Libro Palabras fantasmas pantallas voraces para web.pdf

Andrés Romero BaltodanoPALABRAS FANTASMASPANTALLAS VORACES(apuntes para la construcción de un guioncinematográfico creativo)

© Institución Universitaria PolitécnicoGrancolombianoPantallas fantasmas, palabras voraces.Autor: Andrés Romero BaltodanoISBN: 978-958-8085-84-5E ISBN: 978-958-8085-83-8Editorial Politécnico GrancolombianoCalle 57 No. 3 – 00 Este Bloque A Primer pisoPBX: 7455555 ext. 1170www.poligran.edu.co/editorialNoviembre de 2010Bogotá, ColombiaInstitución Universitaria PolitécnicoGrancolombianoFacultad de Mercadeo, Comunicación y Artes.Fernando Dávila Ladrón de GuevaraRectorSergio Hernández MuñozDecano Facultad de Mercadeo,Comunicación y Artes.Eduardo Norman AcevedoDirector editorialDavid RicciulliCoordinador editorialEduardo FrancoCorrección de estiloSara Patiño SierraArmada electrónica e ilustracionesAndrés Romero Baltodano ySara Patiño SierraConcepto GráficoXpress Estudio gráfico y digitalImpresión y encuadernaciónImpreso y hecho en ColombiaPrinted in ColombiaLa Editorial del Politécnico Grancolombianopertenece a la Asociación de EditorialesUniversitarias de Colombia, ASEUC.El contenido de esta publicación se puede citar oreproducir con propósitos académicos siempre y cuandose dé cuenta de la fuente o procedencia. Las opinionesexpresadas son responsabilidad exclusiva del autor.Romero Baltodano, AndrésPalabras fantasmas, pantallas voraces: (Apuntes parala construcción de un guión cinematográfico creativo.) /Andrés Romero Baltodano; ilustradora Sara Patiño Sierra;editor Eduardo Norman Acevedo. -- Bogotá D.C.: EditorialPolitécnico Grancolombiano, 2013.214 p.; cm.Incluye bibliografía e índice.ISBN 978-958-8085-84-5ISBN Libro Digital 978-958-8085-83-81. GUIÓN CINEMATOGRÁFICO. 2. GUIÓNCINEMATOGRÁFICO -- METODOLOGÍA. I. Tít.II. Romero Baltodano, Andrés. III. PatiñoSierra, Sara, il. IV. Norman Acevedo,Eduardo, ed.791.437 cd. 21 ed.Biblioteca María Cristina Niño de MichelsenInstitución Universitaria, Politécnico Grancolombiano.

Índice¡¡¡Peligro!!!Sin ojos de perro azul (confesiones de un cinemaniaco)I. Las pirámides no tienen abismos…(todo hotel tiene su entrada y hay que registrarse)II. La idea o el megáfono que todos llevamos dentro.(objetivos dramáticos)III. El hielo no existe, pero me lo puedo imaginar.(¿qué es una historia?)IV. Si quieres combinamos un ganso con una geisha desesperada.(escritura de la historia)V. Jugar al Gehry emocional.(cómo convertir una historia en un argumento estructural)VI. Biopsia incómoda del corazón de otro.(perfil de personajes)VII. Crucigramas armados en el desván de la memoria.(elaboración de sinopsis argumental)VIII. Desnudo subiendo la escalera.(escaleta estructural)IX. Fragmentos de neuronas hacen (a veces) erizar la piel.(construcción del guion literario o libro cinematográfico)Acotaciones en la música incidental.¡¡¡Prendan las luces!!!Filmografía.Bibliografía.Pag.10131533396785105143167173201204206211

A Simón,porque ya me preguntócómo aterrizan los aviones…A Jimepor escalar otra vezun helado conmigoA mi madrequien me enseñó que el martambién tenía cómplices

9Una espinosa tiniebla rodea la ciudad.La luna ahuyenta por escalones sangrientosa las mujeres aterradas.Los lobos salvajes ahora cruzan sus puertas.Georg TraklLa nieve, primer papel de la historia, sobre el cual fueron escritas tantaspisadas, tantas despiadadas persecuciones, la nieve fue, pues,el primer género literario…Amélie NothombAndrés Romero Baltodano

10El siguiente texto es letal para:— Seres para quienes el arte sea algo desconocido emocionalmente.— Seres desinteresados radicalmente en sentir.— Seres impermeables al cine de autor.— Amantes irreductibles del cine megacomercial (sin peligro de una pequeñainfidelidad).— Seres que crean en el cine como un simple pasatiempo.— Creyentes del cine como fuente de alienación.— Poseedores de amplias colecciones de ositos amarillos con chaleco rojo.— Seres que el único libro que a veces leen es el directorio telefónico.— Seres vírgenes de oscuridad y de pensamientos que se asomen al universo deBalthus.Así que se les previene: los conceptos expresados por mí son parte de mi largotrasegar y hacer por el arte, los medios de comunicación, el cine y la televisión.He llegado a estas conclusiones a partir de unos cuantos (muchos) años pasadosen la oscuridad en salas de tres por tres, con un tartamudeante proyectorKalart Victor 1 , en salas con cafetería, sin cafetería, como la entrañable “Salita¡¡¡Peligro!!!1 Este tipo de proyector de 16 m.m. es muy conocido por cinéfilos y cineclubistas que lo usaban como una mágicaherramienta de proyección por su portabilidad. Con él la proyección de películas llegó a lugares donde no existían salascomo tal y fue un instrumento epifánico para miles de seres humanos que tuvieron su experiencia de ver cine a travésde este aparato como en la bella película Por primera vez (1968), de Octavio Cortázar.

