobierno de incautar estos bienes de «manos muertas» 128 , que en parte debieron ser vendidos<br />
a pretexto de evitar el decomiso. Pero también se explica por la disminución de las<br />
rentas, (ya se señaló que parte de la financiación de la reconstrucción del Convento provino<br />
de la enajenación de muchas de las joyas).<br />
Por otro lado, en este período la colección artística del Convento se incrementó muy<br />
poco. Este hecho, relacionado con las circunstancias internas de la Orden, muestra a un nivel<br />
general que «el papel dominante de la iglesia, como protagonista y mayor consumidora<br />
de la obra —de temática religiosa— (...) se ve disminuido por el nuevo orden establecido durante<br />
la República» 129 . A pesar de ello, indudablemente la colección artística de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>,<br />
todavía hasta el siglo XIX, constituye una muestra significativa del desarrollo, en general,<br />
de las artes plásticas ecuatorianas. En realidad, la colección cuenta con obras de algunos de<br />
los artistas más representativos de esta época. De manera poco usual, los Libros de Cuentas<br />
testifican la contratación de Rafael y Alejandro, hijo y nieto, respectivamente, de Antonio<br />
Salas, para reparar la pintura del altar mayor y la «hechura» de algunos cuadros.<br />
La obra de los Salas, en la configuración y posterior consolidación de la cultura estética<br />
decimonónica, tuvo enorme trascendencia. Con Antonio Salas una nueva temática<br />
pictográfica —reiterativamente religiosa en la época colonial— irrumpe en las artes plásticas<br />
ecuatorianas. Se trata del retrato, que recogió, normalmente, representaciones de los<br />
nuevos personajes de la vida política y militar del país.<br />
Cabe también resaltar la presencia en <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de artistas menos conocidos,<br />
cuyo estudio puntual abriría nuevas fronteras al conocimiento del arte ecuatoriano en<br />
este período. Por ejemplo, pintores como Manuel Zambrano, Nicolás Cabrera, E. Tamayo,<br />
Albuja o escultores como Nicolás Salazar o Rafael Cruz.<br />
128) En 1880 el guardián dirigió una carta a la Junta de Beneficencia, señalando que la misma no tenía derecho a hacer<br />
un inventario de los bienes del monasterio ya que «al hacer el inventario de cosas como propias es un acto de<br />
dominio que no se puede concentir». AGOFE, 13-299b [Documentos y papeles varios].<br />
129) Alexandra Kennedy Troya y Alfonso Ortiz Crespo, «Continuismo colonial y cosmopolitanismo en la arquitectura<br />
y el arte desimonónico ecuatoriano», en Nueva Historia del Ecuador, Volúmen 8, Corporación Editora Nacional,<br />
Editorial Grijalvo <strong>Ecuatoriana</strong>, 1990, p. 119.
94 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
La modernidad y el uso de los espacios (1900-1960)<br />
Situación de la Orden<br />
Reorganización de la Provincia (1903-1913)<br />
Al iniciar el siglo XX, la Provincia estaba integrada por 93 hermanos. Número que a lo largo<br />
de la última centuria colonial poseía solo el Convento de Quito; en la Audiencia la Orden<br />
llegó a tener al menos unos 300 frailes.<br />
En 1903 contaban con solo tres conventos en Quito, Guayaquil y Loja 130 . En este año<br />
se inició un proceso encaminado a restaurar la Provincia intentando llegar, al menos, a<br />
cubrir las exigencias mínimas que justifiquen su presencia en el Ecuador. El proyecto franciscano<br />
contenía tres directrices fundamentales sobre las cuales se sustentó: rigidez en la<br />
observancia de las reglas, recuperación y afirmación de sus espacios y un gran impulso a<br />
la formación de vocaciones.<br />
En relación a los espacios, la primera gestión estuvo encaminada a recuperar el antiguo<br />
edificio de la recoleta de <strong>San</strong> Diego, para destinarlo a casa de noviciado. Para 1904, éste<br />
presentaba un estado de ruina y abandono, dado que las monjas Terciarias, que lo tenían a<br />
su cargo, no estaban en capacidad de atender a su buena conservación 131 . Como resultado<br />
de las gestiones que realizó el General de la Orden, cuatro años más tarde, en febrero de<br />
1908, reciben los franciscanos el decreto autorizando su devolución 132 .<br />
Al cabo de diez años demostrando que la comunidad había logrado un relativo equilibrio<br />
y encontrándose nuevamente organizada y en marcha, el 11 de febrero de 1913 se<br />
decretó que entre en el régimen normal de las restantes Provincias.<br />
Expansión: nuevas fundaciones (1914-1950)<br />
Durante este período los franciscanos encaminaron sus esfuerzos en acrecentar y afianzar<br />
sus casas. La Provincia hasta 1914 poseía solo tres conventos. En este año lograron fundar<br />
una residencia en Azogues. Un año más tarde, el 22 de enero de 1915, el Obispo de Cuenca<br />
entregó a los frailes la Capilla de la Virgen de la Nube, y terrenos para que levantaran la<br />
iglesia y el Convento en Azogues 133 .<br />
Pero en 1919 la Orden de Frailes Menores se vio precisada a tomar medidas urgentes<br />
para restablecer las misiones de Zamora, por el peligro de ser retiradas «dado que la Provincia<br />
nada hacía por esa Misión» 134 . En 1925 se acordó no renovar el acuerdo, por no tener<br />
fondos para sustentar la misión.<br />
En 1934 se iniciaron los trámites para la fundación del Convento de Riobamba 135 , y<br />
130) AGOFE, 6-9, Actas del Venerable Definitorio de la Provincia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito, 3-XI-1903-11-IX-1943, fol.<br />
4v.<br />
131) Ibíd., fol. 5v.<br />
132) Ibíd., fol. 18.<br />
133) AGOFE, 6-9, op. cit., fol. 39.<br />
134) Ibíd., Sesión 7-XI-1919, fol. 92.<br />
135) Ibíd., Sesión 18IX-1934, fol. 207.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 95<br />
en 1937 se hacen cargo de la parroquia de <strong>San</strong>ta Elena. Por último, cabe mencionar que en<br />
1950 aceptan la Prefectura Apostólica de las Islas Galápagos 136 .<br />
Colegio Seráfico (Claustro norte y Guápulo)<br />
El 13 de septiembre de 1907, dentro del proceso de reestructuración de la Provincia se<br />
decide fundar un colegio Seráfico, para formar a los aspirantes a religiosos 137 . Al parecer<br />
empezó a funcionar a partir de 1910.<br />
Para su funcionamiento se pensó en el Segundo Claustro, pero existía una preocupación<br />
permanente de los franciscanos por la posible intromisión del aparato estatal en sus<br />
espacios. La preocupación tenía sus fundamentos y el Segundo Claustro que había sido destinado<br />
para el colegio, en años posteriores efectivamente fue ocupado por el Gobierno para<br />
cuartel de carabineros.<br />
En el año 1934, se resuelve levantar fuera de la ciudad un nuevo edificio para el colegio.<br />
Inicialmente, se pensó en ubicarlo en Chaupicruz, en virtud del ofrecimiento de terrenos<br />
y de una iglesia que se encontraba en edificación. Al no lograrse un acuerdo, se<br />
continuó buscando un lugar adecuado 138 .<br />
En 1937 se acepta la propuesta del arzobispo Carlos María de la Torre, que ofrecía el<br />
<strong>San</strong>tuario de la parroquia de Guápulo, sin ningún gravamen. Se inició la edificación del<br />
establecimiento educacional gracias al esfuerzo de sus frailes y con el apoyo de algunos<br />
benefactores.<br />
Concluido en la década de los años cuarenta, el edificio de Guápulo presentaba algunas<br />
deficiencias —falta de agua potable, con un constate brote de epidemias, sobre todo<br />
de fiebre tifo—. Esta situación determinó que, el 25 de septiembre de 1945, el Comisario<br />
General enviara una comunicación al Provincial, ordenando separen el colegio de la parroquia<br />
de Guápulo 139 .<br />
Con esta advertencia se inició una nueva búsqueda de ubicación para el Colegio,<br />
considerándose su traslado a Cayambe 140 . Posteriormente, se piensa en la posibilidad de<br />
la devolución del tramo ocupado por la Policía y de adquirir todo el local que ésta poseía,<br />
pero estos proyectos nunca llegaron a realizarse. El colegio se mantuvo en Guápulo hasta<br />
la década de los sesenta. Lo que nos lleva a suponer que se ejecutaron obras en este espacio<br />
para garantizar la seguridad de sus pupilos.<br />
136) AGOFE, 6-11, Libro de Actas del Venerable Definitorio de la Provincia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito. 27-IX-1943/11-<br />
XI-1963, Sesión 25-VIII-1950, p. 225.<br />
137) AGOFE, 6-9, op. cit., fol. 14v.<br />
138) Ibíd., Sesión 23-X-1934, fol. 201v.<br />
139) 6-11, Libro de Actas del Venerable Definitorio de la Provincia de Quito, 27-IX-1943/11-XI-1963, Sesión 25-VI-1945,<br />
p. 45.<br />
140) Ibíd., Sesión 16-XI-1945, p. 64.
96 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Conservación del Patrimonio<br />
A partir de los años veinte, en Quito surgió un movimiento tendiente a revalorizar y conservar<br />
el patrimonio artístico y cultural de la ciudad. La Junta de Embellecimiento de Quito,<br />
en 1918, se encargó de conseguir fondos y de incentivar todo tipo de actividad relativa<br />
al rescate y conservación de los valores artísticos.<br />
Bajo estos principios el señor Luis Veloz inició en 1924 la restauración de los lienzos<br />
de la portería y del Claustro Principal del Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito.<br />
En este mismo año visita la ciudad de Quito una misión italiana, precedida por el Embajador<br />
Guiriati y acompañado de los personajes más representativos de todos los ramos de<br />
las artes y la ciencia 141 . Dentro de los programas se contempló una visita al Convento de <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong>, en donde se instaló una exposición en uno de sus Claustros, encargándose de su<br />
montaje Cristóbal Gangotena y Jijón, Juan León Mera Iturralde, miembros de la Academia<br />
de Historia, y Luis Veloz 142 .<br />
Entre las felicitaciones y elogios que recibieron los franciscanos por la exposición,<br />
debemos rescatar las afirmaciones vertidas por el maestro Julio Arístides Sartorio, «figura<br />
prominente de Italia, en el ramo de la pintura y de la escultura» 143 , relativas a la riqueza<br />
artística que pudo observar en su visita al Convento. Atribuyendo autoría a los planos de<br />
<strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> y de algunas obras, las mismas que se han venido repitiendo una y otra vez<br />
por nuestros historiadores del Arte:<br />
El fue quien aseguró que nuestra iglesia ha de haber sido dirigida por el arquitecto Herrera, el mismo<br />
que dirigió el Escorial (España) y lo dijo apoyándose en las líneas de construcción de nuestra iglesia<br />
y sacristía con los del Escorial 144 .<br />
El fue quien, con todo el peso de su conocimiento, dijo que el Señor con la cruz a cuestas, era de<br />
Montañés y de Zurbarán, una pintura de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> 145 .<br />
La presencia de la misión italiana en Ecuador sirvió para reforzar los intentos de algunos<br />
grupos tendientes a salvaguardar el patrimonio cultural de nuestro país.<br />
En efecto, en 1925 el subdirector de la Academia de Historia, Luis Felipe Borja, remite<br />
una comunicación al Provincial franciscano, exhortando a la búsqueda de medios eficaces<br />
para la preservación de los bienes artísticos. Proponiendo tres puntos para la conservación<br />
de todo el patrimonio religioso: 1. Revisión de inventarios o hechura de otros más<br />
completos. 2. Prohibición a los señores curas de vender el más insignificante de los objetos<br />
inventariados. 3. Formación en la casa obispal de un museo con los objetos que en las<br />
iglesias se retiren del culto 146 .<br />
141) Ibíd.<br />
142) Ibíd.<br />
143) Ibíd., p. 91.<br />
144) Ibíd.<br />
145) Ibíd.<br />
146) AGOFE, 13-297, Circular enviada por Luis Felipe Borja, hijo, subdirector de la Academia Nacional de Historia,<br />
exhortando mayor cuidado por el patrimonio artístico del país, Quito, 3-VI-1925.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 97<br />
En el año de 1934, la Municipalidad de Quito consagró el mes de diciembre a la celebración<br />
del cuarto centenario de la fundación de la ciudad. Dentro de los programas conmemorativos<br />
se dispuso la apertura de la Exposición de Arte Colonial, que quedó a cargo<br />
del señor Jacinto Jijón y Caamaño. En tal virtud, los conventos de <strong>San</strong> Agustín, La Merced<br />
y <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> abrieron sus puertas. Los franciscanos organizaron la suya en el Claustro<br />
bajo oriental contiguo a la Policía.<br />
Con estos acontecimientos, los Frailes Menores poco a poco fueron adquiriendo<br />
mayor conciencia del acervo cultural que guardaban sus Claustros y templos, de la importancia<br />
de salvaguardarlos y de exponerlos. Dentro de este proceso, la Orden decidió<br />
solicitar, en el año de 1945, la expedición de un decreto para la formación de un museo<br />
147 . Destinándose para este objeto la primera planta del Segundo Claustro. El Museo<br />
inició sus actividades en el año de 1952, nombrando como su primer director a fray<br />
Samuel Calvo 148 .<br />
Refacciones y modificación de los espacios<br />
iglesia<br />
En mayo de 1923, la linterna de la media naranja del presbiterio sufrió daños considerables<br />
a consecuencia de los temblores fuertes que se sucedieron durante todo este mes.<br />
Para su reconstrucción se contrató al arquitecto Luis Aulestia, que ejecutó los planos y<br />
dirigió los trabajos de la nueva linterna «que es exactamente igual a la antigua, y en la que<br />
se han conservado los mismos azulejos que la revestían» 149 .<br />
Un mes antes de la conclusión de la linterna, el 6 de septiembre, dos miembros de<br />
la Academia de Historia, Cristóbal Gangotena y Jijón y Juan León Mera —que siempre<br />
estuvieron ligados a los franciscanos—, junto al guardián fray Rufino Urtaza y el vicario<br />
fray Askúnaga, redactaron un documento que daba cuenta de la situación política, social,<br />
económica del país y del estado en que se encontraba la linterna presbiterial, el mismo<br />
que fue guardado, con monedas de la época, dentro de un cilindro metálico y depositado<br />
dentro de la esfera que remata la linterna.<br />
En los años treinta, la comunidad puso todo su empeño en la compra de un órgano<br />
nuevo para su iglesia. Con el apoyo de la sociedad quiteña se fueron recolectando los fondos<br />
necesarios, procediéndose a la compra del nuevo órgano a la casa Duorte de Bilbao.<br />
La colocación de este instrumento musical conllevó algunas remodelaciones del<br />
coro. A estos años corresponde la ejecución de la grada de abanico en reemplazo de la<br />
recta que antes existía. Para colocar los dos cuerpos del órgano se retiró buena parte de la<br />
sillería coral, que continuaba hasta donde hoy se encuentran las mencionadas cajas.<br />
147) AGOFE, 6-11, op. cit., Sesión 17-I-1945, p. 45.<br />
148) Ibíd., Tabla Capitular, 2-IX-1952, p. 275.<br />
149) Documento encontrado en la esfera metálica que remata la linterna de la cúpula del presbiterio.
98 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Convento<br />
Claustro Principal<br />
En junio de 1925, bajo el asesoramiento y ayuda económica de la Junta de Embellecimiento<br />
de Quito y con el objeto de preservar las pinturas restauradas por Luis Veloz, se empezó<br />
a poner tumbados en las cuatro galerías bajas para «impedir que vayan las golondrinas<br />
a dormir y cuidar de este modo los cuadros ya restaurados que adornan las paredes del<br />
Claustro y se conserven con mayor limpieza» 150 .<br />
Un año después, entre los trabajos que ejecutó la municipalidad y el guardián del Convento<br />
están: el cambio del piso de los corredores bajos, los antiguos ladrillos son sustituidos<br />
por piedra, se pinta las paredes de azul para resaltar los cuadros restaurados, se encajan en<br />
las paredes las lápidas funerarias que se encontraban en el piso y se sustituyen las mesas de<br />
adobe de los altares esquineros por las de cemento sobre dos columnas de piedra 151 .<br />
Claustro norte<br />
Hasta 1934, como quedó expresado, éste fue local destinado al Colegio Seráfico. En este<br />
año casi todo el Claustro fue ocupado por la Guardia Civil, a excepción de los sótanos que<br />
daban a la calle Cuenca. En 1937 se pone a consideración un proyecto de habilitarlos y<br />
luego arrendarlos; además de aumentar los ingresos, se impedía cualquier intento de ocupación<br />
por parte de la Policía 152 .<br />
Dos años más tarde, los franciscanos entregaron los sótanos a la Juventud Antoniana,<br />
con la condición de que esta organización cristiana se hiciera cargo de las adecuaciones,<br />
acuerdo que se dio por terminado al poco tiempo, por incumplimiento de la agrupación.<br />
Aunque sin éxito, varios fueron los intentos de los frailes por recuperar este Claustro.<br />
En 1943, el Ministerio de Gobierno presenta una propuesta para que se le entregue parte<br />
de la Huerta a cambio de la devolución de un tramo ocupado. La comunidad resuelve ceder<br />
una parte de la Huerta bajo estas cláusulas: 1. La parte a entregarse debe ser contigua<br />
al edificio de la Policía. 2. Se exige una cantidad de dinero. 3. Se solicita indemnización<br />
por los prejuicios causados por la ocupación. 4. El nuevo departamento a construirse no<br />
debería tener ventanas a la Huerta. 5. La superficie de terrenos a cederse están sujetos a<br />
nueva consideración 153 .<br />
El 17 de enero de 1945, sin que se haya llegado a ningún acuerdo, en sesión del Definitorio,<br />
se leyó el Decreto del Presidente de la República, fechado el 21 de diciembre del<br />
44, por el que se devolvía el tramo del Convento ocupado hasta ese día por el cuerpo de los<br />
Guardias Civiles y se ordenaba la expropiación de dos mil quinientos metros cuadrados de<br />
la Huerta para la edificación del local para estos fines 154 .<br />
El 13 de noviembre de 1947, el edificio fue devuelto a la comunidad, se entregó una<br />
150) AGOFE, 13-295b, op. cit., p. 103.<br />
151) Ibíd., p. 122.<br />
152) AGOFE, 6-9, op. cit., Sesión 11-IX-1937, fol. 237v.<br />
153) AGOFE, 6-11, op. cit., Sesión 22-XI-1944, p. 41.<br />
154) Ibíd., Sesión 25-I-1945, p. 44-45.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 99<br />
indemnización de cien mil sucres 155 . Con relación al nuevo uso de este Claustro, se decidió<br />
ubicar en la planta baja la imprenta fray Jodoco Ricke, en el segundo piso en galería norte,<br />
la biblioteca, y, en 1952, el museo.<br />
La biblioteca durante los siglos coloniales estuvo ubicada en el Claustro Principal, en<br />
1942 se trasladó «a los departamentos actuales de cafetería y que esa funcione en adelante<br />
en la misma cocina, pudiendo servirse el café en el refectorio» 156 . No sabemos si esta disposición<br />
tuvo efecto, pues en 1948 ocupó la planta baja de las actuales dependencias del<br />
Colegio de <strong>San</strong> Andrés 157 .<br />
Claustro del Noviciado o Coristado<br />
Entre los años de 1918 y 1919 se ejecutaron obras en este espacio, pero lamentablemente<br />
no se ha podido localizar ningún plano sobre la obra en el sector. Se conoce que en 1925 se<br />
efectuaron algunas reparaciones y se edificaron los baños y se encementaron las azoteas.<br />
Escuela y Colegio de <strong>San</strong> Andrés<br />
El 10 de mayo de 1949, los franciscanos recibieron una propuesta de un personaje anónimo,<br />
quien ofreció donar una cantidad de cincuenta mil sucres para la creación de un<br />
colegio gratuito con finalidades de capacitación. El plantel debía llamarse de <strong>San</strong> Andrés<br />
en recuerdo del primero que tuvo la Provincia. La propuesta fue aceptada y se autorizó que<br />
se destine un lugar en la Huerta para construir el edificio. Añadiendo el Provincial «que el<br />
colegio debía construirse junto al edificio de la Policía, para de una vez por siempre cortar<br />
el paso a las ambiciones hacia nuestra huerta» 158 .<br />
Se desconocen las razones para que este proyecto nunca llegara a ejecutarse . Sin embargo,<br />
fue el antecedente para que unos meses más tarde, precisamente el 16 de agosto de<br />
1949, se considere la posibilidad de fundar la escuela primaria en el Convento, para lo cual<br />
se aprovecharía el local antes ocupado por la biblioteca, y mencionan que contaban con<br />
un aporte de treinta mil sucres que entregaría la Sociedad Auxiliadora de la Niñez.<br />
En 1956 los servicios de formación se ampliaron ofreciéndose educación secundaria.<br />
Para el funcionamiento del Colegio se planteó la edificación de un local entre las calles Mideros<br />
e Imbabura. Mientras se llevaba a la práctica lo dispuesto, éste iniciaría sus labores<br />
en un tercer piso que se estaba levantando en la escuela. Pese a la resistencia de algunos de<br />
los religiosos en relación a esta disposición especial, el Colegio inició sus labores y nunca<br />
se levantó el nuevo edificio 159 .<br />
En 1961, para ampliación de éste se entregó una parte de la Huerta «y otro local conocido<br />
como lavandería antigua, y se trasladó a otra parte del comedor de los pobres» 160 .<br />
155) Ibíd., Sesión 13-XI-1947, p. 125.<br />
156) AGOFE, 6-9, op. cit., Sesión 19-Vi-1942, fol. 281.<br />
157) AGOFE, 6-11, Sesión 10-V-1949, p.180.<br />
158) AGOFE, 6-11, op. cit., Sesión 10-V-1949, p. 180.<br />
159) Ibid. Sesión 9-VIII-1956. p. 413-414<br />
160) Ibid. Sesión 8-VIII-1961. p. 532-533
Investigación arqueológica
SIGLAS<br />
AGOFE<br />
AN/ Q<br />
AM/Q<br />
ABC/Q<br />
ACC/P<br />
ASF/L<br />
AGI/S<br />
APSF/Q<br />
Archivo General de la Orden Franciscana del Ecuador<br />
Archivo Nacional de Quito<br />
Archivo del Municipio de Quito<br />
Archivo del Banco Central de Quito<br />
Archivo Central del Cauca Popayán<br />
Archivo de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Lima<br />
Archivo General de Indias Sevilla<br />
Archivo del Proyecto <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 103<br />
Investigación arqueológica 1<br />
Paulina Terán<br />
Introducción<br />
Al iniciar los trabajos de restauración del Convento, se puso especial énfasis en el replanteamiento<br />
de la evolución del conjunto conventual a través del rescate y análisis de documentos<br />
históricos; así como la investigación arqueológica. Éste constituyó un proyecto de gran<br />
envergadura no solo por la extensión que cubre el Convento —tres hectáreas y media de terreno—,<br />
sino también por su trascendencia histórica y las connotaciones socio-económicas<br />
del pueblo que forma su comunidad, pues el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> es un monumento<br />
vivo, de gran actividad e incesante labor mendicante de los franciscanos en ella.<br />
El concepto de restauración planteada para el Convento e iglesia se enmarca en una<br />
visión totalizadora que cubre las diferentes áreas artísticas y arquitectónicas bajo cánones<br />
que integran sus diversos campos. En este enfoque, la investigación arqueológica en el<br />
monumento histórico contempla dos campos de acción.<br />
Uno que toma como punto de partida los datos históricos hacia inferencias dentro de<br />
un período que abarca desde los tiempos prehispánicos hasta nuestros días, en un sentido<br />
de evolución espacial de apropiación del sitio.<br />
Otro que relaciona el subsuelo con la estructura arquitectónica, como componentes<br />
íntimamente ligados; no solo dentro del campo de la construcción, sino también en el<br />
análisis del tipo de suelo existente en el lugar, para evaluaciones de tipo arquitectónico.<br />
Por lo tanto, en este estudio se pretende plantear la apropiación espacial a través del<br />
análisis de los niveles topográficos y su inferencia hacia los períodos Inca y Colonial.<br />
Los datos obtenidos serán complementados con el estudio de los restos culturales,<br />
como medio de análisis sobre la influencia y consolidación del Imperio Inca en el área del<br />
Valle de Quito. Información que será dirigida al período colonial para examinar su posible<br />
trascendencia en la fabricación cerámica y su evolución en la implementación del torno.<br />
1) Tomado de la investigación realizada en el Proyecto de Restauración y Puesta en Valor del Convento e Iglesia de<br />
<strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito
104 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Se tomará el caso de la comunidad franciscana como ejemplo de la influencia eclesiástica<br />
en las decisiones de gobierno y las políticas implementadas para consolidar la<br />
conquista española. Se hará el análisis tomando como base los datos históricos y compaginándolos<br />
con la evidencia arqueológica y arquitectónica.<br />
Relación histórico-espacial<br />
En la parte histórica, el dato de fray Fernando de Cosar en su Relación de 1647, establece<br />
la importancia del sitio:<br />
El primer convento de esta <strong>San</strong>ta probincia es en la ciudad de san francisco de quito, llamase desanfrancisco<br />
de quito porque segano día de nro. padre sanfrancisco, el combento se llama san pablo dequito,<br />
esta fundado dos quadras dela plasa, enel sitio y lugar quebivian los capitanes mas poderosos<br />
del ynga, esta alponiente casi enmedio della y puesto el rostro al ocsidente del sol amano derecha<br />
(Cosar [1647] 1924:1).<br />
Por tradición, y desde la época prehispánica, el sitio de la fábrica franciscana ha tenido<br />
importancia entre los pobladores de Quito. No obstante, esto supondría la visión de<br />
una gran ciudad incásica al momento de la conquista hispánica, pero no se han encontrado<br />
evidencias sobre ese momento histórico.<br />
En años recientes, investigadores que han realizado trabajos en el área septentrional<br />
andina plantean que Quito fue un centro de intercambio de diversos productos, provenientes<br />
de varios nichos ecológicos. Sostienen que el Quito preincásico tuvo una situación<br />
privilegiada de centro geográfico y económico, que fue el núcleo de un extenso complejo<br />
vial y residencia de una colectividad de indios mercaderes; lo que hizo del Quito aborigen<br />
un enclave donde confluyeron factores económicos y sociales, tanto del ámbito local<br />
como del regional (Moreno, 1981).<br />
Salomón (1980) especifica que el lugar de la plaza o mercado indígena—llamado<br />
tianguez en vocablo nahual por los españoles— tenía una extensión considerable y estaba<br />
localizado probablemente en el lugar que ocupa la Plaza de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, de la ciudad de<br />
Quito.<br />
Una vasta región era el contacto cotidiano entre poblaciones de diferentes nichos<br />
ecológicos, que hacían una «redistribución no centralizada» de bienes suntuarios y alimentos<br />
de diverso orden, y tenían su punto de encuentro en el tianguez.<br />
En el período inca, dentro de su estrategia urbana, se crearon centros administrativos que servían<br />
para el intercambio, y se hallaban ubicados siguiendo la continuidad de los tambos construidos a lo<br />
largo del camino real o qhapag-ñan (Morris: 1973).<br />
Además, estos centros cumplían las funciones de hospedaje temporal para las tropas<br />
militares que controlaban a la gran población transeúnte.<br />
Así, el emplazamiento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> respondería a una conceptualización prehispánica:<br />
un espacio —plaza— de grandes dimensiones en la planificación urbana repetitiva<br />
del Imperio Inca, controlado por el gobierno central.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 105<br />
Arqueología: causa y contexto<br />
Arqueología histórica<br />
La práctica de la Arqueología ha sido comprendida como un quehacer a campo abierto,<br />
en un marco un tanto místico y extraño. En realidad, este misticismo debe ser entendido<br />
como la dedicación por alcanzar nuevas evidencias del pasado del hombre y su trascendencia<br />
hasta nuestros días.<br />
El análisis de las evidencias materiales y sus relaciones contextuales nos proveerán<br />
de información de una sociedad del pasado y su evolución en el tiempo. Este pasado puede<br />
permanecer en el presente, por ejemplo en el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito, que<br />
hasta nuestros días refleja y señala un momento concreto en la historia de un pueblo.<br />
La participación de la Arqueología en la restauración de un monumento histórico<br />
obedece a los principios de esta ciencia social: la obtención de información a través de<br />
excavaciones para rescatar evidencias materiales de diferente índole (cimentaciones, cerámica,<br />
textiles, etc), que nos ayuden a comprender e interpretar en forma diacrónica la<br />
ocupación del sitio e inferir posiciones ideológicas del período en cuestión.<br />
La identificación de patrones emerge con el análisis de los objetos rescatados, al ubicar<br />
su valor cultural en una época determinada. La problemática en que se ve envuelto el<br />
trabajo de investigación de Arqueología histórica, en muchos casos, sucede cuando trata<br />
de establecer una secuencia evolutiva del sitio arqueológico que ha sido alterado por apropiaciones<br />
posteriores con otros fines. Esta alteración, obviamente, modifica la secuencia<br />
cronológica. A primera vista, estos eventos habrían supuesto la destrucción del contexto;<br />
pero al analizar los estratos removidos estos cobran un nuevo valor cultural, ya que reflejan<br />
en sí un nuevo momento dentro de la problemática de ocupación espacial del sitio.<br />
Causa y contexto<br />
Para la definición de un nuevo estrato, se deben analizar como posibles causas la acción<br />
de varios elementos, tanto los naturales como los producidos por la acción del hombre,<br />
que pueden dar paso a nuevas depositaciones en el sitio. Este proceso en la estratificación<br />
arqueológica es, por lo tanto, una amalgama de patrones naturales de erosión y depositación<br />
entrelazados con alteraciones humanas del paisaje, debidas a la acción de excavar o<br />
a la constructiva (Harris 1979:33).<br />
La diferencia entre el estrato formado por la naturaleza y la hecha por el hombre se puede ver de<br />
la siguiente manera: al hacer un estrato, la naturaleza trata de seguir el curso de resistencia menor,<br />
las rocas más suaves son las primeras en erosionarse, y a mayor inclinación mayor la erosión. Un<br />
estrato causado por el hombre es el resultado de preferencias culturales, la tierra amoldada al gusto<br />
humano. Cuando la disposición de una capa estratigráfica es dejada a la acción de la naturaleza, la<br />
tendencia de la superficie será mantenerse horizontal y desplazar a sus márgenes asperezas que<br />
luego son acarreadas por la gravedad (Ibíd: 1979).<br />
Generalmente, la acción posterior, luego de haber alterado el sitio natural, da paso<br />
a la creación de una nueva estratigrafía, tanto por elementos constructivos como por el
106 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
proceso irreversible para recobrar la estratificación original.<br />
La acumulación de restos culturales dentro de un estrato «artificial» cobra el carácter<br />
de un contexto con las características inherentes a un período, entrando en una correlación<br />
estratigráfica de depositaciones que origina una dialéctica acumulativa de evolución<br />
de estratos. Hasta este punto la formación de estratos es el momento particular de expresión<br />
de un grupo humano, entendiéndose éste dentro de un sentido temporal.<br />
La exigencia de una cronología más exacta dentro de un sitio urbano responde metodológicamente<br />
a la necesidad de un conocimiento puntual en el tiempo, para una mejor<br />
comprensión de los datos documentales. En el caso de una estructura, marca un período<br />
específico de construcción dentro de la interpretación evolutiva del sitio. Sin embargo, al<br />
no contar con elementos directos de fechación, como una inscripción contemporánea o<br />
evidencias documentales impecables, Wheeler nos plantea:<br />
…nuestro conocimiento de la fecha o el contexto cultural de un edificio se basan, idealmente, en<br />
tres categorías de objetos: 1. Aquellos rendidos por los estratos que se acumularon antes de la construcción<br />
del edificio; 2. Los facilitados por estratos contemporáneos a la construcción; y 3. Los proporcionados<br />
por los estratos subsecuentes a la construcción. Las categorías 1 y 3 sitúan la estructura<br />
cronológica o culturalmente, mientras que la categoría 2 nos define dicha categoría en sí misma<br />
(Wheeler 1981:89).<br />
El planteamiento de Wheeler para una excavación en un monumento histórico es lo<br />
deseado, ya que estaría marcando, claramente, momentos específicos y delimitados en el<br />
tiempo. Sin embargo, esta idealización de una estratigrafía con restos de cimentaciones o<br />
paredes no siempre se cumple, por diferentes razones: la excesiva remoción de tierras para<br />
la ocupación posterior del sitio o por causas naturales, como la erosión.<br />
En cualquier excavación arqueológica, ya sea a campo abierto o en un monumento,<br />
la relación entre los objetos puede establecer el carácter del contexto. Los arqueólogos utilizan<br />
el término contexto de diversas formas, pero todos ellos tienen en común el hecho de<br />
conectar o entrelazar las cosas en una situación concreta o en un conjunto de situaciones,<br />
tomando siempre en cuenta que hay tres elementos que comprenden el contexto arqueológico:<br />
espacio, tiempo y cultura.<br />
En la investigación de un monumento, se establece una relación directa entre lo superficial<br />
y el subsuelo, analizándose el carácter evolutivo del conjunto. Caballero (1987)<br />
relaciona claramente la evidencia arqueológica (subsuelo) con la parte observable del<br />
contexto (edificio). Definiendo al edificio o a la construcción como una nueva materialización<br />
del contexto.<br />
Cada construcción desde el punto de vista del estudio de la Cultura Material, y en cuanto documento<br />
histórico, no podemos considerarla como «un objeto», sino en el sentido de «una suma» de objetos<br />
de un contexto, o sea como la unidad conseguida por una red de relaciones materiales dadas a<br />
través del tiempo histórico en un espacio específico que denominamos edificio. (Ibíd: 26) [Las cursivas<br />
son del autor].
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 107<br />
Problemática metodológica<br />
Enfrentarse a un monumento histórico de una magnitud considerable puede ser, en un<br />
primer momento, una situación compleja. Especialmente, si dentro del proyecto de investigación<br />
se pretende conjugar aspectos de restauración arquitectónica y el rescate de<br />
evidencias de la evolución del sitio.<br />
En el caso del Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito, la construcción del edificio es una<br />
continuidad en el uso de estilos foráneos. La homogeneidad de la edificación está dada<br />
por un concepto constructivo que parte de un espacio central. Esta nueva distribución<br />
es planificada a partir de una pared existente que serviría de un cuarto lado del principio<br />
cuadrangular de apropiación espacial. El concepto está claro dentro de una expansión<br />
estructural, creando cada uno de los ambientes dentro de una unidad. Sin embargo, no<br />
es posible establecer una secuencia constructiva en términos absolutos, especialmente<br />
por la notoria expansión inicial hacia terrenos del actual Claustro del Museo o Segundo<br />
Claustro construido en 1649. Para las estructuras localizadas hacia la ladera del volcán<br />
Pichincha, se presentaron nuevos desafíos constructivos.<br />
El estudio de los niveles constructivos, en este caso particular, requirió del análisis<br />
temporal de las diferentes áreas. Tomando como base los datos históricos hasta ese<br />
momento accesibles y el reconocimiento del terreno edificio, se planteó una metodología<br />
que permitió la concatenación de datos estratigráficos a lo largo del área perimetral<br />
franciscana.<br />
Wheeler, dentro de su planteamiento para la excavación de una estructura, nos dice:<br />
... la identificación e interpretación de la evidencia estratigráfica asociada con un edificio es de importancia<br />
fundamental, y solo es posible mediante la conservación de grandes cortes seccionales<br />
durante el proceso de la excavación. En otras palabras, la exploración preliminar de una pared consiste,<br />
no en limpiarla en toda su longitud, sino en hacerle cortes perpendiculares a intervalos frecuentes,<br />
examinando minuciosamente cada uno de ellos y relacionándolo con sus vecinos (Wheeler<br />
1981:95).<br />
Este planteamiento es válido en el caso del Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, donde la<br />
topografía del sitio influyó definitivamente en la respuesta estructural ante los desniveles<br />
naturales que obligaron a los primeros arquitectos a realizar remoción de tierras para<br />
grandes rellenos, tratando de crear un terreno plano para que les fuera más fácil ampliar<br />
las primeras estructuras construidas a partir del siglo XVI. La base de la metodología a<br />
seguir fue planteada tomando el principio de Wheeler, entendiéndose como «cortes perpendiculares<br />
a intervalos frecuentes» el trazado de transeptos siguiendo como guía una<br />
estructura existente. La partida para este planteamiento estaría enmarcada dentro de la<br />
ejecución de trincheras. Sin embargo, por razones de imposición física del edificio se enmendó<br />
la obtención de información a través de pozos de cateo, a intervalos frecuentes<br />
dentro de cortes prescritos por la unidad constructiva.<br />
Un sistema de excavación, muy utilizado en la década de los años cincuenta, estuvo<br />
dentro del planteamiento de Wheeler (1981): consistía en la cuadriculación del sitio,<br />
dejando testigos que puedan ser relacionados los unos con los otros, obteniendo de esta<br />
manera la máxima información de éste. En años posteriores, Philip Barker (1977; en Harris
108 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
1979:54) sugiere el uso de secciones acumulativas, como alternativa a los bancos o secciones<br />
verticales en el sitio excavado.<br />
Harris observa una ventaja en este sistema de Barker: la información acumulativa entre<br />
los cortes estratigráficos y su relación inmediata con los datos obtenidos y registrados<br />
en planta. Sin lugar a dudas, los dos planteamientos están enfocados en una metodología<br />
de excavación en la que se optimizan los datos de excavación, así como una mayor agilidad<br />
en el período de campo. Sin embargo, para un sitio arqueológico dentro de un monumento<br />
histórico, donde existe la dinámica de los quehaceres normales de una comunidad<br />
religiosa, el período de excavaciones tiende a ser reducido, por las molestias que conlleva<br />
levantar el piso de su hábitat.<br />
Debido al factor tiempo, se optó, dentro de sus limitaciones, por los sistemas planteados<br />
por los investigadores, tomando como principio, como ya se indicó, el sistema de<br />
pozo de cateo, para luego, dentro de un transepto, unificar la información de acuerdo a la<br />
estratigrafía de rellenos y niveles naturales. Dentro de cada unidad de excavación se registraron<br />
por niveles los diferentes elementos o concentraciones para una elaboración final<br />
con los cortes estratigráficos de cada pozo de cateo.<br />
Es de entenderse que la adaptación de esta metodología al caso específico de un<br />
monumento viviente, como es el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, responde a varios factores,<br />
como ya se ha establecido, no solamente dentro de parámetros humanos, sino también a<br />
la optimización de los datos obtenidos, a la cual no se ajustaría una metodología por cálculos<br />
aleatorios dada la existencia de un inmueble en perfectas condiciones.<br />
La apropiación de un sitio para levantar una estructura no necesariamente implica<br />
la destrucción de la estratigrafía existente. Se da, generalmente, la destrucción de la capa<br />
superior, que luego se integra a las capas artificiales creadas por el hombre.<br />
La práctica arqueológica en un monumento<br />
Si se parte del concepto de la Arqueología como ciencia social; o sea, el rescate de evidencias<br />
culturales que nos ayuden al planteamiento de hipótesis e inferencias de una sociedad,<br />
se debe tener como principal protagonista al hombre y sus respuestas a diferentes estímulos.<br />
Como se mencionó anteriormente, el concepto edificio debe ser analizado como<br />
una unidad, pero estableciendo una armonía de significado entre el subsuelo y la unidad<br />
expuesta: el monumento.<br />
Entender a un edificio implica compenetrarse con el punto de vista del constructor<br />
y tratar de obtener las respuestas a un problema específico para el uso espacial de<br />
la construcción. Para que el arqueólogo pueda conceptualizar la relación espacial con el<br />
edificio, debe haber una reflexión basada en las evidencias materiales, dentro de factores<br />
temporales. En el caso de la práctica de la arqueología en un sitio urbano, la comparación<br />
con datos escritos puede llevarnos a un análisis en términos absolutos, dentro de una cronología<br />
constructiva.<br />
Se ha establecido anteriormente que debe haber una relación directa entre el subsuelo<br />
y la edificación; esta dialéctica puede, en muchos casos, verse reflejada en fallas arquitectónicas<br />
o en otras problemáticas como la humedad. Estos fenómenos pueden ser
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 109<br />
identificados a través de las excavaciones, luego de una lectura correcta de depositación<br />
de los estratos y su análisis unitario con la edificación.<br />
La integración de los datos arqueológicos con otras fuentes<br />
Actualmente, la información diversa que maneja el arqueólogo le permite entrar en contacto<br />
con diversos campos de investigación; la primera fuente es sin duda la Historia. La<br />
dialéctica entre las dos ciencias, a partir de la lectura de los restos materiales encontrados<br />
en las excavaciones, nos puede llevar a varias respuestas dentro de una evolución social.<br />
Una de las diferencias en la metodología de análisis puede estar en establecer cuantificaciones<br />
como parámetros de inferencia. En la Arqueología, éstas pueden orientarnos<br />
para hacer comparaciones o puntualizaciones dentro de un sistema. Por ello, en los últimos<br />
años, la estadística y los métodos cuantitativos han sido muy utilizados para manejar<br />
los datos obtenidos en las excavaciones de carácter histórico.<br />
En este caso, la relación interdisciplinaria con la Historia ayudó a interpretar los datos<br />
sobre la cronología del sitio. La investigación arqueológica en el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
de Quito estuvo ligada a un análisis conjunto de los datos históricos y los arquitectónicos.<br />
Consideraciones previas al análisis del sitio<br />
La relación del subsuelo con la estructura arquitectónica ha sido establecida al entender a<br />
estos como componentes íntimamente ligados; no solo dentro del campo de la construcción,<br />
sino también en el análisis del tipo de suelo existente en el lugar, para evaluaciones<br />
de tipo arquitectónico.<br />
Más aún en el caso de un monumento histórico, donde se usan parámetros de investigación<br />
sobre soluciones alcanzadas dentro de una tecnología parcialmente conocida,<br />
dado el tiempo transcurrido desde su levantamiento. Esta evaluación debe partir conociendo<br />
el estado del subsuelo sobre el que se levanta el monumento y, por ende, de las<br />
repercusiones físicas que pueden reflejarse a nivel de la estructura superficial. Estas consideraciones<br />
de tipo arquitectónico no pueden estar desligadas de las de carácter histórico,<br />
aun tomando en cuenta la evolución de las metodologías aplicadas a soluciones en la<br />
construcción.<br />
En los primeros años, la construcción no pudo estar alejada de un objetivo ideológico<br />
en la utilización de material prehispánico para la construcción de edificios, y la construcción<br />
de la fábrica franciscana en Quito se cuenta dentro del proceso de expansión colonialista.<br />
La Orden Mendicante fue la primera a cargo del adoctrinamiento de los indígenas.<br />
Su experiencia primaria en tierras americanas puede circunscribirse a la catequización de<br />
la Nueva España desde finales del siglo XV, y su obra no solo se extendió a promulgar la fe<br />
cristiana, sino también al campo de la construcción.<br />
No se sabe la influencia que ejerció el conocimiento adquirido en tierras de la Nueva<br />
España en otras áreas, pero dio soluciones sociales e ideológicas paralelas, como la<br />
creación de escuelas de indígenas junto a los conventos franciscanos, que podrían ser un<br />
indicio temprano de este patrón de expansión. Así, en México se funda el colegio para
110 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
indígenas de <strong>San</strong> José de los Naturales, en 1532 (Kubler 1982:573), y en Quito el colegio de<br />
<strong>San</strong> Buenaventura, en el año 1552 (<strong>San</strong>z 1942).<br />
Varias son las consideraciones históricas que se tomaron en cuenta en el análisis de<br />
la evolución espacial del Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, un monumento de representación<br />
trascendental con la preponderante presencia del Atrio, una unidad de características singulares<br />
en América, pues en ella se suple la necesidad de crear áreas amplias para la congregación<br />
de masas, con el propósito de la catequización.<br />
En el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> el seguimiento constructivo, en un primer momento,<br />
abarcó la reutilización de elementos encontrados in situ. Una etapa primaria que estaría<br />
relacionada con la implementación de nuevas técnicas; por ejemplo, la construcción<br />
de hornos para la quema de ladrillos; pero, por otro lado, la incorporación ideológica de la<br />
población indígena. El sitio mantiene sus características topográficas originales, con una<br />
expansión limitada en el plano constructivo. A este primer nivel se le podría definir como<br />
de ordenamiento primario y planificación limitada.<br />
La segunda etapa denota una división planificada del espacio, con una visión puesta<br />
en el reordenamiento topográfico mediante el empleo de rellenos. Esta fase entraría en su<br />
momento de implementación con la construcción del Claustro Principal, reflejo de una<br />
intervención consolidada bajo un planteamiento de desarrollo de la fábrica franciscana.<br />
Este giro implicaría el empleo de numerosa mano de obra indígena para movilizar enormes<br />
cantidades de tierra para rellenos y prolongar la plataforma original hacia el lado norte<br />
del conjunto conventual.<br />
La tercera etapa constructiva se diferencia de las anteriores por una alteración del<br />
orden natural superficial, empleándose rellenos como efecto de un sistema agresivo de<br />
construcción. La topografía del sitio se amoldó a la voluntad, con una delimitación espacial<br />
de diferentes sectores de acuerdo al quehacer religioso. Arquitectónicamente, fue una<br />
época de complementación y rectificación de las estructuras existentes; las áreas delimitadas<br />
para enterramientos se saturan, circunstancia que obligó a la comunidad a la creación<br />
de espacios especiales dentro de su infraestructura.<br />
En un cuarto y último momento, los trabajos arquitectónicos estuvieron dirigidos al<br />
mantenimiento y reemplazo de los elementos existentes, registrándose el cambio superficial<br />
de pocos centímetros. Este accionar arquitectónico a través del tiempo, en un espacio<br />
delimitado por el Cabildo en 1535, llegó a su fin; las futuras construcciones se realizarán<br />
en el siglo XX, dentro de una misma área, pero a su vez fraccionada por las circunstancias<br />
sociales que obligaron a la comunidad a vender ciertos locales que no podían mantener<br />
por carecer de medios económicos.
JARDÍN DE LA HUERTA<br />
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 111<br />
Investigación arqueológica<br />
Planteamiento metodológico<br />
Gráfico 1<br />
Localización de los<br />
pozos de cateo<br />
El Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito, en su conjunto total, cubre tres hectáreas y media<br />
de terreno, incluyendo las áreas edificadas. La investigación arqueológica abarcó el área<br />
central de la fábrica franciscana.<br />
CALLE IMBABURA<br />
MURALLA DE LADRILLO<br />
NOVICIADO<br />
CLAUSTRO<br />
DEL CORISTADO<br />
5<br />
CALLE MIDEROS<br />
DE LA SACRISTÍA<br />
CLAUSTRO<br />
SACRISTIA<br />
CLAUSTRO<br />
DE SERVICIOS<br />
20 3<br />
21<br />
PATIO<br />
INGLÉS<br />
HUERTA<br />
CALLE BOLIVAR<br />
IGLESIA DE CANTUÑA<br />
IGLESIA DE SAN CARLOS<br />
17<br />
28<br />
TEMPLO MAYOR SAN FRANCISCO<br />
11<br />
19<br />
12N-13-14<br />
12 27<br />
1<br />
15 10 2<br />
16<br />
8 CLAUSTRO PRINCIPAL<br />
18<br />
26<br />
4<br />
29<br />
CLAUSTRO<br />
DEL MUSEO<br />
22-23-24<br />
ATRIO<br />
6<br />
7<br />
9<br />
25<br />
CALLE CUENCA<br />
PLAZA PRINCIPAL SAN FRANCISCO<br />
CALLE SUCRE
JARDÍN DE LA HUERTA<br />
114 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
CALLE IMBABURA<br />
MURALLA DE LADRILLO<br />
D<br />
C<br />
NOVICIADO<br />
CLAUSTRO<br />
DEL CORISTADO<br />
B<br />
CALLE MIDEROS<br />
DE LA SACRISTÍA<br />
CLAUSTRO<br />
SACRISTIA<br />
CLAUSTRO<br />
DE SERVICIOS<br />
PATIO<br />
INGLÉS<br />
HUERTA<br />
E<br />
CALLE BOLIVAR<br />
IGLESIA DE CANTU„A<br />
IGLESIA DE SAN CARLOS<br />
A<br />
ATRIO<br />
TEMPLO MAYOR SAN FRANCISCO<br />
D<br />
CLAUSTRO PRINCIPAL<br />
A<br />
C<br />
E<br />
CLAUSTRO<br />
DEL MUSEO<br />
CALLE CUENCA<br />
PLAZA PRINCIPAL SAN FRANCISCO<br />
B<br />
CALLE SUCRE<br />
Las excavaciones se plantearon dentro de una metodología de transeptos, tomando<br />
como línea referencial, tanto en sentido norte-sur como este-oeste, a la edificación. Dentro<br />
de estas coordenadas se realizaron treinta pozos de cateo, con un sistema de excavación<br />
por niveles arbitrarios de 20 cm, variando sus dimensiones de acuerdo a la evidencia<br />
encontrada, así como la profundidad que osciló entre 1,50 m hasta los 5 m, partiendo del<br />
nivel superficial. Se optó por este método luego de comprobar que gran parte de los estratos<br />
superiores correspondían a material de relleno, como ladrillos rotos, tejas y restos<br />
culturales de diversa índole, relacionado con la construcción del monumento.<br />
Gráfico 2<br />
Orientación de<br />
transeptos
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 115<br />
Todos los pozos de cateo se cavaron hasta encontrar el nivel estéril, logrando establecer<br />
por medio de las coordenadas el nivel topográfico original del sitio. Este análisis final<br />
fue de gran valor para lograr inferencias históricas de conformación del sitio e interpretar<br />
su apropiación en un período anterior a la conquista española. Para este tipo de información<br />
es de vital importancia la comprensión global de los problemas estructurales. Este<br />
último análisis ha sido enfocado, tradicionalmente, en los aspectos de carga estructural y<br />
análisis de suelos dirigidos a resistencia de cargas. Con la intervención de la Arqueología,<br />
el análisis de los sistemas constructivos (materiales o aparejos) y el establecer las causas<br />
del deterioro del nivel superficial tratan al edificio y su estrato inferior como una unidad<br />
común. Las múltiples causas que pueden afectar a un edificio pueden ser: tipo de suelo,<br />
material utilizado en las cimentaciones, humedad, rellenos, etcétera.<br />
Para todas las excavaciones se tuvo como punto referencial la nivelación del sitio realizada<br />
por el Departamento de Arquitectura, partiendo de un punto dato, que se ubicó a la<br />
entrada de la iglesia Mayor.<br />
Los pozos de cateo no siguieron una numeración secuencial; ésta se dio por razones de<br />
diferente índole, entre ellas la coordinación con otros departamentos dentro del Proyecto de<br />
restauración, que estaban distribuidos por los espacios más importantes del Convento:<br />
Claustro Principal: 1, 2, 6, 7, 8, 10, 27, 11, 25 y 26<br />
Claustro del Museo: 4, 29 y 30<br />
Claustro de la Sacristía: 5<br />
Claustro de Servicios: 20 y 21<br />
Huerta: 3<br />
Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>: 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 22, 23, 24 y 28<br />
Atrio: 9<br />
Las dependencias de las Hermanas de la Caridad, Capilla de Cantuña e iglesia de <strong>San</strong><br />
Carlos fueron definidas como área sur. El área norte, con fines de estudio para la investigación<br />
arqueológica, estuvo constituida por: Claustro Principal, Claustro del Museo o Segundo<br />
Claustro, Claustro de la Sacristía, Claustro de Servicios y Huerta. El edificio esquinero,<br />
sobre las calles Cuenca y Mideros, no fue tomado en cuenta porque es una edificación de<br />
reciente construcción, propiedad de la Policía Nacional. La Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> fue<br />
considerada como punto central, sin relación inicial metodológica con otros sectores.<br />
Los transeptos fueron trazados tomando en consideración los dos campos de desempeño<br />
de la investigación arqueológica dentro del proyecto de Restauración. Los transeptos<br />
partían para su delineamiento de la estructura de la edificación existente. Basados en este<br />
principio, se definió:<br />
TRANSEPTO A: orientación este-oeste; Atrio, crujía sur, Claustro Principal.<br />
TRANSEPTO B: orientación este-oeste; Atrio, crujía sur, Claustro Principal, Claustro de la<br />
Sacristía.<br />
TRANSEPTO C: orientación este-oeste: crujía norte, Claustro Principal, patio del Claustro del Museo,<br />
crujía norte, Claustro de Servicios.<br />
TRANSEPTO D: orientación este-oeste: nave lateral derecha, Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
TRANSEPTO E: orientación norte-sur: nave lateral izquierda, nave central, nave lateral derecha,<br />
Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, crujía sur y crujía norte, Claustro Principal.
116 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
El principal objetivo en el trazado de transeptos fue establecer una correlación estratigráfica<br />
entre los diversos pozos de cateo, que fueron programados para excavarse dentro<br />
de cada una de estas orientaciones metodológicas. Se mantuvieron parámetros constantes<br />
para facilitar el trabajo de complementación entre secciones. El seguimiento se hizo en<br />
cuatro puntos, como base para el reconocimiento de depositaciones: textura, composición,<br />
coloración y contenido general.<br />
En la mayoría de los pozos de cateo los estratos pudieron ser diferenciados fácilmente<br />
entre un nivel natural y artificial. Con este propósito se realizó, al inicio del proyecto de<br />
investigación arqueológica, el pozo de cateo 3 en el área de la Huerta, como prueba para<br />
obtener una secuencia estratigráfica del sitio. Previamente, se consultó con el Departamento<br />
de Historia, y no se encontró ningún documento que evidenciara alguna construcción<br />
en la parcela y hubiese ocasionado una remoción de tierras en este sector, en el que<br />
se continuó con la tradición de cultivo dentro del área conventual.<br />
El orden de depositación hasta los 2,20 m de profundidad corresponde a estratos artificiales,<br />
que resultaron del desalojo de material orgánico producido en el área de cocina,<br />
con intrusiones de elementos de construcción (fragmentos de ladrillo y teja). Los siguientes<br />
dos niveles suponen posibles deslizamientos de tierra desde la ladera colindante, que<br />
cubrieron la superficie con 30 cm de nueva depositación estratigráfica. Se presume que<br />
la causa principal de este fenómeno pudo ser el exceso de lluvia combinado con alguna<br />
erupción volcánica, inferencia basada en el contenido de pedazos de piedra pómez en la<br />
tierra. El aluvión cubrió el estrato original del sitio, referido como «estrato de tierra oscura<br />
con puntos blancos (piedra pómez)» , donde aparecen dos intrusiones de moldes de<br />
poste. La excavación estableció como principal indicador una diferencia práctica en el<br />
reconocimiento entre estratos naturales y artificiales. La compactación del suelo diferenció<br />
los dos tipos de depositaciones; el artificial es el de resistencia suave al trabajo con las<br />
herramientas convencionales. La presencia de elementos de desecho en un estrato marca<br />
la reutilización de los mismos como relleno.<br />
En el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> se notó la diferencia en el tiempo entre dos eventos<br />
claramente delimitados, teniendo como fecha de cambio 1535. A partir de la construcción<br />
de la fábrica, la depositación de estratos artificiales estuvo directamente relacionada con<br />
el proceso de edificación. Siendo este último factor, en muchos casos, la evidencia de la<br />
evolución diacrónica del sitio. Los documentos históricos y etnográficos fueron el apoyo<br />
para la correlación estratigráfica. Toda la información fue registrada en los diarios de campo,<br />
que coincidió con el proceso evolutivo de la excavación y el dibujo de plantas.<br />
La metodología en la investigación arqueológica tuvo que ser ajustada a las necesidades<br />
que las evidencias requirieron; por ejemplo, en el trabajo realizado en las bóvedas<br />
de enterramiento encontradas en la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>. Por varias causas los desechos<br />
del antiguo piso de ladrillo, que cubrieron la superficie de la iglesia hasta finales del<br />
siglo pasado, fue repuesto y los escombros del anterior piso depositados en las bóvedas<br />
del subsuelo, destruyendo en parte los féretros que en ellas yacían. El relleno ocasionó la<br />
descomposición de los entierros primarios. En estos casos se empleó el sistema de decapage,<br />
registrándose una nueva planta cada 5 cm, para un montaje posterior que permita<br />
establecer la disposición espacial de los entierros y sus asociaciones.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 117<br />
Con esto se pretende ilustrar, en términos generales, la metodología seguida y sus<br />
especificidades, pero, a su vez, la delicadeza del tratamiento frente a las evidencias. Los<br />
entierros fueron excavados individualmente, manteniendo un sistema de trabajo en área,<br />
con especial atención a las relaciones estratigráficas. La creación de un estrato artificial<br />
no comparte un espacio temporal con el inicio y final de un proceso de depositación. Se<br />
ajustaría a esta definición en un sentido cronológico, pero el uso de su potencia puede<br />
variar en tiempo de acuerdo a las diversas actividades diseñadas en el área. Así, se aparta<br />
del axioma, dentro de la práctica métrica de excavación, de «que todos los objetos hallados<br />
en el mismo nivel son contemporáneos» .<br />
Evolución del área norte<br />
Análisis de matrices<br />
Al hacer excavaciones arqueológicas en un monumento histórico se establecen métodos<br />
de trabajo a campo abierto que implican ciertos cambios a los planteamientos metodológicos<br />
tradicionales.<br />
Al poner en práctica la Arqueología histórica, el inmueble presenta imposiciones inamovibles<br />
que obligan al investigador a realizar modificaciones y adaptaciones; más aún<br />
en el caso de un «monumento viviente», como es el caso del Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
Así, la práctica de campo mediante pozos de cateo, excavados a niveles arbitrarios, es el<br />
único medio posible para la obtención de datos. Estas excavaciones realizadas a «intervalos<br />
frecuentes» se transforman en una evidencia ampliada, una evolución de un sistema<br />
cuadriculado dentro de una demarcación espacial o transepto.<br />
En varios casos, los pozos de cateo se realizaron tomando en cuenta la distancia mínima<br />
al transepto próximo. Éste fue el enfoque general al ubicar las excavaciones, con<br />
ciertas excepciones según el inmueble.<br />
Metodológicamente, la construcción de la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> ha sido considerada<br />
un evento separado. Esta división con las edificaciones del lado norte del conjunto<br />
conventual, se debió a que éstas son de un período posterior a la construcción de la iglesia<br />
(AGI, Quito 10, tira 1).<br />
Para el análisis estratigráfico se emplearon los principios establecidos por E. Harris<br />
en el diseño de la matriz, que se basan en el ordenamiento gráfico de los diferentes acontecimientos<br />
marcados en los estratos. Se mantuvo la relación tanto en sentido horizontal<br />
como vertical, distinguiéndose entre lo accionado por el hombre y una depositación natural,<br />
dejando clara la relación de la estratigrafía vertical (muros o cimentaciones) con la<br />
estratigrafía horizontal.<br />
Al complementar los datos escritos con el levantamiento de plantas y la información<br />
de secciones, la matriz adquiere tres dimensiones espaciales: longitud, anchura y altura<br />
o espesor, y una dimensión cronológica, como producto del análisis de relación: sobreposición,<br />
correlaciones o partes de una misma depositación original e identificación de<br />
contemporaneidad de dos o más estratos.<br />
Para elaborar las matrices se planteó una simbología unificada, luego de observar la<br />
recurrencia de un mismo estrato en las diferentes secciones. Se enumeró con el código «1»
118 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
al estrato natural, que por sus características o parámetros de identificación coincidieron<br />
en los diversos cateos. Con el «2» al estrato artificial, o sea tierra de relleno, y verbigracia<br />
con las siguientes denominaciones. Estableciéndose en cada matriz la relación con<br />
la estratigrafía vertical. Los entierros excavados fueron ubicados en la matriz por ser, en<br />
muchos casos, la evidencia que marcó el cambio de uso espacial en el área norte. Se anotó<br />
el número de entierros encontrados en cada cateo, como ejemplo «19-C». La letra «C»<br />
estableció la presencia de más sepulturas que no han sido excavadas por encontrarse en<br />
los perfiles del cateo; de esta manera, se dejó enunciada la existencia de otras en el área<br />
investigada.<br />
El trazo de cinco transeptos, principalmente en el área central (norte), no excluyó<br />
la inferencia hacia los límites físicos del área conventual para el análisis de la plataforma<br />
natural del sitio. Los transeptos se complementan unos con otros en varios puntos; se<br />
obtuvo una visión de los cuatro puntos cardinales usando la depositación estratigráfica de<br />
varios pozos de cateo intermedios. La dirección de cada uno de estas demarcaciones, en<br />
términos generales, mantuvo una orientación lineal (C, D y E). La excepción se dio con los<br />
transeptos A y D, cuya información, por imposición del inmueble, fue complementada por<br />
pozos de cateo que se encontraron fuera del trayecto propuesto.<br />
La asignación de letras para la identificación de los transeptos no implicó un orden<br />
temporal en la evolución espacial del área conventual ni tuvieron importancia en relación<br />
con la evidencia arqueológica. La denominación fue realizada al azar.<br />
Transepto B<br />
La información obtenida de los pozos de cateo 9, 6, 8, 10, 27, 11 y 5, que se encuentran<br />
dentro del transepto B, sirvió para obtener una visión clara de la evolución en el aprovechamiento<br />
del terreno norte. La evidencia arqueológica de restos culturales y soluciones<br />
ideológicas está claramente relacionada con el quehacer arquitectónico.<br />
El análisis global de las excavaciones realizadas en sentido este-oeste, sobre el transepto<br />
B, presentó cuatro etapas constructivas, que están delimitadas por la capa natural<br />
y los diferentes rellenos. La acción del hombre estuvo relacionada con la planificación de<br />
la fábrica y apropiación del sitio, de acuerdo al trazado de los ejecutores de las diferentes<br />
etapas constructivas.<br />
Este transepto cubre áreas del Atrio, sección que corre en sentido norte-sur por el exterior<br />
del conjunto conventual. El Atrio es, de alguna manera, la plataforma que une la explanada de<br />
la Plaza de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> con el área conventual y se halla sobre un desnivel natural, creado<br />
por la prolongación de la ladera del volcán Pichincha. Además, es una continuación de la calle<br />
Cuenca en el tramo trazado para la Plaza. El acceso a esta área se realiza por tres escaleras, dos<br />
laterales y una frontal, para cubrir el desnivel. En este elemento arquitectónico se encuentran<br />
todos los accesos al Convento, Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, <strong>San</strong> Carlos y Capilla de Cantuña.<br />
El pozo de cateo 9 se realizó junto a la puerta de ingreso al Zaguán o ante portería del<br />
Claustro Principal. El nivel natural del sitio se estableció a 1,55 m de profundidad (1), a<br />
este nivel se encontró un piso de ladrillo (A), con replantillo de arena y piedras pequeñas.<br />
Se excavó hasta los 2,65 m de profundidad, estableciéndose una potencia de 1,10 m del
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 119<br />
nivel natural. Este último estrato tenía una alta concentración de cerámica prehispánica,<br />
filtración Inca, Panzaleo y del área de Imbabura y Comales.<br />
La excavación del pozo de cateo 6 se realizó en la esquina sur-oeste, en el Zaguán<br />
o ante portería; presentó una secuencia evolutiva de depositación de estratos de relleno<br />
sobre el nivel natural, este último se encuentra a 1,10 m de profundidad (1). A diferencia<br />
de la excavación anterior, los entierros se hallaban en el estrato natural del sitio. El sector<br />
fue rellenado en 50 cm, sellándose estas depositaciones con una capa de arena (3), para<br />
luego nivelar la superficie con una segunda capa de tierra de relleno y la colocación de un<br />
primer piso de ladrillo (A).<br />
La cimentación de la segunda pared, paralela a la exterior, alcanzó una profundidad<br />
de 2,90 m, a partir del primer piso de ladrillo (B). Esta construcción cortó con los estratos<br />
artificiales y naturales; al realizar la zanja de pared para la cimentación se destruyeron<br />
parcialmente los entierros que se encontraban depositados en el sector. Situación que se<br />
repitió al construir la pared sur, que sirve de división de ambientes entre el Zaguán y la<br />
escalera principal, donde existe una diferencia de 20 cm entre las dos cimentaciones. Esta<br />
última cimentación funciona a su vez como muro de contención en sentido norte-sur,<br />
como punto fijo antes del declive de la ladera en esa dirección.<br />
Gráfico 3<br />
Pozo de cateo 6,<br />
esquema utilizado<br />
para registro de todas<br />
las excavaciones.<br />
El transepto B tiene un sentido paralelo a la crujía sur. Los pozos de cateo 8, 10, 27 y<br />
11 se encuentran alineados junto a la pared de la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, hacia el interior<br />
de la crujía sur. La evidencia recuperada comprobó que el nivel natural (1) responde a un<br />
área plana o plataforma, donde existen pocos centímetros de diferencia en los 49,76 m que<br />
cubren la extensión de la galería. Se mantuvo una constante en todo el transepto en relación<br />
a la remoción y rellenos de tierra. Sobre el nivel natural se depositó una capa de tierra<br />
de relleno (2), disminuyendo su potencia en las excavaciones que se encuentran hacia el
120 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
oeste. Nuevamente, con carácter intrusivo, se depositaron diversos entierros (1-33; 1-6;<br />
1-8 [C]); extendiéndose estos de forma longitudinal en un área de aproximadamente 33 m,<br />
a partir de la pared este del Claustro. No se encontró evidencia de remoción de tierras en<br />
la esquina oeste de la galería.<br />
Pozo de cateo 6<br />
Transepto A<br />
Como punto de eje entre los dos trazos en el sector del Claustro Principal, para una relación<br />
estratigráfica, se hizo la excavación en el área del Zaguán o ante portería (pozo de cateo<br />
6). Las excavaciones en el transepto A muestran el declive de la ladera en sentido norte,<br />
y los grandes rellenos que se realizaron para la construcción del edificio en esta área. Se<br />
encuentran dentro de este transepto las excavaciones registradas como pozos de cateo 6<br />
(Zaguán) y 25 y 26 (locutorio).<br />
Para el análisis de la evolución espacial se partió del nivel natural encontrado, relacionándolo<br />
con elementos no topográficos —como los entierros— en la puntualización<br />
de eventos constructivos. Como quedó establecido en el análisis del transepto B, el nivel<br />
natural en el Zaguán se encontró a 1,10 m de profundidad, que continuó hacia el norte<br />
en el pozo de cateo 26 y fue definido a 3,20 m. Los niveles superiores corresponden a dos<br />
depositaciones artificiales realizadas con tierra de las mismas características que la natural.<br />
Esta última nivelación de la pendiente, con dos estratos que cubren 2,10 m de relleno<br />
vertical, fue hecha para alcanzar la plataforma natural. La remoción de tierra fue realizada<br />
antes de la construcción del Claustro Principal, como lo indican los entierros depositados<br />
en este estrato y el material empleado en la construcción de la cimentación oeste sobre las<br />
osamentas. Se encontraron dos concentraciones de cerámica claramente definidas entre
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 121<br />
los 3,4 y 3,8 m y los 2 y 3 m de profundidad con filiación prehispánica. A partir de esta depositación<br />
con tierra de relleno, o sea los primeros 1,50 m de profundidad, se registró la<br />
presencia de cerámica colonial.<br />
Pozo de cateo 26<br />
Es posible que la expansión norte, a partir de la iglesia, al ser utilizada como cementerio<br />
entre 1535-1567, haya tenido una cierta ornamentación o infraestructura,<br />
como un trazo de caminos, pues así lo evidencian varios ladrillos alineados sobre<br />
una base o replantillo, procedimiento necesario para asentar un piso (A). Lo que se<br />
relaciona con una actividad previa a la construcción de la galería este, al encontrarse<br />
80 cm por debajo de la línea superior de la cimentación oeste (B) e inicio de la pared<br />
de ladrillos.<br />
El siguiente estrato (2) fue definido como tierra de relleno, por el contenido de material<br />
de construcción que cubre el espacio vertical entre los ladrillos alineados y el final<br />
de la cimentación. Lo que se entiende como una acción posterior a la construcción del<br />
locutorio, al asociarlo con el basamento.<br />
En el momento de realizar las excavaciones arqueológicas, el locutorio se encontraba<br />
en proceso de restauración, cuyo mayor problema arquitectónico fue la humedad, que se<br />
evidenciaba en las paredes por un proceso de capilaridad. Dada la magnitud del problema,<br />
y el interés arqueológico, se realizaron dos pozos de cateo hacia el centro de la habitación.<br />
El pozo de cateo 25 se realizó junto a la pared este, que corresponde a la fachada del<br />
Claustro Principal. Se pudo establecer el nivel natural del terreno a 3,17 m de profundidad<br />
(1). Sobre esta superficie se procedió a depositar tierra de relleno para alcanzar la plataforma<br />
original y ampliar el espacio hacia el norte. El relleno varíaba en su contenido, se trataba<br />
de material de desecho de construcción, como fragmentos de ladrillo entremezclado<br />
con restos culturales y tierra (2).
122 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Gráfico 4<br />
Planta del locutorio y<br />
ubicación de los pozos<br />
de cateo 25 y 26.<br />
La mayor concentración cerámica se registró entre los 2,80 y 3,20 m de profundidad,<br />
que es compartida con la información rescatada en la excavación 26, así como para la<br />
depositación en niveles inferiores. La variabilidad se presentó en los estratos superiores.<br />
En el pozo cateo 25 se recurrió a nivelar con tierra con alto contenido de desechos de<br />
construcción. En los niveles superiores se depositó parte del relleno (fragmentos de cerámica<br />
colonial), y se estableció una correlación entre los estratos superiores de las dos<br />
excavaciones.<br />
Aquí se tenía, a nivel de las cimentaciones y dentro del diseño especial de la habitación,<br />
la construcción de una bóveda para enterramiento. El proyecto de construcción de la<br />
bóveda contempló varios factores dentro del campo de la arquitectura, como estabilidad y<br />
espacio. La amplia curvatura de la bóveda abarcaba un radio de aproximadamente 2,20 m,<br />
en un sistema de cañón corrido; se encontraba en el lado sur de la habitación, ocupando<br />
5,40 m de extensión horizontal por 5,10 m de ancho. El acceso fue delimitado tomando<br />
en cuenta el centro del espacio habitacional, marcado por una lápida de piedra que, al ser<br />
levantada del piso, descubrió varios escalones que descendían al interior de la bóveda.<br />
Para el arranque derecho de la bóveda se rebajó el espesor de la cimentación este de la habitación<br />
en 90 cm, hasta una profundidad de 2,33 m. La sección de la bóveda es de 45 cm<br />
de espesor, dejando los centímetros restantes como bordillo interno para el ordenamiento<br />
de los ataúdes.<br />
En el interior de la bóveda se pudieron apreciar los ataúdes ordenados a los costados<br />
del recinto y orientados al norte. Por la humedad en el ambiente, las cajas y esqueletos se<br />
encontraban en pésimo estado de conservación, lo que permitió delimitar únicamente<br />
los perfiles de la extensión aproximada de cada cofre. En el lado este, sobre el bordillo de
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 123<br />
la cimentación antes mencionada, estaban depositados los restos de tres niños, en el lado<br />
opuesto dos adultos y en el norte no se pudo definir. En todo caso, está claro que la bóveda<br />
correspondió a un sitio de enterramiento familiar.<br />
Como se dijo anteriormente, el problema fundamental de la habitación era la humedad.<br />
En el pozo de cateo 26 se tomaron cinco muestras de un mismo nivel para obtener<br />
un promedio de humedad. Se estimó la mayor concentración en 85,27% de agua a 1,60 m<br />
de profundidad; en los niveles inferiores el índice de humedad decrece paulatinamente.<br />
Al comparar esta información con la obtenida en el pozo de cateo 8, donde se depositaron<br />
fragmentos de cerámica a modo de drenaje a 1,55 m de profundidad, nos indicaron<br />
la presencia ancestral de una bajante de agua a nivel superficial desde las inmediaciones<br />
del volcán Pichincha. Con el transcurso del tiempo y las acciones de relleno del sitio con<br />
fines constructivos, la bajante fue cubierta y pasó a convertirse en un problema freático.<br />
Estuvo claro que la bajante de agua no era un cauce dirigido; por el contrario, su acción se<br />
extendía por la superficie de la plataforma afectando a todas las dependencias localizadas<br />
al este del Claustro Principal.<br />
Transepto C<br />
Dentro de la metodología trazada, en el sector norte del Claustro Principal se ubicaba el<br />
transepto C, que cubría la crujía norte y el Claustro de Servicios. Se identificaron las excavaciones<br />
con las siguientes denominaciones: pozos de cateo 1 y 2 (crujía norte, Claustro<br />
Principal), 4 (Claustro del Museo) y 20 y 21 (Claustro de Servicios).<br />
Mediante la información obtenida de los pozos de cateo se pudo establecer los grados<br />
de descenso de la pendiente natural al norte del conjunto conventual; a su vez, se comprobó<br />
la planificación espacial que obligó a los arquitectos del siglo XIV a tomar medidas de<br />
compaginación de eventos de acuerdo a la topografía natural del sitio.<br />
La galería norte está dividida en varios ambientes. En la esquina noreste se encuentra<br />
la escalera de ascenso al segundo nivel del Claustro Principal, diseñada en tres tramos. A<br />
continuación, partiendo del nivel del Claustro, se encuentra el tramo que desciende hacia<br />
el patio del Claustro del Museo, que se halla en un plano inferior a la traza general de la<br />
fábrica.<br />
Hacia la esquina noroeste de la galería existe un portón que controla el acceso a la<br />
parte posterior del Convento, (Claustro de Servicios, Colegio de <strong>San</strong> Andrés y Huerta). En<br />
este espacio de circulación convergen la escalinata en forma de caracol y el pasadizo lineal<br />
que conduce a las instalaciones posteriores.<br />
El pozo de cateo 1 se excavó en la habitación de la galería que colinda con el portón<br />
mencionado. Se delimitó la excavación junto a la pared oeste, donde se notaba una mayor<br />
incidencia de humedad por capilaridad. El nivel natural en este sector del Claustro Principal<br />
se encontraba a 2,70 m de profundidad (1). Los siguientes estratos eran de relleno, en<br />
algunos de ellos se pudo definir un 90% de material de construcción como ladrillos y tejas<br />
fragmentados. En otros niveles se encontraron huesos fáunicos y pedazos de cerámica<br />
y piedras de varios tamaños. La cimentación de la pared oeste, con una profundidad de<br />
70 cm, estaba construida sobre un relleno de desechos. A partir del nivel natural, todos
124 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
los estratos tenían una concentración de cerámica que correspondía al período colonial,<br />
definido su origen tanto por el acabado superficial como por la técnica de fabricación con<br />
torno. Se registró la presencia de pocos fragmentos de cerámica prehispánica.<br />
La mayor concentración de humedad fue definida entre los 2,70 y 3 m de profundidad,<br />
donde había tres ojos de agua en los 2 m² que cubrían la excavación, que producían el 100<br />
por ciento de humedad. La bajante de agua definida, antes de rellenar el sitio, constituyó<br />
un cauce superficial, razón por la cual se construyó un canal con piedras. La evidencia de<br />
esta estructura se identificó a los 2,55 m, con una dirección noroeste-sureste. La acción de<br />
rellenar sobre la bajante de agua nuevamente obligaba al cauce natural a deslizarse a nivel<br />
freático, lo que ocasionó grandes estragos a la edificación.<br />
El Claustro de Servicios está en el noroeste del conjunto conventual. Su disposición<br />
arquitectónica le otorga una cierta independencia de los otros Claustros. Su puerta principal<br />
en el pasadizo norte evidenció una evolución espacial, que luego fue remodelada al<br />
construir bóvedas sobre el pasaje que actualmente une el Claustro Principal con el área<br />
posterior. Su acceso a través de un portón con campanario le otorga privacidad al interior<br />
del Claustro. En la esquina noroeste se encuentra una habitación anteriormente usada<br />
como bodega, luego ocupada como oficinas centrales del proyecto de Restauración, junto<br />
a ésta se hallan las instalaciones de la cervecería franciscana. La galería oeste está ocupada<br />
por bodegas. La cocina ocupa toda el área sur, con conexión hacia el Claustro de la Sacristía<br />
y comedores. En la esquina noreste está la cafetería.<br />
Las excavaciones se realizaron en las dependencias de la cafetería y en la oficina del<br />
Proyecto; correspondían a los pozos de cateo 20 y 21.<br />
Siguiendo con el trazo para el transepto, a la cafetería le fue asignado el número 21. La<br />
excavación se realizó junto a la pared este, en una extensión de 2,50 por 2 m. Se decidió excavar<br />
en este lugar para aprovechar los trabajos de construcción de las cámaras de aireación<br />
realizadas por el Departamento de Arquitectura. Al hacer las excavaciones para solucionar<br />
los problemas ocasionados por la humedad, en la esquina noreste se encontró una estructura<br />
alargada de ladrillo que atravesaba la habitación hacia la pared sur. Esta concentración de<br />
ladrillos de 68 cm de ancho, más tarde sería identificada como un canal de agua.<br />
Siguiendo con la metodología general establecida para todas las excavaciones dentro<br />
de esta investigación arqueológica, al medir la profundidad de la cimentación los datos de<br />
la pared este con la pared sur difieren: la pared sur tiene 95 cm de profundidad; la pared<br />
este alcanza 2,30 m. La diferencia se debe a la construcción realizada mediante un sistema<br />
escalonado que hizo que esta estructura sirviera, a la vez, de muro de contención. El último<br />
tramo de la cimentación era 55 cm más angosto que el resto de la estructura.<br />
Un canal de 68 cm cruzaba la habitación en sentido sur-norte; por la orientación<br />
que mantuvo, posiblemente en algún momento sirvió para el desalojo del agua de la pileta<br />
central del Claustro de Servicios. Estaba construido con tres ladrillos, uno de base en<br />
posición horizontal y dos verticales que conformaban las paredes del canal. La evidencia<br />
muestra que, mientras estaba en servicio, era cubierto por un cuarto ladrillo. La parte interior<br />
del canal tenía un ancho aproximado de 25 cm y una altura de 15 cm.<br />
La construcción del canal estratigráficamente coincidía con el levantamiento de la<br />
pared de ladrillo que tapaba el acceso al refectorio desde esta habitación. La remodelación
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 125<br />
o reutilización de este predio podrían tratarse de dos eventos contemporáneos, ya que al<br />
construir el canal se debió levantar el piso para cubrir esta estructura.<br />
El proceso de construcción dio paso a la depositación de tierra de relleno con el propósito<br />
de nivelar la superficie. Esta erosión acarreó restos de cerámica que corresponden<br />
al período colonial, encontrándose la mayor concentración asociada al proceso de asentamiento<br />
de las cimentaciones.<br />
El pozo de cateo 20 se realizó en el local utilizado como oficina del proyecto de Restauración.<br />
Nuevamente, el problema en esta dependencia fue la humedad. Luego de levantar<br />
el piso de madera, colocado en años recientes, se encontró un piso de ladrillo ordenado<br />
en diseño espina de pez, en el que se notó una alteración en varios puntos, dada por<br />
las varias intervenciones que se hicieron para la reparación de esta superficie.<br />
Se realizaron cinco excavaciones, haciéndose un relleno con una potencia de 38 cm<br />
en toda el área. Este relleno estaba formado por fragmentos de ladrillo, piedras y otros<br />
elementos utilizados en la construcción. La capa natural del sitio se encontraba, en las<br />
cinco excavaciones, entre los 95 y los 110 cm de profundidad, conformada por tierra café<br />
compacta con intrusiones de puntos blancos.<br />
Transepto D<br />
Para un análisis topográfico del área que cubre actualmente la iglesia y su correspondencia<br />
global con otros sectores que conforman el conjunto conventual, se trazó un transepto<br />
sobre la nave lateral derecha del templo. Esta delimitación encierra las excavaciones con<br />
las siguientes numeraciones:<br />
Pozo de cateo 12:<br />
Pozos de cateo 12N, 13, 14:<br />
Pozo de cateo 15:<br />
Pozo de cateo 16:<br />
Pozo de cateo 18:<br />
Pozo de cateo 19:<br />
Nave central junto al púlpito<br />
Entre arco toral y segunda columna<br />
Entre segunda y tercera columna<br />
Entre tercera y cuarta columna<br />
Entre cuarta y quinta columna<br />
Sobre el crucero<br />
Todos los pozos de cateo fueron realizados con la técnica de excavación por estratos,<br />
ya que el área abierta lo permitía. Los pozos de cateo variaron en su tamaño entre los 3<br />
y 7,50 m. El trabajo fue lento por la gran cantidad de entierros y restos culturales que se<br />
encontraron en cada excavación, especialmente por el tiempo invertido en la limpieza de<br />
los huesos y el posterior dibujo de cada planta.<br />
Dentro del trazado del transepto D, la depositación de los estratos naturales fueron<br />
identificados a una profundidad entre los 1,30 y los 1,70 m. La cimentación corría a lo largo<br />
de la nave de la iglesia, en el primer tramo entre el arco toral y segunda columna (pozos de<br />
cateo 12N, 13 y 14); su ancho se desplazaba al norte, siendo parte del subsuelo de la nave<br />
lateral derecha, y no como cadena entre las columnas. En la esquina suroeste del cateo<br />
se observó su prolongación que correría, en parte, por debajo de la zapata de la primera<br />
columna. No se removió la cimentación de la columna para no afectar a la estabilidad de<br />
la estructura de la iglesia.