11de Proyección” 2 , en salas con cafetería, en uno que otro país, en festivales, ennoches de lluvia, en largos viajes para ver un estreno, en ansiedades de esperade ver una película realizada a lo lejos y últimamente en pequeñas rueditas quese llaman DVD en la comodidad de mi casita.Mi cinemanía la heredé de mi madre, quien en tardes sin sol o con sol merefería sus encuentros con Jean Gabin o con Jean-Louis Barrault y sus amoresirredentos por Proust y otros cómplices del mar, las miradas oscuras de VeronicaLake, o los lamentos de los rusos en las escaleras de Odessa del maestro Eisenstein;después vinieron los choques sin airbag con Lina Wetmüller, StéphaneAudran o Ana Torrent y los empujones sin anestesia de Marco Bellocchio yJean Rouch, los bombardeos de la Nueva Ola, los golpes de un martillo llamadoFassbinder (a veces brillante, a veces soporífero), mi hundimiento en la geometríacon Len Lye, o el inusitado asombro con los poemas visuales de LotteReiniger o Marie Menken, mi caída al abismo de la realidad de la mano de JorgeSilva y Martha Rodríguez y los atisbos de cine de autor de Diego León Giraldo,mi alto grado de exultación al ver a Glauber Rocha, el entrevistar a Costa Gavras,el conocer a Fernando Birri, el decepcionarme cuando tomé un taller conKrzysztof Zanussi.Mi análisis juicioso (sí, muy juicioso) de otros autores (entre otros) comoSeger, Chion, Vale, Truby y entrevistar entre otros a Gilles Lipovetski, RodrigoFresán, Jorge Volpi; de enamorarme sin remedio de la dramaturgia y mi amortemprano por el teatro leído y puesto en escena, desde Eurípides hasta MarcoAntonio de la Parra o Peter Handke, que después se extendió a la dramaturgiacinematográfica, además mi larguísima experiencia como docente me ha llevadoa las conclusiones que presento en este texto.2 La denominada Salita de Proyección era eso una “salita” de un apartamento situado en la calle 24 arriba de la séptima,impulsado por otro apóstol del cine: Martha Triana, quien se dio a la tarea de hacer proyecciones en 16 mm de muchostítulos que hasta el momento eran “invisibles” para los cinéfilos colombianos y cuya capacidad era para un promediode 12 o 15 personas que nos sentábamos en unas sillitas plegables.

12No estoy descubriendo el agua tibia, muchos más se han aventurado a escribirpara ansiosos seres humanos sobre el tema, algunos con una milimetría asombrosa,otros en un solo artículo a veces han dicho mucho más. Estas son misapreciaciones de algo que amo como a mi primer hijo: el cine.Como todo texto, es susceptible de diálogos, debates, groserías, detractoresacérrimos. Quien quiera seguir este manual de guion cinematográfico creativotal vez lo encuentre de gran ayuda y “cicerone” en el largo y tortuoso camino dellegar a presentar un guion 3 propositivo, coherente y maravilloso de leer. Hayque recordar que el territorio guion es directo hermano del cuento y la novela,o sea, estamos en un lugar de escritores de aquellos que, escribiendo desde lofractal o lo fragmentario, van tejiendo relatos o sensaciones.Abran la puerta, las páginas siguen, y por si acaso (a veces en estas páginasno hablamos de guion), por si en algún momento el aburrimiento lo asalta… nose preocupe, siempre habrá una mano amiga o una película que mirar antes odespués de un beso.Andrés Romero Baltodano.Torre de Chapinero AltoBogotá Septiembre de 2012¡¡¡Peligro!!!Ilustración: Andrés Romero Baltodano3 El guion fue involucrado dentro de la industria cinematográfica por el esposo de Elinor Kershaw, un hombre quedirigió, escribió y fue productor, Thomas Harper Ince (1882-1924). Sus propósitos no eran creativos ni valorativos deescribir lo que después se filmaría, sino que sus intenciones fueron netamente económicas, ya que él consideraba queel guion ponía unos parámetros y permitía un diseño de producción que, aunque beneficiaba lo mecánico, desdeñabalas posibilidades de la escritura como génesis de una película.

13(confesiones de un cinemaniaco)Una vez vi que unos suricatas estaban flotando en el cielo y me preguntécómo no caían en picada. Otra vez, un señor se partió en dos y desus manos salieron violetas, y más violetas que pronto se convirtieron enunas amadísimas pirañas.Pensé que eran sueños nocturnos de esos que uno vive todos los días(o noches), pero no era un sueño: era una película, era el cine, ese dulcevirus que me abraza como una leve mujer que adora a Björk desde hacemuchos años (muchísimos).Encuentros en pasadizos de la memoria de mi adolescencia conLina Wettmüller, ventanas sin cerrar por leves francesas comandandohordas de besos en películas de Jean-Luc Godard, muros de contencióndonde tantos mueren de la mano de Liliana Cavani y de pronto como unsplash: Darío Argento, Margaret von Trotta, Hans Richter, Piötr Dumala,Francis Bruguiére, Sergei Eisenstein, Germaine Dulac, Jan Lenica, VeraChytilová, Tracey Moffatt, Dziga Vertov, Willard Maas, Isaki Lacuesta,Kihachiro Kawamoto, Werner Schroeter, Fred Haines, Leonardo Favio,Glauber Rocha, Karel Kachyna, Norman McLaren, Jan Svankmajer, ManRay, Won Kar-Wai, Robert Altman, Dusan Makavejev, Jiri Barta, SuzanaAmaral, Pier Paolo Pasolini, Maya Deren, Sergei Paradzhanov, TerenceDavies, Derek Jarman…Andrés Romero Baltodano