126 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Al lado opuesto de la misma excavación se encontró la evidencia de una segunda hilera<br />
de piedras de similares características a las antes mencionadas; infiriéndose como posible<br />
causa de la desaparición del material lítico del primer tramo, su reutilización. En la esquina<br />
sureste del pozo de cateo 14, la cimentación forma un ángulo recto en dirección al norte<br />
(Claustro Principal), no se pudo establecer su curso porque lo impedía la estructura.<br />
La estratigrafía del perfil sur (pozos de cateo 12N, 13 y 14) demostró el alcance de la<br />
depositación natural del sitio desde los 30 cm de profundidad. Infiriéndose un sistema<br />
constructivo por abertura de zanja de pared de aproximadamente 1,50 m de profundidad<br />
para el levantamiento de cimentaciones de cuatro hiladas de cantos rodados. Este muro<br />
presentaba un aparejo con las piedras más grandes en los filos y piedras pequeñas de similares<br />
características en el centro. Este tipo de cimentación se caracteriza por el uso de<br />
mortero de arcilla o chocoto, que cubría de manera uniforme todos los intersticios entre el<br />
material lítico.<br />
Pozo de cateo 12N,<br />
13, 14<br />
En los pozos de cateo 15, 16 y 18, entre la segunda y quinta columna, se registró un<br />
incremento horizontal de la cimentación en 2,20 m de ancho. En este punto se debe anotar<br />
que todas las excavaciones se hicieron hasta encontrar tierra estéril; luego se realizaron<br />
cortes laterales a las cimentaciones para una observación cronológica completa del sistema<br />
constructivo y la evolución del sitio, lo que permitió deducir la reutilización del material<br />
lítico. En el caso de estos últimos cateos, el perfil norte de la cimentación con piedras<br />
de río y mortero de chocoto difería del perfil sur del muro, que estaba formado por piedras<br />
de cantera con mortero de cal y arena.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 127<br />
Esta variabilidad en la cimentación entre columnas presentaba un cuadro de reutilización<br />
y modificación de una estructura previa a la construcción de la iglesia. La sobre<br />
posición de piedras de cantera con mortero de cal y arena fue aprovechada para cambiar<br />
por otro concepto y función estructural. La ampliación de la cimentación corrida, original<br />
del sitio, permitió la concatenación en el amarre de las zapatas de las columnas, trabajándolas<br />
como vigas de atado.<br />
Restos humanos y connotación social<br />
Del análisis realizado a los restos humanos encontrados en la iglesia, en los que fue posible,<br />
se obtuvo información sobre sexo, estatura, grupo racial, patologías, esperanza de vida, etc,<br />
(Ubelaker s.e.). En esta primera descripción interesa la especificidad de algunos entierros,<br />
que no está relacionada con sexo o edad sino a la posición social del muerto. Esta diferencia<br />
se observó en la construcción de bóvedas individuales o familiares (pozos de cateo 19 y 12).<br />
Estos elementos marcaron una distinción social al separar su espacio mortuorio de áreas<br />
«abiertas» donde estuvieron enterradas las personas que pertenecían a las cofradías.<br />
El análisis espacial en la iglesia se hizo en tres momentos cronológicos de depositación.<br />
En las matrices de los pozos de cateo 12N, 13, 14, 15 y 16 existen constantes que<br />
podrían inferirse a momentos (tiempo) relacionados con la existencia o no de retablos<br />
laterales. Así, se observó que en los estratos inferiores los entierros estaban orientados<br />
hacia el altar mayor. La población enterrada en cada uno de los espacios se diferenciaba<br />
cuantitativamente; es posible que obedeciera al número de devotos que conformaba las<br />
cofradías. Se observó una segunda división con una clara orientación hacia los retablos<br />
laterales (pozos de cateo 12N, 13 y 14) [15]. En la excavación 16 no existía un período intermedio<br />
de orientación, saltándose a un tercer momento. El último estrato de entierros<br />
se caracterizó por un desorden de relación con una directriz en cada espacio, dirigiéndose<br />
caprichosamente hacia cualquier punto cardinal.<br />
En el último estrato se registró una remoción casi constante del suelo funeral. Cavar<br />
el piso de la iglesia representó una desarticulación con el anterior entierro depositado, a<br />
este momento estaría ligado un accionar sobre el piso general de la iglesia en el que se<br />
reemplazó el ladrillo por la madera, en el año 1883 (AGOFE 6.6). Esta última intervención<br />
fue precedida por otras para reparar el enladrillado (AGOFE 10.32, 10.30, 10.34, 10.52).<br />
Sin embargo, el trabajo realizado a finales del siglo XIX consistió en la remoción de hasta<br />
un metro de tierra, conjuntamente con osamentas y restos culturales. Las osamentas serían<br />
depositadas en la cripta familiar que originalmente fue de Rodrigo de Salazar y luego<br />
pasó a ser lugar de sepultura para los presidentes de la Audiencia de Quito; los entierros<br />
desarticulados fueron depositados en un osario común, convertido en tal la bóveda de la<br />
Capilla de la Virgen del Pilar de Zaragoza. La cámara es una construcción de cañón corrido<br />
en donde se hallaban depositadas las cajas de exhumación. Se desconoce la asignación<br />
específica de sus ocupantes. En todo caso, el espacio fue utilizado hasta comienzos del<br />
siglo XX, según la evidencia encontrada en los cofres.<br />
Vale destacar el hallazgo de la pared de ladrillo al excavar en la nave central (pozo de cateo<br />
12); en la que se hizo un boquete y se examinó su construcción. La pared correspondía a la
128 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
parte posterior de un recinto abovedado de planta 2,15 por 1,80 y 2,10 m a la clave. El acceso<br />
normal se realizaba por un orificio hecho con este propósito en la parte superior, al nivel del<br />
piso de la iglesia, donde calzaba una lápida de piedra. Al interior de la cripta había mucho<br />
material de desecho. En un nivel inferior se encontraron improntas de ataúdes que cedieron al<br />
peso de los desechos arrojados al interior de la bóveda. Por la evidencia cronológica de cimentaciones<br />
y entierros aledaños no removidos, se estableció que hubo una construcción temprana<br />
luego de la concesión del espacio. En el interior de la bóveda los féretros se hallaban en<br />
estado laminar, por lo que la excavación se hizo mediante la técnica de decapage.<br />
Junto a la pared sur de la<br />
cripta se halló una tabla con<br />
varias letras grabadas, indescifrables<br />
debido a su mal estado<br />
de conservación. Al levantar la<br />
madera se recuperó una cruz<br />
metálica de doble travesaño y<br />
rosetones pentabulados en los<br />
seis extremos. Además, se encontraron<br />
siete cuentas negras<br />
de fondo plano, biseladas con<br />
cuatro perforaciones laterales<br />
para enhebrar un hilo y atar con<br />
otras piezas similares formando<br />
un collar. Entre los varios<br />
restos culturales se registraron<br />
anillos de carey decorados con<br />
un rosetón y una sortija negra<br />
con una simbología grabada en<br />
su exterior. Los anillos tienen<br />
diámetros pequeños para ser<br />
usados por una mujer, junto a<br />
ellos se halló una trenza de cabellos<br />
largos.<br />
Se ha mencionado la dificultad<br />
de establecer en las exhumaciones<br />
una secuencia de depositación, no obstante, se pudo reportar su procedencia<br />
y rasgos superficiales. La mayoría de entierros de la iglesia es de ancestro europeo.<br />
El análisis practicado a las muestras de los textiles recuperados, ya sea siendo parte<br />
de la vestimenta o del recubrimiento de los ataúdes, hablan del estatus social de las personas<br />
enterradas en la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>. En su mayoría se trataba de seda en tejido<br />
llano o tafetán, y en algunos casos con hilos de plata. Se utilizó cáñamo para la confección<br />
de los cordones a modo de hábito franciscano que llevaban los terciarios, y lino para el<br />
tejido de los encajes que decoraban los cofres. La madera utilizada para los ataúdes tiene<br />
un amplio margen de variedad: nogal, canelo blanco, cedro y capulí.<br />
<br />
Elementos<br />
encontrados en la<br />
excavación
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 129<br />
Las lápidas de piedra fueron retiradas, y fue recién en el año 1926 que se les colocó en<br />
las paredes de las galerías del Claustro Principal (AGOFE 13.295 B). Se supone que fue en<br />
el proceso de traslado que algunas de las losas se destruyeron y no pudieron llegar hasta<br />
nuestros días.<br />
En toda el área de la iglesia, a partir de los 40 cm de profundidad, se depositó material<br />
de relleno, para luego cimentar líneas guías con ladrillos pasteleros (25 por 25 cm) en sentido<br />
norte-sur como replantillo para el entablado sobre vigas de madera, en 1883.<br />
Transepto E<br />
La excavación 28 se realizó entre el arco toral y la segunda columna sobre la nave lateral<br />
izquierda. Para el pozo de cateo se delimitó un área de 3,27 por 2,60 m, coincidiendo el<br />
espacio a investigar con el centro del retablo. Se siguió con la metodología establecida<br />
para las otras excavaciones, esto es, una combinación entre niveles arbitrarios de 20 cm<br />
y remoción por estratos. La variabilidad se dio por la evidencia encontrada, es el caso de<br />
entierros y estratos de relleno o estériles.<br />
La excavación se trabajó en el intercolumnio, así se pudo observar más fácilmente<br />
la cadena de amarre entre las columnas. Esta cimentación fue construida con piedras de<br />
cantera y mortero de cal, arena y chocoto (arcilla) a una profundidad de 1,47 m. Se cimentó<br />
sobre tierra firme del sitio, abriendo una zanja de pared de 1,35 m de profundidad, con<br />
suficiente anchura para cubrir una medida horizontal que sobrepase por lo menos 35 cm<br />
a la zapata del arco toral. La información obtenida sirvió para establecer que el muro se<br />
cimentó directamente sobre tierra firme, sin que existiera una evolución o reutilización de<br />
elementos construidos en una etapa previa a la edificación de la iglesia.<br />
Los cuatro entierros encontrados en el área y su orientación permitieron inferir un<br />
ordenamiento delineado y espacialmente conveniente. Todos los esqueletos mantenían<br />
una orientación hacia el retablo de acuerdo a una directriz. La única excepción eran varios<br />
huesos exhumados que se encontraban casi a nivel superficial, esta depositación secundaria<br />
estaba relacionada con una visible remoción ocurrida al pie del banco del retablo,<br />
donde se habían enterrado pedazos de estuco de una pintura mural.<br />
Entre los restos secundarios se encontró una gargantilla confeccionada en una rama<br />
vegetal recubierta con textil, un pendiente realizado con textil y cuentas.<br />
Una historia para ser contada<br />
Se estableció que la construcción de la cripta familiar fue un evento anterior a la depositación<br />
de entierros en la nave central. La evidencia rescatada podría estar marcando un<br />
nuevo campo de investigación sobre los primeros colonos que se asentaron en Quito, su<br />
trascendencia ideológica y evolución a través de los siglos. La evidencia de una joyería con<br />
características singulares nos llevaría a campos no tratados en la historia americana y que<br />
pueden encontrarse en estrecha vinculación con la española y los cruzados indianos.<br />
La evidencia encontrada (pozo de cateo 12) y su singular localización dentro del conjunto<br />
de entierros en la iglesia, así como la joyería rescatada, denotaron que sus anales
130 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
se hallarían en las historias de caballería y de<br />
hijosdalgo. Las piezas de joyería fueron encontradas<br />
con el ataúd superior. El conjunto consta<br />
de siete piedras negras biseladas y una cruz<br />
de Caravaca.<br />
La cruz tiene dos travesaños, uno más<br />
largo que otro, con líneas incisas simulando<br />
una atadura entre el travesaño vertical y los<br />
horizontales. Al final de cada uno se forma un<br />
rosetón de cinco puntas. Por tradición, la Vera<br />
Cruz de Caravaca estaba asociada a la sobreposición<br />
de la cristiandad al palacio del rey<br />
musulmán en Murcia, España. La tradición de<br />
caballería se remonta al Lignum crucis o cruz<br />
patrialcal que defendieron los templarios en<br />
el período de las Cruzadas en el siglo XII. La<br />
disolución de la Orden del Templo se dio en<br />
el siglo XIV y sus caballeros guardianes de los<br />
caminos y la cristiandad fueron perseguidos<br />
y juzgados. Posteriormente, se conformaron<br />
diversas órdenes al servicio de la corona en<br />
lucha contra los musulmanes. Estas órdenes<br />
fueron: Montesa, Calatrava, <strong>San</strong>tiago y Alcántara.<br />
Los Caballeros de estas órdenes provenían<br />
de la nobleza hispana con un estatus<br />
económico superior. Los títulos podían obtenerse<br />
en reconocimiento a méritos logrados<br />
en defensa de la corona o la fe cristiana. Las<br />
historias y leyendas del siglo XIII, asociadas a<br />
los Caballeros, adaptadas según el criterio del pueblo llano, se pueden encontrar hasta el<br />
día de hoy en diversas advocaciones y nuevas órdenes o logias. El siglo XV trajo consigo a<br />
América hombres defensores de la fe cristiana que no fueron necesariamente religiosos.<br />
<br />
Vera Cruz de Caravaca
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 131<br />
Expansión y transformaciones arquitectónicas<br />
Evolución topográfica y su incidencia constructiva<br />
A partir de la información rescatada de los diferentes pozos de cateo y las depositaciones<br />
artificiales conjuntamente con las líneas de nivel topográfico, fue posible deducir la conformación<br />
original de la ladera que desciende del volcán Pichincha. Tomando como punto<br />
de referencia para el análisis el Punto Dato (0.00) señalado a la entrada de la Iglesia de <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong> para todas las nivelaciones del conjunto conventual.<br />
La finalidad propuesta al trazar los transeptos para las excavaciones demostró ser<br />
un método eficiente para la concatenación de datos y graficación de matrices, permitiendo<br />
establecer la relación directa entre las dos líneas de nivel: la constructiva (artificial) y<br />
la natural, así como el proceso de intrusiones (cimentaciones, entierros, etc) en las dos<br />
depositaciones.<br />
Como se indicó, en el área central se delimitaron tres transeptos en sentido este-oeste<br />
(D, B, C) que en varios puntos fueron complementados con marcaciones en sentido surnorte<br />
(A, E). El proceso metodológico a lo largo de la investigación se mantuvo dentro de<br />
una constante, lo que permitió una concatenación de los datos dentro de su delineamiento,<br />
así como comparar con los transeptos paralelos y transversales.<br />
Antes del análisis de los niveles establecidos para cada área, se debió retomar de<br />
nuevo la composición espacial constructiva, que se inició a partir de una cuadricula<br />
central, y las futuras construcciones que aprovecharon uno o dos lados para el siguiente<br />
Claustro. En el caso del Claustro Principal la línea oeste del refectorio y sala De Profundis<br />
fue aprovechada para edificar los Claustros de Servicios y sacristía; de esta forma<br />
se creó un conjunto homogéneo de líneas paralelas a la edificación primaria (Claustro<br />
Principal).<br />
La equivalencia topográfica, en cambio, reseñó una plataforma natural para el sector<br />
constructivo de la iglesia y parte del Claustro Principal, en el que se dio un cambio a la<br />
última observación sobre el transepto C, donde se hallaba una mayor pendiente natural<br />
(crujía norte-Claustro Principal).<br />
En el transepto E, delimitado en sentido sur-norte (Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, Claustro<br />
Principal y Claustro del Museo), se observó que el sector de la nave lateral izquierda mantenía<br />
la línea del nivel natural paralela al punto 0.00. El trazo se extendía hasta la crujía sur del Claustro<br />
Principal. El ángulo variaba a partir de la línea de columnas dóricas del Claustro Principal,<br />
iniciando un descenso o ángulo de depresión de 14º con una pendiente de 31,10%, con un<br />
relleno de 2,37 m de potencia para la construcción de la crujía norte del Claustro Principal.<br />
La información obtenida de los dos últimos transeptos (A, E) apuntaba a un gran<br />
proceso de relleno para la conformación de una plataforma artificial en el área central<br />
(Claustro Principal). Complementando la evidencia del declive de la ladera se hallaba el<br />
canal de agua (pozo de cateo 1) encontrado a una profundidad de 2,50 m con una dirección<br />
en diagonal noroeste-sureste, esta orientación respondería al declive natural de la<br />
ladera en ese sector, previo a la construcción del Claustro Principal y al accionar de relleno<br />
en la esquina noreste.
132 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
La relación entre el dato histórico-arqueológico y la evolución topográfica, de acuerdo<br />
a las líneas de nivel, planteaba un proceso de edificación en el refectorio, sala De Profundis<br />
(cimentación oeste) y Claustro de Servicios (cimentación oeste) que establecería<br />
una concatenación de eventos constructivos orientados hacia el oeste, siguiendo una línea<br />
de prolongación de la crujía norte del Claustro Principal.<br />
Asumiendo que las transformaciones arquitectónicas dieron paso a un aprovechamiento<br />
del área entre la sacristía y Claustro de Servicios, se proyectó la construcción en<br />
un futuro del Claustro de Lavanderías. Esta última edificación cerraba el espacio junto a la<br />
sacristía a modo de Claustro. La remodelación arquitectónica contempló la construcción<br />
en piedra de la escalera de caracol que suministraría una ágil circulación entre todos los<br />
Claustros y la iglesia, obteniendo —posiblemente para finales del siglo XVII— una unificación<br />
estructural de comunicación entre todas las dependencias. Esta sucesión de eventos<br />
estableció una cronología en la expansión espacial de la comunidad hacia el área norte y<br />
oeste de la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
Como estableció la evidencia entre los niveles natural y constructivo, el área norte de<br />
la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> representó un mayor desafío a los arquitectos del siglo XVI, por<br />
tratarse de un terreno en declive.<br />
Un cementerio del período prístino colonial<br />
Las características de los entierros del área del Zaguán mostraban rasgos de una etapa<br />
previa a la construcción del Claustro Principal, pues estos entierros primarios denotaban<br />
la conjunción de lo prehispánico con los nuevos conceptos foráneos en relación al ritual<br />
funerario.<br />
La interrelación de lo nativo con una nueva ideología se encontraría en un período<br />
de transigencia e incorporación de los indígenas a través de sus representantes o caciques.<br />
Estos últimos compartiendo el nuevo mandato sobre las etnias locales de acuerdo con las<br />
políticas de conquista y reorganización del espacio económico-social prehispánico.<br />
Excavar el sitio para las diversas exhumaciones, en el siglo XVI, dio paso a una remoción<br />
del contexto original. En varios casos, los restos depositados en un primer momento fueron<br />
removidos parcialmente al realizar una nueva fosa para enterramientos posteriores. Como<br />
consecuencia de esta acción, el trabajo arqueológico registró varias procedencias de carácter<br />
secundario. El accionar funerario, a su vez, entremezcló ofrendas depositadas junto a los entierros.<br />
Sin embargo, la mayor concentración de cerámica de continuidad o de características<br />
prehispánicas se encontraban en el estrato natural correspondiente a los rasgos primarios.<br />
Todos los esqueletos fueron depositados de espaldas, con las piernas extendidas, los<br />
brazos junto al cuerpo o descansando sobre el estómago con los dedos entrecruzados o<br />
una mano junto a la otra. La tierra junto a los esqueletos se encontraba suelta y granulada<br />
con pedazos de carbón.<br />
Las diferencias estaban marcadas por elementos del ritual funerario, como es el<br />
caso de los entierros registrados E 1 A y E 12 D, este último estaba depositado en un fardo<br />
funerario, que es una envoltura realizada con estera o petate luego de cubrir el cadáver<br />
con ocre.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 133<br />
Gráfico 5<br />
Registro de entierros<br />
en el pozo de cateo 6
134 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
El análisis óseo del entierro registrado E 15 D sugería por la morfología de los huesos<br />
y el grado de atrición dental una edad en el momento de morir entre los 20 y 25 años y de<br />
sexo masculino (Ubelaker 1990). Junto al esqueleto se encontró una funda o chuspa de<br />
piel. En su interior, una placa metálica de forma rectangular envuelta en textil.<br />
El análisis óseo realizado por Douglas Ubelaker, de la muestra excavada en el área del<br />
Zaguán (pozo de cateo 6), llegó a conclusiones sobre datos demográficos, estatura en vida,<br />
patologías, datos dentales, ancestro racial y comparación con la población prehispánica.<br />
Se identificaron treinta individuos «Trece de ellos tienen menos de 15 años y 17 más de 15<br />
años. El sexo de los menores no se pudo establecer en forma confiable. El sexo de 12 adultos<br />
fue determinado: tres masculinos y nueve femeninos. El promedio de edad al morir<br />
para los hombres es de 25,2 años y para las mujeres de 27,1 años» (Ibid: 1990). La muestra<br />
correspondía exclusivamente a individuos de origen indígena.<br />
El área designada para la construcción del primer Claustro de la fábrica franciscana<br />
(Claustro Principal) fue destinada inicialmente para cementerio de indígenas, antes de la<br />
expansión hacia el norte de la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>. La extensión de este cementerio,<br />
según las evidencias arqueológicas, cubriría aproximadamente 33 m a partir de la fachada,<br />
en sentido oeste y 36 m hacia el norte. El área aproximada de 1 188 m 2 se ha delimitado<br />
gracias a las evidencias encontradas en los pozos de cateo 6 (Zaguán), 27 (crujía sur,<br />
Gráfico 6<br />
Registro de entierro en<br />
el pozo de cateo 26
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 135<br />
Claustro Principal) y 26 (crujía este, locutorio, Claustro Principal).<br />
El rasgo registrado como E 10, se encontraba dentro de la descripción de exhumaciones<br />
siguiendo costumbres prehispánicas. Esto es, brazos y cabeza entre las piernas flexionadas.<br />
No se estableció presencia de material orgánico, pero es posible que para mantener<br />
el cuerpo perfectamente articulado se haya recurrido a algún tipo de soporte o atadura<br />
para envolverlo. La posición sentada y flexionada en cuclillas ha sido reportada en el sitio<br />
Chillogallo (Echeverría 1977), en el área de Quito. La posición del esqueleto podría ser indicativo<br />
o elemento de distinción social y reconocimiento étnico.<br />
En la excavación 26 a una profundidad de 4,05 m se registró el rasgo 4, correspondiente<br />
a un entierro que se encontraba en posición de cuclillas con una orientación al<br />
sureste, la cabeza y brazos se hallaban entre las piernas; junto al esqueleto se encontraron<br />
los fragmentos de una vasija globular, que fue restaurada. La colaboración de los caciques<br />
y nobles con el poder español les permitió recibir sepultura junto al templo, pero dentro<br />
de un ritual de fusión cultural, como lo demuestran los entierros de estos pozos.<br />
Las sepulturas datarían de un período de transigencia, lo que fecharía los entierros<br />
entre 1535 y 1570, entendiéndose el mandato eclesiástico como resultado de una macro<br />
política que tomó decisiones de envergadura como la acción de construir sobre un cementerio<br />
de indígenas y el empleo de numerosa mano de obra para dar comienzo a la<br />
división planificada del espacio conventual.<br />
Un cementerio en el Claustro Principal<br />
En el pozo de cateo 8 se excavó la mayor concentración de esqueletos; los entierros habían<br />
sido hechos directamente en la tierra, sin féretros; el hacinamiento de esqueletos recordaba<br />
a una fosa común. El análisis óseo realizado por Douglas Ubelaker ofreció importantes datos<br />
sobre un período de mayor incidencia de muertes por enfermedades infectocontagiosas.<br />
Según los datos demográficos obtenidos, habría ocurrido una serie de epidemias entre 1587<br />
y1590 (Tyrer 1988:24). Es posible que las pestes reportadas por Tyrer no hayan afectado a la<br />
población de Quito en igual dimensión y tiempo que en otras ciudades de la Audiencia.<br />
La muestra consta de 33 individuos, 17 entierros primarios y 16 de depositación secundaria.<br />
«Los datos muestran una expectativa de vida al nacer de alrededor de 16 años<br />
(...), la longevidad máxima llegaba a los 50 años» (Ubelaker 1990:100).<br />
Según la evidencia, los entierros registrados en la crujía sur del Claustro Principal<br />
(pozos de cateo 8, 10 y 27) podrían ubicarse en el período de improvisación ante la emergencia,<br />
ya que para 1647 el Atrio es ocupado como cementerio. Esto se desprendió del<br />
análisis óseo practicado a la muestra de este sector: «La muestra del Claustro Principal<br />
contiene restos [de ancestro] europeo e indígena» (Ubelaker s.e.).<br />
Cementerio del Atrio<br />
La excavación del pozo de cateo 9 ratificaba el uso del Atrio como cementerio. La secuencia<br />
en su designación como tal se hallaría entre una modificación constructiva del Claustro<br />
Principal y la elevación de la superficie general del Atrio. Respaldaba esta aseveración
136 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
la acción de cubrir el zócalo de piedra tallada con tierra de relleno y que corría a lo largo<br />
del área claustral, lo que alteró la planificación arquitectónica original. Cambio que posiblemente<br />
se daría a finales del siglo XVI.<br />
La muestra del Atrio, para el análisis óseo, constó de 19 individuos: «un feto, ocho<br />
recién nacidos, dos niños entre seis y diez años, dos adolescentes entre 11 y 15 años, dos<br />
entre 15 y 20 años y un adulto entre los 36 y 40 años, dos adultos de edad indeterminada»<br />
(Ubelaker 1990:32).<br />
La población enterrada fue definida como de ancestro indígena y sería de aproximadamente<br />
2 326 individuos; cifra calculada tomando como base la superficie de 753 m² que cubre<br />
el Atrio y relacionándola con el número de entierros por metro excavado en el pozo de cateo 9.<br />
Los cambios arquitectónicos observados hasta el siglo XVII: la construcción de las covachas<br />
dispuestas hacia la Plaza de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, la construcción de la escalinata central<br />
y la reutilización e implementación de otros elementos, conllevaron la remoción del espacio<br />
funerario. Los restos humanos removidos fueron depositados en un osario común,<br />
construido para estos fines en el subsuelo del nártex de la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> (pozos<br />
de cateo 22, 23 y 24). Se construyó una bóveda de cañón corrido de medio punto, en sentido<br />
este-oeste, de 6,5 por 3,70 m. El acceso se realizaba por un pequeño espacio marcado<br />
en el piso, que debió haber estado cubierto por una lápida. En el diseño y construcción<br />
de la bóveda se notó la ausencia de un ducto para despojo posterior de esqueletos, lo que<br />
denotó un momento único para su uso. Posiblemente, fue sellada en 1747 con el cambio<br />
de piso en la iglesia, el asentamiento de piedras sillares a la entrada de la iglesia y el enladrillado<br />
de todo el cuerpo de las naves hasta el crucero (AGOFE 10.13).<br />
Finales del siglo XVI, inicio del cambio<br />
Las áreas del Claustro Principal, a finales del siglo XVI, sufrieron transformaciones arquitectónicas,<br />
ornamentales y de adecuación por políticas sociales entrelazadas con la cristianización<br />
del pueblo indígena. Estos cambios se pudieron observar en las evidencias<br />
rescatadas de los sectores del Atrio, Zaguán y locutorio.<br />
En el Atrio se realizó el pozo de cateo 9, entre el Zaguán y la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>,<br />
donde las evidencias de excavación indicaron una depositación de tierras de relleno y la<br />
asociación con dos pisos de ladrillo construidos con sus respectivos replantillos. El nivel de<br />
tierra natural se encontraba a 1,55 m de profundidad; en este primer nivel se encontraron<br />
varios ladrillos en posición horizontal y con una base de preparación de pequeñas piedras;<br />
posteriormente, se niveló toda el área con tierra de relleno, esta segunda acción estaba relacionada<br />
con el zócalo de piedra tallada, que es parte estructural de la pared este del Claustro<br />
Principal. El segundo relleno del Atrio elevaba la superficie general al nivel actual.<br />
Por otro lado y con respecto a la portería, recordemos que la devoción de los indígenas<br />
hacia el espacio del Zaguán se puso de manifiesto en 1676 con la construcción de un<br />
altar fijo y la instalación de puertas de hierro en 1696, estas últimas fueron realizadas por<br />
el indígena Cantuña (AGOFE 12-1349). En las evidencias obtenidas en el pozo de cateo 6,<br />
a 31 cm de profundidad, se encontró un piso de ladrillo con diseño espina de pez, con una
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 137<br />
orla hacia los filos y la impronta de dos elementos que correspondieron a las bases del altar<br />
que se encontraba bajo el cuadro de la Virgen de los Dolores. Este piso fue remplazado<br />
en 1843.<br />
La enorme energía constructiva desplegada hasta mediados del siglo XVII, continuó<br />
con la edificación de las dependencias hacia el norte (Claustro del Museo):<br />
El Segundo Claustro, a continuación del Principal, comenzóse a edificar el 5 de febrero de 1649 y<br />
el primer tramo se hallaba concluso el 20 de agosto de 1650, en el provincialato del P. Fernando de<br />
Cosar» (Gento <strong>San</strong>z 1942:29).<br />
La edificación tenía una línea de prolongación desde el Claustro Principal, cubriendo un<br />
área de 4 110 m. La planificación estructural continuó tal como lo hecho para los Claustros anteriores,<br />
utilizando un lado del Claustro anterior. En este sector existía un ángulo de depresión<br />
de 10,34 º y un porcentaje de pendiente de 22,98%, que obligó, en la construcción del Claustro,<br />
a romper con esquemas de equilibrio o simetría logrados entre todas las partes para la fachada<br />
del conjunto conventual, teniendo como eje central la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
La construcción del Claustro del Museo significó un cambio en la circulación interior<br />
hacia la Huerta. Hasta 1649 se accedía directamente desde el Claustro Principal. Con la<br />
nueva proyección arquitectónica, las galerías este y oeste del Claustro Principal tuvieron<br />
una continuidad estructural hacia el norte.<br />
La secuencia establecida mediante las evidencias arqueológicas y arquitectónicas<br />
plantea una construcción del nuevo pretil en diferentes etapas, cuya posible terminación<br />
fue a comienzos del siglo XVIII. La visión de cambio estructural estaría dentro de un nuevo<br />
giro formal del comercio, que justificaría la edificación de las covachas, como sería el de<br />
un negocio estable y nuevos ingresos económicos para la comunidad.<br />
La construcción del edificio esquinero, entre las calles Cuenca y Mideros, debió seguir<br />
a la planificación del Claustro del Museo. Esto supondría que a finales del siglo XVII o<br />
comienzos del siglo XVIII el conjunto conventual ya habría concluido su fase arquitectónica,<br />
lo que no significó un alto a la mente creadora de sus arquitectos, que emprendieron<br />
quehaceres de modificación y obras complementarias.<br />
También se hace necesario mencionar la construcción de la escalera localizada en<br />
la esquina sureste del Claustro Principal. Fue diseñada en tres tramos, con dos áreas de<br />
descanso o rellenos y vanos central, recubiertos con piedra y ladrillo, destacándose entre<br />
el material del piso una losa de 94 por 1,62 m.<br />
Al levantar esta piedra se descubrió el acceso a una cámara enlucida de 2,17 por 1,72<br />
m, con piso de ladrillo y una esbeltez de paredes de 2,46 m. Parte del techo es una bóveda<br />
de cañón corrido en sentido este-oeste. En este espacio se realizó la excavación del pozo<br />
de cateo 7, con miras a lograr una posible extensión del área de enterramiento puntualizado<br />
en el Zaguán (pozo de cateo 6). Se excavó en el piso de la cámara diferenciando un<br />
límite horizontal entre la tierra compacta y la de relleno. Ésta marcaba el punto exacto de<br />
extensión hacia el norte de la plataforma natural mediante un relleno.<br />
Junto a la pared norte, a una profundidad de 1,03 m, se encontró el esqueleto de un<br />
niño de corta edad. En el análisis de conformación estructural se observó que no existía<br />
relación entre la bóveda de cañón y la escalera. Además, en el interior de la cámara
138 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
existían dos arcos que no mantenían<br />
conexión con la estructura<br />
exterior. En la pared este,<br />
al nivel del primer descanso, se<br />
encontró una ventana que habría<br />
sido sellada para la construcción<br />
de la actual escalera.<br />
Al analizar el elemento<br />
decorativo del Zaguán se notó<br />
que los rosetones esquineros<br />
no estaban completos. Los<br />
repintes en varios puntos no<br />
eran iguales para toda el área y<br />
sobre el portón de acceso a la<br />
portería había un faltante a lo<br />
ancho de la pared norte, que<br />
estaba disimulado por la estructura<br />
de piedra. Algunos de<br />
los maderos largos fueron nuevamente<br />
rematados, notándose<br />
que los empates no fueron<br />
logrados correctamente.<br />
Al no existir documentos<br />
históricos descriptivos de las<br />
áreas del Zaguán y escalera<br />
principal, posteriores a 1647,<br />
las evidencias encontradas establecieron<br />
una clara reutilización<br />
del zaquisimí dorado de<br />
la escalera, posiblemente a finales del siglo XVII; fecha que, a su vez, trataría los nuevos<br />
elementos decorativos y estructurales de la escalera sur-este del Claustro Principal, no<br />
mencionados por Cosar.<br />
Gráfico 7<br />
Estado actual de la<br />
escalera principal,<br />
vista suroeste
140 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Período colonial: continuidad e innovación<br />
Tricotomía Cronológica<br />
El estudio se orientó al proceso de depositación de la cerámica y la sistematización, para<br />
establecer una cronología de su elaboración. La interrelación edificación-depositación<br />
cultural-subsuelo representó una importante división en el análisis para contextualizar<br />
una cronología cerámica. Es esa última conexión la que permitió establecer fechas próximas<br />
al período de manufactura de la cerámica.<br />
La fechación de este contexto ha permitido distinguir dos divisiones de fabricación.<br />
La primera relacionada con una continuidad en la fabricación de vasijas dentro de cánones<br />
prehispánicos; y la segunda, de moldeado similar pero dentro de una amalgama cultural<br />
en una misma pieza cerámica, como en el caso de la evidencia del pozo de cateo 6:<br />
la decoración incásica exterior corresponde a la división Huatanay establecida en el sitio<br />
Chinchero-Perú (Alcina y otros 1976).<br />
En los pozos de cateo 6, 8, 9, 10, 11 y 27 se encontró la mayor concentración de cerámica<br />
llamada de continuidad, por ser una prolongación del período prehispánico hasta una<br />
época de nuevas influencias, tanto por su acabado como por su parte formal y moldeado.<br />
La concentración del período prehispánico y colonial, correspondiente al pozo de cateo<br />
6, entre los niveles 1,20 y 2,00 m de profundidad, se definió como «cementerio de contacto»<br />
previo a la construcción del Claustro Principal. Por la inicial exigencia constructiva<br />
es lógico pensar que la primera actividad implementada luego de la Conquista debió estar<br />
relacionada con la producción de ladrillos y tejas en grandes cantidades, para levantar la<br />
infraestructura necesaria para los españoles que se afincaron en este valle. Posiblemente,<br />
esta actividad limitó el desarrollo de nuevas técnicas en la fabricación de vasijas, lo que<br />
explicaría su escasa presencia en la muestra excavada en los contextos tempranos.<br />
El transepto B, con orientación este-oeste, atravesaba desde el Atrio hasta el Claustro<br />
de la Sacristía. En el Claustro Principal, crujía sur, en las excavaciones 8, 10, 11 y 27 se observaron<br />
tres momentos de sobreposición estratigráfica, que han sido analizados en conjunto<br />
con los datos demográficos e históricos. Arquitectónicamente, la construcción del<br />
Claustro Principal significó una preparación del terreno y el control de bajantes naturales<br />
de agua, como lo evidencia un canal en el pozo de cateo 1 y la excavación en la crujía sur<br />
de este Claustro.<br />
En el pozo de cateo 8, a una profundidad de entre 1,20 y 1,40 m, se excavó una concentración<br />
de cerámica, definida como rasgo 2; todos los fragmentos se encontraban dispuestos<br />
en forma organizada con una intencionalidad en su depositación. Evidencia de<br />
un momento constructivo en el sector, para funciones de drenaje y secante del agua que<br />
desciende por la ladera del Pichincha, corriente de agua cuya orientación daba a la pared<br />
norte de la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
La cerámica del rasgo 2 se distinguió por la decoración con líneas entrecruzadas sobre<br />
fondo habano o color natural de la arcilla. Características que corresponden al último período<br />
prehispánico en la Sierra norte del Ecuador, según las observaciones de Athens y Osborn<br />
(1974:59).
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 141<br />
La evidencia de esta cerámica norteña excavada en el Claustro Principal, crujía sur,<br />
respondía a un contexto de finales del siglo XVI y principios del XVII, lo que planteaba dos<br />
atenuantes:<br />
1. Una continuidad en la fabricación de la cerámica local, manteniendo características<br />
del período prehispánico.<br />
2. El sitio franciscano como núcleo de representación multiétnico. Analizada la presencia<br />
de cerámica del período de finales del siglo XVI y comienzos del XVII, la fabricación de<br />
la cerámica Inca persistió dentro de los cánones establecidos en la expansión del Imperio.<br />
En las excavaciones realizadas dentro de la delimitación del transepto A; o sea, los<br />
pozos de cateo 25 y 26, la mayor concentración de restos de continuidad se encontró en<br />
el estrato de tierra natural del sitio, en el que se depositaron varios entierros de indígenas,<br />
previo a la construcción de la crujía este del Claustro Principal. La cerámica de mayor concentración<br />
en este sector fue la Inca y la Panzaleo. Existen varios fragmentos de un período<br />
posterior como intrusiones en niveles inferiores por remodelaciones e implementaciones<br />
arquitectónicas en el sector.<br />
Hasta este punto, el análisis de la cerámica colonial se ha referido a colecciones realizadas<br />
con técnicas prehispánicas y depositadas en contextos posteriores a la conquista<br />
española.<br />
Desde una visión general, una gran parte de la cerámica encontrada en las excavaciones<br />
arqueológicas se ha denominado cerámica colonial; la producción alfarera presentaba<br />
modificaciones a los acabados superficiales observados en el período prehispánico, como<br />
moldeado de la pasta y cambio formal. Esta amplia elaboración de cerámica estaba dividida<br />
en varias categorías de acuerdo a la parte formal y el acabado superficial: porcelanizado,<br />
vidriado, ocre bruñido, piel de naranja y moldeado en torno.<br />
En lo que concierne a la realización de cerámica en el valle de Quito en este período,<br />
es posible que el ingenio de los jesuitas les haya llevado a ser los precursores en la fabricación<br />
de vajillas de estilo europeo. El dato más temprano de una producción masiva de<br />
cerámica sería el de 1635, presentado en 1987 por el P. José M. Vargas.<br />
Entre los años de 1635 y 1644 la elaboración de vajillas de cerámica, de estilo europeo,<br />
prospera notablemente. Este progreso en producción y consumo lleva al Procurador General<br />
a establecer precios de venta por unidad.<br />
Los datos históricos que corresponden a la primera mitad del siglo XVII tuvieron gran<br />
importancia para puntualizar un período en el que se consolidaron las nuevas técnicas para<br />
la fabricación cerámica. Los artefactos debieron seguir ciertos parámetros que permitieron<br />
una clara división por tamaño y acabado para catalogar e imponer los precios. La elaboración<br />
se pudo separar en menaje de mesa, cocina y uso personal. Así como en la fechación del<br />
contexto para el período de cambio estructural del área del Atrio. Está claro que la producción<br />
cerámica con técnicas europeas comenzó a finales del siglo XVII, posiblemente en años<br />
anteriores el esfuerzo fue dirigido a desarrollar la fabricación masiva de ladrillos y tejas. Inferencia<br />
que fue respaldada por el contenido de los restos culturales en los estratos inferiores.<br />
La presencia de cerámica prehispánica decreció en la segunda mitad del siglo XVII.<br />
Es interesante anotar que las piezas cerámicas que prevalecieron fueron las que continuaban<br />
el estilo Inca y las de la región de la provincia de Imbabura.
142 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
La evidencia de depositación estratigráfica estableció, dentro de la cronología de fabricación<br />
cerámica, un predominio de la alfarería con características innovadoras a finales<br />
del siglo XVII. La representación prehispánica fue casi nula, a excepción de escasos<br />
fragmentos. Para el siglo XVII, las vasijas utilitarias sufrieron un cambio total en su forma,<br />
comparadas con el período prehispánico. El acabado superficial iba desde un alisado exterior<br />
y vidriado interior a simplemente un alisado burdo.<br />
Basados en las evidencias, se planteó una consolidación en la fabricación alfarera de<br />
innovación. La elaboración de vajillas de cerámica de diferentes fábricas logró su mayor<br />
producción a finales del siglo XVII y en pleno siglo XVIII. Pero esta especialización en el<br />
nuevo manejo de la arcilla no dejó de lado la fabricación de tejas, ladrillos y azulejos.<br />
La investigación arqueológica en el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> no se limitó a una<br />
prospección del edificio en su planta baja, sino a la exploración de rincones, escaleras<br />
selladas, techos y paredes. Al realizar la investigación de los techos de la iglesia, en los<br />
cupulines recubiertos de azulejos verde esmeralda se encontraron reutilizados otros de<br />
varios diseños.<br />
Posiblemente, la alta demanda de azulejos para los acabados en la construcción creó<br />
una especialización en su manufactura, estableciendo diferencias en el diseño formal de<br />
acuerdo al uso en cubiertas o recubrimiento de zócalos. Los últimos fueron profusamente<br />
decorados con la misma técnica aplicada a las vajillas y con los mismos diseños y colores<br />
empleados.<br />
En los pozos de cateo 1 y 2 la colección de loza fina importada correspondió al 1,42%<br />
de fragmentos dentro de la colección total. Las piezas recuperadas eran de manufactura<br />
inglesa y española. En los años siguientes, la evidencia obtenida en el pozo de cateo 3 registró<br />
un incremento de la presencia de loza fina importada de China, Holanda y Japón;<br />
con un porcentaje de 3,72% de piezas procedentes de Inglaterra y España.<br />
En la muestra analizada se notó que cada uno de los fragmentos eran únicos en la<br />
colección. Esta característica planteó la posibilidad de piezas individuales, que formaban<br />
parte de un conjunto o vajilla, lo que les otorgaría un carácter único y, por lo tanto, su manejo<br />
debió de ser restringido, quizá exclusivamente ornamental.<br />
Las importaciones en el siglo XVII fueron divididas en dos tipos: las de uso suntuario<br />
y las utilitarias. Los platos, bandejas y afines se agruparon dentro de lo suntuario; en lo<br />
utilitario, los envases especiales utilizados para el transporte de elementos líquidos.<br />
Las botijas españolas, luego de cumplir con su función original de envase para el<br />
transporte de aceite de oliva y vino desde España hasta América, fueron reutilizadas para<br />
almacenar varios productos desde agua hasta pólvora (Holm 1970:273).<br />
Sin embargo, la muestra rescatada en el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> se redujo a pocos<br />
fragmentos de este tipo de vasijas.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 143<br />
Restos culturales de continuidad<br />
Cerámica Inca<br />
Análisis cerámico<br />
El proceso seguido para las excavaciones en los diferentes sectores del área conventual e<br />
iglesia permitió el rescate de información sobre su evolución, tanto estructural como de<br />
uso singular del espacio. La diversificación del material cultural asociado a contextos específicos,<br />
como el caso de los entierros en el área del Zaguán, hizo posible establecer una<br />
cronología del uso espacial.<br />
En el caso de la cerámica prehispánica, su dispersión mantuvo una constante dentro<br />
de los diferentes sectores de apropiación temprana por parte de la comunidad franciscana.<br />
En los años siguientes a 1535, año de fundación del Convento, se procedió a la remoción<br />
parcial del sitio, con fines constructivos. Esta remoción, sin embargo, no destruyó<br />
los contextos basados en la creación de una nueva estratigrafía artificial. El principio de<br />
asociación de los objetos se ve disminuido, pero no desvanecido. Este análisis del proceso<br />
de formación estratigráfica en un sitio urbano conceptualiza los principios básicos de la<br />
sobreposición, asociación y recurrencia dentro de la Arqueología.<br />
La cerámica Inca tuvo mayor incidencia en la parte central del conjunto conventual,<br />
esto es en la iglesia y las áreas de enterramientos tempranos de la clase indígena de los<br />
siglos XVI y XVII (Zaguán y Atrio); los restos de la iglesia que representaban el 25,4%, del<br />
Claustro Principal el 39,4% y del Zaguán con 27,1%, son los más altos porcentajes de cerámica<br />
Inca. En los otros sectores, como el Claustro de Servicios, no se registró cerámica de<br />
este período, posiblemente por el desbanque ocurrido en el sector debido a la planificación<br />
constructiva que comenzó en 1567. Esta remoción del estrato cultural prehispánico<br />
se puede ocultar en la tierra de relleno de los pozos de cateo 25 y 26.<br />
Por el estado fragmentado de la cerámica del Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> no fue posible<br />
establecer con certeza una tipología amplia de formas. Se optó por conformar categorías<br />
basadas en los tiestos diagnósticos, como aribaloides, ollas, platos (escudillas) y queros.<br />
En este sentido, la división de Meyers se adaptó mejor a la problemática de la muestra.<br />
En la primera categoría conventual estarían las formas A, B, C y D; en la segunda categoría,<br />
E; en la tercera, F; y en la cuarta, la división G de la clasificación de Meyers.<br />
En las provincias, el aríbalo predominaba sobre las otras formas de cerámica. La alta<br />
incidencia de esta forma fuera del núcleo del Imperio podría estar relacionada con el aprovisionamiento<br />
de alimentos y chicha para las tropas del incario. Su importancia se debe a<br />
un aspecto ideológico, pues es el recipiente que contiene el aswa, que es un elemento de<br />
aproximación personal, hospitalidad y ofrenda ceremonial. Actitudes seguramente practicadas<br />
con mayor frecuencia en las nuevas áreas conquistadas, como un paso para formar<br />
alianzas locales.<br />
La distinción de aspectos morfológicos para la división E, como el labio recto y el pedestal,<br />
fue el principal requerimiento para clasificar las vasijas de carácter utilitario, como<br />
las ollas para la cocción. En el porcentaje establecido para esta categoría, solo el 3,27%<br />
estaría cumpliendo su función utilitaria en la preparación de alimentos. Esta asociación
144 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
sería parte del contexto de la vivienda o del hospedaje temporal, en el área correspondiente<br />
a la actual iglesia. El resto de las vasijas se encontraban asociadas a ajuares funerarios<br />
en el Zaguán y Atrio, con fechas posteriores a 1535.<br />
En la división de platos o escudillas se optó por una clasificación con cierta reserva,<br />
ya que la muestra se encontraba fragmentada, lo que no permitió establecer una más amplia<br />
clasificación comparativa. En cuanto a su utilización, se les clasificó como utensilios<br />
para servicio unitario, de alimentos sólidos. Dentro del cuerpo cerámico del Convento<br />
constituyeron el 3,59%, en el área asociada a vivienda y hospedaje, y el 6,54% en sectores<br />
de enterramientos.<br />
Dentro de la última clasificación estaban los queros o vasos. La utilización de este<br />
tipo de utensilios se podría inferir que estuvieron restringidos a un carácter ceremonial.<br />
Dentro del área para vivienda y hospedaje representaban el 0,16%, a diferencia de los asociados<br />
a entierros que son el 1,47%. Lo que podría denotar la asociación de este vaso a una<br />
elite o un uso restringido a ceremonias funerarias.<br />
Acabado superficial<br />
Para el estudio del acabado superficial la muestra constaba de 612 fragmentos; se pretendió<br />
con este estudio establecer patrones de recurrencia en el manejo de ciertas técnicas,<br />
asociadas a las formas. La variabilidad del tratamiento superficial podría estar relacionado<br />
con la importancia del complejo cerámico Inca y su significado dentro de las políticas<br />
adoptadas en las provincias. Así como la utilización de vasijas como parte de su cosmovisión<br />
ideológica.<br />
A la cerámica del sitio del Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, como se indicó, se la clasificó<br />
de forma global en cuatro divisiones básicas: aribaloides, ollas para cocción, platos y queros.<br />
Estas cuatro estarían dentro de la clasificación utilitaria (Bingham 1915; Jijón 1918;<br />
Rivera 1976; Meyers 1976; Bray 1990), ya que muchas de ellas han sido encontradas en el<br />
Convento como parte del ajuar funerario. En estas últimas no se detectaron huellas de uso<br />
utilitario, como sería el hollín.<br />
El grupo más significativo fue del tipo con acabado superficial: exterior engobe e interior<br />
alisado (formas 1, 7, 10, 11 y 13, en Meyers: 1976), alcanzando el 34,11%. Se clasificó<br />
el material basándose en tres rasgos fundamentales que les distinguen: «mejor calidad<br />
de la pasta, un pulido brillante. Otros aparecieron engobados, sobre todo en blanco pero<br />
también en rojo o negro» (Ibid: 1976).<br />
En el conjunto cerámico del Convento la forma predominante fue el aríbalo, dentro<br />
de un contexto funerario, como son el área del Zaguán y el Atrio, notándose una escasa<br />
diferencia entre el tratamiento de superficie, que, en los primeros años después de la Conquista,<br />
se mantuvo sin cambios o modificaciones en el empleo de técnicas prehispánicas.<br />
Además, se notó que los conocimientos alfareros fueron reproducidos en los sitios provinciales<br />
obedeciendo los cánones establecidos en el Imperio.<br />
Dentro del tipo bícromo, la mayoría de fragmentos fueron cuerpos de vasijas. La decoración,<br />
en el conjunto conventual, se encontraba solo en el exterior, en diseños geométricos.<br />
Predominaban las líneas negras con un punto negro al final y el diseño de filas<br />
paralelas con triángulos. Otros diseños encontrados fueron: rombos, líneas verticales,
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 145<br />
Gráfico 8.<br />
Formas básicas de<br />
la cerámica incaica.<br />
Fuente: Albert<br />
Meyers, 1976.<br />
horizontales, ondulantes y una combinación de rayas entrecruzadas.<br />
En lo establecido para el tipo bícromo, la mayor recurrencia se encontró en la variedad<br />
negro sobre rojo, que formaba parte del 22,69% del conjunto cerámico, y es posible<br />
que se tratara del grupo con mayor frecuencia; la mayoría de fragmentos dentro de esta<br />
división estaba asociada a entierros.<br />
Le siguió en cantidad la decoración rojo sobre crema, con diseños en su mayoría
146 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
lineales y el café oscuro sobre rojo, que tiene diseños geométricos, con el 6,42% cada uno.<br />
De la decoración blanco sobre negro, de diseños lineales, encontrados al borde del<br />
aríbalo, la muestra fue tan reducida como el blanco sobre rojo.<br />
Generalmente, la decoración se encuentra en la superficie exterior o al interior del<br />
borde, con excepción de los platos cuya superficie total estaba decorada con bandas y<br />
rayas entrecruzadas formando un patrón.<br />
En la variedad policromo A se trataba de dibujos geométricos a base de bandas rojas y<br />
líneas negras verticales combinadas con otras perpendiculares u oblicuas a las anteriores;<br />
presentaba líneas finas, en número de dos o tres, terminadas en un punto grueso. Por lo<br />
general, eran de colores rojo y negro sobre fondo natural ante-crema o anaranjado pulido<br />
y en ocasiones se empleaba también el blanco. Se ajustaba a la descripción de los diseños<br />
encontrados en el Convento; correspondían al 3,73% de la colección.<br />
La variedad policromo B era de rombos concéntricos unidos en bandas rojas, líneas<br />
rojas cruzadas sobre bandas blancas, entramado negro y rojo, filas de triángulos negros<br />
sobre fondo rojo oscuro. Diseños que se repetían en la colección conventual; constituían<br />
el 1,79%.<br />
Cerámica Caranqui<br />
Análisis cerámico<br />
Durante el estudio se excavaron restos culturales que fueron identificados con el área norte<br />
de las actuales provincias de Pichincha e Imbabura o área Caranqui, muestra que se ha<br />
denominado de continuidad, entendida como la presencia de manufactura cerámica con<br />
características prehispánicas.<br />
La escasa investigación arqueológica en el norte de las provincias de Pichincha, Imbabura<br />
y Carchi no permitió una clara delimitación de las fronteras culturales o de la región<br />
Caranqui, pero se retomaron las clasificaciones llevadas a cabo por varios investigadores.<br />
La cerámica fue dividida en cuerpos decorados y bordes. El material se hallaba<br />
muy fragmentado, por lo que no pudo obtenerse formas completas, y la fechación estaba<br />
relacionada con eventos de apropiación espacial por parte de la comunidad franciscana y<br />
al levantamiento estructural de ciertas áreas del conjunto conventual.<br />
La enorme remoción de tierras que conllevó la construcción ocasionó alteraciones,<br />
no solo en la conformación topográfica original del sitio, sino también en las<br />
bajantes naturales de agua que descienden desde el Pichincha. El amoldamiento del<br />
terreno trajo consigo implementaciones estructurales que aseguraban el correcto funcionamiento<br />
de la estratigrafía vertical. Éste sería el principio seguido para depositar<br />
un estrato de fragmentos cerámicos perfectamente ordenados. Esta concentración<br />
fue excavada en el pozo de cateo 8. La función del estrato cerámico sería la de secante,<br />
porque produciría evaporación a través de los fragmentos, resultado imposible<br />
de conseguir al rellenar el sector con otro material; esta acción sería complementada<br />
con la creación de un acceso fácil para el desplazamiento de la corriente de agua o su<br />
encauzamiento.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 147<br />
Gráficos 9 y 10<br />
Cerámica Inca<br />
Gráficos 11 y 12<br />
Cerámica Inca<br />
En los histogramas de los pozos de cateo 6, 8, 9, 25 y 26, de los primeros años de apropiación<br />
espacial con la construcción de Claustro Princip al, se evidenció un progresivo incremento<br />
en la depositación de restos culturales del área Caranqui, de mediados del siglo<br />
XVI y comienzos del XVII. Esto debió responder a una mayor presencia de personas de una<br />
misma etnia y a su capacidad de fabricación y uso de estas piezas cerámicas. Los restos<br />
culturales Caranqui tuvieron relación específica con la construcción de este Claustro, pues<br />
existió el antecedente de la solicitud de la comunidad franciscana pidiendo «cincuenta<br />
mitayos por ocho años para la fábrica de la dicha casa e yglesia con que lo ocupen en esto<br />
presisamente» (AGI., Quito 10, tira 1).