14El cine: una manera de entrar en las venas de un oso polar con los ojos abiertosde una grafitera feliz que escupe pintura sobre un muro en Ámsterdam.El cine se ve en una pantalla, pero resulta que antes de hacerlo y verlo, alguienvestido con pijama de patitos, con pantuflas o descalzo, en un clima tropical,como en Martinica, o en un glacial apartamento de Avoriaz, tecleó hasta moriren un computador de colores con sticker de Gatubela o en la Underwood probablede Faulkner escribiendo sus guiones 4 …Ellos o ellas son guionistas y de guion es que vamos a hablar.Sin ojos de perro azul4 Si en 380 a. de C. los denominados escribas se inventaron la pluma con un lápiz fabricado en junco, se podría pensaren lo dispendioso que sería escribir un guion con esta herramienta y como en la historia de la escritura fueron evolucionandoen los instrumentos que años después posibilitarían otras formas escriturales.

15Andrés Romero Baltodano

17Desde que el mundo es mundo (tal vez desde territorios como la Atlántida,Lemuria o Kumasi Kandam, reales o imaginarios, igual incentivan la idea deque no es esta generación territorial la única válida como pasado histórico), alos humanos nos ha dado por vivir y después recordar. Algunos lo hacen casi demanera automática, otros, le sacan partido, algunos más hablan de experienciasque los construyen o los destruyen, el caso es que si fuéramos a sumar los sucesospor los que pasamos minuto a minuto concluiríamos que estos son los quecomponen nuestra vida.Entre otras cosas, si fuéramos más filosóficos, hablaríamos de que nuestrasvidas son un azar, ya que el pasado realmente solo está en nuestramente y nuestros recuerdos 5 ; el presente es el que usted estáutilizando en leer este libro, pero es muy relativo, ya que lo que está leyendoes un presente supuesto, pero medio segundo después ya fue pasado y mediosegundo más adelante será futuro, o sea que en la realidad la vida podría decirseque se vive en un instante, que se debate por ser un presente que es semipasadoy semifuturo.A los seres humanos les pasan “cosas”, ¡existen!, a algunos les da por inventarseseres divinos con poderes sobrenaturales que los rigen y a quienes lesotorgan la autoría de la creación del mundo, otros hablan de un destino escritoa doble espacio en un cuaderno grande que todos nos imaginamos; la muerte es5 Entre los estudiosos del tema recomendamos revisar al filósofo alemán Hermann Ebbinghaus (1850-1909) y al sicólogoexperimental británico Frederic Bartlett (1886-1969).Andrés Romero Baltodano

18Las Pirámides no tienen abismosun acto seguro y realmente ocurre al parecer un día y a una hora señalada; a veceses trágica, a veces impregnada de absurdos, a veces al “condenado a muertepor el destino” se le hace sufrir en extremo extendiendo su dolor a límites quecasi podríamos denominar inhumanos 6 .Peligros y vicisitudes son los que nos rodean, como se ve en la balada glamwestern Velvet Goldmine (1998), escrita por James Lyons & Todd Haynes. Peligrosde absorber la melancolía como en Hunger, de Henning Carlsen (1996) 7 .Peligros y poemas como en De ratones y hombres (1992), escrita para el cinepor Horton Foote, basada en la obra del maravilloso John Steinbeck. Seres aladosy alcantarillas abiertas como en Reconstruction (2003), escrita por MogensRukov y Christoffer Boe. Relojes desalmados y transformistas como en Destinode Walt Disney y Salvador Dalí 8 . O estáticos humanos que nos miran desdeel otro lado de la cámara como en los cortos de Hollis Frampton. Compuertasque nos llevan a una baticueva con música de LCD Soundsystem y, entre todoesto, unos seres humanos que tienen la habilidad de volcar esto en múltiplesexpresiones se han dado a la tarea de contar lo que les pasa, lo que se imaginan,lo que recopilan, a veces con intenciones de perpetuar en un producto artísticouna bandera, un credo religioso o simplemente una anécdota; se escribe unguion porque la necesidad de “ficcionar” o de “documentar” 9 algo es irreversibley urgente.Pero lo que sí es cierto es que todas las historias son la ÚNICA prueba de quelas cosas pasaron, de que la envidia existe, de que el amor se puede graficar, de6 Sobre la muerte, aunque existen millones de películas, hay una que a mi parecer entra justo en el territorio y las fronterasentre la vida y la muerte de manera magistral: Wandafuru raifu (After Life) de 1998 del director Hirokazu Koreeda.7 Basada en la novela de Knut Hamsun (1890).8 Destino es un proyecto iniciado en 1946 entre Disney y Dalí y retomado en 2003 a partir de los bocetos iniciales y sepuede observar como un cortometraje.9 Partimos de la base de que el cine, en términos globales, se divide en dos grandes categorías: ficción y documental,pero estas categorías siempre estarán intervenidas por lo fundamental: el desarrollo de un LENGUAJE que es en el fondolo que desarrolla tanto el guionista como el futuro realizador audiovisual denominado director(a).

19que los seres viscosos 10 son quienes tienen este mundo así. ¿Cómo no reverenciary agradecer que Matt Groening haya resumido la personificación de tantopersonaje oscuro en el señor Charles Montgomery Burns?Las historias están llenas de eventos, ciudades, reacciones, costumbres, hechoshistóricos, injusticias humanas o emocionales, homofobias, multitudes, yallí es que muchos aprendemos que las sensaciones humanas no son abstractas,sino que existen, se aplican, que los sucesos alrededor de algo se dan y allí esdonde —como unos testigos de excepción— observan todas estas acciones humanas.Maria Lassnig nos ha enseñado que volar no es solo para los pájaros.Nelly Sachs que la palabra se puede empacar en un frasco donde no se ve nada yque pasados unos minutos te puede quemar la garganta. Erik Satie permite quedescubramos y escuchemos el amor dentro de un submarino errático que podríallamarse Gypnopedia.Benjamin Britten se atrevió a pintar aTadzio de Muerte en Venecia 11 como unbailarín que le daba vueltas a Assenbach.Meredith Jane Monk también se sube al trapecio de lo operático y performerpara cortarnos aletas de tiburones imaginarios. O Sneakers Pimps nos detieneen un bit que nos golpea contra una pared de un neón azul. Martha Graham nospone a prueba mostrándonos que el cuerpo puede ser un tren sin frenos o unexorbitante hombre con muchos kilos caminando en cámara lenta debajo delmar… el arte es la comprobación de que estamos vivos y de que las cosas quenos suceden son factibles de estar pintadas por Kaloust Guedel, o grabadas y10 Identificamos como seres viscosos todo humano que, a partir del poder, pueda encauzar la vida de una célula sociala partir de vectores variables, como el poder y la dominación.11 Benjamin Britten compuso en 1911 la ópera basada en la novela maravillosa de Thomas Mann, de la cual tambiénhay una sublime adaptación cinematográfica, Morte a Venezia, de Luchino Visconti (1971).Andrés Romero Baltodano

20gritadas por Claire Boucher con su alias de Grimes, o sopladas con lentitud enun escenario por Bob Wilson, o exageradas al extremo por Klaus Nomi o lospoemas de Néstor Perlongher.Por eso, el arte le devuelve al mundo en un producto real,en una expresión que puede ser vista por muchos, la traducciónde (entre otras) sus desgracias, designios, ternuraso elevaciones amorosas, ¿quién no ha quedado helado ante una imagende Bernardi Roig ?, ¿o ante una “multitud” de Misha Gordin?, ¿o ante una arquitecturahumana de Lucia Moholy?El cine 12 es uno de los últimos inventos en el siglo XIX 13 (fechado en 1895) dela imagen artificial en movimiento (porque la imagen real en movimiento ya seaplicaba desde el teatro, la ópera, los títeres, la danza). Sus tanteos arqueológicosde un pasado imaginativo ya venían construyéndose desde los llamadospanoramas, la linterna mágica, el zoótropo, etc. (cfr. Ceram, 1965).Las Pirámides no tienen abismosYa vendría la cinta de video con uno de los pioneros (conocidos y famosos,porque en la realidad nadie puede asegurar históricamente que alguien hizoalgo por primera vez, ya que detrás de los tejados y las paredes mustias es mucholo que los seres humanos hacen y a veces deshacen) del videoarte, como12 El cine como acto técnico, ya que una cosa es el aparato y otra muy diferente el LENGUAJE que se desarrollará muypronto de la mano de realizadores como Dziga Vertov, Slavko Vorkapich y Robert Florey, autores de un paso a la imaginacióndenominado The Love of Zero (1927).13 Entre estos inventos de finales del siglo XIX también encontramos: la aspirina, inventada por Felix Hoffmann en 1897,y el submarino en 1891, creado por John Holland.

21Nam June Paik, subido en un taxi amarillo en 1965 que le dio por grabar a PabloVI en su visita a Nueva York.Radicalmente, si hablamos de cine, es claro que nos alineamosdel lado de AUTORES cinematográficos y no de personasque hacen cine automáticamente (o sea, cuentan una historiaque no va mas allá de sus narices). La autoría cinematográfica nopelea con la industria, pero es claro que una cosa es una obra de arte (si no queles pregunten a Guy Maddin, Marnie Weber, Chris Marker, Rudy Burkhardt,Jean y Louise Wilson, Red Grooms, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, FioraSigismondi, Mario Peixoto, etc.) y otra muy distinta es una palabrita aterradoraque se ha querido imponer y suplantar al arte y, si lo pensamos bien, es un sonoroy divertidísimo chiste: el entretenimiento.De hecho, incluso algunos teóricos han elaborado cuestionarios guía queintentan ser una ruta para un posterior análisis de un espectáculo, como el deAnne Ubersfeld y André Helbo e incluso el de Patrice Pavis (2000).Entretenerse no es malo, al contrario, la vida es un entretenimiento de largoalcance que a veces pasa como el abúlico arranque de la maravillosa novelade Héctor Rojas Herazo (1998), Celia se pudre, a veces con demasiados carroschocones, a veces con túneles del terror que parecen no tener fin o a veces confauces sangrientas de humanos que deambulan con balas letales debajo de suslenguas o tiernas caricias de un amor perdido en la adolescencia… alguna vezuna niña de once años me dijo algo en una sala de una casa que me asombró yque ahora que “ya ha corrido mucha agua debajo de este puente” 14 —como diceel maestro Fito Páez— me sigue asombrando: “[…] la vida se pasa mientas unoestá haciendo otra cosa…”.14 La frase está tomada de la canción Buena estrella compuesta por Fito Páez e incluida en su trabajo discográfico Abre(1999).Andrés Romero Baltodano