148 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Gráficos 13 y 14<br />
Cerámica Inca<br />
Gráficos 15 y 16<br />
Cerámica Inca
150 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Morfología<br />
Para el análisis formal, acabado superficial y decoración, la muestra correspondió a los<br />
pozos de cateo 6, 8, 9, 25 y 26 y se tomó en consideración su estado fragmentado. Con un<br />
criterio de orientación de los bordes y para establecer la variabilidad de las formas, se la<br />
dividió en tres direcciones estructurales: borde evertido, recto e invertido. Esta tipología<br />
sirvió para comparar esta muestra con la realizada por A. Meyers en 1981, que dividió el<br />
material de Cochasquí en 35 tipos (Meyers 1981:281). El material de la muestra conventual<br />
se redujo a 10 formas.<br />
Forma 1<br />
A este grupo correspondieron vasijas con el cuello un tanto recto y corto. «Esta forma de<br />
borde puede ser enteramente adjudicada a una determinada forma de vasija, que es la<br />
de las asimétricas u “ollas zapato”. «Pueden estar relacionadas a cuerpos esféricos y base<br />
redonda» (Meyers 1981:236).<br />
Gráfico 17.<br />
Cerámica Caranqui:<br />
forma 1<br />
Se registraron bordes con y sin decoración. La decoración puede iniciarse directamente<br />
desde el labio, con líneas entrecruzadas y orientadas en forma vertical a la vasija. En<br />
el caso del borde con mayor inclinación al exterior, la decoración se realizó en forma zonal<br />
con una banda engobada, que es el fondo del resto de la pieza, y con las líneas entrecruzadas<br />
delimitando el diseño. Constituyó el tercer grupo más numeroso con el 13,90% en la<br />
colección Caranqui, pues se la considera una cerámica utilitaria de larga vida.<br />
Forma 2<br />
Dentro de este grupo estaban las vasijas de cuello largo, borde evertido y labio redondeado.<br />
La prolongación de la escasa curvatura del cuello, continuaría en un vientre ligeramente<br />
redondeado. Existió una variedad en el tamaño, registrándose el diámetro de la boca<br />
más pequeño con una media de 12,26 cm y un máximo de 22,6 cm. La moda en el segundo<br />
grupo es de 24 cm.<br />
La tendencia en este grupo fueron las vasijas sin decoración, únicamente alisadas. Sin embargo,<br />
se registró el 13,88% de fragmentos de vasijas decoradas y el 86,11% sin decoración. El<br />
diseño es de líneas entrecruzadas sin un patrón, que nacen desde el labio o el cuello de la vasija;<br />
con una variedad de tonalidad para las líneas, pero siempre dentro de la gama de marrones.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 151<br />
Gráfico 18<br />
Cerámica Caranqui:<br />
forma 2<br />
Forma 3<br />
El grupo consistió en un borde evertido casi horizontalmente y engrosado, que acaba puntiagudo<br />
o se ensancha en forma ligera hacia el final y que tiene aristas algo redondeadas.<br />
Como ejemplo de la forma de vasija se ofreció un ejemplar conservado completo, ventrudo,<br />
de base redonda o casi puntiaguda, hombros levantados y cuello casi cilíndrico (Meyers<br />
1981:241).<br />
La clasificación de Cochasquí estuvo asociada a la Fase I, sin continuidad en las depositaciones<br />
posteriores.<br />
Forma 4<br />
La forma de estos bordes tiene una ligera orientación evertida; sigue una prolongación<br />
a un cuello recto y el labio redondeado. La forma del cuello sugiere una vasija alargada,<br />
posiblemente con base redonda o anular.<br />
Se hacen evidentes restos de hollín en varios fragmentos, lo que supondría la utilización<br />
de las vasijas para cocción; la base terminada en punta no sería la indicada. Sin<br />
embargo, dentro de esta división existen bordes decorados que corresponderían a vasijas<br />
para almacenamiento. Los fragmentos decorados representan el 9,30% y los no decorados<br />
el 90,69%. El diseño continúa con el patrón ya establecido para las otras formas de líneas<br />
entrecruzadas, partiendo desde el borde o cuello. El trazo de las líneas ha sido realizado de<br />
forma libre, sin mantener un orden aparente.<br />
Los bordes con restos de hollín tienen 17 cm de diámetro. El grosor de la vasija es de<br />
14 mm en la parte más ancha y el mínimo es de 10 mm.<br />
Gráfico 19<br />
Cerámica Caranqui:<br />
forma 4
152 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Forma 5<br />
La forma del borde puede ser comparada con un triángulo (Meyers 1981:243) o, desde la<br />
parte externa, a una banda sobrepuesta al contorno de un cuello vertical. Forma típica<br />
del ánfora con base alargada y de cono agudo. El diámetro del borde de la vasija es de una<br />
media de 20 cm. Los fragmentos encontrados en el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> tenían una<br />
banda de color rojizo oscuro que contrastaba con el resto de la vasija.<br />
Forma 6<br />
La forma de este borde denota una relación con una vasija de cuerpo globular. El borde<br />
tiene un contorno equilibrado para ser una vasija pequeña. El grosor de las paredes es de<br />
8 mm. La presencia de esta forma tenía un 3,97% de recurrencia. En el sitio Cochasquí la<br />
forma estaba relacionada a la Fase II. Según Bray (1990), esta vasija pequeña podría ser<br />
parte del conjunto de platos para el servicio individual.<br />
El acabado superficial puede ser un alisado para toda la vasija, y decorado con líneas. El<br />
diámetro de la parte superior de la vasija variaría en 3 tamaños: 10, 14 y 18 cm.<br />
Gráfico 20<br />
Cerámica Caranqui:<br />
forma 6<br />
Forma 7<br />
La forma de este borde es restringido a la altura del cuello, continuando hacia el borde con<br />
una ligera inclinación evertida. Por la parte exterior estaba decorado con una banda y a<br />
continuación con el diseño de líneas entrecruzadas. Del sitio Cochasquí, Meyers reporta<br />
que «en algunas piezas el borde estaba decorado con muescas triangulares colocadas en<br />
fila» (Meyers 1981:251-252). (Gráfico 21).<br />
Gráfico 21<br />
Cerámica Caranqui:<br />
forma 7
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 153<br />
Forma 8<br />
El borde se caracteriza por un triángulo «rectángulo cuyo ángulo apunta hacia arriba»<br />
(Ibid:245). Por lo observado en Cochasquí, este borde correspondía a varias formas de vasijas,<br />
desde ánforas de base alargada en forma de cono agudo hasta una vasija trípode de<br />
«vientre esférico» (Ibíd:245).<br />
El borde hacia el exterior se encuentra engobado en forma de banda. El grosor de las<br />
paredes de la vasija es de 4 mm y 9 mm al borde. Dentro de este grupo existía una variación<br />
del acabado superficial exterior con un diseño de líneas horizontales y, por dentro, una<br />
banda engobada al filo del borde.<br />
Forma 9<br />
Un borde evertido con un ángulo pronunciado para el cuerpo de la vasija globular. El borde<br />
se ensancha por igual hacia los dos lados. El exterior e interior de la vasija se encuentran<br />
alisados, resaltando el borde con engobe. Meyers, en su clasificación de bordes, no registró<br />
esta variedad. Bray la identificó con el borde II-E (lámina 5.16:213), atribuyéndole la función<br />
utilitaria para cocción.<br />
Forma 10<br />
Este grupo de bordes con acabados recto-cuerpo-redondeado es identificado por Meyers<br />
y Bray como escudillas (bowls). En el sitio Cochasquí estaba identificada como forma típica<br />
de la Fase II.<br />
Bray establece una media del diámetro al borde de 16 cm. Para la colección conventual<br />
se registraron dos medias: 17,5 cm y 24 cm. Por la medida de las paredes finas (6 mm)<br />
y el filo redondeado habría sido un recipiente ideal para beber líquidos, específicamente la<br />
chicha. El exterior e interior de la escudilla tiene un acabado superficial alisado y engobe<br />
uniforme.<br />
Gráfico 22<br />
Cerámica Caranqui:<br />
forma 10
154 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Cerámica Panzaleo<br />
Antecedentes<br />
La procedencia del material cerámico conocido como Panzaleo representa para los arqueólogos<br />
un enigma parcialmente descifrado. Se sabe que existió desde 420 a. C. (Porras<br />
1975) hasta el período colonial.<br />
La dispersión de la cerámica fina cubre casi toda el área andina, y en todos los sitios<br />
el material Panzaleo ha sido identificado como intrusivo. Hasta el momento no ha sido<br />
posible ubicar un sitio netamente Panzaleo. Una gran parte de la cerámica encontrada<br />
en varios yacimientos arqueológicos fue excavada en asociación con tumbas y material<br />
de producción local; esta peculiaridad ha sido interpretada como ceremonial o suntuaria.<br />
En el año 1975 se publicó el trabajo realizado por el P. Porras en el área de Quijos.<br />
Como conclusión, propone el sector oriental de la Cordillera de los Andes como área geográfica<br />
para el desarrollo del grupo Panzaleo, renombrado como Cosanga. El nombre Panzaleo<br />
fue asignado por J. J. y Caamaño en 1920 basándose en varios puntos y considerando<br />
que en las actas del Cabildo quiteño «correspondientes al 17 de julio de 1537 y 20 de mayo<br />
de 1549, nombraba Panzaleo como un pueblo indígena o un tambo situado a media distancia<br />
entre Quito y Mulaló» (Moreno 1981:111), proponiendo que las cerámicas habían<br />
sido hechas por artesanos del pueblo de Pujilí (J. J. y Caamaño 1920:81).<br />
Una visión complementaria<br />
La expansión de la cerámica Panzaleo en la mayor parte del actual territorio ecuatoriano,<br />
puede entenderse si se la considera como un producto de intercambio. La cerámica, por<br />
sus atributos físicos ya mencionados, es fácil de distinguir en una colección. Así, los estudios<br />
llevados a cabo en el área de Cochasquí han mantenido una división entre la cerámica<br />
de producción local o tosca y la intrusiva o cerámica fina.<br />
Gráfico 23<br />
Tipología Cosanga.<br />
Fuente: P. Porras,<br />
1975: 109-110<br />
La cerámica Panzaleo en el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> se hizo evidente en contextos<br />
tempranos del período colonial, se la ubicó en el pozo de cateo 9 realizado en el pretil, en
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 155<br />
un nivel entre los 1,80 y los 2,40 m de profundidad, y estuvo relacionada al estilo arqueológico<br />
antes de la construcción de la fábrica franciscana. Los histogramas registraron la<br />
mayor concentración de cerámica Panzaleo correspondiente al último período prehispánico,<br />
conjuntamente con la colección Inca e Imbabura/Caranqui, donde se dio una fuerte<br />
caída en la representación cultural a partir del año 1567, siendo estas tres las colecciones<br />
más importantes rescatadas en el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>. Su cuantificación permitió<br />
establecer que tan solo la Panzaleo no alcanza una representación significativa luego de<br />
finales del siglo XVI; en los contextos fechados en períodos posteriores, esta cerámica apareció<br />
en escasos fragmentos.<br />
Morfología<br />
La variabilidad del conjunto cerámico identificado como Panzaleo/Cosanga se pudo reducir<br />
a dos formas, como lo ha definido Schonfelder (1981:211). Luego del análisis del<br />
material recuperado en el sitio Cochasquí y complementando con vasijas recuperadas en<br />
áreas aledañas, la colección fue dividida en: 1. Compoteras con y sin pie; y, 2. Vasijas ventrudas<br />
con y sin pie. De este estudio de cerámica fina se establecieron 16 formas de bordes,<br />
con una diversidad en cada categoría (Ibíd:207).<br />
El más alto índice de frecuencia para la colección Panzaleo/Cosanga se registra asociado<br />
al área de enterramiento para indígenas ocurrido a mediados del siglo XVI. Esto es,<br />
el actual sector del Zaguán, con un 29,03% del total de la colección. El siguiente índice se<br />
relaciona a una segunda área destinada a cementerio de indígenas, como fue el pretil con<br />
el 25,80%.<br />
Comales<br />
La magnificencia de un «tiesto»<br />
El significado social de los comales o tiestos (como se lo conoce hoy en día), en el período<br />
prehispánico y colonial, ha sido tomado en cuenta muy poco en el análisis global de las<br />
diversas sociedades.<br />
La muestra cerámica de comales en el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> en su mayoría estuvo<br />
asociada a contextos funerarios, en las áreas tempranas para enterramiento como el<br />
Zaguán, locutorio y Atrio. La evidencia cerámica de comales correspondió al 70,75% de la<br />
muestra. Las singulares circunstancias para la designación como área de enterramiento a<br />
la crujía sur del Claustro Principal incidió en la muestra de comales que es de 4,61%. Esta<br />
cifra baja sería representativa de un período de crisis de la población indígena afectada<br />
por epidemias, por lo que debió romper con la tradición en los rituales al momento de los<br />
funerales.<br />
El concepto general de ajuar funerario se basó principalmente en la asociación con<br />
objetos suntuarios o de «valor» para el difunto. Esta valoración material supondría piezas de<br />
orfebrería, cerámica, textiles, etc, de fina factura. Sin embargo, el concepto de valor debería<br />
entenderse en la representación de la persona fallecida a través de sus pertenencias.<br />
La acción desarrollada alrededor del tiesto estuvo asociada a la mujer y sus diversas
156 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
actividades como la preparación de los alimentos y la reproducción de su cosmología social<br />
con la manufactura cerámica. Esta última acotación no implica que el resto de la alfarería<br />
haya sido realizada por la población femenina. La dialéctica tiesto-mujer estaría<br />
en concordancia con la evidencia obtenida en los pozos de cateo 6 y 9 (Zaguán y Atrio). El<br />
análisis óseo de los entierros en el Zaguán estableció un porcentaje del 30% de mujeres,<br />
10% de hombres y 60% de la población bajo los quince años y sexo sin determinar (Ubelaker<br />
1990).<br />
Tipología de comales<br />
La colección de bordes recuperados en las varias excavaciones del área conventual correspondían<br />
en su totalidad a fragmentos. Por esta particularidad se optó por una metodología<br />
en el análisis que tomó en consideración solo aquellos fragmentos que mantenían al menos<br />
el 10% del diámetro total de la vasija. Este principio permitió una correcta orientación del<br />
borde. Las varias categorías de comales fue el resultado de este procedimiento; la orientación<br />
de los bordes con relación al cuerpo horizontal y la concavidad plana o convexa del<br />
centro y paredes de la vasija establecieron categorías morfológicas amplias.<br />
El comal se encontró entre las vasijas prehispánicas que tuvieron una continuidad en<br />
la producción alfarera y en el uso cotidiano durante el período colonial y republicano.<br />
La colección conventual se dividió en cuatro categorías: Borde recto poco profundo;<br />
Borde recto profundo; Borde recto base plana y Borde recto base curva. En todos los casos<br />
existió la evidencia de hollín en el exterior de la vasija.<br />
Gráficos 24 y 25<br />
Comales
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 157<br />
Forma recta poco profunda<br />
Forma A: Las paredes evertidas le otorgan escasa profundidad. El borde es redondo. El espesor<br />
de las paredes es, aparentemente, constante desde el inicio del borde hasta el centro<br />
de la vasija.<br />
Forma B: La línea de la base se extiende hasta el borde, con una escasa modificación<br />
en la orientación a 1,5 cm del filo.<br />
Forma C: Borde redondo ligeramente en punta. Hay un marcado punto de convexión<br />
al iniciar la pared del Comal. Por el lado exterior se marca el punto entre la base y el cuerpo<br />
de la pared del borde.<br />
Forma D: Borde redondo con un marcado punto de convexión entre la base y la pared<br />
del borde. Por el exterior forma una curva redondeada en el punto de convexión. En el<br />
interior existe una protuberancia superficial que converge al punto de unión entre la base<br />
y el borde.<br />
Borde recto profundo<br />
Forma E: Borde con una inclinación casi vertical en relación a la base. En el punto de convexión<br />
entre la base y la pared del borde se forma una cintura que no se refleja en la parte<br />
exterior.<br />
Forma F: Un borde grueso con escasa pared de borde. En el exterior se forma un codo<br />
en el punto de convexión.<br />
Forma G: Un borde con una pared recta y filo redondo. En el lado exterior se forma<br />
una pequeña ondulación que no se registra al interior.<br />
Forma H: Borde ligeramente invertido. El espesor de la base se extiende uniforme<br />
hasta el filo del borde. La pared del borde mantiene una forma convexa, fenómeno que se<br />
refleja en el exterior siguiendo uniformemente la curvatura interna.<br />
Forma I: Un borde con prolongación directa hasta la base.<br />
Borde recto base plana<br />
Forma J: El borde y la base casi constituyen una sola plataforma horizontal.<br />
Forma H: Por la conformación del borde es una prolongación de la base; este comal<br />
tiene una ligera concavidad.<br />
Borde recto base curva<br />
Forma K: El borde y la base conforman un cuerpo ligeramente cóncavo. Hay un leve engrosamiento<br />
casi a nivel del labio.<br />
Forma L: La base ligeramente cóncava conforma un solo cuerpo con el borde. Existe<br />
una línea de prolongación entre los dos componentes.<br />
Forma M: El borde y la base es una sola línea continua. El labio tiene una terminación<br />
ligeramente puntiaguda.<br />
Forma O: La superficie de la base es ligeramente cóncava. La prolongación de la pared<br />
del borde se levanta verticalmente. El labio es redondeado.<br />
Forma P: El borde y la base forman una línea inclinada. Por el lado exterior se pronuncia<br />
un codo o punto de convexión.
158 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Restos culturales de innovación<br />
Cerámica colonial. Reseña europea<br />
El análisis de la cerámica colonial debió extenderse a la alfarería producida en el período<br />
a partir de 1535, con carácter de cambio e implementación de formas, acabado superficial<br />
y moldeado. La producción local de cerámica se diversificó con la manufactura de vasijas<br />
siguiendo la tradición prehispánica —como se ha presentado en el capítulo anterior—, y<br />
un segundo grupo con la implementación de formas tradicionales e innovando la morfología<br />
alfarera dentro de conceptos industriales de producción, teniendo como elemento<br />
principal al torno y utilizando colores brillantes. A este último tipo de alfarería se le conoce<br />
como mayólica; término general que tiene sus raíces en Italia para llamar al barro cocido,<br />
vidriado y decorado con óxidos metálicos, siguiendo un complicado proceso para la quema<br />
de la pieza y su decoración.<br />
Clasificación morfológica<br />
Para la división de la cerámica colonial se tomó en cuenta solo aquellos fragmentos y formas<br />
que presentaban un acabado superficial vidriado, decoración en vivos colores y pasta<br />
de coloración SYR 5/3 reddish brown.<br />
La clasificación se hizo en cuatro grupos, de acuerdo a la orientación del borde. El<br />
manejo cerámico según su función fue dividido en utilitario para cocción y para servicio<br />
individual. La función fue marcada por el tamaño de la pieza y la presencia o ausencia de<br />
hollín, como en el caso de las vasijas de gran tamaño.<br />
La innovación se dio en la implementación de formas europeas, como en el caso del<br />
plato tendido; pequeños recipientes con asas, como las jarras o tazas y vasijas de mayor<br />
tamaño para el servicio colectivo. El cambio radical se dio en el manejo de la arcilla de<br />
textura fina para el moldeado con el torno, acabado superficial con vidriado, horneado y<br />
decoración.<br />
La división morfológica se realizó tomando en cuenta la dirección del borde y el acabado<br />
superficial. Las categorías en las que se clasificó las vasijas utilitarias fueron: Borde<br />
recto (I.a.1, I.b.1, I.c.1, I.e.1, I.f.1,); Borde evertido (I.a.2, I.b.2, I.c.2, I.e.2, I.f.2), y Borde<br />
invertido (I.a.3). Todos los tipos se caracterizan por sus anchas paredes, decoradas con<br />
vidriado verde, generalmente aplicado en forma libre sobre el borde, y excepciones en las<br />
que se hace con vidriado en toda la superficie interior.<br />
La numeración para la clasificación estuvo dada por la utilización, variedad y tipo.<br />
Los números romanos antepuestos marcan la clasificación general; por ejemplo: (I) utilitaria<br />
(a) variedad y (1) tipo de borde. Con la numeración II, se asignó el menaje de mesa.<br />
Dentro de la clasificación de cerámica de innovación, estaban: jarras, escudillas (borde<br />
y bases), fuentes, platos (borde y bases). En la numeración III están los apéndices y la IV<br />
señala los diferentes diseños en cuerpos (difuso, bicolor, línea recta, compuesto, floral,<br />
ondulado, lineal).<br />
A partir del numeral II existe un común denominador: la pasta con coloración SYR
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 159<br />
5/3 reddish brown y mayólica como denominación para esta cerámica de vivos colores. El<br />
análisis de la mayólica concluye señalando los bordes de acuerdo a la dirección.<br />
Vasijas utilitarias<br />
Borde recto<br />
La clasificación de los fragmentos que corresponderían a vasijas utilitarias se realizó según<br />
el hollín presente en la superficie exterior. Un común denominador de esta categoría<br />
formal es la pared gruesa y en el borde, la decoración de color verde en varias tonalidades.<br />
El cuerpo de la vasija debió ser alisada con una decoración zonal de vidriado verde en el<br />
borde, en la mayoría de los casos.<br />
Forma I.a.1: El borde es una continuación del cuerpo. El labio forma una línea ondulante<br />
que conforma la decoración de la vasija.<br />
Forma I.b.1: El labio tiene una ligera curvatura hacia el exterior, terminando en una<br />
forma redondeada luego de una hendidura que se refleja por el lado interno.<br />
Gráficos 26 y 27<br />
Vasijas de borde recto,<br />
evertido e invertido<br />
Forma I.c.1: El borde no mantiene un grosor constante, tiene un acabado redondeado<br />
casi plano.<br />
Forma I.d.1: La pared interior del borde sigue una línea lisa perpendicular, la variante<br />
se da con dos rebabas horizontales colocadas en forma paralela cerca del labio.<br />
Forma I.e.1: Por el interior forma una ligera concavidad; por el exterior, es una continuación<br />
de la forma interna.
160 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Gráficos 28 y 29<br />
Bordes de jarras y<br />
sección de escudillas<br />
Forma I.f.1: El borde tiene un acabado o labio redondeado, que se pronuncia al exterior.<br />
La parte superior se divide en dos lomos ondulantes.<br />
Borde evertido<br />
Forma I.a.2: Ligeramente convexo, con el labio redondeado.<br />
Forma I.d.2: Hacia el centro del objeto la pared es más delgada, se ensancha de forma<br />
paulatina hasta el labio, formando una pared recta.<br />
Forma I.e.2: Se engrosa en el cuerpo de la vasija, para luego afinarse y formar una<br />
banda alrededor del borde.<br />
Forma I.f.2: Un borde recto-evertido, con el labio redondeado.<br />
Borde invertido<br />
Forma I.a.3: El borde se ensancha hacia el labio y termina en forma redondeada.<br />
Menaje de mesa<br />
Los utensilios o enseres que conformaban el menaje para uso individual se caracterizaban<br />
por adoptar formas europeas como platos, jarras, escudillas y vasijas de mayor tamaño. La<br />
decoración era profusa en el empleo de colores.<br />
Luego del análisis de los muchos fragmentos, se procedió a compararlos con los diseños<br />
observados en los azulejos que fueron rescatados de la cubierta de la iglesia. Los<br />
datos históricos sobre la producción de azulejos se remontan a comienzos del siglo XVIII,<br />
entre los años 1700 y 1722, con la compra de miles de unidades para el recubrimiento de
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 163<br />
las bóvedas de la sacristía (AGOFE 10-3). La comparación permitió establecer un esquema<br />
de alcance en el uso y combinación de los colores.<br />
En un primer momento, el común denominador fue el uso de fondo blanco o crema y<br />
la esquematización cromática se redujo a la utilización de dos o tres colores en cada pieza,<br />
prefiriendo ampliamente el uso de los colores verde, azul claro y marrón.<br />
En la colección de cerámica conventual se puede observar el aprovechamiento espacial<br />
del utensilio, con una división esquemática de decoración que se limitaría, en un primer<br />
momento, al ordenamiento de los elementos decorativos siguiendo el patrón formal<br />
del utensilio. Esta delimitación se realizó en bandas entre los colores base y la decoración<br />
(caso II.b.2; II.e.2; II.a.3; II.g.4; II.i.4).<br />
El orden de repetición geométrica y simple podría referirse a una continuación de<br />
trazos prehispánicos; igualmente, existe una continuación en la manufactura de clavijas<br />
de aríbalo del período Inca, pero vidriadas en amarillo verdoso y habano. Esta continuidad<br />
se tomaría como un claro ejemplo de una memoria alfarera y la tradición de un período<br />
anterior a la Conquista, que se reproduce con de nuevas técnicas.<br />
Gráfico 30<br />
Cerámica colonial:<br />
plato<br />
La producción cerámica del siglo XVII se presentó en un período de innovaciones<br />
artísticas, tanto para las artes mayores como para las artes menores.<br />
El dato histórico de 1635 refleja la limitada ascendencia que tenía la iglesia sobre la<br />
producción alfarera, a diferencia de su influencia en otros campos, denominando únicamente<br />
a dos utensilios como «xarro de fraile» y «taza de fraile». Es posible que la adquisición<br />
de estas piezas haya sido restringida a una elite de la población, como serían los<br />
conventos, en donde los religiosos —en su mayoría— eran europeos o de relación familiar<br />
directa con el viejo continente.
164 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Gráficos 31 y 32<br />
Gráficos 33 y 34
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 165<br />
Gráficos 35 y 36<br />
El común del pueblo, es de suponer, continuaría con sus tradiciones alfareras que<br />
tenían relación con la preparación de alimentos, consumo y quehaceres realizados por<br />
siglos en la intimidad particular.<br />
Una segunda etapa se relacionaría con un acercamiento a la naturaleza y a diseños<br />
de movimiento. El nuevo giro se pudo apreciar en las series II.c.2; II.e.2; II.f.2¸ II.g.2; II.h.2;<br />
II.i.2, de diseño compuesto, floral y líneas onduladas. El floral es el que más se emplea, generalmente<br />
dentro de una cromática verde esmeralda, combinado con azul claro y ramas<br />
marrones. La división del espacio se manejó bajo una clara delimitación del utensilio.<br />
En el caso de los tejuelos, la repetición del esquema decorativo se ubica ya sea en<br />
las esquinas o hacia el centro. Cuando la decoración es con flores, se utilizó sobre toda la<br />
superficie del utensilio, como lo demuestran las bases y bordes decorados. El delicado trabajo<br />
del trazo alcanzó un notorio avance que rompió con los límites visuales que imponía<br />
la parte física del utensilio. El diseño era complejo y de mucho movimiento, pasando la<br />
apreciación visual a un segundo plano sobre el fondo crema delimitado por el verde oscuro<br />
como diseño mediato al que sobreponen elementos de color ladrillo.<br />
A finales del siglo XVIII, el manejo del color y el control de hornos especiales para<br />
alcanzar altas temperaturas logró una nueva técnica en acabados y decoración, como la<br />
aplicación del oro sobre las piezas.<br />
Según Navarro (1989: 71, 72, 73), la fábrica instalada en Quito en 1774 alcanzaría una<br />
diversificación en su producción con piezas que iban desde el menaje utilitario hasta el<br />
moldeado de la arcilla para la elaboración de floreros y estatuas. Sin embargo, los documentos<br />
encontrados en relación a la fábrica de los señores Diez de la Peña-Sánchez Pareja
166 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
hacían referencia a la «loza fina», entendiéndose por ésta únicamente los utensilios para el<br />
menaje diario. Es posible que en Quito, en el período en cuestión, hayan existido otras instalaciones<br />
con producción diversificada como figurillas escultóricas en arcilla. De a poco,<br />
la fábrica fue decayendo hasta su venta en 1788.<br />
Cerámica al estaño<br />
La muestra fue analizada luego de seleccionar diez de once fragmentos que mostraban la<br />
variedad establecida en el dato histórico. Fue sometida a análisis mediante difracción de<br />
Rayos-X para la identificación mineralógica que ha intervenido en la obtención de los varios<br />
colores: mostaza, celeste, verde, gris, azul, naranja, marrón, habano, blanco y amarillo.<br />
La técnica del vidriado empleado en la mayólica quiteña pudo proceder de una gran<br />
tradición que se extendió a la mayoría de países europeos desde el mundo islámico. «La<br />
mayor atracción del barro cocido vidriado al estaño era su superficie blanca, relativamente<br />
fácil de obtener, uniforme y agradable de manejar, que proporcionaba una excelente<br />
superficie para la decoración pintada» (Cooper 1987:119).<br />
El desarrollo de un sistema de hornos para la industria alfarera en Quito alcanzaría<br />
una avanzada tecnología. Los datos obtenidos de diez fragmentos analizados por difracción<br />
de Rayos-X corroboró la utilización de óxido de estaño o casiterita y cuarzo para lograr<br />
el vidriado blanco opaco.<br />
Tejuelos<br />
Se tomó en cuenta el análisis de la mayólica en la producción de tejuelos, por considerar<br />
que el acabado superficial tenía similares características que el menaje de mesa, tanto sus<br />
diseños como su coloración.<br />
Los tejuelos fueron encontrados formando parte del recubrimiento actual del techo<br />
y las cúpulas de la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>. Se caracterizaban por tener un acabado decorado<br />
y otros, toda la superficie de color verde. Los que tenían decoración estaban en una<br />
ubicación secundaria con respecto a los que tenían la superficie en verde.<br />
Se los clasificó en tres categorías: tamaño, forma y acabado superficial. A su vez, se<br />
hizo una subdivisión por uso: tejuelos para piso, para recubrimiento de exteriores y para<br />
zócalos.<br />
Tejuelos para piso<br />
Se recuperaron ocho tejuelos de 18,7 por 18,7 por 2,6 cm. Presentaban un biselado a los<br />
dos lados para una mejor unión entre cada una de las piezas. La producción de tejuelos se<br />
hizo mediante moldes para conseguir uniformidad en el tamaño y un correcto empate al<br />
momento de la colocación (Gráficos 37, 38 y 39).<br />
Se pudieron diferenciar ocho diseños, en dos de los cuales se reconstruyó la decoración<br />
total (1, 2, 3, 4, 5, 6). Se estableció una constante en el fondo blanco-crema y en el uso<br />
de los colores verde, azul y marrón. Todos los diseños estaban delimitados por una banda
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 167<br />
Gráficos 37 y 38<br />
Gráficos 39 y 40
168 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Gráficos 41 y 42<br />
verde alrededor del tejuelo. La decoración parte de un punto central o inciso logrado por<br />
el molde.<br />
Los diseños se dividen entre lo simbólico y lo abstracto. Para los tejuelos de piso, el<br />
orden esquemático se mantuvo dentro de una simetría, al disponer los diseños hacia las<br />
esquinas de los tejuelos. El espacio estaba cubierto por decoraciones en forma radial y<br />
rotativa. En el primer caso (tejuelo 3), en forma de hojas que parten del centro del tejuelo<br />
hacia las cuatro esquinas para formar un triángulo azul con dirección al interior de uno<br />
mayor en verde. La utilización de colores fríos y sin una marcación de límites permitía una<br />
visualización plana del objeto. El fondo blanco-crema se mezcla con la totalidad suave del<br />
diseño, desapareciendo un posible realce del esquema.<br />
En el caso de los tejuelos 2 y 4, los círculos decorativos formaban una o varias bandas<br />
teniendo como centro de partida el inciso de fábrica. En el tejuelo 2, la repetición<br />
de círculos en azul y verde crea un efecto visual de rotación por asociación con la flor<br />
(inciso) central. Las dos bandas ondulantes situadas a los bordes del tejuelo rompen con<br />
las líneas rectas del elemento. El uso monocromático en la representación de los círculos<br />
del tejuelo 4 no permite una visualización de profundidad que podría partir del centro<br />
hacia los extremos. Sin embargo, con el empleo del color verde se obtuvo una figura rotativa<br />
dentro de la simetría de las partes, rematado por cuatro bandas ondulantes hacia<br />
el filo del tejuelo.<br />
El tejuelo 1 podría ser denominado movimiento de las cintas, por el enlazado que<br />
forma una atadura central. El movimiento cinético hacia las esquinas estaba marcado por<br />
cuatro cintas azules que terminan en una relación dinámica y envolvente. El diseño puede
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 169<br />
ser dividido en dos o cuatro partes que al unir los componentes son el reflejo del opuesto,<br />
conformando un todo armonioso.<br />
La estilización de los elementos naturales se reproducía por medio de círculos redondos<br />
o alargados y el entrelazado de líneas. En el caso de los tejuelos 5 y 6, el diseño es un<br />
reflejo en diagonal de la esquina opuesta. En el 5, las ramas marrones marcan dos puntos<br />
focales, concepto que se aparta de los esquemas observados en los otros tejuelos.<br />
Tejuelos para zócalo<br />
Este tipo de azulejos tiene una dimensión de 27 por 27 por 1,9 cm, sin bicelado. Se rescataron<br />
dos tejuelos enteros y un fragmento. En los tres casos se mantiene un fondo blancocrema<br />
con decoración en verde y marrón.<br />
El esquema se realizó en forma de bandas, representando flores estilizadas. El borde<br />
está delimitado por una banda vertical en color verde. La visualización del zócalo decorado<br />
pudo ser de bandas horizontales, pero particularizando cada uno de los tejuelos por la<br />
banda que corre vertical al diseño focal.<br />
La identificación de la comunidad franciscana fue reproducida en el tejuelo 10. El<br />
cordón y 5 estigmas de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Asís se encuentran en el centro del tejuelo. Los<br />
cinco nudos dan acción envolvente a la cuerda, lograda por la desigualdad de cada uno<br />
de ellos. Las cuatro esquinas están decoradas con flores estilizadas, unidas por una banda<br />
verde que circunscribe al tejuelo.<br />
En el tejuelo 11, el diseño central compuesto por aspas convexas crea un movimiento<br />
rotativo, acentuado por un intercalado de partes verdes con otras menores en marrón. Para<br />
complementar el diseño global, cuatro flores están dispuestas en cada esquina.<br />
Tejuelos para recubrimiento de exteriores<br />
Es el tipo más corriente y abundante entre la reproducción de tejuelos. Tienen un tamaño<br />
de 17 por 17 por 1,9 cm. La superficie total está recubierta por una capa vidriada de color<br />
verde esmeralda. Como en los tejuelos para piso, se fabricaron en molde con biselado a los<br />
dos lados, para un correcto empaque con la siguiente pieza. Las cúpulas de la Iglesia de<br />
<strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> se encuentran recubiertas con este tipo de tejuelo.<br />
Es posible que la marca de fábrica se grabara en el momento de la manufactura del<br />
tejuelo en el molde. El diseño corresponde a un círculo de 4,2 cm de diámetro, con una<br />
banda de figuras geométricas que engloba a una flor y un posible insecto o ave (tejuelo 6).<br />
Sin embargo, la mayoría de tejuelos para uso en exteriores tenían una cruz incisa, como se<br />
observa en el tejuelo 9.<br />
Epílogo<br />
La composición de sitios responde a actividades de orden natural y a las actividades desarrolladas<br />
por el hombre en un espacio y tiempo determinados. La apropiación espacial<br />
en cada caso responde a una actividad específica que se encuentra ligada a factores de
170 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
diversa índole. La lectura cronológica de la estratificación que conforma la evolución espacial<br />
del sitio se halla en concordancia con los aspectos históricos de una sociedad.<br />
La evidencia arqueológica de las excavaciones en el sitio donde se levanta el Convento<br />
de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito reveló que su topografía natural respondía a una plataforma<br />
con un máximo ángulo de depresión de 10,34º en sentido este-oeste. El cambio de nivel<br />
se iniciaría a partir del espacio constructivo conocido como refectorio. Paralelamente, la<br />
información del transepto D proveyó el delineamiento topográfico de una superficie casi<br />
plana que hizo factible el aprovechamiento del terreno, sin incurrir en mayores remodelaciones<br />
superficiales. La formación de la ladera al norte se iniciaría en la crujía sur del<br />
Claustro Principal. A su vez, en dirección sur del conjunto conventual la línea del nivel natural<br />
(iglesias de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, <strong>San</strong> Carlos y Capilla de Cantuña). La alteración de los niveles<br />
naturales obedeció a una planificación posterior debida a la construcción del Claustro<br />
Principal a finales del siglo XVI.<br />
La excavación arqueológica en un edificio se topa con diversos impedimentos, como<br />
es conseguir investigar el nivel de las cimentaciones. Especialmente, si existe una reutilización<br />
de la estructura previa para el nuevo edificio. La limitación incidiría en forma directa<br />
en el delineamiento concreto de la estructura desaparecida. Sin embargo, la concatenación<br />
de los datos históricos y arqueológicos, trabajados en forma interdisciplinaria,<br />
ofrecieron nuevas perspectivas sobre el contexto en cuestión. Las nuevas evidencias de un<br />
asentamiento prehispánico dieron un nuevo giro a las hipótesis sobre el material secundario<br />
atribuido al período incásico.<br />
El principio de no alteración del medio geográfico y la compenetración de las obras<br />
de urbanismo y arquitectura con la geografía del lugar, correspondían a los principios fundamentales<br />
del período Inca (Agurto 1987:77). En la plataforma natural del sitio franciscano<br />
se encontró la evidencia de la cimentación realizada con cantos rodados y argamasa<br />
de arcilla, conocida como pirka; el material del basamento podría atribuirse al sistema<br />
constructivo empleado durante el último período prehispánico. La utilización de estos<br />
materiales respondía a una optimización de la mano de obra y al rápido asentamiento en<br />
territorios conquistados. Según Kendall:<br />
Las actividades de Huayna Capac, concentradas mayormente al norte del Imperio durante los últimos<br />
años, determinaron una cierta paralización en la construcción de edificios en el área del Cusco.<br />
Durante este período los principales arquitectos estuvieron trabajando en el Ecuador en obras<br />
monumentales, especialmente en Tomebamba e Ingapirca. (…) Durante los últimos años de su reinado<br />
aumentaron las construcciones civiles, no se emprendieron proyectos de gran envergadura y<br />
la construcción tendió a hacerse en materiales de menos prestigio, aunque con mayor énfasis en la<br />
decoración, con ornamentación en la superficie y quizás más uso del color (1976:86).<br />
La prolongación de la plataforma evidenció una continuación del Atrio con la calle<br />
Cuenca en dirección sur y mantuvo un similar nivel topográfico y constructivo con el de la<br />
iglesia. Hacia el norte, la pendiente de la ladera se acentuó, recurriéndose en el siglo XVI a<br />
rellenar el área. El plano topográfico de la plataforma o llanada se interrumpió por la construcción<br />
de una escalera que descendía bruscamente para continuar por la calle Cuenca.<br />
El dato histórico de 1647 estableció la sobreposición del Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
sobre «...el sitio y lugar quebiuian los capitanes más poderosos del ynga» (Cosar
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 171<br />
[1647]1924:1). La topografía del sitio, al pie de la ladera del volcán Pichincha, y de fácil acceso<br />
a la cantera (calle Rocafuerte) y al agua que fluía por diversas vertientes y quebradas<br />
reunía características singulares para el asentamiento en ambos períodos.<br />
En Quito, restos arqueológicos de similares características a los encontrados en el sitio<br />
del Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> se encontraron en el lugar donde se levantó el Hospital<br />
<strong>San</strong> Juan de Dios (comunicación personal de Agnes Rousseau), ubicado entre las calles<br />
Rocafuerte y García Moreno. Las dos evidencias podrían tratarse de dos puntos extremos<br />
de la Plaza Inca. Extensión de mediana dimensión entre los 300 y 330 m². El trazo damero<br />
dividiría su magnitud en varias manzanas, afectando al espacio del comercio o trueque en<br />
las plazas de menor tamaño: <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> y la plazuela de Alonzo Casco (<strong>San</strong>ta Clara). El<br />
planteamiento de extensión hacia el sur de la ciudad de Quito se compaginó con los datos<br />
históricos y la jerarquización espacial de asentamiento en el sector de «<strong>San</strong> Sebastián, que<br />
sugiere fuertemente pertenecer a la elite indígena de la Ciudad, ya que esta área fue el probable<br />
asiento de la casa de Atahualpa y definitiva residencia de su hijo El Auqui, <strong>Francisco</strong><br />
Atouchi» (Salomón 1980:168).<br />
Del material Inca analizado, es interesante anotar que el aríbalo constituía la forma<br />
más popular. No solo en el caso de la colección conventual, sino también en otros sitios<br />
del norte del país (Bray 1990). Posiblemente, por el carácter de gran significación social e<br />
ideológica con el aswa o chicha como elemento especial de intercambio con la elite de los<br />
grupos conquistados. Un alto porcentaje de fragmentos analizados tenían relación con las<br />
ofrendas en los enterramientos del período inicial colonial (Zaguán). La importancia de la<br />
vasija en el ajuar funerario hablaría de un carácter singular, no solo como un principio de<br />
diferenciación social y adopción por parte de los grupos locales, sino también de un primer<br />
paso hacia la aculturación de un segmento social. La adopción primaria de elementos<br />
incas, en el caso de Quito, no desplazó a las expresiones locales. Un buen porcentaje de<br />
cerámica de fabricación local estaba presente formando parte de las ofrendas junto a los<br />
entierros. Lo que evidencia los mecanismos establecidos para el control económico y de<br />
mano de obra entre los grupos locales a través de los caciques, en respuesta a las retribuciones<br />
y deferencias de la elite.<br />
Desde el período preinca, en el área de la Costa se conocía la existencia de un plato<br />
de grandes dimensiones, con uso utilitario, al que caracterizaba un borde bajo y una superficie<br />
cóncava (Stemper 1989). Era conocido arqueológicamente como comal, la gente<br />
campesina lo conocía y conoce como tiesto. Su uso se relaciona con el tueste de granos,<br />
especialmente maíz, en la Costa y la Sierra.<br />
En el conjunto cerámico del Convento se encontró este plato utilitario, asociado<br />
principalmente al contexto de las cimentaciones incásicas. La abundancia del maíz en la<br />
región septentrional debió constituir para las tropas incas el alimento fundamental dentro<br />
de la variedad de preparaciones locales. La adopción de esta base alimenticia en los ámbitos<br />
regionales se reflejó en el área conventual. No en vano Salomón (1980) hizo la diferenciación<br />
y caracterizó a la zona norte del Imperio, en contraste con la del sur y centro, como<br />
los «Andes de Maíz y Andes de Papa» (1980:123).<br />
La conquista inca representó un control sobre las vías de intercambio que se concentraban<br />
en el tianguez o plaza. Significó la centralización de diversos productos, entre ellos
172 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
la coca. La actividad individual y el uso continuaría a cargo de los pendes o shamanes y el<br />
pueblo llano, con las prácticas de hechizos, protección contra los malos espíritus o masticación.<br />
El rango de extensión del uso de la coca tuvo un alcance limitado, posiblemente<br />
por la distribución a través de los caciques; con la implantación incásica, se daría la centralización<br />
de la coca relacionándola con las ceremonias estatales.<br />
El concepto suntuario de la cerámica Panzaleo/Cosanga-Píllaro se asociaría al comercio<br />
interregional y la producción de ceja de montaña oriental. Las evidencias analizadas<br />
por Tamara Bray en el norte de las provincias de Pichincha e Imbabura (1990:460) y la<br />
escasa asociación de restos Inca y Panzaleo, interpretaron como causales de la disminución<br />
a la disponibilidad del comercio a las medidas impuestas por los incas para reducir el<br />
comercio local e interregional como estrategia para su consolidación en la frontera norte.<br />
La permeabilidad de las fronteras de intercambio y la permanencia de expresiones locales<br />
en la alfarería hasta el período colonial, nos hablaron nuevamente de un proceso inca<br />
en vías de consolidación. En ese sentido, el tianguez de Quito debió cobrar una marcada<br />
importancia en la centralización del poder político-económico en la frontera norte del<br />
Imperio Inca.<br />
Las raíces preincas del tianguez como sector neutral de encuentro de los indígenas<br />
se mantuvo durante el período colonial. El Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> y su trascendencia<br />
no pueden desligarse del área que abarcó la acción mendicante y catequizadora; así como<br />
a otros factores de orden social traídos a América por las instituciones que defendían la<br />
cristiandad.<br />
Los siglos XVI y XVII son épocas de enorme actividad tanto en la construcción de<br />
nuevos edificios como de influencia en el adoctrinamiento de la elite indígena. Se crearon<br />
mecanismos para un acercamiento a través de los caciques, como el Colegio de Bellas<br />
Artes y Oficios de <strong>San</strong> Andrés (1552) y el otorgamiento de un espacio para sus sepulturas,<br />
que denotan un patrón puesto en marcha en similares circunstancias en otros lugares<br />
conquistados.<br />
La mayor influencia en el cambio formal de la cerámica posiblemente tuvo su origen<br />
en los conventos, para satisfacer la gran demanda de piezas utilitarias que reprodujeran<br />
la vida en Europa. La implementación de nuevas técnicas en la decoración de la cerámica<br />
tendría un mayor impulso con la fabricación de azulejos. Sin descartar los conocimientos<br />
desarrollados por la fuerza del trabajo empleada en las factorías, su tratamiento de<br />
la arcilla y el movimiento artístico que marcaba nuevas pautas en los diferentes estratos.<br />
La decoración de los varios elementos cerámicos, la incorporación de nuevas direcciones<br />
artísticas y la implantación arquitectónica estuvieron centralizados en el Convento de <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong> durante la vida colonial en el valle de Quito.
Restauración arquitectónica
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 175<br />
Restauración arquitectónica<br />
José Mercé Gandía / José Gallegos<br />
Estado inicial<br />
La trascendencia histórica del monumento, el valor arquitectónico del conjunto y de los<br />
bienes muebles y culturales que éste atesora, fueron los principales puntos de interés alrededor<br />
de los cuales se planteó un proyecto integral de restauración, que, además, implicara<br />
la difusión de la riqueza cultural que el Convento posee a través de una exposición<br />
museográfica planificada, que mostrara al visitante, de forma coherente y ordenada, su<br />
gran riqueza patrimonial.<br />
Los arquitectos Diego <strong>San</strong>tander y José Ramón Duralde, primeros técnicos responsables<br />
de la obra, nos describen en su documento Restauración del Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
de Quito las consideraciones previas a la intervención en el edificio y las necesidades<br />
que la justifican; y advierten sobre algunas de las tareas que se debían cumplir en el desarrollo<br />
del proceso.<br />
El gran templo de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, con un importantísimo contenido de bienes culturales, se encontraba<br />
en tan mal estado de conservación que demandaba una intervención generalizada de carácter<br />
urgente. Los diferentes terremotos que históricamente afectaron a Quito; son responsables de parte<br />
de las pérdidas especialmente los de 1755 y 1868. En el primero destaca la pérdida de la armadura<br />
mudéjar de la nave mayor. Una de las armaduras más notables, la del coro, presentaba graves<br />
problemas por el desplazamiento de varios de sus paneles y muy especialmente de su almizate,<br />
claramente hundido, todo ello a causa de los movimientos y desperfectos de los pares y del resto<br />
de los elementos estructurales de la armadura. El ataque por insectos xilófagos era, sin embargo,<br />
menor que el que soportaba el de la nave mayor, sustituido en el siglo XVIII. Este techo barroco de<br />
la nave mayor, un simple entablado en forma de artesa con decoración sobrepuesta, colgada de una<br />
estructura de madera que pudo ser de la antigua cubierta, mediante correas de cuero que, secas y<br />
frágiles, apenas podían sostener el peso del techo. En esos momentos afortunadamente se aborda su<br />
restauración por impulso del Municipio de Quito. El techo del sotocoro, que incluye pinturas sobre<br />
lienzo en grandes medallones, exigía también una restauración.<br />
Las torres del templo, muy esbeltas según los testimonios fotográficos y las vistas urbanas pintadas<br />
antes de 1868, fueron rebajadas después del terremoto de ese año, que las afectó gravemente. En<br />
1987, después de un nuevo terremoto, pudimos constatar en el interior de la torre grandes fisuras<br />
de trayectoria fundamentalmente vertical, que muy posiblemente correspondían a las antiguas de<br />
1868.<br />
Otras reparaciones llevadas a cabo sin criterio de conservación afectaron al templo. Las linternas<br />
de la nave de la epístola habían sido suprimidas para evitar reparaciones más costosas, perdiéndose<br />
sus volúmenes en el exterior, y las sensaciones espaciales y lumínicas originales en el interior.<br />
Desapareció una gran parte de la decoración barroca que, de acuerdo a las descripciones de su<br />
época, cubría por completo el templo con molduras y paneles dorados entre los lienzos y retablos<br />
hasta ocultar por completo los parámetros. En algunas zonas fue sustituida por madera doradas,
176 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
torpemente reutilizadas como rellenos, y en otras, como en las embocaduras de algunos vanos, por<br />
buenas copias contemporáneas de madera tallada y policromada. Se aprovechó entonces la tradicional<br />
habilidad artesanal de los talladores del pueblo de <strong>San</strong> Antonio de Ibarra.<br />
Sin embargo y a pesar del mal estado de conservación de la mayoría de las obras, aún se podían sentir<br />
en los restos originales los efectos de aquella fastuosa decoración. Todos los retablos, los lienzos<br />
y la decoración de madera precisaban de intervención para su limpieza. También era preciso consolidar<br />
las imágenes de madera policromada, los marcos y molduras doradas y las pinturas murales.<br />
Se trataba de hacer intervenciones que aseguren su conservación e hicieran posible su adecuada<br />
valoración. El original púlpito, la repintada sillería, los retablos de la capilla de <strong>San</strong>ta Marta y de Villacís,<br />
todos exponentes del máximo nivel artístico ecuatoriano, también reclamaban una importante<br />
tarea de restauración. Uno de los mayores peligros radicaba en el estado de las redes eléctricas del<br />
templo, completamente obsoletas, que podían provocar un incendio de consecuencias devastadoras,<br />
tanto por la inflamabilidad de los materiales como por la falta de medios para hacerle frente.<br />
El estado de las cubiertas era otra zona de riesgo evidente. La sacristía, un lugar de gran magnitud,<br />
contenía bienes como las pinturas de Miguel de <strong>San</strong>tiago situadas sobre la cajonería o una Virgen de<br />
Legarda bajo el retablo del testero sur. En locales anejos se almacenaban algunas piezas de platería,<br />
como frontales o candeleros.<br />
El Convento franciscano presentaba un estado de conservación en total desacuerdo con la categoría<br />
del tesoro artístico que contenía, una gran parte del cual se acumulaba en las galerías de planta baja<br />
del Segundo Claustro. Con cierto optimismo esas tres galerías eran llamadas «el museo». Ciertamente<br />
no tenían ni siquiera las condiciones de un depósito, pero aquellas cientos de obras, en pésimo<br />
estado de conservación en la mayoría de los casos, eran parte de una las mejores colecciones de<br />
arte de toda América. El Claustro mayor conservaba sus cuatro galerías en relativo buen estado. Las<br />
pinturas de Miguel de <strong>San</strong>tiago que adornaban el Zaguán y sus marcos precisaban una restauración<br />
urgente. Lo propio requeriría el bello techo de madera policromada, la portada de piedra del acceso<br />
exterior al Convento y la más sofisticada del Zaguán a la portería.<br />
Nada de la decoración que tuvieron los otros locales del Claustro quedaba a la vista en 1983. Algunas<br />
pinturas modernas imitaban antiguos murales decorativos en el locutorio y, en el lado opuesto, la<br />
crujía que albergó el De Profundis y el mejor refectorio de Quito había sido demolida décadas atrás<br />
para reedificarla en hormigón. Una moderna artesa cubría la nueva estructura del techo en el De<br />
Profundis. El refectorio, con sus vigas de hormigón que se encastraban en el marco del gran lienzo<br />
que presidían el local y las grandes ventanas del testero, claramente desproporcionadas, era un gran<br />
espacio despersonalizado. Las esquinas del Claustro mantenían sus retablos renacentistas, los más<br />
antiguos del Convento, con serios problemas de conservación. La gran escalera con decoración chinesca<br />
precisaba también la restauración de sus sillares y de su techo de artesa, además de la enorme<br />
pintura al óleo que ocupaba la totalidad del mayor de sus paramentos, dedicada a la genealogía<br />
franciscana. El Claustro alto contenía un bello tríptico en el desembarco de la escalera con una virgen<br />
que, una vez que se restauró, fue robada. La falta de seguridad de las piezas, en ese sentido, era<br />
y aún es, uno de los problemas más serios que afecta a los bienes culturales. Todas las cubiertas del<br />
Claustro, sin impermeabilizantes de ningún tipo, exigían un mantenimiento constante que no fue<br />
eficiente y presentaba goteras.<br />
Gran parte de las artesas tradicionales que cubría las galerías superiores del Claustro eran sin embargo<br />
modernas, con la rigidez que delataban su reciente factura y el abandono de las técnicas antiguas.<br />
En el Segundo Claustro del siglo XVII también se habían sustituido forjados enteros por otros<br />
de hormigón y suprimido los antiguos techos, pero en su lado oeste, en planta baja, se mantenía con<br />
sus abombamientos e irregular textura, un largo fragmento de artesa original que reveló ser soporte
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 177<br />
de bellas pinturas murales que se pudieron rescatar. Esas exploraciones nos develarían otros ejemplos<br />
de la decoración original del edificio, techos de madera con su viguería bellamente decorada<br />
oculta bajo falsos techos de cañizo y milagrosamente conservadas.<br />
Entre los locales de la planta baja del Claustro mayor, solo los que correspondían al lado norte parecían<br />
mantener algunas artesas originales. Los paramentos habrían sido decorados con pinturas<br />
murales en sucesivas ocasiones, y retirando las capas de cal que ocultaban las pinturas se rescataba<br />
el pasado esplendor de tales locales. No quedaban carpinterías originales en casi ningún lugar.<br />
En el Segundo Claustro, todos los locales del lado este habían sido transformados y subdivididos para<br />
albergar la emisora de radio y un dispensario médico gratuito, una elogiable labor social en el casco<br />
histórico de Quito (…) Las propuestas que se realizaron para sustituir el uso comercial de locales por<br />
el de los servicios sociales de los franciscanos, que así liberarían la planta superior para desarrollar<br />
un gran museo, nunca tuvieron eco en la comunidad franciscana; esa acción sigue pendiente...<br />
Durante las últimas décadas, el esfuerzo continuado de la comunidad franciscana para acondicionar<br />
su Convento y mejorar su habitabilidad, creando celdas con aseos y sustituyendo las viejas estructuras<br />
y acabados por otros más modernos habían contribuido a la desaparición de elementos<br />
importantes de la arquitectura, así como de una parte de los bienes muebles, habiéndose considerado<br />
gran cantidad de maderas doradas de la antigua decoración del templo y Claustros como restos<br />
irrecuperables cuyo almacenamiento resultaba inútil 1 .<br />
Como se comprenderá, la magnitud y complejidad de los trabajos llevaron a plantear<br />
su ejecución en varias etapas. La primera consistió en la estructuración general del<br />
Proyecto, para lo que se recopiló toda la información documental necesaria para establecer<br />
las estrategias más convenientes de intervención. Todas estas tareas comenzaron<br />
de forma modesta y con la complicación añadida de trabajar en un edificio vivo, por lo<br />
que hubo que realizar las actividades cuidando de interferir lo menos posible con la vida<br />
conventual.<br />
En marzo de 1987 un fuerte sismo afectó a la ciudad de Quito, que ocasionó en el<br />
Convento daños de «consideración pero no irreversibles» —al decir de Duralde y <strong>San</strong>tander—,<br />
que hicieron necesaria una actuación emergente para solucionarlos, lo que produjo<br />
un giro en la intervención arquitectónica del monumento.<br />
En los dos Claustros principales, el terremoto daría lugar a daños de consideración pero no irreversibles.<br />
Grietas en arcos y muros, especialmente en el ángulo nororiental, el más sensible por su<br />
mayor altura, exigirían apeos de madera antes de su consolidación. Sobre el acceso al coro, las fisuras<br />
afectaban a muros de tapial y a una torrecilla campanario. El sismo derribó además ladrillos<br />
sobre la cubierta norte del Segundo Claustro, que cubría la galería correspondiente, pues la crujía<br />
de locales había desaparecido. Los ladrillos provenían del edificio moderno que la policía había levantado<br />
sobre un antiguo Claustro del siglo XVII. Todas las cubiertas de ese costado se hundieron.<br />
Días antes, la importante biblioteca del Convento, que en el siglo XVII había sido descrita como «la<br />
mejor del Perú», y ocupaba ese lugar, había sido embalada y trasladada a otro local, salvándose del<br />
efecto sísmico.<br />
Los Claustros y dependencias situadas más al oeste, en niveles sucesivamente más altos, son de gran<br />
1) Ramón Gutiérrez, Quito: El gran Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, Restauración de Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, José<br />
Ramón Durralde/Diego <strong>San</strong>tander, Edicón Ministerio de Asuntos Exteriores, Agencia Española de Cooperación<br />
Internacional, Ediciones El Viso, 2003, p. 30.
178 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
interés arquitectónico y como todos, a excepción del principal, constan de tres lados y se adosan a la<br />
parte posterior de otro más antiguo. Las antiguas cocinas del Convento servían de comedor habitual<br />
a la comunidad. Serían restauradas junto con otras dependencias cercanas, donde se instalaría la<br />
oficina del Proyecto y el almacén de material de restauración. En el Claustro Principal, un jardín de<br />
parterres con palmeras tenía por eje de simetría una fuente de alabastro reparada de manera inconveniente.<br />
Aunque el ajardinamiento no respondía al carácter original de este espacio sino más bien<br />
a una visión decimonónica de la jardinería, la propuesta optó por su mantenimiento, mejorándolo<br />
y eliminando algunos detalles.<br />
La Capilla de Cantuña, templo muy popular, paralelo al de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> pero separado de él por<br />
la iglesia de <strong>San</strong> Buenaventura (llamada de <strong>San</strong> Carlos por la congregación religiosa a la que hoy<br />
pertenece), incluía un extraordinario contenido artístico, con la mejor imaginería repartida en sus<br />
retablos mayor y laterales. Aunque el estado de conservación era aceptable, el terremoto de 1987<br />
obligó a atenderlo de emergencia, pues los machones de ladrillo, soporte de la cubierta que cabalgaban<br />
sobre las claves de los arcos fajones, agrietaron toda la bóveda del templo, dañando además<br />
sus pinturas murales.<br />
Fuera del recinto del Convento, el pretil que le antecede y constituye su basamento sobre la plaza,<br />
con su escalinata de planta circular, era otro elemento a ser recuperado, restaurando la sillería y seleccionando<br />
el más convenientemente para los usos de las covachuelas que contenía, con portada a<br />
la plaza. La labor que en todos los órdenes exigía una actuación global en el Convento abarcaba también<br />
el estudio y conservación de la antigua biblioteca y los libros corales de pergamino, de los ornamentos<br />
litúrgicos y de la orfebrería. Se estimaba que los bienes culturales superaban las cuatro mil<br />
obras, estando pendiente de realizar un buen inventario de todas ellas. Tampoco se había realizado<br />
un estudio arqueológico del conjunto ni tampoco uno histórico en detalle, aunque existían algunos<br />
avances apreciables que serían de utilidad. Faltaba además un levantamiento preciso de planos del<br />
conjunto. Otra tarea pendiente era la de relocalizar dentro del Convento aquellas actividades que se<br />
realizaban en espacios que habrían de transformarse para recuperar la distribución original del edificio<br />
y para ser incorporadas al área de exposición del futuro museo. Los planes previstos en el Proyecto<br />
derivaban en una exigencia racional de aprovechamiento y valorización del propio edificio 2 .<br />
Estado final<br />
Desde 1983, fecha de inicio del Proyecto, y después de un exhaustivo registro de datos<br />
para los levantamientos planimétricos y la elaboración de la propuesta global de intervención<br />
arquitectónica del convento e iglesia, se actuó sobre varios sectores del monumento:<br />
Claustro Principal, Claustro del Museo, Claustro de la Sacristía, Claustro de Servicios, sala<br />
del De Profundis, en el Templo Mayor, en la Capilla de Cantuña, y en restauraciones menores<br />
pero consideradas inaplazables.<br />
Varias obras fueron ejecutadas a consecuencia del sismo de marzo de 1987, principalmente<br />
la de reforzamiento estructural en la cubierta de la Capilla de Cantuña; consolidación<br />
de fisuras de las dos torres y de las bóvedas de la nave lateral norte de la iglesia;<br />
reforzamientos estructurales puntuales, a nivel superior, en la crujía norte del Claustro<br />
de Servicios y otras intervenciones de menos escala; lo que permite afirmar que, si bien<br />
el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> no presentó daños espectaculares por tal motivo, si fue el<br />
2) Ibíd.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 179<br />
primer monumento que se recuperó como consecuencia de ese daño, pues contaba con<br />
un grupo propio para la ejecución inmediata de las tareas de rescate.<br />
Como obras puntuales dignas de destacar cabe mencionar la restauración del zaguán<br />
de acceso al Convento donde, además de las portadas de piedra, rejas de hierro, nuevo<br />
piso de piedra en espina de pez (recuperada su forma original tras conocerse la impronta<br />
por las excavaciones arqueológicas), se restauraron quince lienzos de la escuela de Miguel<br />
de <strong>San</strong>tiago y el techo barroco plano, de los más antiguos del Convento; sirve este primer<br />
espacio como anuncio del escenario que vino a continuación. Se mejoró la portería y el<br />
locutorio, el primero para uso conjunto del Convento y de la actividad museística propuesta;<br />
mientras que en el segundo los religiosos desarrollarán actividades inherentes a<br />
su función.<br />
En el Claustro Principal se aprecia el arreglo del piso y los muros de las cuatro galerías<br />
bajas, las caminerías y los jardines del patio, así como la conservación de los retablos y<br />
zaquizamíes de las cuatro esquinas. Las cubiertas de las crujías norte, oriental y occidental<br />
se restauraron íntegramente. En la escalera principal se intervinieron los tres grandes<br />
lienzos que adornan sus paramentos; adecuaciones menores se ejecutaron en la sala De<br />
Profundis; en el conjunto, se destaca la habilitación de toda la crujía norte baja en la que<br />
se dispuso, en cuatro salas de exposición, la primera muestra provisional del Museo, en<br />
mayo de 1993.<br />
Es importante resaltar la restauración del artesonado mudéjar del coro del templo<br />
mayor, conjuntamente con el reforzamiento estructural (del artesonado y de la cubierta) e<br />
impermeabilización de la cubierta de teja que protege este espacio.<br />
En los últimos diez años se hizo un trabajo especial y laborioso al intervenir en el<br />
Segundo Claustro o del Museo, pues en sus galerías durante algunos años estuvo embodegada<br />
en condiciones inadecuadas una buena parte de la reserva de obras de arte y la<br />
biblioteca. En casi la mitad del patio se habían instalado los talleres de carpintería y el área<br />
restante servía de deposito de materiales; se reubicaron los talleres en galpones que se<br />
construyeron en la Huerta, para proceder a recuperar los jardines, pisos y bordillos. Igualmente,<br />
se realizó una obra de restauración completa de las cubiertas, muros, carpinterías<br />
y pisos de las cuatro crujías. En octubre de 1995 se finalizó la rehabilitación de las galerías<br />
bajas de la crujía occidental, aperturándose tres salas de exposición; así se cumplió con la<br />
segunda etapa de la puesta en pie del Museo.<br />
Años después y concluida la restauración de las dos salas adicionales en la crujía occidental<br />
(en donde se realizó, además, un buen trabajo de saneamiento de humedades y la<br />
construcción del Patio Inglés) y de las salas de las crujías norte y oriental, a mediados del<br />
año 2001, se procedió al montaje e instalación integral del Museo.<br />
En abril de 2002 se entregó el Museo de Arte Religioso Fray Pedro Gocial, en el que<br />
se materializó la idea de integrar las salas del Museo con la magnífica presencia del Convento,<br />
se expusieron alrededor de 300 obras y se adoptó un criterio temático en la presentación<br />
de la muestra, con la siguiente secuencia: Origen de la Comunidad Franciscana;<br />
Influencia Europea, que se resaltó con los pasos de la Pasión; Inicios del Barroco, y, como<br />
figura representativa, Miguel de <strong>San</strong>tiago y su obra sobre la Doctrina Cristiana. La Sala<br />
del Barroco presenta obras en alabastro de gran belleza. Se dedicó toda una galería a la
180 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
exposición de artes menores como miniaturas y muebles. Finalmente, se expuso el esplendor<br />
de la Escuela Quiteña con la obra de los mejores representantes de la época: Bernardo<br />
Rodríguez, Manuel Samaniego, Bernardo Legarda y Caspicara.<br />
La idea rectora en cuanto al montaje del Museo fue la de mantener y respetar su ámbito<br />
y naturaleza, ya que el edificio es a su vez un Convento y en sí mismo una obra de arte.<br />
Criterios de intervención arquitectónica<br />
La consideración fundamental de la intervención fue el rescate del ambiente original del<br />
edificio, el cuidado en mantener su esencia primera y auténtica. Esto implicó el máximo<br />
respeto al monumento; por lo tanto, que las adecuaciones y renovaciones no alteraran su<br />
unidad, y liberándolo, con la máxima prudencia, de todo aquello que lo desvirtuara.<br />
Dentro de este espíritu, se consideró importante la conservación de «añadidos», que<br />
constituyan aportes para el edificio, y la instalación de nuevos elementos formales, que<br />
formen parte del monumento de manera natural, no exigida y no complementaria. Logrando<br />
que estas actuaciones sean mínimas, y éstas sean fácilmente identificables y, de ser<br />
factible, reversibles en la práctica.<br />
En el campo estrictamente técnico, el conocimiento del edificio en sus distintos aspectos<br />
fue una premisa fundamental. Los relevamientos, la documentación de daños y patologías,<br />
y el análisis y evaluación del aspecto físico, fueron la información indispensable<br />
en el planteamiento de las soluciones.<br />
Conforme a estos criterios generales, articulados a cualquier intervención, las obras<br />
ejecutadas en los dos Claustros más antiguos se enfocaron principalmente en buscar la recuperación<br />
de los espacios originales y su relación entre ellos, con el propósito de instalar<br />
allí la mayor superficie de salas de exposición del Museo.<br />
Lo más destacado de esta intervención fue la recuperación de la continuidad espacial y<br />
visual de las galerías bajas de los dos Claustros, eliminando tabiquería y cerramientos de madera<br />
que impidían tal fin. Esta solución de unidad permite la fácil lectura arquitectónica del<br />
edificio, dividiendo esos espacios mediante elementos transparentes y de seguridad, como<br />
son rejas de hierro y puertas de vidrio, colocándolas donde marcan la división constructiva<br />
del edificio y permitiéndonos a la vez disponer funcionalmente su nuevo planteamiento<br />
como museo. Igualmente, la colocación de grandes ventanales de vidrio, en los espacios que<br />
dejan los pilares a lo largo de las tres galerías bajas del Claustro del Museo, integran éstas al<br />
patio y dignifican esos espacios en que se exponen con seguridad lienzos de gran tamaño.<br />
El tratamiento del conjunto de elementos del zaguán, como se mencionó anteriormente,<br />
anuncian bien la idea de intervención que se mantuvo en el conjunto.<br />
La liberación del añadido que corta el espacio de la portería permitiendo su ampliación,<br />
aunque pequeño aún, se destinó a la coexistencia momentánea de las actividades de<br />
atención al público por parte de los religiosos y de sitio de concentración de los visitantes<br />
del Museo. El locutorio, espacio anexo a éste, será de uso exclusivo de la comunidad religiosa<br />
y, a decir de los estudios históricos, éste fue originalmente destinado a capilla abierta,<br />
y de hecho en él se siguen dando actividades de tal naturaleza.<br />
Las galerías y jardines fueron intervenidos guardando la línea de un tratamiento
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 181<br />
cuidadoso que resaltara el conjunto; así lo evidencian las juntas de piso y lápidas, y los<br />
bordes y setos.<br />
La restauración de los cuatro retablos esquineros, los más antiguos del Convento,<br />
y los zaquizamíes que cubren las esquinas representan un trabajo de primer orden en la<br />
conservación de los bienes muebles.<br />
En la escalera principal se recuperó un antiguo vano —señalándolo sin abrirlo—, evidenciando<br />
que su construcción fue posterior. En uno de sus paramentos se aloja el lienzo<br />
más grande de la colección franciscana, tarea ejecutada durante seis meses por una docena<br />
de restauradores in situ, pues sus dimensiones y construcción original, en partes, lo<br />
impedían.<br />
La sala De Profundis estaba alterada por la incorporación de elementos constructivos<br />
deslucidos, su liberación puesta en práctica fácilmente le devolvió su riqueza original, con<br />
tan buenos resultados que su ambiente ha sido usado para reuniones ceremoniales como<br />
la entrega del Premio Toledo 1993, al que se hizo merecedor el Proyecto de Restauración<br />
y Puesta en Valor del Convento e Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> y los proyectos del <strong>San</strong>tuario de<br />
Guápulo y Monasterio de <strong>San</strong>ta Clara, entre otros acontecimientos.<br />
Es necesario resaltar la obra de restauración del artesonado del coro y la cubierta.<br />
Aquel tuvo como principio fundamental de intervención la actuación in situ, sin desmontar<br />
sus estructuras, consolidando sus elementos de maderas, liberando e independizando<br />
el artesonado y la cubierta y reforzándolas con anclajes metálicos. Este tipo de actuación<br />
posibilitó el tratamiento de cada una de las piezas, desmontando únicamente la tablazón<br />
de recubrimiento, a la que se identificó previamente para no alterar en ninguna medida la<br />
composición de la lacería mudéjar de este artesonado.<br />
Incluso el uso de los materiales guardó afinidad con los de la construcción original,<br />
usándose ladrillos, adobes, madera, piedra y tejas árabes. En el caso del uso de nuevos<br />
materiales como vidrios y rejas en elementos arquitectónicos diversos, su identificación<br />
y su retiro son fáciles, en la mayoría de los casos, por si en el futuro surgen mejores<br />
soluciones.
CLAUSTRO<br />
PATIO DE<br />
LA HUERTA<br />
184 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Planos y registro fotográfico<br />
<br />
Áreas de intervención<br />
del Proyecto<br />
CALLE IMBABURA<br />
MURALLA DE LADRILLO<br />
MURALLA DE LADRILLO<br />
BODEGAS DEL<br />
PROYECTO<br />
NOVICIADO<br />
CALLE MIDEROS<br />
DE LA SACRISTIA<br />
HUERTA<br />
SACRISTIA<br />
CLAUSTRO<br />
DE SERVICIO<br />
PATIO<br />
INGLES<br />
CALLE BOLIVAR<br />
IGLESIA DE CANTUÑA<br />
TEMPLO MAYOR SAN FRANCISCO<br />
CLAUSTRO PRINCIPAL<br />
CLAUSTRO<br />
DEL MUSEO<br />
IGLESIA DE SAN CARLOS<br />
CALLE CUENCA<br />
PLAZA PRINCIPAL SAN FRANCISCO<br />
CALLE SUCRE<br />
ÁREAS DE INTERVENCIÓN DEL PROYECTO<br />
Restauración arquitectónica<br />
Intervención arquitectónica en el segundo claustro para la instalación del Museo<br />
(la Escuela Taller <strong>San</strong> Andrés colabora en este sector con la ejecución de varias obras)<br />
Área de intervención arquitectónica con la participación de la Escuela Taller <strong>San</strong> Andrés<br />
Rehabilitación de jardines. Intervención de la Escuela Taller <strong>San</strong> Andrés
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 185<br />
Obras ejecutadas durante los años 1984 y 1985.<br />
Instalación del proyecto y obras urgentes<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
de talleres y bodega general del Proyecto.<br />
Adecuación de local para oficina del proyecto<br />
<br />
Retiro del piso<br />
deteriorado<br />
Limpieza y<br />
consolidación de piso<br />
original<br />
<br />
Colocación de tablón<br />
de caoba<br />
Obras ejecutadas durante el año 1986<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
biblioteca).
186 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Claustro Principal crujía norte<br />
Intervención en<br />
locales B 300<br />
Colocación de pisos de<br />
caoba en locales B<br />
660, para la ubicación<br />
temporal de talleres<br />
Claustro del museo<br />
<br />
Retiro de construcción<br />
añadida en el Claustro<br />
del Museo
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 187<br />
Obras ejecutadas durante el año 1987<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
de local donde funcionaba la enfermería.<br />
<br />
<br />
templo mayor.<br />
meabilización<br />
del cuerpo superior.<br />
<br />
Torres Campanario<br />
Reforzamiento<br />
estructural,<br />
consolidación de<br />
fisuras.<br />
Testigo de yeso en la<br />
fisura<br />
<br />
Desprendimiento de<br />
las esferas de remate<br />
en las torres.<br />
Colocación de chicotes<br />
para asegurar las<br />
esferas.
188 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Transepto norte<br />
<br />
Fisura en el transepto<br />
norte<br />
Capilla de Cantuña<br />
<br />
Sustitución,<br />
reforzamiento<br />
estructural e<br />
impermeabilización<br />
de la cubierta de la<br />
Capilla de Cantuña
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 189<br />
Locales B-300<br />
<br />
Intervención en<br />
pisos y trabajos de<br />
carpintería.<br />
Obras ejecutadas durante el año 1988<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
banca perimetral en el el Zaguán.<br />
<br />
Restauración del Zaguán del Convento<br />
<br />
Excavación<br />
arqueológica en el<br />
Zaguán<br />
Retiro del zócalo de<br />
piedra
190 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
<br />
Detalle de banca<br />
perimetral y nuevo<br />
forjado de piedra en el<br />
piso<br />
Capilla de Cantuña<br />
<br />
Armado de andamiaje<br />
e intervención en torre<br />
campanario
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 191<br />
Cubierta norte del Claustro de Servicios<br />
<br />
<br />
Retiro de techumbre y<br />
tratamiento de vigas.<br />
Colocación de caña<br />
guadúa sobre las vigas<br />
de chanul.<br />
Entejado de la<br />
cubierta.<br />
Transepto norte del templo<br />
<br />
<br />
Andamiaje para<br />
trabajos en el<br />
transepto norte.<br />
Colocación de<br />
tensores de hierro.<br />
Colocación de<br />
crucetas.
192 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Obras ejecutadas durante el año 1989<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
museo.<br />
Capilla de Cantuña y muralla de la calle Imbabura<br />
Intervención en fisuras en<br />
la Capilla de Cantuña<br />
Muralla de ladrillo<br />
Limpieza de la piedra del<br />
zócalo de la muralla
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 193<br />
Cubiertas del Claustro del museo<br />
<br />
Estructura para<br />
la instalación de<br />
cubierta de protección<br />
provisional en la<br />
crujía este y la<br />
misma después de la<br />
intervención.<br />
Terraza sur del templo<br />
<br />
Terraza sur antes de la<br />
intervención.<br />
Retiro y colocación de<br />
nuevo tejuelo en pisos<br />
y cupulines.<br />
<br />
Emporado de juntas<br />
del tejuelo.
194 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
<br />
Terraza sur después de la<br />
intervención<br />
Obras ejecutadas durante el año 1990<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
pilla<br />
de Cantuña.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 195<br />
Artesonado del coro<br />
Cubierta del coro sobre el<br />
artesonado, después de la<br />
intervención<br />
Artesonado mudéjar después de la<br />
intervención<br />
Cubierta este del Claustro del Museo<br />
<br />
Armado de andamiaje<br />
para intervención en<br />
el alero; retiro de teja,<br />
relleno de cascajo y<br />
base de carrizo
196 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Muralla de ladrillo<br />
<br />
Consolidación y<br />
reposición de faltantes<br />
Obras ejecutadas durante el año 1991<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Claustro del Museo (50%).<br />
bados<br />
en el acceso a la torre norte.<br />
<br />
<br />
<br />
Servicios.<br />
Locutorio y portería<br />
<br />
Retiro del piso y<br />
limpieza de la bóveda<br />
Relleno y construcción<br />
de cámara de<br />
ventilación
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 197<br />
<br />
Locutorio después de<br />
la intervención<br />
Cubierta este del Claustro del museo<br />
<br />
Retiro de cielo raso de<br />
malla y cemento de la<br />
galería<br />
Retiro del muro<br />
divisorio de la galería<br />
<br />
Viga de hormigón en<br />
la cabeza del muro
198 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Colocación de vigas,<br />
correas y aleros en<br />
madera de chanul<br />
Re-atormentado de<br />
cielo raso en sector<br />
del provincialato<br />
Colocación de pletinas<br />
para refuerzo de las<br />
vigas originales que se<br />
conservaron<br />
Pasarela central de<br />
inspección<br />
Entejado de la<br />
cubierta
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 199<br />
Cubierta oeste del Claustro del Museo<br />
Retiro de canecillos<br />
Limpieza y<br />
consolidación de<br />
muros
202 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Obras ejecutadas durante el año 1992<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
tro<br />
Principal.<br />
<br />
Museo.<br />
<br />
cubierta oeste del Claustro del Museo (50%).<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Cubierta oeste del Claustro del Museo<br />
Colocación de<br />
canecillos y<br />
construcción de solera<br />
de hormigón<br />
Colocación de anclajes<br />
en vigas y soleras<br />
Nueva estructura en<br />
madera de chanul
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 203<br />
Cupulín sobre escalera nor-occidental del Claustro Principal<br />
<br />
Antes y después de la<br />
Intervención<br />
Cupulines de los Claustros<br />
<br />
Restauración del<br />
cupulín nor-este del<br />
Claustro del Museo
204 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Obras ejecutadas durante el año 1993<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
y pintura general en la sala del De Profundis.<br />
<br />
<br />
limpieza de columnas de piedra y curado de vigas del Claustro Principal.<br />
<br />
<br />
de vanos, derroque de pisos y de muros, construcción de nuevas paredes y losetas en<br />
los locales de la crujía occidental del museo.<br />
<br />
<br />
Locales de la crujía occidental del Museo<br />
Retiro de entablado<br />
y de estructura de<br />
carrizo de cielo raso<br />
del subsuelo<br />
Derrocamiento de<br />
muros<br />
Construcción de<br />
nuevos muros
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 205<br />
<br />
Armado de loseta<br />
Construcción de<br />
cámara de ventilación<br />
Colocación de vigas de<br />
chanul<br />
De Profundis<br />
<br />
Intervención en la sala<br />
del De Profundis
206 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Claustro Principal<br />
Puerta en el extremo<br />
nor-oriental del<br />
Claustro Principal<br />
antes de su retiro<br />
Colocación de reja,<br />
reemplazando la<br />
puerta de madera<br />
Obras ejecutadas durante el año 1994<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
dra),<br />
liberación y sellado de vanos, construcción de artesas y de muro divisorio en su<br />
lugar original.<br />
<br />
<br />
<br />
Antecoro<br />
Intervención en paredes, puerta<br />
en acceso a la torre, gradas y<br />
reemplazo del piso de cemento<br />
en el antecoro
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 207<br />
Crujía occidental del Claustro del Museo<br />
Retiro de ventanas y<br />
reparación de vanos<br />
Enlucido y colocación<br />
de ventanas<br />
Piso de piedra en la galería<br />
Colocación de tablón de<br />
caoba en locales<br />
hacia el Patio Inglés y<br />
retiro de ventanas de<br />
madera<br />
Colocación de marcos<br />
de ventanas y puertas<br />
de hierro en vanos<br />
hacia el patio
208 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Obras ejecutadas durante el año 1995<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
sellado de vanos, construcción de artesas, instalación de ventanas y mampara, construcción<br />
e instalación de gradas de ingreso, acabados en paredes y pisos, iluminación<br />
de la galería y construcción de cuatro muros provisionales.<br />
<br />
sillería y respaldos. Iluminación del artesonado.<br />
<br />
y confección de divisiones. Pintura e iluminación.<br />
<br />
con la Escuela Taller <strong>San</strong> Andrés Quito II.<br />
Salas occidentales del museo<br />
Intervención en vigas<br />
y antepechos de<br />
ventanas<br />
Entrepiso del<br />
subsuelo<br />
Estado de la escalera<br />
de la galería oeste
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 209<br />
Reconstrucción de<br />
grada<br />
Reasentado de<br />
escalones y pilastras<br />
Conclusión de trabajos<br />
en la escalera. Se<br />
aprecia las ventanas<br />
con los antepechos<br />
rebajados y la<br />
recuperación de los<br />
jardines<br />
Sellado y revoque de<br />
juntas<br />
Ventanas después de<br />
la intervención
210 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Galería y locales<br />
occidentales después<br />
de la intervención en<br />
pisos, muros, vanos y<br />
cielo raso<br />
Paralelamente se<br />
realiza la intervención<br />
en la planta alta<br />
de esta crujía y la<br />
restauración integral<br />
de sillería, respaldos e<br />
iluminación del coro
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 211<br />
Portería<br />
Retiro de mampara<br />
oriental<br />
Mampara norte<br />
restaurada<br />
Obras ejecutadas durante el año 1997<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
de humedades.<br />
<br />
<br />
Museo.<br />
Salas occidentales del Museo<br />
Colocación de vigas de<br />
chanul<br />
Colocación de tablón<br />
de caoba y lacado
212 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Patio Inglés<br />
Ampliación de<br />
vanos de las salas<br />
occidentales del<br />
museo<br />
Excavación para<br />
construcción del patio<br />
Sala norte del Museo<br />
Sala norte en proceso<br />
de restauración
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 213<br />
Obras ejecutadas durante el año 1998<br />
<br />
<br />
<br />
Museo.<br />
<br />
Galería norte del Museo<br />
Estado de los muros<br />
del Claustro del Museo<br />
Recuperación de<br />
pintura mural<br />
Detalle de la pintura<br />
mural<br />
Galería concluida su<br />
intervención<br />
Colocación de<br />
ventanas<br />
Elevación norte<br />
después de la<br />
intervención
216 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Obras ejecutadas durante el año 1999<br />
<br />
<br />
Galería oriental del Museo<br />
Colocación de piso de<br />
piedra y revocado de<br />
juntas<br />
Preparación de<br />
contrapiso<br />
Instalación de marcos<br />
de hierro en las<br />
ventanas
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 217<br />
Obras ejecutadas durante el año 2000<br />
<br />
<br />
Galería oriental del claustro del Museo<br />
Instalación de<br />
puertas de vidrio y<br />
mantenimiento de la<br />
pintura general de la<br />
sala y pintura mural<br />
Instalación de vidrios<br />
con lámina de<br />
protección
218 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Obras ejecutadas durante el año 2001<br />
<br />
<br />
de instalaciones eléctricas y luminarias en las salas del museo.<br />
Salas del Museo<br />
Mantenimiento<br />
general de la pintura<br />
de las salas del museo<br />
Limpieza y<br />
mantenimiento de<br />
pintura mural<br />
Obras ejecutadas durante el año 2002<br />
<br />
<br />
Fray Pedro Gocial. (Colaboración de la Escuela Taller <strong>San</strong> Andrés).<br />
Montaje de las obras<br />
Montaje de obras en<br />
la Sala 2
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 219<br />
Instalación final de la<br />
obra<br />
Instalación final de la<br />
obra<br />
Instalación final del<br />
Museo<br />
Instalación final del<br />
Museo
Obra de la Escuela Taller <strong>San</strong> Andrés
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 223<br />
Obra de la Escuela Taller <strong>San</strong> Andrés<br />
José Mercé Gandía / José Gallegos<br />
La Escuela Taller<br />
La Escuela Taller <strong>San</strong> Andrés, nombrada así en memoria del primer colegio de artes y oficios<br />
fundado por los franciscanos en el siglo XVI, inició sus actividades en octubre de 1992,<br />
a partir del convenio binacional suscrito entre la AECID y el INPC, con el propósito de<br />
colaborar con las obras de este convenio, especialmente con las que se ejecutaban en el<br />
Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
Esta iniciativa española se instaura en Ecuador y con el lema «Aprender a trabajar<br />
trabajando», se desarrolla un proceso formativo eminentemente práctico en el que diariamente<br />
se capacita, de forma técnica y humana, a un grupo de 100 jóvenes en seis especialidades<br />
y diez talleres.<br />
Hasta abril de 2009 la Escuela graduó a seis promociones de becarios, egresados que<br />
han logrado insertarse con facilidad en el mercado laboral. Actualmente, se encuentra en<br />
proceso de capacitación la séptima promoción de alumnos, iniciada en mayo de 2009.<br />
Gran parte del éxito del Proyecto se debe al respaldo y seguimiento de las dos entidades<br />
auspiciantes, a las que debe sumarse el aporte del Instituto Nacional de Empleo de<br />
España (INEM) y, de 2007 a 2009, la ayuda de la Corporación Andina de Fomento (CAF).<br />
Objetivos<br />
El objetivo general de la Escuela Taller es mejorar la inserción laboral de jóvenes, entre 15<br />
y 22 años, hombres y mujeres, de escasos recursos económicos, especialistas en oficios<br />
relacionados con el Patrimonio Cultural, la construcción y rehabilitación de vivienda, y la<br />
protección del ambiente.<br />
Objetivos específicos
224 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
<br />
fensa<br />
y conservación del Patrimonio, y la protección del ambiente.<br />
Los alumnos<br />
Los alumnos becarios provienen de grupos sociales de escasos recursos económicos, sin<br />
opciones educativas ni de empleo, pero con deseos de superación, que provienen en su<br />
mayoría de barrios urbano-marginales y parroquias cercanas a la ciudad de Quito.<br />
El requisito básico para ingresar como becario es haber concluido la instrucción<br />
primaria; la experiencia en el oficio o en algún trabajo afín no es necesaria, aunque sí<br />
importante.<br />
Al momento del ingreso, los jóvenes están entre los 15 y 22 años de edad; en cuanto<br />
a formación escolarizada, en promedio tenemos: 74% en primaria, 22% en ciclo básico de<br />
secundaria y 4% en ciclo diversificado de secundaria.<br />
Una vez aprobado el período de prueba, el o la joven aspirante se hace acreedor/a a<br />
una beca, que, además de toda la formación técnica y humana, comprende: ayuda económica,<br />
ayuda alimenticia, fondo de herramientas, seguro de accidentes personales, los<br />
servicios de una clínica para la atención en medicina preventiva, y la entrega de ropa de<br />
trabajo y equipo de seguridad.<br />
La formación<br />
El período de formación dura tres años y está dividido en fases de seis meses, con<br />
evaluaciones trimestrales.<br />
El 80% del tiempo se dedica al aprendizaje práctico de los secretos del oficio, al desarrollo<br />
de destrezas y a ejecutar trabajos para varios proyectos de restauración. Por lo tanto,<br />
la formación es eminentemente práctica y se realiza en proyectos concretos asignados por<br />
las entidades auspiciantes, conforme a una programación establecida.<br />
El restante 20% del tiempo se dedica a la instrucción teórica, en materias técnicas, empresariales<br />
y de cultura general; capacitación complementada con una importante formación<br />
humana. En la última fase del período, se orienta a los jóvenes hacia la conformación de microempresas<br />
como una buena alternativa de organización para su desempeño futuro y, con<br />
este mismo fin, se pone en marcha módulos productivos. Para una completa capacitación se<br />
realizan cursos, conferencias y seminarios, y se complementa con actividades sociales, deportivas<br />
y culturales que procuran la integración y socialización de los alumnos.<br />
La preocupación permanente es el desarrollo social de los alumnos; para materializar<br />
este propósito se le orienta de forma permanente hacia el cumplimiento de su principal<br />
objetivo: ser un artesano con una gran formación técnica, humana y disciplina de trabajo.<br />
El Plan de Formación es de carácter dinámico, se lo revisa al inicio de cada período y se<br />
lo ajusta en cada fase, para reforzar conocimientos y períodos formativos. Al inicio de cada<br />
período de capacitación, se elabora la ficha curricular de formación teórica, en la que se<br />
registran las materias, seminarios y conferencias que se impartirán a los alumnos durante<br />
las seis fases; también se elabora un cronograma general de actividades extracurriculares,
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 225<br />
que constituyen una herramienta importante para organizar el proceso de formación teórica<br />
del becario en todos los aspectos.<br />
Los Talleres de la Escuela<br />
Como se indicó, la Escuela tiene un cupo para 100 alumnos, distribuidos en 10 talleres<br />
mixtos dentro de 6 especialidades: Construcción Civil (anteriormente denominada<br />
Albañilería, comprende además electricidad y plomería), Carpintería-Ebanistería, Cocina<br />
Tradicional, Mecánica en General, Jardinería Artística y Viveros, Picapedrería y Cerámica.<br />
Cada taller está integrado por diez alumnos y un monitor (instructor) de probada experiencia<br />
como Maestro de Taller, calificado por la Junta de Defensa del Artesano.<br />
No. Talleres Especialidad No. Alumnos<br />
3 Construcción Civil (Albañilería) 30<br />
2 Carpintería-Ebanistería 20<br />
1 Cocina Tradicional 10<br />
1 Jardinería Artística y Viveros 10<br />
2 Mecánica en General 20<br />
1 Picapedrería y Cerámica 10<br />
Talleres de Construcción civil<br />
Con tres talleres de Construcción Civil, la Escuela ha realizado un importante volumen<br />
de trabajo de restauración arquitectónica en varios frentes de obra. Los alumnos de estos<br />
talleres también realizan prácticas de electricidad y plomería como complemento a su<br />
formación.<br />
Talleres de Carpintería-ebanistería<br />
Además de la construcción y rehabilitación de puertas, ventanas y pisos del Convento de<br />
<strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> y del Antiguo Hospital Militar, en donde también se trabajó en cubiertas, se<br />
realizó todo el mobiliario de oficinas, talleres, comedor y aulas de la Escuela.<br />
Taller de Jardinería artística y Viveros<br />
El Taller de Jardinería, además del trabajo en los distintos frentes de obra para la práctica de<br />
cultivos, siembra y reproducción de plantas, cuenta con cuatro invernaderos y un huerto.<br />
Talleres de Mecánica general<br />
La producción de los veinte becarios que lo conforman ha sido importante y de excelente<br />
calidad, desde rejas de gran tamaño hasta pequeños objetos decorativos.