22Las Pirámides no tienen abismosEl término distracción, según el Diccionario Larousse es:“n.f. Acción y efecto de distraer. 2. Cosa que atrae la atención,especialmente la que divierte o entretiene”.Es también bastante relativo, ya que la gran pregunta es ¿nos distraemos dequé? Algunos dirán de “esa perra vida”, que según ellos les tocó vivir, otros de“gozar tanto”. Lo cierto es que el arte verdadero no está hecho para que las personasse “entretengan”. Uno no lee a Roberto Bolaño 15 porque quiere que se lepasen tres horas de su vida pegado a esas hojas, uno no ve Y la nave va porquequiere pasar otras dos horas en la oscuridad mirando para el frente, uno no va auna exposición de fotografía de Francesca Woodman a ver los marcos sino a verla piel de una mujer que desaparece entre una puerta…Uno tanto como artista o como espectador ama que otro elabore un procesohumano que nos permita acercarnos a una arquitectura de sensaciones 16 , hacernospreguntas, develar taras infantiles, conocer el lado de la guerra, como lohizo Picasso con su cuadro Guernica 17 en una superficie de 777 cm x 349 cm en1937.Si una obra de arte no nos conmueve, no nos molesta, nonos perturba, no nos pone a flotar sobre un cielo de cuchilloso de agua tibia, hay que dudar mucho de su categoríade arte…; no se pintan bodegones para mostrar la pericia del manejo de15 De quien además de su obra puramente literaria recomiendo su libro Entre paréntesis (2004), serie de divagacionesy escritos que nos refuerzan su obra desde la orilla del ensayo, la opinión y la crónica.16 Habría que aclarar que nos referimos a las sensaciones desde lo analítico y no desde lo frívolamente manipulativo,que propone que un espectador de arte deba tener unas sensaciones estándar prefabricadas, incluso con métodos másdesde resultados de márquetin —o peor aún, desde el neuromárquetin — que desde procesos de pulsión evocativadel creador(a).17 La palabra y el concepto Guernica, además de traernos a la memoria el horror propiciado por los nazis en esta población,también nos trae a la memoria una hermosa película política militante, L’arbre de Guernica (1975), dirigida porel autor del teatro del absurdo Fernando Arrabal.

23los Winsor and Newton, no se fotografía con una lente granangular una playaque ya hemos visto miles de veces en las paredes de las agencias de viajes, nose compone una canción que repite sin cesar “te amo, yeah”… “te amo, yeah”…porque los verdaderos artistas tienen cosas en la cabeza, preocupaciones, vivenen un país, se asoman por un balcón, odian o aman la venganza… ellos mismostienen por dentro una culebra letal que se desenrolla y demuestra que existencuando escriben, pintan o fotografían, danzan, cantan, componen… y lo mejor,desarrollan lenguajes particulares para decirlo en un proceso infinito de manerasde ver el mundo traducido por el arte que permite un flujo inagotable,continuo de maneras de decirlo y hacerlo 18 .El cine como expresión artística ha contado con millones de creadores quese percataron de que el asunto no es filmar una película, sino desarrollar dentrodel cine un LENGUAJE propio.Maya Deren sensibiliza el blanco y negro y no está pendiente de contar unahistoria. Raoul Ruiz abraza la filosofía como un niño hambriento y nos sueltasus imágenes dentro de la garganta. Man Ray en Retorno a la razón 19 nos acostumbraa personajes abstractos.“Hay tantas películas como estrellas” 20 , diría alguien. Y es cierto, hay películasque se han hecho y muy pocos se enteran, y esto no la hace más o menos artística.Los que se han dedicado a tomar el arte como una mera estadística, incluso,podríamos afirmar que tienen sus listados y enumeraciones con datos equivocados,ya que cuando les da por averiguar lo hacen de manera oficial y “esquivan”producciones que no estén en la “oficialidad” 21 por alguna razón.18 La pretensión de que las manifestaciones artísticas sean hechas con “fórmulas de éxito” o “atrapaespectadores”con espejitos de fantasía emocional es absurda en un proceso creador que a cada minuto se renueva desde la ópticade quienes creamos.19 Le retour à la raison (1923).20 Parafraseando el eslogan de la Metro-Goldwyn-Mayer: “más estrellas que en el cielo”.21 Podríamos determinar procesos de “oficialización” desde la producción hasta la cadena de distribución y exhibiciónque, en términos comerciales, ni se asoma por otras voces y otros lenguajes, ya que su función es “acostumbrar” alespectador desinformado a que en esa sala solo se venden productos hechos en serie y de marca “conocida”.Andrés Romero Baltodano

24Las Pirámides no tienen abismosEs frecuente en la información de medios de comunicación masiva ver publicadoslistados, que en general a veces nadie sabe quién confecciona, y que aveces observan varios problemas: al ver uno la lista, por ejemplo, hay un desnivelde películas nombradas, ya que si se profundiza sobre los datos, más de lamitad de la lista está producida en un solo país y, si es verdad que unos paísesproducen (que es diferente a crear) más cine que otros, el asunto creo que no esde cantidad, aunque obvio, entre más películas, pues más facilidad de escogerunas que sean verdaderos faros en la oscuridad contra otras como (y aquí esperenvoy por la armadura porque me van a llover rayos y centellas de muchos“críticos”) Lo que el viento se llevó —que para mí es simplemente una telenovelacon incendio— o Titanic, citado filme que está en miles de listas como una de laspelículas “memorables” de la humanidad… y la verdad le doy y le doy vueltas ylo único que logro memorizar es la belleza apabullante de Vivien Leigh.Estas listas, además, son superinjustas en la medida en que asumen como“obras maestras” películas que realmente tienen muy poco valor propositivo e“intervención cinematográfica” 22 . Las listas podrían ser más democráticas, máscompletas, más incluyentes.Pensemos solamente en el hecho del número de países del mundo, si noestán mal mis datos son: ciento noventa y ocho… ciento noventa y ocho ¡¡¡leyeronbien!!! cinco continentes (Europa, Asia, África, América y Oceanía) y paísescomo Togo, Timor, Macedonia, Tuvalu, Yemen, Honduras 23 …Se imaginan cuántas motocicletas corren por las calles de esos países, cuántasveces apagan la luz de una lamparita en un lugar y la encienden en otro y cuántaspersonas viven en esos países y cuántos hacen arte.22 Identificamos como intervención cinematográfica las acciones que permitan una construcción de relato desde loescrito hasta lo audiovisual, donde queda clara la autoría de quien lo hace por la forma o el contenido.23 Y eso que es una aproximación desde la geografía física, qué tal si además ahondamos en los grupos humanos queresisten desde el pasado y se niegan a desaparecer, como los indígenas y los grupos humanos en constante diáspora.

25A alguien se le ocurrió algún día que era bueno hacer listas (como de mercado)con taxonomías de todo tipo (películas con más aviones, películas con hormigas,películas con más de dos vampiros), que han reducido el amplio espectrode la producción del arte a unas muy pocas películas. Es como cuando recibimosla programación de la tele por cable y (de graciosos) les da por subrayar unaspelículas y otras no, y el suscriptor ingenuo solo ve las subrayadas.Estas listas, además, en general presentan un desequilibrio informativo, yaque clasifican más películas de un país que de los otros, como si el problemafuera de mayor producción y no de calidad de las obras en sí.La validez de la obra no está en la particularidad geográfica o territorial dondese desarrolla, sino en el verdadero talento del autor(a); los artistas son lo queson por su singular manera de ver el mundo no por el sitio en que nacen (aunqueno hay que negar que las atmósferas y las experiencias son diferentes enIrán que en Arequipa, y eso algunas veces se ve en la obra).Las estadísticas son el barómetro contemporáneo. Se usan para todo, pero loque sí es cierto es que son miles de películas las que se hacen. Y la pregunta deoro es: ¿cuántas de estas películas son conocidas por otros?Y si no se conoce un gran volumen de la producción, ¿cómopuede uno decir que esa película es la mejor del mundo? Es lomismo que ocurre con el título de Miss Universo: ¿podrá una sola mujer pretenderser la mujer “más bella” de todas? (eso ni en los cuentos infantiles).Los mecanismos de exhibición y comercialización llegan a unas obras y aotras no, y aun los cinemaniacos como yo, contando tiempo y posibilidades, alo largo de la vida vemos un porcentaje mínimo de esa producción (por simplecuriosidad piensen cada cuánto estrenan en nuestra cartelera una películaperuana o rusa) —y eso que ahora hay más mecanismos para poder ver filmesfuera de las salas de exhibición—.Incluso al arte le ha ocurrido algo que es terrible y es el triunfo del márquetinsobre las ideas (respecto de la visibilidad en los medios de comunicaciónAndrés Romero Baltodano

26de masas): una película es conocida, incluso para el gran público, más por losseres humanos llamados actores (y respecto del comercio todavía más chistoso:¡ESTRELLAS de CINE!)…Las Pirámides no tienen abismosno entendí muy bien… ¿estrellas?, pero y ¿los que escriben?, ¿los que dirigen?,¿los que hacen la fotografía?, ¿los que hacen la banda sonora?, entre otras cosas,¿qué?.A la industria megacomercial le gusta vender por lo más débil, por lo másfatuo (sin demeritar que existen actores comprometidos y maravillosos), por loque más brille (así el brillo sea de mentiras). Y es ahí donde el cine ha tenidoque valorarse de abajo para arriba: se nombra primero al actor (que entre otrascosas sobresale por el arte del star system que aún impera), después el título dela película y, por último, los millones que se gastaron en la escena de los ciengansos disfrazados de nazis… ¡hágame el favor!... y para acabar de completarse inventaron los ránquines de taquilla, que afortunadamente a otras personasnos ayuda justamente a saber qué tan pérdida de tiempo es ir a ver algo que lageneralidad de personas empujadas por su propia desorientación van a ver conunos “golpecitos” del merchandising… (hay gente que se mata por una toallitamuy pequeñita con un logotipo impreso).Uno de los elementos más importantes de una película justamente es su librocinematográfico, y ese libro está escrito por un ser humano que pasa semanaso años pegado a un teclado de un computador creando grandes epopeyas o situacionesde riesgo emocional que pasan en la India —Agua (2005), escrita porDeepa Mehta—, o el viaje interior de una mujer abandonada por sus musas,Diane Arbus, que decide dejar la vida, —Fur (2006), escrita por Erin CressidaWilson—.