226 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Taller de Picapedrería<br />
Este Taller se distingue por la calidad y el detalle en su trabajo, considerando la dureza de<br />
la andesita, piedra con la que realizan los trabajos.<br />
Taller de Cocina tradicional<br />
El Taller de Cocina tradicional implementado desde el período anterior, además de servir<br />
para las prácticas del oficio, se encarga de preparar la alimentación diaria de todos los<br />
alumnos.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 227<br />
Obras en las que ha intervenido la Escuela Taller<br />
El Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> y el Antiguo Hospital Militar han sido<br />
los principales frentes de obra de la Escuela Taller. Adicionalmente,<br />
durante estos años se han ejecutado varios trabajos puntuales en<br />
otros monumentos arquitectónicos.<br />
En primera instancia se trabajó en el <strong>San</strong>tuario de Guápulo,<br />
primera sede de la Escuela, y en el Monasterio de <strong>San</strong>ta Clara, proyectos<br />
del convenio Ecuador-España. Por otra parte y en acuerdo<br />
con el INPC, se participó en obras específicas en la Recoleta de <strong>San</strong><br />
Diego, Recoleta de El Tejar y, en los últimos años, en la Circasiana,<br />
actual sede del INPC.<br />
Finalmente, en el segundo trimestre del año 2009, se puso<br />
en marcha una iniciativa del INPC, denominada Aulas Docentes<br />
de Trabajo, que amplía el ámbito de trabajo de la Escuela Taller,<br />
con la ejecución de obras en sitios patrimoniales de varias ciudades<br />
del país.<br />
Antiguo Hospital Militar<br />
Emplazado en la parte occidental de la zona central de la ciudad de Quito, en el tradicional<br />
barrio <strong>San</strong> Juan, el 7 de mayo de 1900 comienza la construcción del <strong>San</strong>atorio Vicente Rocafuerte,<br />
actualmente conocido como el edificio del Antiguo Hospital Militar. Proyecto del<br />
arquitecto <strong>Francisco</strong> Schmidt, quien inició la obra, que la continuó el arquitecto Lorenzo<br />
Durini a partir de 1906.<br />
En 1992 se inician los trabajos de adecuación de los locales para la instalación de talleres<br />
y oficinas, y la restauración del sector que fue asignado a la Escuela que, por las condiciones<br />
de deterioro en que se encontró, se convierte en un excelente instrumento para<br />
el aprendizaje práctico de los alumnos becarios. Se ha intervenido en más de 4 000 m².<br />
La Escuela Taller, entre otros trabajos, restauró íntegramente la fachada del sector<br />
norte. Hace un par de años el FONSAL, retiró el enlucido de zócalos y muros inferiores y<br />
realizó un mantenimiento de pintura, para lograr la uniformidad en la fachada de todo<br />
el edificio, a propósito de los trabajos de restauración que ejecutaba en el sector sur del<br />
edificio.
228 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
<br />
<br />
Ingreso antes de la<br />
intervención<br />
Estado actual
CLAUSTRO<br />
PATIO DE<br />
LA HUERTA<br />
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 229<br />
La obra en el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
Desde el año 1993, la Escuela Taller colaboró con los trabajos de restauración que el convenio<br />
Ecuador-España ejecutaba en el Convento, que se constituyó, hasta 2003, en su principal<br />
frente de prácticas y en donde se realizó un significativo volumen de obra en restauración<br />
arquitectónica y jardinería artística en el Claustro Principal, Claustro del Museo,<br />
Claustro de Servicios, Claustro de la Sacristía, Noviciado, Jardín de la Huerta, Patio Inglés,<br />
Corredor de la Amargura, sala De Profundis, museo y antecoro; se intervino en pisos, muros,<br />
techos; se hicieron nuevas ventanas, contraventanas y puertas, así como rejas y protecciones<br />
metálicas.<br />
En todos los espacios verdes de estos claustros se realizó un completo trabajo de jardinería.<br />
Por otra parte, se resanaron enlucidos, se estucaron los muros y se pintaron las<br />
torres del campanario y la fachada del Convento.<br />
Planos y registro fotográfico<br />
CALLE IMBABURA<br />
MURALLA DE LADRILLO<br />
MURALLA DE LADRILLO<br />
BODEGAS DEL<br />
PROYECTO<br />
NOVICIADO<br />
CALLE MIDEROS<br />
DE LA SACRISTIA<br />
HUERTA<br />
SACRISTIA<br />
CLAUSTRO<br />
DE SERVICIO<br />
PATIO<br />
INGLES<br />
CALLE BOLIVAR<br />
IGLESIA DE CANTUÑA<br />
TEMPLO MAYOR SAN FRANCISCO<br />
CLAUSTRO PRINCIPAL<br />
CLAUSTRO<br />
DEL MUSEO<br />
IGLESIA DE SAN CARLOS<br />
CALLE CUENCA<br />
PLAZA PRINCIPAL SAN FRANCISCO<br />
CALLE SUCRE<br />
ÁREAS DE INTERVENCIÓN DE LA ESCUELA TALLER SAN ANDRÉS<br />
Colaboración en la intervención arquitectónica<br />
Rehabilitación y mantenimiento de jardines
230 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Obras ejecutadas durante el año 1993<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Claustro Principal.<br />
Claustro Principal<br />
<br />
<br />
Antes de la intervención<br />
Retiro de toda la vegetación baja y siembra de césped<br />
<br />
Cuidado de césped,<br />
seto de arrayán y<br />
coronas de escancel<br />
rojo
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 231<br />
Obras ejecutadas durante el año 1994<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
tros<br />
Principal y del Museo.<br />
<br />
Claustro del Museo.<br />
<br />
<br />
Claustro del Museo.<br />
ción<br />
y renovación de jardines, construcción de cámara de ventilación y colocación de<br />
nuevo piso de piedra bola en corredor este.<br />
<br />
Jardín de la huerta<br />
Jardín antes de la<br />
intervención<br />
Limpieza del terreno<br />
Siembra de césped;<br />
protección con malla<br />
<br />
Recuperación de pisos<br />
y muro este
232 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Trabajos en cabeza<br />
del muro sur<br />
Corredor este luego de<br />
la intervención<br />
Construcción de la<br />
reja para el Corredor<br />
de la Amargura
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 233<br />
Claustro del Museo<br />
<br />
Colocación<br />
de ventanas y<br />
recuperación de<br />
muros en la galería<br />
oriental<br />
<br />
<br />
Construcción de ventanas y contraventanas para las<br />
galerías altas<br />
Galería oriental después de la intervención.<br />
El Proyecto realizó el trabajo del piso
236 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Claustro Principal:<br />
construcción y<br />
colocación de puertas<br />
en galerías orientales<br />
altas del Claustro<br />
Principal y del Museo<br />
<br />
<br />
Claustro de Servicios:<br />
construcción de reja<br />
para este Claustro<br />
Claustro de Servicios:<br />
construcción y colocación<br />
de la reja en la sala De<br />
Profundis
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 237<br />
Obras ejecutadas durante el año 1995<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
con el Proyecto.<br />
<br />
Huerta.<br />
<br />
<br />
las bodegas de la Huerta.<br />
<br />
subsuelo norte.<br />
<br />
Museo.<br />
tro<br />
de Servicios y Jardín de la Huerta.<br />
Galpón para bodega<br />
<br />
<br />
Limpieza del terreno<br />
Muros divisorios y estructura de cubierta
238 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Jardín de la Huerta<br />
Fundición de<br />
contrapiso y asentado<br />
de piedra laja<br />
<br />
Siembra de escancel<br />
rojo<br />
<br />
<br />
Remate de muro con<br />
tejuelo<br />
Jardín de la<br />
Huerta luego de la<br />
intervención
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 239<br />
Claustro del museo<br />
<br />
Desarmado de las<br />
bodegas del Proyecto<br />
en el Claustro del<br />
Museo<br />
Siembra de césped<br />
en los parterres del<br />
lado sur. Claustro<br />
en proceso de<br />
recuperación<br />
Estado antes de la<br />
intervención de los<br />
parterres del sector<br />
norte<br />
Claustro en proceso<br />
de recuperación<br />
Reparación de<br />
enlucidos y pintura de<br />
fachadas
240 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Claustro de Servicios<br />
<br />
<br />
Mal estado de los jardines del Claustro<br />
En proceso de recuperación<br />
<br />
<br />
Noviciado:<br />
recuperación integral<br />
de los jardines<br />
Claustro Principal:<br />
mantenimiento de<br />
jardines
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 241<br />
<br />
Cubierta del Templo:<br />
colaboración en la<br />
construcción de la<br />
cubierta provisional<br />
Obras ejecutadas durante el año 1996<br />
<br />
<br />
Museo y del Jardín de la Huerta.<br />
<br />
Estado del Claustro<br />
Principal
242 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Claustro del Museo:<br />
mantenimiento de<br />
jardines<br />
<br />
Jardín de la Huerta:<br />
mantenimiento de<br />
jardines<br />
Obras ejecutadas durante el año 1997<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Inglés.<br />
<br />
<br />
Museo.<br />
<br />
Museo y en el Jardín de la Huerta.<br />
Patio Inglés<br />
<br />
<br />
Vista exterior del patio antes de la intervención<br />
Vista interior del espacio oscuro y húmedo que<br />
servía como bodega
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 243<br />
<br />
Después de la<br />
excavación realizada<br />
por el Proyecto,<br />
se continúa con la<br />
construcción del<br />
muro perimetral y la<br />
cámara de ventilación<br />
para el muro<br />
oriental del museo.<br />
Por la profundidad<br />
requerida se construye<br />
con pantallas de<br />
hormigón.<br />
Desencofrado de viga
244 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Claustro del Museo:<br />
mantenimiento de<br />
jardines<br />
<br />
Colocación de rejas en<br />
ventanas del subsuelo<br />
este<br />
<br />
<br />
Claustro Principal: mantenimiento de jardines<br />
Jardín de la Huerta: mantenimiento y reposición<br />
de plantas<br />
Obras ejecutadas durante el año 1998<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
enlucidos y colocación de grada sur en el Patio Inglés.<br />
<br />
<br />
fundición de contrapiso, reasentado de piedra laja y revoque de juntas.<br />
<br />
Museo, Sacristía y Jardín de la Huerta.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 245<br />
Patio Inglés<br />
<br />
Excavación para<br />
construcción del muro<br />
norte<br />
<br />
Construcción de muro<br />
interior de ladrillo<br />
Fundición de<br />
contrapiso y enlucido<br />
de muros
246 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
<br />
Construcción de grada<br />
sur<br />
Jardín de la Huerta<br />
Resane de enlucidos y<br />
pintura en sector norte<br />
<br />
Mantenimiento de<br />
jardines
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 247<br />
Claustro del Museo<br />
<br />
Pintura de fachada<br />
oeste<br />
<br />
Retiro de piedra laja<br />
en tramo norte del<br />
patio para la fundición<br />
del contrapiso<br />
Mantenimiento de<br />
jardines
248 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Obras ejecutadas durante el año 1999<br />
<br />
colocación de pisos de piedra bola y pintura de las fachadas que dan al Patio Inglés.<br />
<br />
<br />
juntas.<br />
<br />
<br />
<br />
Patio Inglés<br />
<br />
<br />
Construcción del muro<br />
norte<br />
Colocación de piedra<br />
bola y ventanas de<br />
subsuelo occidental<br />
Colocación de tejuelo<br />
<br />
Estado final del muro<br />
reconstruido
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 249<br />
<br />
<br />
Detalle de la forja<br />
Pintura general<br />
<br />
Detalle de ventana y<br />
reja<br />
Estado final del patio
250 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Claustro del Museo<br />
<br />
Detalle del piso<br />
concluido el trabajo<br />
de fundición<br />
de contrapiso y<br />
reasentado de piedra<br />
Obras ejecutadas durante el año 2000<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Claustro Principal<br />
<br />
Resane de enlucidos y<br />
pintado de paredes
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 251<br />
<br />
<br />
Reposición de plantas<br />
y mantenimiento<br />
Trabajos de<br />
mantenimiento y pintura
254 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Obras ejecutadas durante el año 2001<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Amargura, Jardín de la Huerta, Patio Inglés, Claustro del Museo.<br />
tro<br />
de Servicios, Claustro de la Sacristía, sala del De Profundis, Calle de la Amargura,<br />
y en las cuatro galerías y patio del Claustro Principal.<br />
<br />
<br />
tro<br />
del Museo, Claustro de Servicios y Jardín de la Huerta.<br />
Claustro Principal<br />
Reparación de piso de<br />
piedra<br />
<br />
Después del trabajo<br />
en pisos y jardines<br />
Limpieza de juntas<br />
después de la<br />
colocación del nuevo<br />
revoque.<br />
Trabajos de pintura
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 255<br />
Claustro del Museo<br />
<br />
Resane de enlucidos<br />
y pintura general del<br />
patio<br />
Mantenimiento de<br />
palmeras y jardines<br />
<br />
Estado final del<br />
Claustro
256 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Jardín de la Huerta<br />
Trabajos de pintura<br />
Mantenimiento de<br />
jardines<br />
Claustro de Servicios:<br />
resane de juntas
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 257<br />
Fachada principal<br />
Fachada del Convento en<br />
proceso de recuperación<br />
Fachada luego de los<br />
trabajos de pintura
258 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Obras ejecutadas durante el año 2002<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Fray Pedro Gocial.<br />
<br />
<br />
<br />
tro<br />
del Museo, Claustro de Servicios y Jardín de la Huerta.<br />
<br />
Claustro Principal<br />
Masillado y pintura de<br />
galerías del Claustro
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 259<br />
Claustro del Museo:<br />
trabajos de<br />
preparación y pintura<br />
Torres del<br />
Campanario:<br />
resane de enlucidos<br />
y pintura del cuerpo<br />
superior de la torre
260 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Museo<br />
Limpieza y<br />
mantenimiento de<br />
ventanas y rejas
Artesonado mudéjar del coro
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 263<br />
Artesonado mudéjar del coro 1<br />
Guillermo Narváez / Marcos Rivadeneira<br />
Referencia histórica<br />
Los artesonados mudéjares, conocidos también como armaduras de lazo mudéjar, aparecieron<br />
por primera vez en Quito en las primitivas techumbres de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> e influyeron<br />
en la ejecución de los de la iglesia de <strong>San</strong> Diego, La Catedral y <strong>San</strong>to Domingo; de estos,<br />
el de la Catedral fue el último en construirse.<br />
En estas techumbres se reconoce la habilidad de los artistas que solían fijar con precisión<br />
las líneas de ensambladura de cada una de las innumerables piezas que componen<br />
un alfarje.<br />
El origen de los artesonados se remonta a las antiguas edades. La Historia del Arte nos afirma que<br />
los egipcios y caldeos, hindúes y persas, griegos y romanos los utilizaron indistintamente, ya en<br />
los pórticos de sus templos, ya en las salas de sus palacios. Sabemos por la Historia del Arte que el<br />
artesonado del templo Délfico se hallaba recubierto de chapas de oro. La bóveda del Panteón de<br />
Roma se encontraba enchapada de labradas láminas de bronce y artísticos adornos de plata. Hasta<br />
en los templos incaicos del Cuzco, sino los artesonados que nunca existieron, al menos sus paredes<br />
estaban laminadas de oro, a decir de los primitivos cronistas...<br />
...En la Edad Media, con la creación y predominio del gótico, desapareció por completo el artesonado<br />
siendo sustituido por florones, nerveras y bóvedas de crucería y de artista rematando no pocas<br />
veces como es dado ver en diversas catedrales como la de Burgos, Toledo y la Zeo de Zaragoza, modificando<br />
sus formas para que también los artesonados y casetones hiciesen acto de presencia y se<br />
los utilizase sin reservas en los templos y palacios en los siglos XV y XVI. El resurgimiento de la nueva<br />
manifestación, a comienzos de la Edad Moderna, tuvo lugar en Florencia, en donde sus artífices flotaban<br />
en el ambiente del plastisismo ayudados por sus mecenas los Médicis, extendiéndose de esta<br />
ciudad a toda Italia, vulgarizándose, como antes afirmábamos, en iglesias y palacios. Magníficos<br />
ejemplares del estilo se conservan en su lugar de origen, como los del Palacio Viejo de Florencia, en<br />
Ferrara, por no citar los de otras ciudades italianas.<br />
De Italia pasaron a otras nacionalidades europeas y concretamente a España, de donde llevaron a<br />
sus dominios americanos; podemos admirar esta clase de casetones renacentistas, entre otros lugares,<br />
en el Palacio Infantado de Guadalajara. Los primeros constructores de alfarjes provinieron de<br />
España y fueron americanos que aprendieron el arte de sus conquistadores...<br />
...Se sabe también que el primer constructor de techos mudéjares o alfarjes en el virreinato de la<br />
Nueva España, no fue un musulmán ni un oriental, sino un cristiano y español, llamado Juan Díaz<br />
1) Tomado del informe para el Proyecto de Restauración y Puesta en Valor del Convento e Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de<br />
Quito
264 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Jaramillo, en 1543, en su residencia de Toicama, y de allí se extendieron a Tunja (Convento de <strong>San</strong>ta<br />
Clara) y diversos templos bogotanos como <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, <strong>San</strong>to Domingo y otros...<br />
... Juzgamos, pues, que así como de Sevilla llegaban a América los productos peninsulares, de allí<br />
mismo también saliesen esos artistas mudéjares, tan españoles como los demás, para dejarnos en<br />
techos de templos y algunas veces de casas particulares las filigranas y atarugues, los alisares, alicatados<br />
y mocárabes, que tantos ejemplares hemos visto en España 2 .<br />
Análisis estético<br />
El artesonado mudéjar se compone de innumerables piezas talladas y doradas, que crean<br />
figuras geométricas, unas veces con molduras en forma de estrella; otras, con molduras<br />
estriadas, estas últimas recubren las partes inferiores de las vigas pares. En este caso, la decoración<br />
se hacía con líneas negras, blancas y grises, paralelas, tipo taraceado y/o incrustación.<br />
La influencia del arte musulmán se nota sobre todo por el uso de la geometría.<br />
Joya Virreinal: El alfarje o artesonado mudéjar constituye el adorno máximo del coro y hállase catalogado<br />
por la crítica como el mejor de Quito y uno de los mejores de América del Sur.<br />
Ya en la mitad de la centuria décima séptima era descrito con su cohermano del Crucero y destruido<br />
en 1755 que cubría toda la nave central, como triunfantes y primeros en todo el Virreinato del Perú<br />
en el peregrino estilo mudéjar. Su forma es un octógono irregular en forma de artesa, un tanto abovedada.<br />
Después de una cenefa pintada viene el friso constituido por una serie de mútulos y dentellones<br />
para dar inicio a otra serie de arquitos con sus correspondientes columnitas, aprisionando<br />
atauriques pintados.<br />
De aquí parte propiamente el alfarje, rampado en su comienzo hasta tener el nivel del plano superior.<br />
La primera faja se halla representada por casetones en forma de estrella y entrelazados con<br />
almocárabes, los cuales se suceden y enlazan en todo el resto de la fábrica. La segunda faja rueda<br />
alrededor de todo el artesonado como el anterior, pero aquí los casetones son hexágonos, alongados<br />
de dispar longitud, pues mientras los más pequeños son hexágonos perfectos, en los más grandes<br />
comienzan y acaban en puntas de estrella, dorados, de suerte que forman un juego perfecto de impresionismo<br />
artístico.<br />
Continúase los casetones de almocárabes y losanges enlazados, salpicados de palmetas y dentellones,<br />
todas ellas doradas hasta llegar al plano horizontal del alfarje. Aquí se pueden admirar dos<br />
almarbates con sus correspondientes alfardas, lacerías geométricas con hexágonos irregulares y casetones<br />
con estrellas de ocho picos.<br />
Finalmente, llegase al remate constituido por un bellísimo y peregrino almizate o harneruelo octogonal,<br />
dorado papeloneado y con un rosetón colgante en la cúspide. Haciendo guardia este magnifico<br />
almizate, correspondiente a cada uno de los ángulos del octógono y rodeando el harneruelo,<br />
como se destacan ocho grandes almocárabes cual si fueren ocho estalactitas, talladas y doradas, y<br />
que impresionan agradablemente tanto por su disposición como ejecución.<br />
Son a nuestro parecer el alfarje coral con el del crucero, los mejores existentes en Quito 3 .<br />
2) Benjamín, Gento <strong>San</strong>z, El arte colonial en la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito. Estudio inédito, capítulo 7,<br />
pp.1-24, Biblioteca del convenio Ecuador-España, E709.006.<br />
3) Ibíd.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 265<br />
Historia material<br />
El artesonado del coro data del siglo XVI, se desconoce a su autor y está compuesto de<br />
madera ensamblada, tallada, dorada y policromada, en un área de 109,86 m². Desde que<br />
fue elaborada esta magnífica obra de arte han transcurrido aproximadamente cinco siglos<br />
y, obviamente, ha sufrido innumerables intervenciones en pro de su mantenimiento<br />
y preservación.<br />
Mencionaremos varias de las intervenciones realizadas en el transcurso del tiempo,<br />
las que han permitido que perdure esta obra hasta nuestros días.<br />
El quincuagésimo tercero provincial de la provincia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito, respondía al nombre<br />
de Fr. <strong>Francisco</strong> Blanco del Valle, cuyo régimen se inauguró el 17 de septiembre de 1731, perdurando<br />
hasta el 4 de diciembre de 1734. Dedicó gran parte de su tiempo y trabajo al admirable y maravilloso<br />
artesonado mudéjar del coro, una de las joyas más preciadas de su género en toda América<br />
del Sur, por las muchas y continuas goteras que por sus casetones se introducían, estaba en peligro<br />
de arruinarse por completo. El P. Blanco del Valle considerando que si no se ponía pronto remedio<br />
existía el peligro inminente de ver desaparecer una joya artística que no volvería a repetirse más en<br />
el templo franciscano ordenó que de inmediato se destechara todo el coro, se repararan las maderas<br />
semipodridas y de esta suerte, se conservara para la posterioridad, el tesoro colonial del artesonado<br />
mudéjar coral...<br />
...Fr. Antonio de Jesús Bustamante, septuagésimo segundo provincial, cierra el siglo XVIII, trabajó<br />
también en la recomposición de los artesones, tanto del coro de la iglesia como el de <strong>San</strong> Buenaventura<br />
que con la caída continua de terrones y otros vestigios de escombros causaban infinitas<br />
goteras en los techos, con peligro manifiesto de podrirse el maderaje y desaparecer para siempre, en<br />
particular, el maravilloso artesonado mudéjar coral...<br />
...Dio nuestro hermano el síndico doscientos veinticinco pesos para refaccionar por tres ocasiones<br />
los dos coros, del Convento Máximo y Colegio de <strong>San</strong> Buenaventura, por motivo de que en tan dilatada<br />
composición de las torres, caían los terrones y despedazaban los techos, y si no se reparaban<br />
con prontitud las lluvias causaban daño notable a las maderas y artesones con el peligro de que<br />
despedazaban los techos, y si no se reparaban con prontitud las lluvias causaban daño notable a las<br />
maderas y artesones con peligro de destruirse...<br />
...El P. Fr. Antonio de la Torre, electo el provincial en septiembre de 1822, fue incansable restaurador<br />
del Convento máximo. Hizo de una sola vez el gasto de 1.781 pesos en la total refacción del coro...<br />
...Fr. Saturnino Gorri, trabajador incansable, procuró en todo momento el ornato conventual. Se<br />
ocupó preferentemente de los magníficos a la vez que insuperables artesonados mudéjares del coro<br />
y del Crucero. Con el correr del tiempo, se iban desprendiendo retazos y más retazos, concluyendo,<br />
si no se hubiera puesto remedio, con su ruina a lo menos parcial, inconveniente que se atajó gracias<br />
al celo desplegado por el dinamismo de Fr. Saturnino Gorri 4 .<br />
4) <strong>San</strong>z, Benjamín Gento, El arte colonial en la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito, Estudio inédito, capítulo 7,<br />
p.p.1-24, Biblioteca del convenio Ecuador-España, E709.006.
266 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Estado antes de la intervención<br />
Los tableros y paneles de recubrimiento sufrían el ataque de xilófagos, se pudrían, se desprendía<br />
la pintura, los estriados tenían daños, se acumulaba el polvo y la grasa.<br />
Se evidenciaban a simple vista problemas estructurales. Al realizar una inspección<br />
más detenida se detectó la pudrición de las cabezas de algunas vigas; además, se notaban<br />
malos empates con la solera.<br />
Tanto los pares correspondientes al testero oriental como las tiras del testero norte y<br />
suroriental se encontraban en mal estado; en muchos casos, las cabezas de apoyo de los<br />
pares no alcanzaban el muro, lo que había producido su deslizamiento y contribuido a un<br />
deterioro agresivo.<br />
Esta situación había empeorado todavía más luego de una mala intervención en la<br />
cubierta; parte de su estructura se asentaba sobre la del artesonado, generando sobrecargas<br />
que atentaba contra su estabilidad y aceleraban su descalabro.<br />
Propuesta de intervención<br />
Ésta se programó de forma paralela con la intervención en la cubierta del coro, para facilitar<br />
los trabajos sobre todo en la parte superior del artesonado, pues había poca separación<br />
entre las dos estructuras (cubierta y artesonado); lo que dificultaba todo tipo de actuación.<br />
La compleja situación debida al manifiesto deterioro se puso más en evidencia cuando<br />
se iniciaron los trabajos y se detectaron todos los problemas estructurales por solucionar.<br />
Al principio no se pensaba desmontar los tableros para restaurarlos, pero se cambió<br />
de decisión por ésta y otras razones que se explican más adelante.<br />
El trabajo fue programado y realizado entre el equipo del Taller de Maderas y el Departamento<br />
de Arquitectura, para consensuar criterios y adoptar decisiones conjuntas en<br />
procura de la mejor solución.<br />
Así, la propuesta integral contempló dos aspectos: 1. Resolver los problemas de la<br />
estructura del artesonado desde el punto de vista<br />
arquitectónico, con el aporte de los restauradores<br />
de maderas y un ingeniero. 2. También la restauración<br />
técnica de todos los elementos de madera<br />
debía contar, en ciertos casos, con criterios<br />
arquitectónicos.<br />
Para resolver lo estructural se requerían soluciones<br />
que devolvieran a las vigas su funcionalidad<br />
y resistencia. Se consideró importante conservarlas<br />
porque, al formar parte del artesonado, tienen<br />
decoraciones y pintura; la propuesta se basó en la<br />
inclusión de elementos metálicos (prótesis y anclajes)<br />
que no afectaran mayormente a la madera.<br />
En los pares, limas y faldones del testero<br />
norte y suroriental se utilizaron pletinas de<br />
Sistema de sujeción<br />
de pares para el<br />
faldón suroriental
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 267<br />
Sistema de sujeción<br />
de pares, propuesto<br />
para las manguetas<br />
del testero oriental<br />
hierro, sujetas con tornillos que atraviesan las puntas de apoyo de los pares, y en sus partes<br />
laterales se soldaron sistemas de freno que descansan sobre un soporte metálico, que<br />
se asienta sobre la solera mediante tornillos que la hacen trabajar a manera de estribo. Los<br />
puntos de apoyo de los pares correspondientes a los faldones norte y sur, además de la<br />
“prótesis metálica”, cuentan con un sistema idéntico de sujeción, lo que hizo necesaria la<br />
recuperación de las vigas soleras.<br />
Se pretendía sostener el peso exagerado de la decoración central (mocárabes y cubo)<br />
con un diseño de listones de madera sobrepuestos<br />
en el tramo central del artesonado, con la ayuda<br />
de tensores que repartieran la carga en forma<br />
homogénea, liberando al harneruelo.<br />
En el testero oriental y lima testero nororiental<br />
se propuso usar el sistema metálico, pero<br />
sujetando las pletinas mediante tornillos que<br />
crucen lateralmente; en estos hierros se soldaría<br />
transversalmente un chicote que, depositado en<br />
un soporte también metálico, ascendería sobre la<br />
solera utilizando ésta a manera de estribo. En la<br />
lima testero suroriental se usaría el mismo sistema<br />
de soporte, pero el chicote atravesaría el par.<br />
Se consideró, también, la eliminación total<br />
de todos los apoyos de la cubierta exterior, que<br />
afectan directa o indirectamente a la estructura<br />
del artesonado.<br />
Respecto a la restauración de los demás elementos<br />
de madera se planteó, para una mejor organización de los trabajos, una propuesta<br />
en dos fases.<br />
Intervención en la Primera Fase<br />
Con la dirección técnica de restauradores del INPC, la asesoría de una experta española y<br />
la colaboración de ocho personas como equipo de trabajo, se inició la intervención de la<br />
obra el 8 de marzo de 1990.<br />
En principio se planeó realizar labores de conservación en donde no se incluía el<br />
desmontaje, consolidación y reintegración de faltantes. Analizado el estado de deterioro<br />
de la estructura y los tableros, se replantea el alcance de la intervención, coincidiendo en<br />
realizar un tratamiento integral del artesonado, secuenciándose el trabajo de la siguiente<br />
manera:
268 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Amarre del mocárabe<br />
Tratamiento superior<br />
1. Registro fotográfico y levantamiento gráfico con dibujos y planos del estado actual,<br />
enfocados en los detalles de ensambles, uniones y deterioros.<br />
2. Limpieza superficial ligera con el fin de retirar el polvo acumulado.<br />
3. Al desmontar los tableros se pone en evidencia la acumulación de polvo en los casetones<br />
y zonas interiores, y estos con y sin policromía, y su avanzado deterioro; lo que hace necesario<br />
un tratamiento de desinsectación, consolidación y reintegración de faltantes.<br />
4. Limpieza de todas las vigas pares y casetones, utilizando agua, agua-alcohol y acetona.<br />
Luego se las trata con insecticidas (permadera), con la finalidad de contrarrestar<br />
la proliferación de microorganismos.<br />
5. A todos los tableros de los faldones (con y sin policromía) se les realizó el tratamiento<br />
de limpieza, desinsectación y consolidación. La consolidación se efectuó mediante<br />
el sistema de inmersión en resina palaroid B 72 diluida en thinner, en porcentajes de<br />
5 a 20, por el avanzado grado de deterioro del soporte.<br />
6. Refuerzo y reintegro del soporte en los tableros que presentan grietas, fisuras y faltantes.<br />
Se restituyeron los faltantes con madera de cedro y se usó doble cola de milano y<br />
toledanas para la unión de grietas y fisuras.<br />
7. Una vez concluido el tratamiento de los tableros se procedió al montaje con pletinas y<br />
puentes, sujetos con pernos incrustados en cápsulas de aluminio. En la parte inferior<br />
de los faldones se colocaron tableros nuevos de cedro para sustituir los de eucalipto de<br />
mala calidad, de excesivo peso, sin ninguna policromía y atacados por xilófagos.<br />
Tratamiento inferior<br />
1. Luego del registro fotográfico, se efectuaron varios análisis de laboratorio para determinar<br />
los tipos de soporte de madera que tenía el artesonado, así como un análisis<br />
estratigráfico y de aglutinantes en las decoraciones. Con los resultados se comprobó<br />
que existía en mayor cantidad madera de cedro y nogal.<br />
2. Limpieza del polvo, deyecciones de insectos en todas las tiras estriadas del
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 269<br />
recubrimiento y en molduras doradas.<br />
3. Fijación y recubrimiento con tarugos de madera de elementos sueltos o por desprenderse,<br />
antes del tratamiento de desinsectación y consolidación individual de estos.<br />
4. Talla y reintegración de faltantes del soporte, utilizando madera de cedro tratada.<br />
5. Reintegración del color mediante delineamiento de tablas estriadas de recubrimiento.<br />
6. Aplicación de capas de protección con paraloid en thinner al 3%.<br />
Simultáneamente, se realizó el reforzamiento estructural con pletinas de hierro en<br />
dos vigas fracturadas, que después fueron niveladas con gatas hidráulicas y prensas. También<br />
se colocaron pletinas en las cabezas de las vigas pares que sufrían un avanzado grado<br />
de deterioro y pudrición.<br />
Al efectuar una prospección de la viga solera que sustenta a los pares, se detectó un<br />
serio problema de pudrición y un pésimo estado de conservación. Igualmente, al retirar el<br />
faldón inferior que cubría la solera se notó que las viguetillas y durmientes también presentaban<br />
graves deterioros, por lo que se resolvió cambiarlas conjuntamente con la solera<br />
con unas nuevas en madera de chanul.<br />
Intervención en la segunda fase<br />
Se realizó en una superficie aproximada de 72 m², que correspondía al faldón norte, harneruelo<br />
y faldón sur. Con la experiencia obtenida en la intervención de la primera fase, se<br />
efectuó el trabajo manteniendo el mismo criterio.<br />
Cuando se retiraron los tableros, se puso en evidencia que las vigas pares de la estructura<br />
del harneruelo (almizate), respecto a la viga del sostén central, tenían un deslizamiento<br />
de aproximadamente 8 cm. Visto el problema, se plantearon dos alternativas<br />
de solución: la primera sugería levantar el deslizamiento con gatas hidráulicas desde su<br />
parte inferior; la segunda proponía levantar el cuerpo plano del harneruelo con tensores,<br />
poniendo vigas cruzadas por la parte inferior.<br />
En una reunión técnica se decidió optar por la segunda opción, que consistía en la<br />
utilización de cuatro tensores de 5/16 cm (7 mm), suspendidos en vigas que descansaban<br />
en los pares de la estructura de la cubierta, y en la parte inferior se instalaron vigas distribuidoras<br />
del esfuerzo en los faldones norte, sur y el harneruelo.<br />
Por la complejidad de su ejecución, por el valor histórico y artístico que representa el<br />
artesonado, el trabajo se realizó con extremo cuidado; se colocaron niveles de referencia<br />
para controlar el desplazamiento. Los alzados se realizaron periódicamente para que la<br />
estructura no sufriera ninguna modificación en el momento de subir los nudillos. La primera<br />
lectura señaló 1,5 cm, 3 cm en la segunda lectura y de 6,5 cm en la tercera; como se<br />
mencionó, el nivel de caída era de aproximadamente 8 cm.<br />
Mientras tanto, en el taller se hizo la limpieza del soporte y la policromía de los tableros,<br />
para su posterior tratamiento de desinsectación, en el que se aplican dos manos de<br />
fungicida (permadera). El proceso de consolidación se efectuó con el método de inmersión<br />
con resina palaroid B 72 diluida en thinner en porcentajes de 5 a 20, colocando a los<br />
tableros en cámara plástica, produciendo así la evaporación del solvente y permitiendo
272 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
que la resina penetre íntegramente en la madera. Se realizó también la unión y reintegración<br />
de faltantes en los tableros policromados.<br />
En el proceso de desmontaje de los tableros, se descubrió que ocho de ellos usaban<br />
diferente tecnología en el acabado pictórico, posiblemente fueron reutilizados de algún<br />
retablo o mueble, razón por la cual se encuentran dorados con pan de oro y presentan una<br />
policromía con decoración floral y un ángel en uno de ellos. Se ejecutó un tratamiento de<br />
consolidación, desinsectación, limpieza, resane y reforzamiento para que se decidiera su<br />
ubicación posteriormente.<br />
Registro fotográfico<br />
Artesonado antes de la<br />
intervención
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 273<br />
Vista antes de la<br />
intervención<br />
Limpieza de tableros por la parte exterior<br />
Retiro de tableros policromados
274 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Elementos extraños. Tableros monocromos de<br />
otra clase y muy deteriorados<br />
Tableros policromados para su tratamiento<br />
individual<br />
Estructura del artesonado libre de tableros
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 275<br />
Detalle de<br />
tableros dorados<br />
y policromados<br />
utilizados para cubrir<br />
los espacios<br />
Sistema de sujeción<br />
de pinjantes y<br />
mocárabes<br />
Desmontaje de<br />
mocárabes
276 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Mocárabes retirados<br />
del artesonado<br />
Estructura de la<br />
cubierta
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 277<br />
Refuerzos en la<br />
sujeción de elementos<br />
Sistema de sujeción<br />
de los faldones en<br />
la estructura de la<br />
cubierta
278 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Nivelación de desfases<br />
con tensores<br />
Faldón desmontado<br />
para trabajo en taller
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 279<br />
Identificación<br />
de tableros,<br />
reforzamientos y<br />
colocación<br />
Colocación de injertos<br />
y refuerzos en los<br />
tableros policromados
280 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Confección de tableros<br />
para reemplazar los<br />
muy deteriorados y los<br />
de madera de mala<br />
calidad<br />
Colocación de pletina para<br />
reforzamiento de viga<br />
Restitución de tablas<br />
estriadas
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 281<br />
Instalación de pletinas<br />
en puntas de vigas<br />
pares<br />
Reforzamiento<br />
estructural en las<br />
puntas de las vigas<br />
Limpieza de faldones<br />
cubre soleras
282 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Reintegración de color,<br />
dorado y policromado<br />
Reposición de<br />
faltantes elaborados<br />
en estuco<br />
Desinsectación de<br />
solera<br />
Construcción de una nueva solera<br />
Limpieza y aplicación de preservante
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 283<br />
Artesonado después<br />
de su intervención
Restauración de Bienes Muebles
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 287<br />
Restauración de Bienes Muebles 1<br />
Guillermo Narváez/John Salazar/Edmundo Campaña/Marco Rosero<br />
Criterios de conservación<br />
El inventario preliminar de las obras artísticas permitió constatar la existencia de más de<br />
3 500 objetos de los siglos XVI, XVII y XVIII; de los cuales fueron intervenidos los que formaban<br />
parte de la arquitectura de los dos Claustros más antiguos y los más representativos<br />
de la colección denominada «la reserva».<br />
En total, una cantidad aproximada de 1 300 obras de arte fueron restauradas y se ha<br />
rescatado alrededor de 405 m² de pintura mural. El Proyecto aspiraba a restaurar la mayor<br />
cantidad posible de obras, dado que el destino final sería su exposición en las salas del<br />
Museo y las que no, se instalarían en la reserva para su permanencia y conservación.<br />
Los criterios de intervención utilizados como punto de partida para los distintos trabajos<br />
desarrollados en el área de la conservación de bienes muebles tuvieron como base<br />
general los que han sido redactados en los distintos artículos de las Cartas de restauración,<br />
como las de «Venecia», del «Restauro», etcétera. Por este motivo ninguna obra fue tratada<br />
sin haber realizado un reconocimiento previo de su estado de conservación.<br />
Con el prolijo estudio de base, su inventario y catalogación, se procedió a los primeros<br />
trabajos de conservación y restauración en aquellas obras de menor valía histórica,<br />
estética y artística, pues el personal —vinculado al iniciar el Proyecto— se encontraba en<br />
períodos de formación técnica y académica. Superada esta primera etapa se prosiguió con<br />
la intervención directa en los demás bienes culturales muebles, de acuerdo a su situación<br />
y ubicación en el monumento y en las salas de exposición del Museo.<br />
Uno de los principales criterios en la ejecución de estas tareas ha sido observar el<br />
máximo respeto al artista que plasmó la obra, considerando necesaria y justificada la eliminación<br />
de intervenciones posteriores (repintes) que no presentaran grado técnico científico<br />
valorado, devolviendo por tanto los valores estéticos originales a las obras. Se ha<br />
practicado la mínima intervención posible, menos aún cuando las obras no las necesitaban,<br />
evitando posibles compresiones e incompatibilidad de materiales. Práctica continua<br />
ha sido el uso de materiales totalmente reversibles, con el fin de retirarlos posteriormente<br />
si fuera necesario. Con respecto a la reposición de película pictórica, ésta se ha realizado<br />
1) Tomado del informe para el Proyecto de Restauración y Puesta en Valor del Convento e Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de<br />
Quito
288 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
con las máximas garantías de estabilidad, inercia y neutralidad, habiéndose completado<br />
con tonos pictóricos acordes al conjunto cromático de la obra, siempre bien identificados<br />
con técnicas de reintegración, siendo las más utilizadas el regatino, invisible o trateggio,<br />
cumpliendo el propósito de no competir ni falsear los tonos pictóricos originales.<br />
Cuando las esculturas u obras han tenido como soporte material la madera, y ésta ha<br />
presentado infestación, sea por el ataque de termitas, polilla, carcoma, etc, han sido tratadas<br />
con gases inertes, en unos casos, o con medios líquidos, en otros, siempre y cuando no<br />
estuviera presente policromía o dorado alguno.<br />
La reposición de faltantes se ha realizado no como regla general, sino cuando las piezas<br />
lo exigían, igual se ha procedido en la reintegración de policromía y dorado, siempre y<br />
cuando estas zonas se calificaran como focos de mayor atención para el observador.<br />
Ha sido norma básica para el rescate de la pintura mural la ejecución de calas de<br />
prospección, con el propósito de identificar murales ocultos tras la superposición de pinturas<br />
de colores planos, descubriéndose así gran cantidad de metros cuadrados de pintura<br />
mural por ser restaurada, evidenciándose el marcado carácter barroco que tuviera<br />
originalmente este monumento. Las tareas de consolidación y adherencia de los estratos<br />
pictóricos al muro o fábrica, y el ejercicio de protección final mediante el uso de resinas<br />
acrílicas impedirán en el futuro los daños ocasionados por la acción de factores climáticos,<br />
luz solar, aire contaminado y la actividad de parásitos vegetales o animales.<br />
Adentrándonos en el proceso técnico en sí, vale mencionar que entre los múltiples<br />
conocimientos que debe poseer una persona que se enfrenta a la conservación-restauración<br />
de los bienes culturales patrimoniales, sea cual fuere su naturaleza, están el saber o<br />
reconocer los factores o agentes que han provocado la alteración y degradación (deterioro)<br />
de la materia que los compone. Así se estableció una metodología lógica, que se reduce<br />
al siguiente cuadro:<br />
Indicador de alteración y<br />
degradación<br />
Indicador es el que nos sirve<br />
para identificar en primer<br />
lugar todos los problemas<br />
que tenga la obra.<br />
Factores de alteración y<br />
degradación<br />
Tratan de establecer una<br />
vinculación entre el indicador<br />
y el agente o factor que lo<br />
provocó.<br />
Mecanismo de la alteración y<br />
degradación<br />
Trata de interpretar, explicar o<br />
describir los factores que alteran<br />
y degradan los materiales<br />
constitutivos de la obra.<br />
Sólo cuando el restaurador está en condiciones de explicar cómo un agente o factor<br />
provoca la alteración y degradación de los materiales constitutivos de la obra, puede aplicar<br />
los denominados análisis científicos y proponer intervenciones o propuestas justificadas<br />
y razonadas.<br />
Para diagnosticar los problemas (indicadores o patologías) que presenta una obra es<br />
imprescindible conocer y analizar los factores que pueden iniciar, favorecer o degradar por<br />
completo un objeto; únicamente así, se está en la facultad de asegurar una correcta intervención<br />
durante el proceso de conservación-restauración, que no se reduce solo a la intervención<br />
sobre el objeto, sino que también abarca la conservación preventiva (las acciones<br />
encaminadas a retrasar el deterioro de la materia que lo conforma).
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 289<br />
La conservación preventiva comprende cualquier acción, sin intervención directa<br />
sobre la obra, que le permita conservarse en las mejores condiciones posibles.<br />
La conservación curativa es toda acción directa sobre el bien o el objeto cuya finalidad<br />
es retrasar su deterioro, y reponer partes perdidas o alteradas por la degradación de<br />
los materiales que la constituyen.<br />
Los agentes, causas o factores del deterioro podemos agruparlos en:<br />
Bióticos, todo organismo vivo o biológico, como animales, insectos, plantas, microorganismos,<br />
entre otros.<br />
Abióticos, todo organismo que no tenga vida; es decir, que no sea biológico y esté<br />
relacionado con el entorno, como la humedad, la iluminación, los contaminantes atmosféricos,<br />
movimientos telúricos, radiaciones electromagnéticas y similares.<br />
Intrínsecos, son los materiales empleados (su calidad) y la técnica usada en su manufactura<br />
(procedimiento).<br />
Humanos: es la actitud del hombre frente a las obras, su manipulación e intervenciones<br />
inadecuadas; guerras, vandalismo, etcétera.<br />
A continuación se resume en cinco cuadros una metodología de intervención, que<br />
puede aplicarse en la restauración de obras cualquiera sea su técnica; se usa como ejemplo<br />
la conservación-restauración de una pintura sobre tela (de caballete).<br />
FASE DE INGRESO DE LA OBRA<br />
1. Ingreso de la obra<br />
Recepción en el taller<br />
Recepción en localización de propietario o<br />
tenedor<br />
Documentación del ingreso de la obra propietario-tenedor, restaurador<br />
Embalaje, manipulación, transporte hasta el<br />
taller y desembalaje<br />
Registro y documentación gráfica<br />
Libro de registro y fotografías, dibujos y croquis de referencia<br />
Almacenamiento<br />
Embalaje o protección de la obra<br />
Intervención inmediata<br />
reseñando el número de registro
290 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
2. Estudio histórico-artístico<br />
FASE DE EXAMEN Y DIAGNÓSTICO<br />
INFORME TÉCNICO<br />
Estudio de la obra e investigación histórica<br />
Examen organoléptico y diágnostico<br />
Autor- Escuela<br />
Historia<br />
Época-Estilo<br />
Técnica<br />
Datos técnicos de registro, documentación fotográfica y gráfica<br />
Soporte<br />
Capa<br />
Observaciones<br />
Proyecto, procesos que hay<br />
que realizar<br />
Examen organoléptico<br />
Capa superficial<br />
Anexos<br />
Exámenes globales<br />
Análisis puntuales<br />
Laboratorio especializado<br />
Conclusiones<br />
Diagnóstico<br />
Bastidor<br />
Tela<br />
Preparación<br />
Pictórica<br />
Documentación gráfica<br />
Propuesta y proyecto de restauración<br />
Establecimiento, criterios que hay que seguir
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 291<br />
3. Intervención<br />
Marco<br />
Desmontaje<br />
Otros procesos<br />
Desmontaje<br />
Limpieza<br />
Desinsectación<br />
Bastidor<br />
Consolidación<br />
Cambio de elementos<br />
FASE DE INTERVENCIÓN SOBRE LA OBRA<br />
INFORME TÉCNICO<br />
Sobre el<br />
soporte<br />
Tela<br />
Protección de la<br />
capa pictórica<br />
Fijación de la capa<br />
pictórica<br />
Otros procesos<br />
Cambio bastidor<br />
Limpieza<br />
Eliminación de elementos<br />
Desinfección<br />
Aplanado<br />
Reparación de roturas<br />
Refuerzos<br />
Reentelado<br />
Otros procesos<br />
Puntual<br />
General<br />
Puntual<br />
General<br />
Limpieza de capa pictórica<br />
Sobre la<br />
capa<br />
Capa superficial<br />
Barniz<br />
Capa de preparación: Estucado<br />
Regenerado<br />
Eliminación<br />
Ilusionista<br />
Capa pictórica: reintegración<br />
Arqueológica<br />
Tratteggio<br />
Otras técnicas<br />
Barnizado<br />
Montaje del marco y presentación final
292 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
FASE DE RETORNO DE LA OBRA<br />
INFORME TÉCNICO<br />
4. Entrega de la obra<br />
Embalaje<br />
Almacenamiento<br />
Transporte hasta propietario<br />
Documentación de retorno de la obra taller- propietario<br />
Entrega al propietario-tenedor junto con copia de la documentación de la intervención<br />
FASE DE ARCHIVO DE<br />
LA DOCUMENTACIÓN<br />
5. Copia de la documentación generada durante todos los trabajos de restauración<br />
Documentación económica<br />
Fotográfica<br />
Escrita<br />
Documentación especializada<br />
Gráfica<br />
Soportes informáticos<br />
Documentación organizativa del taller
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 293<br />
Talleres de Bienes Muebles<br />
Para rescatar todo el numeroso tesoro artístico del Convento se crearon grupos de<br />
trabajo en las diferentes especialidades de la restauración, con técnicos que fueron<br />
capacitados por el Proyecto y entraron a formar parte de los varios talleres que se instalaron<br />
con tal propósito, de acuerdo con la especialidad y la tecnología de los bienes<br />
a intervenirse: Escultura, Maderas y mobiliario, Metales, Papel y bienes documentales,<br />
Pintura de caballete, Pintura mural y Textiles.<br />
Se presenta a continuación un breve registro de las labores desempeñadas en<br />
estos talleres y, de forma sucinta, el trabajo ejecutado por sus integrantes en algunas<br />
obras representativas.<br />
Taller de escultura<br />
Intervino en 124 esculturas en diferentes técnicas: policromadas, estoladas, esgrafiadas y<br />
encarnadas; éstas datan de los siglos XVI, XVII y XVIII; son obra de renombrados escultores:<br />
Padre Carlos, Bernardo de Legarda, Caspicara, Pampite, Padre Olmos, entre otros. Sus<br />
tamaños van desde el natural hasta miniaturas; también se cuentan entre ellas bustos,<br />
medios cuerpos y cabezas.<br />
Además, se restauraron 60 altos relieves de los retablos, zaquizamíes y de la sillería<br />
del coro de la iglesia.<br />
Traición de Judas, obra<br />
del siglo XVII<br />
Dos arcángeles del<br />
siglo XVII, de tamaño<br />
natural, encarnados y<br />
policromados.
294 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Esculturas de formato<br />
pequeño, para su<br />
ubicación posterior en<br />
el Museo<br />
Serie de seis<br />
arcángeles en<br />
miniatura, encarnados<br />
y policromados, del<br />
siglo XVIII<br />
Siete crucifijos de<br />
una serie de nueve<br />
restaurados<br />
Calvarios de<br />
cuatro piezas, con<br />
urnas doradas y<br />
policromadas<br />
Virgen de Legarda<br />
Escultura antes de la<br />
intervención
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 295<br />
Detalles de las<br />
afectaciones:<br />
suciedad, polvo, grasa,<br />
rajaduras<br />
Rajaduras y<br />
agrietamientos del<br />
encarne<br />
Regeneración del<br />
dorado<br />
Barnizado final y<br />
colocación de manos
296 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Antes de la<br />
intervención,<br />
se aprecian los<br />
agrietamientos del<br />
encarne<br />
Detalle de la base de<br />
la escultura luego de<br />
la intervención<br />
Estado final
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 297<br />
Taller de maderas y mobiliario<br />
El taller de maderas realizó un trabajo integrado al de pintura de caballete, conservando y<br />
restaurando toda la marquetería de los lienzos intervenidos, en un total de 241 marcos de<br />
varias técnicas de acabados: policromías, dorados en pan de oro y pan de plata.<br />
En la restauración y puesta en valor del artesonado mudéjar del siglo XVI del coro de<br />
la iglesia, se intervino en todo su conjunto a nivel de faldones laterales, harneruelo, 8 pinjantes,<br />
106 vigas verticales y todos los tableros policromados, en un área total de 200 m².<br />
En complemento del conjunto del artesonado se hicieron los trabajos en las 64 sillas, 36 altos<br />
relieves y la marquetería que adornan los paramentos interiores del coro de la iglesia.<br />
Se consolidó y restauró además 34 muebles; entre estas piezas museables se registran<br />
bargueños, atriles, fraileros, armarios, tenebrarios, mesas decorativas y facistoles.<br />
Restauración y<br />
montaje de cuatro<br />
retablos del siglo<br />
XVI, que contienen<br />
en total 4 esculturas,<br />
12 pinturas y<br />
8 altorrelieves.<br />
Representan a <strong>San</strong>ta<br />
Lucía, <strong>San</strong>ta Bárbara,<br />
<strong>San</strong>ta Catalina y<br />
<strong>San</strong>ta Margarita,<br />
con dimensiones<br />
promedio de 3,50 m<br />
de alto y 2,60 m de<br />
ancho, ubicados en<br />
las esquinas de los<br />
corredores bajos del<br />
Claustro Principal.
298 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Tríptico de la esquina<br />
sur-oriental del<br />
corredor alto del<br />
Claustro Principal.<br />
Tríptico de la esquina<br />
nor-occidental del<br />
corredor alto del<br />
Claustro Principal. Al<br />
igual que el anterior<br />
se restauró la pintura<br />
tabular, la policromía y<br />
el dorado.<br />
Ejemplo de los seis<br />
fraileros de madera<br />
policromada y cuero<br />
repujado.<br />
Facistol con trabajo<br />
de taracea y Cristo del<br />
coro de la iglesia.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 299<br />
Uno de los cuatro<br />
zaquizamíes del<br />
siglo XVI, que se<br />
encuentran sobre los<br />
retablos del Claustro<br />
Principal, cuenta con<br />
paneles policromados,<br />
molduras, apliques<br />
dorados, altorrelieves<br />
encarnados; lo que<br />
corresponde a un área<br />
de intervención de<br />
144 m²
302 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Taller de metales<br />
Intervino en 12 campanas de las dos torres y 5 campanas del interior del Convento; restauró<br />
la portada de hierro del Atrio colocando pan de oro en sus dos escudos; intervino en dos<br />
lucernarios y dio tratamiento a varias cerraduras, aldabones, bisagras, clavos de forja, que<br />
forman parte de los muebles museables.<br />
Portada del Convento en el Atrio<br />
Portada de hierro del<br />
Zaguán, perteneciente<br />
al siglo XVII, conocida<br />
también como Puertas<br />
de la Caridad.<br />
Rejas antes de la<br />
intervención; le habían<br />
añadido elementos y<br />
sufría oxidación.<br />
Eliminación de<br />
pintura verde y<br />
descubrimiento de<br />
escritura en el hierro.<br />
Eliminación de pintura<br />
beige que ocultaba el<br />
dorado original.<br />
Aplicación de tanino<br />
como inhibidor.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 303<br />
Después del asentado<br />
manual, se bruñe con<br />
piedra de ágata<br />
Intervención en la esfera y cruz. Linterna del presbiterio<br />
Montaje de andamios<br />
Evidencia de pan de<br />
oro original en la cruz.<br />
Aplicación de papilla<br />
para limpieza. Al<br />
secarse se forma una<br />
película vinílica que<br />
puede ser retirada<br />
fácilmente.
304 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Retiro de película de<br />
limpieza. Se eliminan<br />
los cloruros, sulfuros y<br />
óxidos<br />
Colocación de pan<br />
de oro en la cruz<br />
mediante el proceso<br />
de mixtión.<br />
Estado final<br />
Campanas de la torre<br />
norte
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 305<br />
Taller de papel y bienes documentales<br />
Conservó y restauró 13 grabados con sus respectivos marcos dorados y policromados;<br />
restauró 9 y preservó 22 libros corales del siglo XVII, 1 pergamino y 5 libros incunables.<br />
Además, realizó el mantenimiento y embalaje de todos los libros de la antigua biblioteca<br />
franciscana.<br />
Grabados<br />
Antes de la<br />
intervención la<br />
obra se encuentra<br />
enmarcada y sin vidrio<br />
de protección.<br />
Por el uso<br />
de diferentes<br />
materiales, se<br />
producen roturas.<br />
El grabado<br />
presentaba<br />
manchas de<br />
humedad.<br />
Después de la<br />
inmersión de la obra<br />
en agua a 40 ºC para<br />
hidratar el almidón,<br />
se procede al retiro<br />
de la tela; debajo del<br />
grabado se utiliza<br />
pellón como soporte<br />
para manipular el<br />
papel húmedo.
306 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
segundo lavado para<br />
eliminar residuos de<br />
jabón neutro; se aplica<br />
hidróxido de calcio<br />
para estabilizar el PH<br />
Detalle de la<br />
obra concluida su<br />
restauración<br />
Solucionado el<br />
problema de las<br />
roturas, se lamina<br />
la obra con papel<br />
japonés para montarla<br />
en cartón permanente<br />
Antes de la<br />
intervención. Se<br />
puede notar los<br />
esquineros de metal y<br />
la decoración grofada<br />
del cuero.<br />
Detalle de viñeta<br />
antes del tratamiento,<br />
decorada con motivos<br />
arabescos en pan de<br />
oro alrededor de la<br />
letra capitular.<br />
Disolución de la tinta<br />
como consecuencia<br />
de una limpieza<br />
antitécnica y con<br />
agua.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 307<br />
Las tintas son solubles<br />
en agua; por esto<br />
se las consolida con<br />
un pincel y de forma<br />
puntual aplicando<br />
Paraloid L72 al 20%<br />
y se eliminan las<br />
grasas saturadas<br />
del pergamino con<br />
hisopos empapados<br />
en Isopropanol.<br />
Detalle del pergamino<br />
y de la viñeta después<br />
de la intervención<br />
Limpieza mecánica<br />
de la herrumbre y<br />
sedimentos de los<br />
esquineros metálicos<br />
con un pulidor<br />
eléctrico
308 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Libros corales<br />
Intervención de la<br />
obra artística ubicada<br />
en el Zaguán de la<br />
portería. Conservación<br />
y restauración de 16<br />
pinturas de gran tamaño<br />
pertenecientes al siglo<br />
XVII y atribuidas a<br />
Miguel de <strong>San</strong>tiago.<br />
Conservación y<br />
restauración del<br />
zaquizamí (cielo<br />
raso) con paneles<br />
policromados y<br />
decoración con pan de<br />
oro, en un área de 40<br />
m²<br />
Pintura restaurada<br />
que hace referencia<br />
a la vida de <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong><br />
Tres obras de la serie<br />
de 15 pinturas de<br />
la Orden Terciaria,<br />
atribuidas a Andrés<br />
Sánchez Galque, del<br />
siglo XVI. Intervención<br />
en los marcos de los<br />
cuadros
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 309<br />
Conservación y<br />
restauración de cuatro<br />
lienzos de Bernardo<br />
Rodríguez sobre los<br />
milagros de <strong>San</strong><br />
Antonio de Padua.<br />
Intervención en los<br />
marcos policromados.<br />
Obras del siglo XVIII<br />
(3,50 x 2,00 m)<br />
Conservación y<br />
restauración de 13<br />
pinturas referentes a<br />
la Virgen María, <strong>San</strong><br />
José, <strong>San</strong>ta Mariana<br />
de Jesús y <strong>San</strong><br />
Antonio de Padua.<br />
Siglo XVIII<br />
Pintura en alabastro,<br />
luego de la<br />
intervención.<br />
Taller de pintura de caballete<br />
Antes de la<br />
intervención. El cuadro<br />
se compone de varios<br />
fragmentos que han<br />
sido adheridos o<br />
cosidos entre sí.<br />
Cosido de una rotura
310 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
El bastidor original<br />
fue reemplazado<br />
por uno técnico de<br />
conservación. Los<br />
apoyos de la obra<br />
tallados con figuras<br />
zoomorfas fueron<br />
conservados.<br />
Se limpia el soporte<br />
por la parte posterior,<br />
trabajando en<br />
cuadrículas, aplicando<br />
gacha (almidón)<br />
al que se adhiere<br />
la tierra y el polvo,<br />
que se eliminan con<br />
espátula y bisturí.<br />
Estado final<br />
Luego del trabajo por<br />
la parte posterior, se<br />
tensó la obra sobre<br />
su bastidor definitivo<br />
y se la trasladó a<br />
su lugar de origen,<br />
aislándola de la<br />
pared con espuma de<br />
poliestireno. En las<br />
zonas de pérdida de<br />
la pintura original se<br />
retoca utilizando el<br />
regatino.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 311<br />
Son alrededor de 288 obras que se encuentran ubicadas en los distintos espacios, salas del<br />
Museo, depósitos y locales de reserva. Muchas de estas obras son series de pinturas sobre<br />
temas determinados, que pertenecen o son atribuidas a artistas de los siglos XVII y XVIII<br />
como Miguel de <strong>San</strong>tiago, Matheo Mexia, Bernardo Rodríguez, Samaniego y Andrés Sánchez<br />
Galque, entre otros. Algunos lienzos son de dimensiones considerables; se llegaron a<br />
intervenir obras que llegan a 8 m de alto x 5 m de ancho y 27 pinturas de 2,80 m de ancho<br />
x 2,20 m de alto.<br />
También se conservó y restauró pintura tabular de tumbados y zaquizamíes en un<br />
área total de 244 m².<br />
Cuadro genealógico de la Orden Franciscana<br />
Taller de pintura mural<br />
Desencalado, resane y<br />
consolidación del friso.<br />
Durante el<br />
desencalado, se<br />
encontró un vano<br />
tapiado del que se<br />
dejó evidencia<br />
Vista general de la<br />
sala hacia el este
312 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Desencalado y<br />
conservación de la<br />
pintura mural de<br />
artesa, cenefas, arcos,<br />
dinteles y zócalos de<br />
las tres galerías de la<br />
planta baja del Claustro<br />
del Museo. Área<br />
intervenida: galería<br />
norte 20 m², galería<br />
sur 53 m², galería<br />
occidental 80 m². Vista<br />
de la galería occidental<br />
y de la sala 2.<br />
Desencalado y<br />
restauración de<br />
100 m², de pintura<br />
mural en pechinas,<br />
y nervaduras de los<br />
arcos de las bóvedas<br />
de las cuatro esquinas<br />
del corredor alto del<br />
Claustro Principal<br />
Galería occidental del<br />
Claustro Principal
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 313<br />
Recuperó alrededor de 405 m² de pintura mural en varios sitios del Convento; descubrió la<br />
pintura y procedió al desencalado de varias capas de cal; hizo la conservación y la respectiva<br />
restauración.<br />
La intervención se realizó principalmente en las cuatro galerías del Claustro del Museo,<br />
en los arcos de las bóvedas de la planta alta del Claustro Principal, en los muros de<br />
acceso a las salas del Museo, en el costado noroccidental de la escalera principal, en la sala<br />
Casulla restaurada<br />
Vestimenta de Virgen.<br />
Brocado en seda:<br />
El vestido consta de<br />
un brocado de seda,<br />
una combinación de<br />
algodón y un forro<br />
de lino<br />
Desmontaje del forro
314 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
En los sitios donde<br />
falta el brocado de<br />
seda, se realizaron<br />
injertos con seda<br />
natural, teñida de un<br />
color similar o uno<br />
neutro, que fueron<br />
añadidos con costuras<br />
invisibles<br />
En las zonas donde se<br />
ha perdido cohesión,<br />
se consolidan las<br />
fibras insertando hilos<br />
de seda que siguen la<br />
estructura de la trama<br />
Para su presentación<br />
final se le añadió el<br />
forro
Museología
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 317<br />
Museología. 1<br />
Magdalena Gallegos / Lucy Vega<br />
El catálogo ha sido redactado como un trabajo previo a la síntesis de los textos que han<br />
sido colocados en los paneles y tiene como objetivo ayudar a la comprensión de los contenidos<br />
que se quieren poner de manifiesto con la muestra de arte. No pretende ser un guión<br />
museológico; estos suelen presentar objetivos, directrices e insumos, que incluyen listas<br />
de bienes culturales y de elementos museográficos.<br />
La Comunidad Franciscana en sus orígenes<br />
<strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Asís<br />
La orden de los franciscanos debe su nombre a <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Asís, su fundador. <strong>Francisco</strong><br />
Bernardone nace en Asís –región del Valle del Espoleto, Italia– en 1182 en el seno de<br />
una rica familia. Por voluntad de su madre, se le impone el nombre de Juan al momento<br />
del bautizo, pero al volver de Francia, a donde viaja constantemente a comprar telas,<br />
su padre quiso que se le llamase <strong>Francisco</strong> (François o Francesco, que significa francés),<br />
nombre que más tarde prevalecería sobre el de Juan.<br />
El cambio radical en la vida de <strong>Francisco</strong>, cuando decide dedicarse a atender al los menesterosos<br />
y enfermos, terminan por causarle conflictos con su familia. Su padre, llegó al extremo<br />
de apresarlo buscando doblegar su voluntad y le obligó a renunciar a todas sus riquezas<br />
ante el Obispo Guido de Asís, quien a partir de entonces se convertiría en su protector.<br />
Reemplazó el hábito de ermitaño por una túnica sencilla, ceñida al cuerpo con una<br />
cuerda y mantuvo los pies descalzos. Con la ayuda del Obispo Guido de Asís y el Cardenal<br />
de <strong>San</strong> Pablo, consigue del Papa Inocencio III, entre 1209 y 1210, la aprobación verbal de<br />
su forma de vida y con ello, la creación de la «fraternidad» de Frailes Menores, conformada<br />
por él y sus doce compañeros. Tras una larga enfermedad, muere el sábado 3 de octubre de<br />
1226. El 16 de julio de 1228 es solemnemente canonizado en Asís por el Papa Gregorio IX.<br />
Los cuadros sobre la vida de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
Las series pictóricas que representan la vida de los santos fundadores de las diferentes órdenes<br />
religiosas fueron muy frecuentes en Hispanoamérica. Cada una de ellas se preocupó<br />
de ponerlas en cada convento, recoleta o colegio, con un fin netamente didáctico: que<br />
1) Tomado del Documento: Catálogo de la Exposición permanente del museo franciscano “Fray Pedro Gocial”
318 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
sirvan de modelo de vida y de perfección para los religiosos y los fieles que los visitaban.<br />
La serie pictórica de la Vida de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> del Convento Máximo de Quito tiene 27<br />
lienzos, que hasta aproximadamente 1989 –año en que se intervinieron– se encontraban<br />
repartidos en las paredes del claustro principal.<br />
Fray Jodoco Rique y Fray Pedro Gocial<br />
Fray Jodoco Rique<br />
Fray Jodoco Rique nació el 29 de octubre de 1498 en la ciudad de Malinas-Bélgica, para entonces<br />
una provincia de los Países Bajos. Según historiadores de la época, ingresa en la Orden<br />
Franciscana en su ciudad natal hacia 1515 y se ordena como sacerdote entre 1524 y 1526.<br />
En 1532 fue a Tolosa, al Capítulo General de la Orden Franciscana, en el que Fray<br />
Jodoco Rique y Fray Pedro Gocial con un grupo de frailes, fueron elegidos para trasladarse<br />
a América. En marzo de 1535, estando ya en Nicaragua decidió embarcarse con destino al<br />
Perú y desde allí emprendió viaje hacia la provincia de Quito a donde llegó el 6 de diciembre<br />
de 1535, exactamente un año después del asentamiento español en la ciudad.<br />
Al poco tiempo de su llegada, recibe los solares destinados por el cabildo para la construcción<br />
del convento del patrono de la ciudad y comienza a erigir en ellos una pequeña<br />
capilla que se termina el 25 de enero de 1536, fiesta de la conversión de <strong>San</strong> Pablo, a quien<br />
fue dedicada.<br />
Tiene un interés permanente por suministrar mejores herramientas para las faenas<br />
agrícolas e impulsar la siembra de cebada, viñedos y trigo. Recordemos que Fray Jodoco<br />
Rique fue el primero en sembrar el trigo en Quito y en Sudamérica.<br />
Fue el responsable de surtir de agua a los primeros habitantes de Quito y para ello<br />
aprovechó el acueducto construido en parte por los Incas desde el cerro Pichincha, logrando<br />
traer el agua hasta el Convento para luego distribuirla a la ciudad. También se le<br />
atribuye la elaboración de la primera cerveza americana, pues era costumbre de los flamencos<br />
beber cerveza a diario, mientras los españoles practicaban la del vino.<br />
El 13 de diciembre de 1569– Fray Jodoco fue enviado a Popayán. Para esas fechas el<br />
convento franciscano de esa ciudad ya había sido fundado y no se sabe a ciencia cierta,<br />
por qué los capitulares lo alejaron de Quito. Cumplió sumisamente el mandato de sus<br />
superiores y en 1570, a la edad de 72 años, emprende el viaje hacia Popayán a pie, en compañía<br />
de un hermano, como era costumbre de la época.<br />
No se conoce la fecha de su muerte. Algunos documentos la sitúan hacia 1579. Sin<br />
embargo, un dato digno de tomarse en cuenta es la grafía del siglo XVI que dice: «Obiit<br />
1574» y que significa «Murió en 1574», que ha sido colocada en la carta que Fray Jodoco<br />
escribió desde Tolosa a sus padres para despedirse.<br />
Fray Pedro Gocial<br />
Un amigo y colaborador fidelísimo de Fray Jodoco Rique en el Convento franciscano de<br />
Quito fue Fray Pedro Gocial, nacido en Lovaina por los años 1497-8.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 319<br />
El apellido Goltzius o Goltz corresponde a una familia de artistas flamencos: pintores,<br />
grabadores y escultores, cuya labor artística se desarrolla a partir del siglo XV en las ciudades<br />
de Venloo, Weert y Brujas. Y es precisamente en esta última donde Fray Pedro Gocial<br />
hizo su profesión como religioso franciscano.<br />
En cuanto a Fray Pedro Gocial, se desconoce la fecha exacta en que llega a Quito.<br />
Uno de los primeros datos relativos a su presencia en la ciudad aparece en un documento<br />
del día 17 de junio de 1538, en el que se indica que Fray «Gonzalo», del monasterio de <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong>, se presentó ante el Cabildo con cierta petición que le fue concedida 2 . El nombre<br />
de Gonzalo (por Gocial) podría corresponder a Fray Pedro, ya que según el Padre Agustín<br />
Moreno, ningún fraile franciscano con el nombre de Gonzalo existía en el convento.<br />
La influencia europea<br />
Luego de la conquista, el arte ingresó a través de obras pictóricas y escultóricas importadas<br />
desde España y otras partes de Europa, especialmente de Flandes. El manierismo<br />
flamenco fue el que mayor aceptación tuvo en el naciente arte pictórico quiteño y el que<br />
más influencia ejercería.<br />
La importación de obras de arte continuó incluso hasta mediados del siglo XVII,<br />
como lo prueba la existencia, en el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, de la pintura sobre lienzo<br />
de «<strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>», atribuida a <strong>Francisco</strong> de Zurbarán (1598-1664) y basada en el juego de<br />
luces y sombras conocido como claroscuro, que es característico del tenebrismo.<br />
Pero si bien el arte flamenco predominó sobre lo hispánico en la pintura quiteña del<br />
siglo XVI, no sucedió lo mismo con la escultura. Esta recibió el influjo del arte español, caracterizado<br />
por su marcado realismo. Las esculturas que fueron traídas desde España bajo<br />
pedido, pertenecen a los talleres de Jerónimo Hernández (1579); Juan Bautista Vázquez, el<br />
menor; <strong>Francisco</strong> de Ocampo (1622); Juan Martínez Montañez (1568-1648) y confirieron a<br />
la escultura quiteña el arcaísmo y luego el realismo de la española: las imágenes quiteñas<br />
incluían cabellos y uñas naturales, ojos de vidrio y vestimentas de tela encolada y policromada<br />
para lograr realismo, siguiendo la costumbre utilizada en toda Europa durante la<br />
época medieval.<br />
La escultura quiteña utilizó además la tradición oriental en la decoración de las vestimentas<br />
–con los llamados chinescos (pigmentos colocados sobre laminillas de plata u<br />
oro)– y en el policromado de encarnes con un acabado brillante, cuando en España ninguna<br />
de las dos técnicas se utilizaba.<br />
La Semana <strong>San</strong>ta en Quito<br />
En España el uso de las imágenes, especialmente escultóricas, para el culto religioso era ya<br />
tradicional. La escultura española había desarrollado una amplia gama de representaciones<br />
religiosas, incluyendo los «Pasos de la Semana <strong>San</strong>ta», que la caracterizaron de manera<br />
especial. Obviamente, esta costumbre fue importada a América y en Quito se organizaron<br />
2) La información figura en el Libro de Cabildos de la Ciudad de Quito, llamado “Libro Verde”.
320 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
las cofradías para los Pasos de Semana <strong>San</strong>ta, con sus respectivas procesiones.<br />
Los franciscanos utilizaron como medio de su apostolado la devoción a las Estaciones,<br />
que sometían a consideración del pueblo con los episodios de la Pasión de Cristo. Obviamente<br />
esta devoción se intensificaba en la Cuaresma y culminaba con la procesión de<br />
los pasos el día Viernes <strong>San</strong>to: los conjuntos escultóricos cumplían un papel protagónico<br />
por su dramatismo y cercanía a la realidad.<br />
Miguel de <strong>San</strong>tiago<br />
Miguel de <strong>San</strong>tiago nació en Quito, posiblemente en 1630, en el modesto hogar formado<br />
por Lucas Vizuete y Juana Ruiz. Al parecer quedó huérfano, pues fue adoptado legalmente<br />
por Hernando de <strong>San</strong>tiago, Regidor y Fiel Ejecutor de Riobamba, presente en Quito en los<br />
años de 1633 y 1636, de quien tomó el apellido en reemplazo del suyo propio.<br />
En la Navidad de 1705, Miguel de <strong>San</strong>tiago agonizaba. El 4 de enero de 1706 se verificó<br />
la muerte del artista, quien había dispuesto ser vestido con el hábito de los agustinos<br />
como mortaja y enterrado en el Convento de <strong>San</strong> Agustín.<br />
Su vida artística<br />
Lamentablemente se desconocen el taller en que se formó y el maestro del cual aprendió<br />
el arte de la pintura. Para Fray José María Vargas, se trató muy posiblemente del hermano<br />
jesuita Hernando de la Cruz, que practicó el arte pictórico con mucha destreza.<br />
La primera obra de gran trascendencia, fue el encargo que recibiera para pintar en<br />
el Convento de <strong>San</strong> Agustín la serie de cuadros de la vida de este santo, utilizando como<br />
referencia unos grabados flamencos, trabajo que lo concluye en 1656,<br />
La segunda etapa artística de Miguel de <strong>San</strong>tiago corresponde a la representación de la<br />
Inmaculada Concepción, uno de los cultos más populares y tradicionales de Quito. Durante<br />
los primeros años de la ciudad, no había una imagen que representara la auténtica devoción<br />
popular. Las únicas de esa época corresponden a una pintura de estilo manierista existente<br />
en la Catedral y a una escultura que fue tallada en 1586 por Diego de Robles para la Cofradía<br />
de la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>. Estas imágenes pertenecían a una iconografía nacida de la<br />
devoción en España y que fue importada a América. Los pintores españoles (Zurbarán, Murillo,<br />
entre otros) representaban a la Inmaculada mediante una mujer muy joven y hermosa,<br />
vestida de túnica blanca, manto azul y coronada por doce estrellas; bajo sus pies, la media<br />
luna invertida y el dragón; y, en lo alto, Dios Padre o el Espíritu <strong>San</strong>to.<br />
La primera interpretación de la Inmaculada Concepción realizada por Miguel de<br />
<strong>San</strong>tiago data de 1643 y en nada se diferencia de los modelos españoles. Sin embargo, en<br />
1645 la pinta rodeada de la serie de alegorías de la letanía lauretana.<br />
De ahí en adelante, el pintor marca una manera quiteña de representar a la Inmaculada,<br />
haciendo hincapié en la cabeza del dragón hollada. Sin embargo, donde mayor gala<br />
hace de originalidad es en la llamada Inmaculada Eucarística, en donde recogió el sentimiento<br />
religioso popular que vinculaba la Eucaristía con la Inmaculada, a través del saludo<br />
usado desde el Sínodo de 1570 y lo representó mediante la Inmaculada con la Custodia
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 321<br />
en sus manos. Además, unió esta representación a la de la Trinidad, en la figura de tres<br />
hombres iguales.<br />
Dentro de su obra se puede señalar una serie de retratos de los religiosos del Convento<br />
de Quito, el encargo de confeccionar para el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> los pasajes de:<br />
«Jesús sentenciado a muerte», «Jesús con la cruz a cuestas», «Jesús cae por tercera vez» y la<br />
«Verónica limpia el rostro de Jesús» y varios lienzos de algunos santos.<br />
Basándose en los relatos de los devotos de Nuestra Señora de Guápulo, pintó la serie<br />
de milagros (12 en total) utilizando como escenario el medio geográfico del Quito del siglo<br />
XVII. En donde también pintó la Inmaculada Concepción.<br />
La Doctrina Cristiana<br />
Otro encargo que Miguel de <strong>San</strong>tiago recibió de los franciscanos fue una serie sobre la<br />
Doctrina Cristiana, para hacerla mas comprensible para el pueblo. El trabajo constituía<br />
un nuevo desafío, dado el rico fondo teológico y la complicada composición, lo que habría<br />
llevado al pintor a realizar la serie de bocetos que se encuentran en El Carmen de <strong>San</strong> José<br />
de Cuenca. Miguel de <strong>San</strong>tiago demuestra con esta serie haber estado al tanto de la iconografía<br />
religiosa de su tiempo. Sabía representar simbólicamente conceptos intangibles<br />
como las virtudes, los vicios y los dones.<br />
La serie de la Doctrina Cristiana consta de ocho cuadros en los que se agrupan los<br />
mandamientos presentándolos en carteles sostenidos por ángeles en la parte superior.<br />
Otro ángel muestra un don del Espíritu <strong>San</strong>to, representado por un símbolo. Las peticiones<br />
del Padrenuestro se simbolizan con alegorías femeninas a un lado, mientras que al<br />
otro aparece la figura de un Papa, obispo o sacerdote que sostiene el letrero de un sacramento.<br />
Finalmente, al centro, Miguel de <strong>San</strong>tiago colocó la obra de misericordia con<br />
el vicio o pecado capital en la parte inferior. La serie está ordenada según la oración del<br />
Padrenuestro y no según los Mandamientos. El último lienzo representa el octavo, noveno<br />
y décimo mandamientos.<br />
El barroco quiteño<br />
Estilísticamente, el barroco quiteño surgió bajo la influencia de los grabados flamencos<br />
utilizados como fuente de inspiración. Temáticamente, nació orientado por la Iglesia y la<br />
Contrarreforma que, en el caso quiteño, centraron su empeño en combatir lo que consideraban<br />
como la herejía de los indígenas.<br />
La representación de la Inmaculada Concepción y de la Inmaculada Eucarística fue<br />
ampliamente explotada, pues constituían las principales respuestas oficiales de los católicos<br />
a los protestantes en defensa de los dogmas de la pureza de María y de la necesidad<br />
del sacramento de la Eucaristía. El uso de las alegorías permitía al catolicismo difundir su<br />
doctrina, como lo hizo con la serie pictórica de Miguel de <strong>San</strong>tiago, llena de simbolismos<br />
regidos por los tratados iconográficos de la Edad Media.<br />
Pero si bien, el arte quiteño recibió de la Iglesia la mayoría de su temática, el aporte<br />
local no estuvo ausente: se crearon tipologías iconográficas o variaciones de las existentes
322 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
y era lo suficientemente bueno como para exportar prototipos artísticos a toda Sudamérica.<br />
En escultura se exportaron las Inmaculadas, los Calvarios y los Belenes en urnas de<br />
madera, y otros materiales exóticos y, en pintura, las series de vidas de santos.<br />
Muebles y miniaturas<br />
Fray Jodoco Rique tuvo la iniciativa de organizar el Colegio de <strong>San</strong> Andrés como una Escuela<br />
de Artes y Oficios, previendo que al llegar a América los españoles ya no querrían<br />
ejercer sus antiguos oficios y los dejarían para sustento de los mestizos e indígenas. Ni<br />
siquiera la pintura y la escultura eran consideradas como artes, de modo que las conocidas<br />
como menores o suntuarias, también se catalogaban como oficios.<br />
Mobiliario eclesiástico y doméstico<br />
El mueble colonial de las Américas se deriva en gran medida del español, que se destaca<br />
por su decoración. Los torneados y la talla plateresca son de origen italiano, pero es la<br />
presencia mudéjar la que le confiere originalidad, con sus taraceas y los cueros repujados<br />
y policromados que llevan a veces dorados. La taracea es una técnica que consiste<br />
en incrustar pequeños trozos de hueso, marfil, bronce, ébano u otro tipo de madera en la<br />
superficie del mueble, conformando dibujos geométricos.<br />
Orfebrería y Platería<br />
La orfebrería y la platería fueron las artes más codiciadas y también las más comunes entre<br />
los indígenas, que ya las practicaban antes de la llegada de los españoles e incluso de los<br />
Incas.<br />
Los primeros orfebres y plateros españoles trabajaban principalmente para el Cabildo<br />
en la hechura de monedas y en el control del pago de los impuestos. Desde el siglo<br />
XVI, los joyeros y plateros habían establecido sus talleres y tiendas en una calle específica<br />
de Quito, conocida como la «Calle de la Platería». Se había desarrollado también el arte<br />
de reducir el oro y la plata a laminillas, que se utilizaban para el dorado de la madera y en<br />
esculturas.<br />
Miniaturas<br />
Durante la segunda mitad del siglo XVII y todo el siglo XVIII surgen otras formas de arte,<br />
no siempre académicas, pero más cercanas a las necesidades, a la vida y al pensamiento<br />
de los americanos. En la escultura nacen los pesebres, con innumerables figuras que representan<br />
a la sociedad de la época. El mundo del Belén quiteño es una antología de la<br />
vida popular, de sus vestidos, de sus costumbres.<br />
Además de los pesebres, proliferaron las figuras escultóricas en miniatura –trabajadas<br />
con un sinfín de materiales como madera, cera, vidrio, espejo, metales, tela, entre<br />
otros– que, con carácter religioso, fueron creadas para proporcionar recogimiento de tipo<br />
personal a sus poseedores y constituyen una muestra representativa del arte popular de la<br />
Escuela Quiteña.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 323<br />
Bernardo Rodríguez<br />
El pintor de la luz y el color<br />
A partir del siglo XVIII el arte comenzó a valorarse; pero, la decadencia del imperio de los<br />
Austrias que afectó a la economía de España y de América, también marcó una época de<br />
recesión en las artes.<br />
Bernardo Rodríguez, uno de los pintores más destacados de este siglo, surgió precisamente<br />
cuando la pintura quiteña atravesaba por esa situación. En el convento de <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong> pintó una serie de lienzos representativos de los milagros de <strong>San</strong> Antonio de<br />
Padua y una Inmaculada coronada por la <strong>San</strong>tísima Trinidad. En 1797 y 1783, respectivamente,<br />
pintó a <strong>San</strong> Camilo de Lelis y el Descendimiento.<br />
Satisfacía la demanda religiosa de su clientela con uno de los temas más codiciados:<br />
la Flagelación de Cristo. Posiblemente se inspiró para ello, en los grabados de un libro de<br />
Reinies y Josua Altens, que contiene las principales imágenes del Antiguo y Nuevo Testamento.<br />
Precisamente dos de esos grabados fueron reproducidos por Bernardo Rodríguez<br />
en los cuadros de <strong>San</strong> Pedro y <strong>San</strong> Pablo de la Iglesia de la Catedral.<br />
En el convento de <strong>San</strong>to Domingo reposa una de sus mejores pinturas: la representación<br />
de las Almas, realizada hacia 1794. En el de <strong>San</strong> Agustín pintó los lienzos de los doctores<br />
de la Iglesia, que se conservan en la sala superior del convento.<br />
Su pintura, llena de rojos y azules intensos, utiliza como elementos decorativos las<br />
famosas rocallas, típicas del rococó francés, e introduce la arquitectura neoclásica en los<br />
fondos, influencia que el arte recibía de la nueva corte del rey de España, perteneciente a<br />
la Casa de los Borbones, de Francia.<br />
Manuel de Samaniego y Jaramillo<br />
El artista más destacado del final de la Colonia<br />
Discípulo y pariente de Bernardo Rodríguez, su obra data de finales del siglo XVIII y principios<br />
del XIX. Nació en el barrio de <strong>San</strong> Blas poco antes de 1767 y se casó muy joven con<br />
Manuela Jurado López de Solís, que al parecer era pariente de Vicente López de Solís, platero<br />
de renombre.<br />
En 1803 Samaniego recibió el encargo de erigir el duomo de la Iglesia de la Catedral<br />
cuando el arquitecto español don Antonio García, quien había iniciado la obra, tuvo que<br />
regresar a Popayán. De estos dos datos se colige que, además de la pintura, Samaniego<br />
practicaba también la arquitectura.<br />
Su estilo se caracteriza por la armonía cromática lograda mediante la aplicación de<br />
sus colores favoritos: el azul, el rojo, el verde y el blanco. Gustó del uso de suaves veladuras,<br />
que dieron a su pintura una frescura y una gracia, resaltadas por la perfección del dibujo.<br />
Destaca el tratamiento de los paisajes, las aguas y la arquitectura, ésta última con características<br />
neoclásicas. Los temas más representados fueron la Divina Pastora, la Inmaculada,<br />
el Tránsito de la Virgen. En la Iglesia de la Catedral se encuentran la Asunción de la Virgen,<br />
el Nacimiento del Niño Dios, la Adoración de los Reyes Magos, el Sacrificio de <strong>San</strong> Justo y
324 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
<strong>San</strong> Pastor y algunos otros cuadros relativos a la Historia Sagrada.<br />
Samaniego fue un artista muy cotizado en Quito, Guayaquil, Bogotá y Lima. Dejaría<br />
para la posteridad el único Tratado de Pintura escrito en Sudamérica, basado en otras<br />
obras similares de tratadistas como el español <strong>Francisco</strong> Pacheco y el holandés Karl van<br />
Mandez, entre otros. A más de compilar las lecciones de los grandes maestros españoles,<br />
italianos y flamencos, en este tratado intentó sistematizar y organizar científicamente la<br />
exuberante y liberal producción barroca y rococó, así como el uso de recetas pictóricas<br />
para pintar con ingredientes accesibles en el medio.<br />
Bernardo de Legarda y Del Arco<br />
«Hombre de monstruoso talento y habilidad para todo»<br />
Así catalogó el historiador jesuita Juan de Velasco a Bernardo de Legarda, el mejor representante<br />
de la escultura barroca quiteña.<br />
Ebanista, tallador, imaginero, pintor, espejero, impresor y platero, Legarda nació a<br />
inicios del siglo XVIII en la parroquia de la Catedral o Sagrario. Sus padres fueron don Lucas<br />
Legarda y doña María del Arco y tuvo tres hermanos: Juan Manuel (artista también),<br />
María Gertrudis y Juana de Jesús. Con el primero trabajó algunas obras: ambos ejercían<br />
oficios artesanales complementarios y tenían sus casas en las inmediaciones de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>,<br />
donde seguramente funcionaron sus talleres de artes y oficios.<br />
El 1 de junio de 1773 se registra su fallecimiento en la parroquia del Sagrario.<br />
Su vida artística<br />
En 1731, con ocasión de convertirse en prioste de la fiesta de <strong>San</strong> Lucas, patrono del gremio<br />
de escultores y pintores, Legarda retocó por primera vez la imagen del santo Evangelista,<br />
tallada por el padre Carlos en 1688.<br />
Tres años más tarde, en 1734, tallaría para el altar mayor de la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
su famosa Inmaculada, luego conocida como Virgen de Quito, firmando y fechando la<br />
obra en el elemento que sirve de ensamble entre la mano y la muñeca. Otra Inmaculada,<br />
un poco más pequeña, fue realizada para la sacristía franciscana y también presenta la<br />
fecha en ese mismo elemento.<br />
Desde enero hasta junio de 1745, trabaja en el dorado del tabernáculo del altar mayor<br />
de la Iglesia de la Compañía. Al año siguiente, decora la media naranja de la Iglesia del<br />
Sagrario.<br />
Entre 1748 y 1751 Legarda se encuentra comprometido en varias obras. Construyó<br />
el altar mayor de la Iglesia de la Merced, que fue terminado por el escultor Gregorio. En la<br />
Capilla de Cantuña se encargó del altar y talló el conjunto escultórico del Calvario, situado<br />
en el nicho central. Junto a su discípulo, Jacinto López, hace los retablos de El Carmen<br />
Moderno y del Hospital, y el del coro de la Iglesia de la Catedral, que tiene en el centro la<br />
pintura del Tránsito de la Virgen.<br />
Navarro atribuye a su gubia, el retablo del Cristo del Amor y los dos laterales de la<br />
Iglesia de la Merced, además de varios de la Iglesia de la Compañía.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 325<br />
Entre 1767 y 1770 fue contratado por los dominicos para realizar la mampara labrada<br />
bajo el coro de la Iglesia de <strong>San</strong>to Domingo pero no pudo realizar ese trabajo. No obstante,<br />
pintó para la Capilla del Rosario de esta misma iglesia un Nacimiento, una Adoración de<br />
los Reyes Magos, una Degollación de los <strong>San</strong>tos Inocentes y Nuestra Señora de los Dolores.<br />
Las imágenes de Legarda son la representación fehaciente de la devoción popular de<br />
mediados del siglo XVIII. Con ellas, el barroco no solo logra transmitir un mensaje religioso,<br />
sino que llega a conmover el alma.<br />
Legarda fue el mejor intérprete del dogma de la Virgen Inmaculada. Un siglo antes,<br />
Miguel de <strong>San</strong>tiago la había representado con el mismo sentido iconográfico, pero fue<br />
Legarda quien logró transmitir a la imagen el movimiento y el candor de una bella dama,<br />
sin desmerecer su pureza.<br />
La Virgen de Quito<br />
Antecedentes inmediatos de la Virgen de Quito<br />
Durante tres siglos la mujer apocalíptica estuvo ausente en el arte europeo. A fines del XV,<br />
Alberto Durero (alemán) y Juan de Jáujeri (español) la retoman en sus grabados. En América<br />
solamente se han encontrado dos pinturas con este tema: la una en México, pintada por Juan<br />
Correa en el siglo XVII, y la otra en Quito, realizada por Miguel de <strong>San</strong>tiago en el mismo siglo.<br />
En la representación de Miguel de <strong>San</strong>tiago la Inmaculada lleva alas, pisa a la serpiente<br />
que se enrosca en el cuerno de luna, con los cuernos hacia abajo; asemeja el momento<br />
de un eclipse sobre el globo terrestre que sirve de peana a María, y donde se observa la<br />
escena de la caída de Adán y Eva en el jardín del Edén.<br />
De Miguel de <strong>San</strong>tiago es también la Inmaculada Tota Pulchra (1657) que reposa en<br />
el Convento de <strong>San</strong> Agustín, cuya característica principal es el movimiento que presenta<br />
debido a un forzado paso que la Virgen tiene que dar para descender de la luna y pisar a la<br />
serpiente enemiga. Posiblemente este movimiento sirvió de inspiración a Legarda.<br />
Tipología de la Virgen de Quito<br />
La Virgen Legardiana viste túnica blanca y manto azul –frecuentemente rojo por el revés–<br />
afirmando su condición de Inmaculada. La túnica muchas veces está decorada; el manto<br />
sujeto a la cintura, envuelve el cuerpo de María y, pasando por encima del hombro derecho,<br />
cae finalmente en pliegues libres al viento. María mantiene elevada la rodilla derecha<br />
y con ese pie pisa el cuerpo de la serpiente, que reposa en el cuerno de la luna; con la<br />
pierna izquierda parece dar un paso hacia abajo para delicadamente posarse en la cabeza<br />
de su enemigo. El cuerpo de María se inclina suavemente hacia la izquierda mientras sus<br />
manos tienden al lado contrario, con lo que el artista consigue el equilibrio barroco de una<br />
imagen en gran movimiento, que parece incluso danzar sobre la serpiente vencida. La Virgen<br />
lleva la cabellera oscura, larga, ondulada, que cae sobre la espalda y los hombros. La<br />
verdosa serpiente muestra pequeñas orejas, con lo que ligeramente se asemeja al monstruo<br />
apocalíptico, muerde la manzana prohibida en la mayoría de tallas y, en otras, con las<br />
fauces abiertas parece rugir a su serena enemiga.