27La escritura de guiones o libros cinematográficos es difícil, compleja, requiere,además, talento para fabular, ayudas técnicas, una formación anterioral acto de la escritura y un desarrollo de la imaginación muy grande; porque,piensen en esto: si yo solo conozco el tapete de mi casa y el tapete de mi casay el tapete de mi casa… y además… el tapete de mi casa, cuando escriba, puesadivinen de qué voy a hablar: ¡del tapete de mi casa!Escribir literatura en forma de novela, poema, cuento, ensayo, obra teatral esun acto paciente, heroico y feliz que requiere la misma pericia.La literatura es una problemática de largo alcance; algunos comienzancon una frase como: “A galopetendido de mi caballo, cabalgabaentre los ventiladores”, del pro-fundo y hermoso texto Le sabotageamoreaux 24 , de AmélieNothomb, o “Solo ayer recibíuna carta que Marja debió deenviarme hace muchos años,cuando aún le interesaban lasmentiras que pudiera yo decirlepara convencerla de mi inocen-cia”, de Ignacio Padilla en el comienzode la aventura de Eliah Bac denominada Espiral de artillería,por ejemplo.Otros planean su novela con una arquitectura preconcebida, arman mapasde personajes, de situaciones. El escritor Michael Ondaatje, autor de El pacienteinglés, en una entrevista dada al diario El País de España y su suplementoliterario Babelia anota al respecto:No escribo con símbolos, ni con metáforas. Eso llega después, crecen deuna forma natural a partir de la historia, pero nunca empiezo con ellos.El tablero de juego son 300 páginas. Te sientas con los personajes hasta quellega algo; visualizas. Pienso que las imágenes son importantes,te colocas en una silla y piensas.24 Le sabotage amoureux es un libro de Amélie Nothomb publicado en castellano por Anagrama (2003).Andrés Romero Baltodano

28En cambio, la escritura de guiones, incluso, puede comenzar y se apoya en unacultura cinematográfica particular (devoradora, diríamos), que permite que unodé razón (no solo como para responder un concurso, sino para realmente entraren la obra, estudiarla, sentirla, apropiarla) de quién es György Pálfi, TerenceDavies, Man Ray o Apichatpong Weerasethakul, etc., y darse una vueltica por laliteratura (si no entramos en los universos de Thomas Mann, Oliverio Girondo,Odysseas Elytis, Griselda Gambaro)… ¿cómo imaginar que los tigres tuertos sedesvanecen dentro del metro de Nueva York o que en un río uno no debe requisara una sirena?Las Pirámides no tienen abismosHablemos también del estudio de guionistas como Marguerite Duras, Hiroshima,mon amour (1959); Guillermo Arriaga, 21 gramos (2003), Wong Kar-Wai 2046 (2004); Mogens Rukov, Reconstruccion (2003), y obviamente dramaturgosde teatro como Marco Antonio de la Parra, Ofelia o La madre muerta,Jan Lauwers, El cuarto de Isabella, Sam Shepard, Niños enterrados. En lasraíces de la escritura teatral podemos bucear alrededor de cómo en situacionesestáticas en la escritura se construyen universos que van desde el amor hasta lafantasía y la profundidad de los diálogos del gran maestro de toda la historia:William Shakespeare.Si el guionista no reconoce y permite crear un criterio sobre su tiempo, losobjetos, las calles, el aire, las revistas que se ven en un quiosco, no curiosea losbarrios de su propia ciudad, no reconoce el color de los perros de su cuadra, elcolor de sus ganchos de ropa, las lágrimas de una tía que murió al caer en una

29catarata, pues entonces ¿¿¿cómo creará espacios —de la nada— en la pantalla desu computador cuando escriba???Algunos dirán que todo esto son teorías de “viejitos gaga” que “pa’ qué vana ver Jean-Luc Godard o las ilustraciones de Tara Hardy o a maravillarse conun edificio de Frank Ghery… que para eso está la red, que con el “dedo índicese llega a Roma”. Claro que todo está en la red 25 (o casi todo), pero ¿se puedenimaginar a un guionista que esté interrumpiendo su proceso creativo cada diezsegundos mientras busca en Google cómo se llaman las cosas, para qué sirvenlos aparatos? Uno en un guion no puede poner “la cosianfira que pela” (entreotras cosas, no falta el burlón que quién sabe qué se imagina); los guiones entérminos tanto gramaticalmente, como en su forma de referirse a las cosas, debenser MUY PUNTUALES: Superman se recarga sobre el alféizar de la ventana…no sobre “la partecita baja”, una vihuela es una vihuela y no una “guitarrarara”, y así con todo… entonces es cierto que la investigación (que lo que hará esampliar de manera monstruosa en datos y en recursos que nutren la escritura)es importante y ayuda muchísimo, pero es necesario un guionista autónomo,que realice ese proceso de investigación de manera automática. Es recomendablepara esto, por ejemplo, emplear todos los sentidos en la percepción de larealidad: si uno está “conectado” a un iPod, pues nunca escuchará cómo “suenala calle”, si está “pegado” del celular operando los jueguitos, nunca dará razóndel paisaje visual que está alrededor y mucho menos de lo que está pasando,porque en nuestras calles un transeúnte ingenuo cree que en la carrera décimade Bogotá no “pasa nada”; pero si observa con atención, puede identificar alsujeto que está vendiendo lotería y su novia que está vendiendo dulces, la banda25 Este concepto de omnipresencia informativa no es tan real en la medida que la red, aunque reconozco que amplíael espectro en miles de materias, justamente de alguna manera repite el esquema en la copiosa información que seencuentra de lo archiinformado y de los tópicos que no son tan visibles (sobre todo en el arte) ni siquiera se encuentrauna referencia.Andrés Romero Baltodano