326 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
La originalidad de la Virgen de Quito<br />
José Gabriel Navarro considera que la Virgen de Quito es una creación quiteña. La devoción<br />
a la Inmaculada surgió en Quito desde la fundación misma de la ciudad y las autoridades<br />
eclesiásticas se unieron a la petición oficial del rey Felipe V, dirigida al Papa Alejandro<br />
VII, de que declarase a la Inmaculada Concepción Patrona oficial de sus Estados.<br />
Por otro lado, dentro de la iconografía de la Virgen de Quito, Gallegos plantea dos<br />
tipologías diferentes: la Virgen de Quito combatiente y la Virgen de Quito triunfante 3 . La<br />
primera sostiene entre sus manos una lanza o dardo y su peana es el globo terráqueo. La<br />
segunda sujeta con una cadena las fauces de la serpiente vencida y su peana son las nubes,<br />
incluso con querubines.<br />
Estilísticamente la Virgen de Quito presenta un movimiento único, una posición de<br />
danza, de vuelo de la Inmaculada. Legarda logró integrar la excelsitud de la Madre de Dios<br />
con el candor y gracia de la mujer americana. Es, en conjunto, una interpretación afín a<br />
la personalidad de la mujer andina que, con justicia, lleva el nombre de Virgen de Quito.<br />
Caspicara<br />
La cúspide de la escultura quiteña<br />
El sucesor de Legarda en el arte de la imaginería fue Manuel Chili, más conocido con el<br />
nombre popular de Caspicara. Se sabe de su nombre auténtico por la inscripción encontrada<br />
en el reverso de una tabla sobre la que se había tallado un Niño Dios dormido. Esta<br />
escultura es la única que lleva consignado su nombre, pese a que ya era costumbre de<br />
los artistas firmar sus obras. Este hecho nos hace conjeturar que posiblemente no sabía<br />
escribirlo.<br />
En la ciudad se han encontrado obras en la Iglesia de la Catedral: las Virtudes y la Sábana<br />
<strong>San</strong>ta; en la Iglesia de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>: el grupo escultórico del Tránsito de la Virgen; y,<br />
en el Convento del mismo nombre, una Virgen del Carmen, un <strong>San</strong> José, entre otras obras.<br />
Aparte de estas imágenes hay muchos Cristos y Niños Dios atribuidos al artista.<br />
Los Cristos de Caspicara disminuyen los rasgos de dolor de la figura y suavizan la<br />
anatomía. Igualmente, las miniaturas y los conjuntos escultóricos muestran la delicadeza<br />
de los rasgos y un perfeccionismo hasta en el menor detalle. Toda su obra está signada por<br />
una exquisitez que, dados los parámetros estéticos de la época, sorprendía por venir de un<br />
artista indígena.<br />
3) GALLEGOS DE DONOSO, Magdalena, Arquetipo, ícono y símbolo en la Virgen de Quito (Resumen), s.l, inédito,<br />
s.f., pp. 7.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 327<br />
Contenido Museológico<br />
Tema Subtema Contenido<br />
1. Origen de la Comunidad<br />
Franciscana<br />
a) Fray Jodoco Rique y<br />
Fray Pedro Gocial<br />
2. Influencia Europea<br />
b) Semana <strong>San</strong>ta en<br />
Quito<br />
3. Miguel de <strong>San</strong>tiago<br />
4. Barroco quiteño<br />
c) Doctrina Cristiana<br />
d) Muebles y miniaturas<br />
5. Bernardo Rodríguez<br />
6. Manuel de Samaniego<br />
7. Bernardo de Legarda<br />
8. Caspicara<br />
e) Virgen de Quito<br />
Breves datos biográficos del <strong>San</strong>to Fundador;<br />
crecimiento y expansión de la Orden en Europa y<br />
América; Terciarios y rama femenina: <strong>San</strong>ta Clara.<br />
Relación con <strong>San</strong>to Domingo.<br />
Franciscanos que llegaron con los conquistadores;<br />
sacerdotes flamencos; creación de la escuela de artes<br />
y oficios; proceso constructivo del convento.<br />
Situación artística en Europa; presencia de artistas<br />
y obras europeas en América; temas, técnicas y<br />
materiales introducidos.<br />
Semana <strong>San</strong>ta sevillana; transposición a América; el<br />
arte al servicio de la religión; cofradías; aportes locales<br />
a temas, técnicas y materiales.<br />
Datos biográficos; producción pictórica; las «series»; la<br />
copia y la creación; características estilísticas del autor;<br />
el trabajo gremial; La Inmaculada.<br />
Función didáctica de la pintura religiosa; la influencia de<br />
la teología tomista; lo real y lo simbólico; el proceso de<br />
producción artística (preparación religiosa y técnica).<br />
Austrias y Borbones; cambios políticos, sociales,<br />
artísticos, filosóficos y religiosos del barroco europeo;<br />
repercusiones americanas; el barroco quiteño.<br />
El cambio del formato artístico; la masificación de la<br />
producción y la exportación; el mueble en la colonia;<br />
modalidades de la taracea; presencia e influencia<br />
morisca.<br />
Del anonimato a la autoría; de artesano a artista; datos<br />
biográficos; su producción; su estilo.<br />
Del barroco al rococó; cambios estilísticos; situación<br />
política y artística de finales de la Colonia; datos<br />
biográficos de Samaniego; su obra; su estilo.<br />
Situación gremial en la colonia; control administrativo<br />
y religioso; Legarda como artista multifacético; breves<br />
datos biográficos y de su producción; su estilo.<br />
Orígenes iconográficos; análisis simbólico; hipótesis de<br />
las motivaciones antropológicas, históricas y políticas<br />
de creación quiteña y auspicio franciscano.<br />
Transición política y artística hacia la Independencia;<br />
del gremio a la academia; datos biográficos de<br />
Caspicara; su obra; su estilo.
Museografía
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 331<br />
Museografía 1<br />
Fausto Gómez Aguirre<br />
Museo de Arte Religioso Fray Pedro Gocial<br />
Consideraciones<br />
Las características arquitectónicas sumadas a la importante carga histórica de la edificación<br />
le confieren a este espacio la categoría —según la definición de la Unesco— de Museo-<br />
monumento y Museo de Arte Religioso.<br />
El Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> —como ya se ha hecho referencia— atesora más de 3 500<br />
obras de arte colonial, entre las que se cuentan pinturas de caballete, esculturas, textiles y<br />
artes menores, de diferente procedencia y en su gran mayoría anónima. La historia y secretos<br />
que guarda el monumento lo convierten en el más singular bien del patrimonio cultural<br />
ecuatoriano, tan rico e interesante como ningún otro en América Latina.<br />
Durante el siglo XVII (1650) se concluyó la construcción del Claustro del actual Museo,<br />
obra del arquitecto fray Antonio Rodríguez. En el año 1934 se festejó el IV Centenario<br />
de la Fundación de la ciudad de Quito; en el Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> se expusieron las<br />
obras de arte de la comunidad en los locales del Claustro Principal. En 1950 se instaló el<br />
Museo que se mantuvo hasta los inicios de la última intervención en 1983.<br />
La edificación<br />
La arquitectura del monumento y su historia le confieren, por sí mismas, la cualidad de<br />
objeto de exhibición, participando e interactuando con los demás bienes culturales en un<br />
escenario y contexto histórico propios. Así, en el proyecto museográfico se estableció un<br />
diálogo directo entre el espacio de exhibición y el conjunto monumental a través del patio,<br />
eje visual de la circulación principal, respetando los límites formales entre sí. Al interior de<br />
las salas, los espacios austeros y sobrios determinaron la utilización de una museografía<br />
coherente con estas particularidades.<br />
La Museología<br />
El carácter temático de arte religioso permite valorar y comprender el papel desempeñado<br />
por la comunidad franciscana desde su aparecimiento en el siglo XIII, su desarrollo y expansión<br />
en Europa hasta la llegada a América en 1533 y a Quito en 1535, evidenciada por<br />
la creación de sus talleres de escultura y pintura.<br />
1) Tomado del informe realizado para el Proyecto de Restauración y Puesta en Valor del Convento e Iglesia de <strong>San</strong><br />
<strong>Francisco</strong> de Quito
332 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
La influencia europea y el aporte local: Miguel de <strong>San</strong>tiago y el catecismo ilustrado;<br />
Bernardo Rodríguez, del anonimato a la autoría; Bernardo de Legarda y su particular Virgen<br />
de Quito; Manuel de Samaniego, al final de la colonia; y Manuel Chili Caspicara, en la<br />
cúspide de la escultura quiteña, contribuyen y dan muestras de la abundante producción<br />
artística que colmó los templos con imágenes, lienzos y retablos.<br />
El planteamiento museológico permitió codificar los temas según su importancia y<br />
establecer tres niveles informativos.<br />
Temas principales<br />
Son los temas que presiden el discurso museográfico. Primer nivel de información:<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
El «poverello«» de Asís<br />
Desarrollo de la Orden Franciscana<br />
<br />
Llegada del arte europeo<br />
Los frutos del arte europeo<br />
<br />
El príncipe de la pintura americana<br />
<br />
El siglo del simbolismo<br />
Del barroco al rococó<br />
<br />
El pintor de la luz y el color<br />
<br />
El artista más destacado del final de la Colonia<br />
<br />
«Hombre de monstruoso talento y habilidad para todo».<br />
Caspicara<br />
La cúspide de la escultura quiteña<br />
Subtemas<br />
Son los temas que apoyarán directamente a los principales, por su aspecto didáctico y la<br />
atracción que ejercen en el visitante. Segundo nivel de información:<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Inventores de las buenas artes en aquellas provincias<br />
<br />
La imagen viva y milagrosa<br />
<br />
El catecismo ilustrado
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 333<br />
<br />
<br />
<br />
Muebles y miniaturas<br />
<br />
Virgen de Quito<br />
Cédulas<br />
Identificación de los bienes culturales. Tercer nivel de información.<br />
La Museografía<br />
La Museografía implica lograr un equilibrio entre el componente didáctico de lo expuesto<br />
y el factor de apreciación del bien cultural.<br />
Bien cultural<br />
El bien cultural (arquitectura y obras de arte) será el elemento preponderante en el montaje<br />
general; todo elemento complementario a éste estará codificado en un rango de menor apreciación,<br />
que no entorpezca la correcta visualización del bien cultural ni compita con él.<br />
En el caso específico de este Proyecto, el tratamiento del bien cultural tuvo una particularidad,<br />
pues al establecer un diálogo directo interior-exterior y hacer partícipe del<br />
montaje museográfico al patio del Museo nos enfrenta al mayor inconveniente de la museografía<br />
para el bien cultural: la luz natural, su gran contenido de radiaciones ultravioletas<br />
e infrarrojas influyen en el grado de conservación de la obra. La Coordinación del<br />
Proyecto <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>, luego de un prolijo estudio, estableció como material idóneo para<br />
contrarrestar los efectos nocivos de la luz natural la cinta adhesiva transferible Panther<br />
50 que da 99 por ciento de protección contra los rayos UV y 50 por ciento contra los rayos<br />
solares, sin que este sistema de filtrado altere la auténtica apreciación de los colores tanto<br />
ambientales como de las obras.<br />
Puntos de interés<br />
Estos puntos coinciden con los Subtemas y, al ser trasladados a un eje de coordenadas,<br />
generan una curva a intervalos de tiempo, nivel de información y espacio diferentes que<br />
marcan un ritmo discontinuo en el recorrido del visitante.<br />
Mobiliario museográfico<br />
Este rubro contempló los trabajos de carpintería, hierro, vidrio, etc, en vitrinas, anclajes y<br />
demás piezas para la ubicación de cada elemento, con las especificaciones técnicas respectivas<br />
para garantizar su elaboración e instalación.<br />
En cuanto a las vitrinas, se utilizó el diseño preexistente, desarrollando el mismo concepto<br />
para la elaboración de los elementos nuevos: bases, paneles y atriles.
334 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
En la elaboración de los pasos de Semana <strong>San</strong>ta, por ser un caso específico, se analizaron<br />
diferentes estudios para lograr el concepto del mobiliario, el estereotipo de la procesión<br />
establece que las esculturas de pasos deben ser vistos desde una perspectiva diferente.<br />
El material utilizado (fórmica) en los acabados de vitrinas, pasos y bases es resultado<br />
de dos condicionantes; por un lado la formal: se trataba de lograr un contraste entre el<br />
bien cultural y su contenedor; por otro lado, lo económico: los colores escogidos refuerzan<br />
la presencia del bien cultural.<br />
Montaje<br />
Se estableció un concepto formal único, que codificara los diferentes aspectos del montaje:<br />
color, elementos formales de la arquitectura, mobiliario museográfico, elementos visuales,<br />
tipografía, material, tema, longitud de textos.<br />
Los Temas principales, para ser percibidos de manera directa y clara, están ubicados<br />
en puntos estratégicos del recorrido, marcando hitos temáticos para guiar al visitante. Su<br />
contenido desarrolla tres niveles de información: 1. Texto titular; 2. Texto de contenido;<br />
3. Información gráfica (fotos a color), a manera de icono que identifique al tema. Su contenedor<br />
es un mueble atril que permite una correcta visualización, elemento útil para el<br />
usuario-estudiante que desee tomar notas del contenido teórico; esto condicionó, en el<br />
diseño final, el uso de vidrio como protección del impreso.<br />
Los Subtemas al empatar con los puntos de interés manejan conceptos específicos de<br />
forma netamente didáctica. Su contenido desarrolla dos niveles de información: información<br />
visual apoyada con macrofotografía y texto de contenido. El formato de la fotografía<br />
nos condiciona a utilizar el blanco y negro, por un lado, y la instalación desde el piso, por<br />
el otro; siempre con el afán de que, al ser elementos museográficos, no compitan con los<br />
bienes culturales. Los temas utilizados son detalles o reproducciones de elementos que no<br />
constan en el recorrido del Museo, pero sí pertenecen al Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
Las divisiones que marcan los diferentes temas podrán establecerse ya sea con los mismos<br />
bienes culturales o los elementos museográficos considerados; en todo caso, los muros<br />
estarán exentos de estos elementos para que no se pierda el concepto espacial de los locales.<br />
En el caso particular de este Museo, en las salas que corresponden a los corredores del<br />
Claustro, la luz natural fue el elemento a tomar muy en cuenta en el montaje museográfico,<br />
pues de su buena orientación iba a depender que no se produjeran deslumbramientos<br />
y reflejos que incidiern negativamente en la percepción visual de los objetos.<br />
Los bienes culturales participan directamente de la arquitectura del edificio, su ubicación<br />
definitiva depende del diálogo que asuman con los diferentes elementos que la<br />
conforman, entre otros: las arquerías, los artesones, la pintura mural y tabular, etc, que<br />
también deben ser apreciados museográficamente.<br />
Los pasos de Semana <strong>San</strong>ta están colocados en su verdadera dimensión, el efecto es que<br />
el visitante participe de la procesión. Se aprovecha del elemento sorpresa, para que el visitante<br />
en un momento del recorrido se encuentre con la procesión en pleno, la disposición de los<br />
pasos junto a la longitud del corredor y lo angosto del espacio permiten este efecto visual,<br />
que de manera rápida ayuda a establecer el concepto; para consolidar el tema se utilizó la
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 335<br />
reproducción en tamaño natural (mural) de ciertos detalles de la procesión del grabado de<br />
Alcide D’Orvigny. Los pasos procesionales son para ser vistos desde abajo y desde esta actitud<br />
cobran vida; el diseño del mobiliario utilizado tiene las características propias que requiere un<br />
paso, a saber: la parihuela, canastillas, costeros, las trabajaderas y faldones.<br />
Anclajes<br />
Se establecieron dos sistemas de anclaje a los muros, dependiendo del formato de las<br />
obras: para formato mediano y grande, cuatro o hasta seis puntos de apoyo con sistema de<br />
colocación simple; para formato pequeño, por seguridad, se estableció un sistema de anclaje<br />
que represente cierto nivel de dificultad, incluyendo tornillos hexagonales de ajuste<br />
con llave especial.<br />
El anclaje de las obras en los muros, por requerimientos técnicos de la Unidad de<br />
Restauración, se realizó de forma que quede un espacio entre unas y otros y así evitar la<br />
acumulación de polvo y demás elementos nocivos a la obra.<br />
Para las obras que van dentro de las vitrinas se utilizó hilo de nylon y cinta doble faz,<br />
el sistema de uso común en estos casos.<br />
Diseño gráfico<br />
En procura de elementos característicos que identifiquen y definan claramente la imagen,<br />
se realizó un estudio previo del entorno, espacio y formas arquitectónicas, así como la historia<br />
de las obras de arte y sus diferentes técnicas. Diagnóstico que hizo posible establecer<br />
un concepto formal gráfico con signos y patrones de identidad propios.<br />
La Imagen Corporativa es el resultado de integrar los patrones y signos de identidad<br />
en un solo conjunto, para aplicar en todos los medios y soportes de comunicación, con el<br />
fin de poseer una visión global en sus diferentes expresiones gráficas.<br />
Para el efecto se han determinado tres rangos: tipográfico, cromático y lenguaje<br />
gráfico.<br />
En la tipografía se utilizó el juego de letras versales (unas más altas que otras) que<br />
cautivan la atención, incentivando la lectura.<br />
En el aspecto cromático, al analizar los entornos arquitectónicos, se observó que los<br />
colores predominantes son el blanco de las paredes y el gris de las piedras talladas; en menor<br />
porcentaje el color café de la madera y tejas. Para armonizar con este esquema sobrio,<br />
se tomaron cuatro colores de realce: azul, pantone 3015; beige, pantone 454; gris, pantone<br />
430 y, como complementario, el café, pantone 463.<br />
Finalmente, en el último rango, la cenefa en la pintura mural dio como resultado el<br />
patrón gráfico.<br />
Los tres rangos son los elementos motrices de la Imagen Corporativa, desde la aplicación<br />
en el Museo hasta los soportes de impresión y promoción, como también la aplicación<br />
en señalética, rotulación, etcétera.<br />
La implementación de la Imagen Corporativa permite tener un Museo con personalidad,<br />
características propias; es decir, un Museo con identidad.
336 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Gráfico de circulación general y zonificación<br />
Reproducción de<br />
grabado Sala 2
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 337<br />
Registro fotográfico<br />
Ingreso al Museo<br />
Vista general de la<br />
sala 1, en la galería<br />
oriental<br />
Sala 3, Miguel de<br />
<strong>San</strong>tiago
338 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Vistas de la sala 2, en<br />
la galería norte.<br />
Sala 4, Gregorio<br />
Vásquez
342 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Sala 8, obra de<br />
Bernardo Rodríguez<br />
Sala 10, obra de<br />
Bernardo de Legarda<br />
Sala 7, Miniaturas y<br />
Muebles.<br />
Inauguración del<br />
Museo Fray Pedro<br />
Gocial por parte de<br />
don Gustavo Noboa,<br />
Presidente de la<br />
República del Ecuador<br />
y de don Andrés<br />
Collado, Embajador de<br />
España.<br />
Visita al Museo en<br />
su inauguración:<br />
arquitecto José Mercé,<br />
don Andrés Collado,<br />
monseñor Antonio<br />
González, don Gustavo<br />
Noboa.
de locutorio y en los paramentos del coro de la iglesia.<br />
La identificación de la pintura mural fue posible por la prospección de calas estratigráficas,<br />
previa a toda intervención tanto arquitectónica como de bienes muebles.<br />
Sala b-330. Actual Sala 10 del Museo<br />
Otras salas del museo<br />
Taller de textiles<br />
Dio tratamiento de conservación y restauración a 60 piezas entre casullas, capas pluviales,<br />
túnicas, cubre cáliz y estolas, de la colección que formaba parte de la reserva del Museo<br />
de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>; como también se trabajó en las piezas textiles que forman parte de las<br />
esculturas que son de vestir.
ATRIO<br />
PATIO<br />
INGLES<br />
344 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Etapas del Museo<br />
COMANDANCIA DE<br />
POLICÍA<br />
CALLE CUENCA<br />
PATIO DE<br />
LA HUERTA<br />
CLAUSTRO<br />
DEL MUSEO<br />
Sala 1 Sala 2 Sala 3 Sala 4<br />
Pintura Mural<br />
REFECTORIO<br />
PROFUNDIS<br />
CLAUSTRO PRINCIPAL<br />
PRIMERA ETAPA DEL MUSEO<br />
MAYO DE 1993
ATRIO<br />
PATIO<br />
INGLES<br />
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 345<br />
COMANDANCIA DE<br />
POLICÍA<br />
PATIO DE<br />
LA HUERTA<br />
Pintura Tabular<br />
Sala 6 Sala 7<br />
Sala 5<br />
GALERIA OCCIDENTAL<br />
CLAUSTRO<br />
DEL MUSEO<br />
GALERIA SUR<br />
Sala 8 Sala 9 Sala 10 Sala 11<br />
Pintura Mural<br />
REFECTORIO<br />
PROFUNDIS<br />
CALLE CUENCA<br />
CLAUSTRO PRINCIPAL<br />
SEGUNDA ETAPA DEL MUSEO<br />
OCTUBRE DE 1995
ATRIO<br />
PATIO<br />
INGLES<br />
346 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
COMANDANCIA DE<br />
POLICIA<br />
Sala 4<br />
Gregorio<br />
Vasquez<br />
Sala 3<br />
Miguel de<br />
<strong>San</strong>tiago<br />
Pintura Mural<br />
Semana <strong>San</strong>ta<br />
Sala 2<br />
GALERIA NORTE<br />
Pintura Mural en cenefas<br />
Semana <strong>San</strong>ta<br />
Mateo Mejía<br />
Influencia Europea<br />
CALLE CUENCA<br />
PATIO DE<br />
LA HUERTA<br />
Pintura Tabular<br />
Sala 5<br />
Doctrina Cristiana<br />
Sala 6<br />
Barroco<br />
Quiteño<br />
Miniaturas y muebles<br />
Sala 7<br />
GALERIA OCCIDENTAL<br />
CLAUSTRO<br />
DEL MUSEO<br />
GALERIA SUR<br />
GALERIA ORIENTAL<br />
Sánchez<br />
Galque<br />
Sala 1<br />
Fray<br />
Jodoco Ricke<br />
Origen de la<br />
Comunidad<br />
Franciscana<br />
Bernardo<br />
Rodríguez<br />
Sala 8<br />
Sala 9<br />
Samaniego<br />
Bernardo<br />
de Legarda<br />
Sala 10<br />
Sala 11<br />
Caspicara<br />
Pintura Mural<br />
PROFUNDIS REFECTORIO<br />
CLAUSTRO PRINCIPAL<br />
TERCERA ETAPA DEL MUSEO<br />
ABRIL DEL 2002<br />
CIRCULACIÓN GENERAL Y ZONIFICACIÓN
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 347<br />
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GALLEGOS DE DONOSO, Magdalena, “Arquetipo,<br />
ícono y símbolo en la Virgen de Quito (Resumen)”,<br />
S.l, inédito, s.f., p. 21.<br />
...Bernardo de Legarda y del Arco (Resumen), S.l,<br />
inédito, s.f., p. 2.<br />
GUTIERREZ, Ramón, arq.; VILÑUALES, Graciela<br />
M., arq., <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito, en Revista de<br />
Arquitectura Trama, No.1, mayo 1977, Quito, pp.<br />
36-38.<br />
IRIARTE, Lázaro, O.F.M., Historia Franciscana,<br />
Valencia, Editorial Asís, Nueva edición, 1979, p. 610.<br />
KENNEDY TROYA, Alexandra, La esquiva presencia<br />
indígena en el arte colonial quiteño, en Revista<br />
<strong>Ecuatoriana</strong> de Historia, No. 4, 1993, Quito, pp. 87-<br />
101.<br />
...Quito: imágenes e imagineros barrocos, S.l.,<br />
inédito, s.e., p. 21.<br />
LARA, Jaime, Un arte para un Nuevo Mundo que<br />
es fin del mundo: Las postrimerías visuales en el<br />
principio de América, en Revista Hispanoamericana,<br />
No. 38, octubre de 1997, Cali, pp. 3-8.<br />
LOZANO FUENTES, José Manuel, Historia de España,<br />
México, 1ra. Edición, Compañía Editorial Continental,<br />
S.A. De C.V., 1984, p. 419.<br />
MÂLE, Emile, El Barroco. El arte religioso del siglo<br />
XVII. Italia, Francia, España, Flandes, Madrid,<br />
Ediciones Encuentro, 1985, p. 478.<br />
NAVARRO, José Gabriel<br />
“Contribuciones a la historia del arte en el Ecuador”.<br />
En Boletín de la Academia Nacional de Historia,<br />
Quito, Tipografía y Encuadernación salesianas, 1925,<br />
177 p.<br />
...Artes plásticas ecuatorianas, S.l., segunda edición,<br />
s.e., 1985, p. 266.<br />
ROBERTS M., John, “Mundos diferentes”, en Historia<br />
Universal Ilustrada, Colombia, Círculo de Lectores, p.<br />
128.<br />
SEBASTIAN, <strong>San</strong>tiago, El Barroco iberoamericano.<br />
Mensaje iconográfico, Madrid, Ediciones Encuentro,<br />
S.A., Primera edición española, 1990.<br />
SALVAT Editores, S.A., Historia del Arte, Tomo 7,<br />
Barcelona, Salvat Editores, S.A., 1984, p. 299.<br />
VARGAS, José María, Fr., Historia de la Cultura<br />
<strong>Ecuatoriana</strong>, Primer Tomo, Guayaquil, Quito,<br />
Publicaciones Educativas Ariel, s.f., p. 188.<br />
...Liturgia y Arte Religioso Ecuatoriano, Quito, Editorial<br />
<strong>San</strong>to Domingo, 1964, p. 112.<br />
...El Arte Ecuatoriano, Biblioteca <strong>Ecuatoriana</strong> Mínima,<br />
La Colonia y la República, Puebla, Editorial J.M. Cajica<br />
Jr. S.A., 1960, p. 581.<br />
...Miguel de <strong>San</strong>tiago. Su vida, su obra, S.l., s.e.,<br />
1970, p. 135.<br />
VARIOS AUTORES, S.A., Historia del arte ecuatoriano,<br />
Tomo 2, Quito, Salvat Editores <strong>Ecuatoriana</strong> S.A.,<br />
1977, p. 240.<br />
ARTESONADO MUDÉJAR DEL CORO<br />
FLORES Y CAAMAÑO, Alfredo, Descripción inédita de<br />
la iglesia y Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong>.<br />
GENTO SANZ, Benjamín, El Arte Colonial en la Iglesia<br />
de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito, Estudio inédito. Capítulo<br />
Nº 7.<br />
...Historia de la obra constructiva de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
1535-1942, Tomo Nº 1.<br />
MORENO, Agustín, P., Fray Jodoco Rique y Fray Pedro<br />
Gocial. Apóstoles y Maestros Franciscanos de Quito<br />
1535-1570, Quito, Editorial Abya-Yala, 1998, p. 418.
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 357<br />
Equipo de Trabajo en el proyecto de restauración de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong><br />
AGENCIA ESPAÑOLA DE COOPERACIÓN INTERNACIONAL PARA EL DESARROLLO<br />
Coordinadores de Proyecto:<br />
Arq. José Ramón Duralde (1983 - 1993)<br />
Arq. José Mercé Gandía (1993 - 2004)<br />
ESCUELA TALLER SAN ANDRÉS<br />
Coordinadores de Proyecto:<br />
Arq. Inés del Pino (1992 - 1996)<br />
Arq. José Gallegos Arias (1996 - 2004)<br />
Equipo técnico:<br />
Arq. Renato Aguirre, Arq. Guillermo Balarezo, Lic. Piedad Brito, Arq. Diana Dueñas, Arq. Evelyn Marroquí,<br />
Arq. <strong>San</strong>tiago Morales, Arq. Ruth Sánchez, Monitores y Alumnos Becarios de las Promociones:<br />
1992 - 1995, 1995 - 1997, 1997 - 2000, 2000 - 2003 y 2003 - 2006.<br />
INSTITUTO NACIONAL DE PATRIMONIO CULTURAL<br />
Coordinadores de Proyecto:<br />
Arq. Diego <strong>San</strong>tander (1983 - 1995)<br />
Sr. Juan Beltrán (1995 - 1996)<br />
Arq. Marco Silva (1996 - 2004)<br />
Equipo técnico:<br />
Acosta, Isabel<br />
Benavides, Manuel<br />
Campuzano, Irma<br />
Dueñas, Fernando<br />
Aguilar, Edwin<br />
Benítez, Julio<br />
Castro, Soledad<br />
Durán, Iván<br />
Aguilar, Efraín<br />
Bescansa, María Victoria<br />
Caza, Víctor<br />
Echeverría, Enrique<br />
Aguilar, José<br />
Bravo, Doris<br />
Cevallos, Elba<br />
Echeverría, Soraya<br />
Aguilar, Luis<br />
Brazero, Diego<br />
Cevallos, Melania<br />
Egas, Tania<br />
Aguirre, Ruth<br />
Burgos, Pedro<br />
Chacón, Patricio<br />
Enríquez, Carla<br />
Almachi, Néstor<br />
Cáceres, Rubén<br />
Chicaiza, Marcelo<br />
Erazo, César<br />
Alomoto, Fernando<br />
Cárdenas, Elizabeth<br />
Chillagana, Adolfo<br />
Erazo, Guillermo<br />
Amagua, Edison<br />
Cárdenas, Fausto<br />
Chillagana, Fernando<br />
Espinoza, Marco<br />
Amagua, <strong>Francisco</strong><br />
Cárdenas, Florencio<br />
Chinchero, Gerardo<br />
Espinoza, Sonia<br />
Andrade, Rina<br />
Cárdenas, Oswaldo<br />
Cóndor, José<br />
Estrella, Fernando<br />
Andrade, Roberto<br />
Cabezas, Fausto<br />
Coral, Marco<br />
Fernández, Marcelo<br />
Arcos, Leonardo<br />
Cabrera, Clara<br />
Córdova, Beatriz<br />
Fernández, Roberto<br />
Arias, Natasha<br />
Caiza, Marco<br />
Córdova, Pedro<br />
Fernández, Sonia<br />
Armendáriz, Juan Carlos<br />
Cajas, <strong>Francisco</strong><br />
Costales, Betty<br />
Fuentes, Hernán<br />
Astudillo, Norma<br />
Calderón, Gonzalo<br />
Cruz, Manuel<br />
Gómez, Alejandro<br />
Auquilla, Pedro<br />
Calvache, Jaime<br />
Cuaical, Pedro<br />
Gómez, Francisca<br />
Baca, Juan Carlos<br />
Calvache, Roberto<br />
Cuichán, Juan<br />
Gómez, Javier<br />
Báez, Rodrigo<br />
Calvopiña, Juan<br />
De Mora, Luis<br />
Gallegos, <strong>Francisco</strong><br />
Balarezo, Guillermo<br />
Campaña, Edmundo<br />
Defaz, <strong>Francisco</strong><br />
Gallegos, José<br />
Bejarano, Lilian<br />
Campaña, Marco<br />
Del Pino, Inés<br />
Garófalo, Inés<br />
Bejarano, Roberto<br />
Campos, Kléver<br />
Delgado, Raúl<br />
Gavilanes, Carlos<br />
Beltrán, Juan<br />
Campos, Napoleón<br />
Domínguez, Javier<br />
González, Dominique
358 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Gualpa, Manuel<br />
Mina, Luis<br />
Pineda, José<br />
<strong>San</strong>gucho, José<br />
Guamán, Angel<br />
Miranda, David<br />
Ponce, Blanca<br />
<strong>San</strong> José, Oscar<br />
Guamba, Carlos<br />
Molina, Ángel<br />
Pozo, Ramiro<br />
<strong>San</strong>tander, Diego<br />
Guanoluisa, <strong>Francisco</strong><br />
Molina, Luis<br />
Puente, Juan<br />
Sedano, Ubaldo<br />
Guanoluisa, José<br />
Molina, Terry<br />
Puentestar, Silvio<br />
Serrano, Gardenia<br />
Guarderas, Edgar<br />
Montalvo, Sonia<br />
Quimbita, Miguel<br />
Silva, Marco<br />
Guerrón, Fabián<br />
Montenegro, Vicente<br />
Quinchuela, Dimas<br />
Smith, Mónica<br />
Guerra, Patricio<br />
Mora, Patricia<br />
Racines, Jaime<br />
Struve, Rommy<br />
Guerrero, Adriana<br />
Morán, Nancy<br />
Ramos, Gerardo<br />
Soria, Víctor<br />
Guerrero, Mario<br />
Morales, <strong>Francisco</strong><br />
Recalde, Janeth<br />
Subía, Luis<br />
Guerrero, Patricia<br />
Morales, Luis<br />
Reinoso, Lorena<br />
Tamay, Roberto<br />
Haro, Jorge<br />
Morales, Rosa<br />
Revelo, Jhonson<br />
Tamay, Víctor<br />
Herrera, Fernando<br />
Morales, Ruth<br />
Riofrío, Mercedes<br />
Tapia, Oswaldo<br />
Jácome, Marcelo<br />
Moreno, Jorge<br />
Rivadeneira, Marcos<br />
Terán, Patricia<br />
Jácome, Wladimir<br />
Muñoz, Jorge<br />
Rivas, Diego<br />
Terán, Paulina<br />
Jaramillo, Hernán<br />
Murillo, Rocío<br />
Rojas Teresa<br />
Tinitana, Luis<br />
Jaramillo, Gonzalo<br />
Narváez, Ana<br />
Rojas, Ximena<br />
Tito, Segundo<br />
Jibaja, Jacqueline<br />
Narváez, Guillermo<br />
Romero, David<br />
Toalongo, Angel<br />
Jiménez, Giovanni<br />
Narváez, Luis<br />
Romero, Guillermo<br />
Toapanta, Enrique<br />
López, Fanny<br />
Narváez, Mario<br />
Romero, Luis<br />
Torres, Rosa<br />
López, Javier<br />
Narváez, Víctor<br />
Romero, Piedad<br />
Torres, Félix<br />
Lagla, José<br />
Navarrete, Zamira<br />
Romero, René<br />
Trujillo, Byron<br />
Lara, Armando<br />
Oña, Manuel<br />
Ron, Vinicio<br />
Ullaguari <strong>San</strong>tos<br />
Largo, Luis<br />
Oñate, Gustavo<br />
Rosero, Gina<br />
Vaca, Jackeline<br />
Lema, Ernesto<br />
Oquendo, Luis<br />
Rosero, Marco<br />
Valarezo, César<br />
Lema, Tito<br />
Ordóñez, Rocío<br />
Rosero, Mario<br />
Valarezo, Ermel<br />
Llumiquinga, José<br />
Ordóñez, Cecilia<br />
Ruales, Patricio<br />
Valencia, Gioconda<br />
Llumiquinga, Mario<br />
Ortega, Oscar<br />
Ruiz, Patricio<br />
Vallejo, Armando<br />
Lucero, Lenín<br />
Ortega, <strong>San</strong>dra<br />
Ruiz, Wilson<br />
Vargas, Ángel<br />
Luna, Benito<br />
Pacheco, Carlos<br />
Sánchez, Luis<br />
Vega, Héctor<br />
Maldonado, Eduardo<br />
Pacheco, Cristina<br />
Sánchez, Miguel<br />
Vega, Lucy<br />
Mallitaxi, Angel<br />
Palacios, Mariela<br />
Sánchez, Tamara<br />
Velasco, Guillermo<br />
Mallitaxi, Fredy<br />
Paredes, Marco<br />
Sánchez, Tommy<br />
Verdesoto, Estuardo<br />
Mallitaxi, Jorge<br />
Pareja, Ángela<br />
Sánchez, Trajano<br />
Vergara, Byron<br />
Manosalvas, Verónica<br />
Paucar, Luis<br />
<strong>San</strong>tamaría, Manolo<br />
Vicente, Carlos<br />
Mantilla, César<br />
Peralta, Antonio<br />
Salazar, John<br />
Villagómez, Galo<br />
Manzano, Patricio<br />
Peralta, Silvia<br />
Salazar, Patricio<br />
Villagómez, Hernán<br />
Medina, Galo<br />
Pérez, Antonio<br />
Salcedo, Ariel<br />
Vinueza, Blanca<br />
Medina, Paúl<br />
Pérez, Marcelo<br />
Salgado, Vinicio<br />
Yépez Ivonne<br />
Mena, Edison<br />
Picuasi, Carlos<br />
Saltos, Robert<br />
Yépez, Oscar<br />
Mena, Víctor<br />
Pilapanta, Benjamín<br />
<strong>San</strong>abria, Mauricio<br />
Zambonino, Victoria<br />
Mera, Luis<br />
Pilapanta, Jaime<br />
<strong>San</strong>doval, Jaime<br />
Zurita, Katty<br />
Mera, Wilber<br />
Pillajo, Luis<br />
<strong>San</strong>gucho, Alfredo<br />
Zurita, Virginia
UNA HISTORIA PARA EL FUTURO SAN FRANCISCO 359<br />
CONVENTO E IGLESIA DE SAN FRANCISCO<br />
Restauración y Puesta en Valor<br />
FICHA TÉCNICA<br />
Auspiciantes:<br />
Por Ecuador:<br />
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural del Ecuador (INPC).<br />
Por España:<br />
Programa de Preservación del Patrimonio Cultural de la Agencia Española de Cooperación Internacional<br />
para el Desarrollo (AECID).<br />
Inmueble y Obra:<br />
Convento de <strong>San</strong> <strong>Francisco</strong> de Quito.<br />
Aproximadamente 10.000 m² de intervención en obras de arquitectura. Más de 1.300 obras de arte<br />
restauradas de la colección de bienes muebles. 405 m² de pintura mural intervenidos. Investigación<br />
histórica. Investigación arqueológica. Montaje del “Museo de Arte Religioso Fray Pedro Gocial” en más<br />
de 1.000 m² de arquitectura restaurada, con la exposición de alrededor de 300 obras de Arte Colonial,<br />
distribuidas en once salas de exposición.<br />
Proyecto:<br />
Arq. Cervantes Martínez, Arq. José Ramón Duralde y Arq. José Mercé por parte española.<br />
Arq. Diego <strong>San</strong>tander y Arq. Marco Silva por parte ecuatoriana.<br />
Dirección de las obras:<br />
Arq. Diego <strong>San</strong>tander, Sr. Juan Beltrán y Arq. Marco Silva por el INPC.<br />
Arq. José Ramón Duralde por la Cooperación Española y Arq. José Mercé Gandía, por el Programa de<br />
Preservación del Patrimonio Cultural de la AECID.<br />
Ejecución de las obras:<br />
Obras ejecutadas por:<br />
Administración directa, en base a equipos multidisciplinarios formados en el Proyecto.<br />
Escuela Taller <strong>San</strong> Andrés, desde 1992 hasta el 2004.<br />
Estudio Histórico:<br />
Soledad Castro y Sonia Fernández<br />
Investigación Arqueológica:<br />
Paulina Terán<br />
Restauración en Bienes Muebles:<br />
Informe elaborado por:<br />
Guillermo Narváez y John Salazar, Edmundo Campaña
360 SAN FRANCISCO UNA HISTORIA PARA EL FUTURO<br />
Intervención en el Artesonado Mudéjar:<br />
Informe elaborado por:<br />
Guillermo Narváez y Marcos Rivadeneira<br />
Museología. Catálogo de la exposición permanente del Museo:<br />
Magdalena Gallegos y Lucy Vega<br />
Museografía. Museo de Arte Religioso “Fray Pedro Gocial”:<br />
Fausto Gómez Aguirre<br />
Fechas de realización:<br />
Comienzo de las obras en 1983; entrega de la primera etapa del museo (4 salas) en mayo de 1993;<br />
conclusión de la segunda etapa (3 salas) en octubre de 1995; entrega e inauguración del “Museo de<br />
Arte Religioso Fray Pedro Gocial” con sus 11 salas en abril de 2002. Desde esta fecha hasta el primer<br />
semestre del 2004 se realiza el mantenimiento de los jardines del Convento.<br />
Inversión Total:<br />
Fondos españoles: Aprox.: 2’650.000 USD.<br />
Fondos ecuatorianos: Aprox.: 1’450.000 USD.
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