30Las Pirámides no tienen abismosde atracadores que está uno en una esquina, el otro a mitad de cuadray el “campanero”, al personaje que está tratando de vender una cámararobada. La OBSERVACIÓN debe ser un sentido permanente enun guionista-persona que está como una aspiradora 26 hambrienta lasveinticuatro horas del día.El asunto no es estar anotando en una libretita chiquita las cosas niandar tomando fotos con el celular, sino estar en actitud de acecharlas cosas que están pasando alrededor, generar una actitud de alertacontinua, que permite que uno se dé cuenta de que en estos paísessurrealistas las cosas son de una manera muy particular, que uno dérazón de que las personas que laminan en la calle tienen la conexiónrobada de un poste, que uno de razón antes de subirse a un taxi deque este tiene las placas ilegibles y si se sube allí probablemente levan a “hacer un paseo millonario”, saber en la casa dónde escondenlas galletas para que no se las acaben muy rápido, saber en una calleequis que la persona que está parada a unos metros está vendiendoboletas revendidas, etc. Porque uno no sabe cuándo va a necesitardescribir algo y si ya tiene la información —y entre más informacióntanto ocular como experiencial tenga—, pues tendrá una mayor periciaen la descripción, podrá direccionar con más certeza las accionesen las escenas y tendrá más recursos imaginativos que favorezcan lanarración 27 .26 Curiosamente, la aspiradora es un invento de Hubert Cecil Booth en 1901, que inicialmente era degran tamaño pero su función era la de aspirar el polvo y que, a mi parecer, es la metáfora perfecta de laactitud permanente de un guionista.27 Un buen ejercicio que se puede hacer para abordar esto de la memoria que recuerda las cosas es justamentehacerlo con los sueños al despertar y con los espacios donde se pueden implementar ejerciciosde entrar a un lugar y tratar de recordar al salir las ubicaciones y las sensaciones vividas.

31Y si eso es con las acciones, también debemos tener en cuenta que la partesonora es fundamental, por ejemplo en los parlamentos de los personajes 28(¿¿¿cómo poner a hablar a otros si el mismo guionista es TOTALMENTE limitadoen su vocabulario???), y ese recurso solamente se puede dar en la medidadel gran aporte de la literatura —entre otras— respecto del vocabulario, en losgiros dramáticos, en las estructuras dramáticas de las novelas, en las formasnarrativas adoptadas por escritores contemporáneos 29 . Piensen que debemoshacer hablar a, por ejemplo, DIEZ personajes, y cada uno no puede salir con losmismos giros idiomáticos; los parlamentos se generan a partir de los procesosde raciocinio diseñado para cada uno de ellos y sus reacciones orales son el resultadode miles de vectores que van desde la reacción directa hasta la respuestacalculada, la hipocresía, la altisonancia, el debate. El uso del lenguaje debe serindividual y el guionista debe tener impregnados cada uno de los mundos de lospersonajes a partir de las experiencias que se desprendan de su perfil de personaje…Imaginen un personaje que es experto en mariposas y a la vez estudióIngeniería Civil y ha vivido en Luxemburgo… de esas características se desprendenalgunos de sus razonamientos, sus palabras.Y respecto del sonido el diálogo con la música es fundamental o, incluso, conlos sonidos que complementan acciones o giros de los personajes: uno puedecrear un personaje que oiga cierta emisora y si quien escribe no conoce esa emisora,le será muy difícil recrear de manera que sea una herramienta de narración.Como verán, la empresa de crear un libro cinematográfico es compleja peroapasionante, estamos creando donde no había nada, una ciudad de Amaurota 3028 Un gran error que cometen algunos guionistas es no separar creativa y emocionalmente a los personajes cuando escribendiálogos neutros que son informativos, y no asumen que cada personaje debe razonar (y posteriormente verbalizar)de manera diferente tanto en las situaciones como en su proceder como personaje dentro de un universo narrativo.29 El caso de un escritor como Julian Barnes es notable y muy aconsejable dado el asombroso mundo que recrea desdela palabra, sobre todo en su libro Pulse.30 Amaurota es la ciudad de Utopía de Tomás Moro (1516).Andrés Romero Baltodano

32o de Despina 31 o Yoknapatawpha 32 . En nuestras manos tenemos los destinos deun puñado de personajes que, además, no son maniquíes inexpresivos ni arquetípicospilotos de línea comercial, sino PERSONAJES 33 que van a vivir por diezminutos, treinta minutos o dos horas en la mente del lector del guion: tenemosuna responsabilidad social y emocional al crear estos mundos al introducir anuestros lectores en situaciones que permitan posteriores reflexiones, pero nopor las acciones clichés sino por su ubicación dentro de un relato, que es unproceso donde una idea se desenvuelve y mágicamente vive.Somos creadores de un Frankenstein delicioso llamado guion o libro cinematográfico.Las Pirámides no tienen abismos31 Despina es una de las ciudades creadas por Italo Calvino en su libro Las Ciudades invisibles (1978).32 Yoknapatawpha aparece en una descripción detallada en el libro de William Faulkner, ¡Absalom, Absalom! (1936).33 El término criatura imaginaria, aunque se refiera más a creaciones mitológicas, en mi opinión es más certero en ladenominación en la medida en que poetiza la creación de ellos desde su denominación.

35Un guion tiene un punto de partida que es fundamental y es que, si el guionistano determina cuál será su premisa o su planteamiento filosófico, el guion seirá desenvolviendo bajo unos esquemas de seguimiento de pasos que, de una uotra manera, están atenidos a un proceso creativo sin fronteras, que en algunoscasos puede funcionar pero que tal vez está más emparentado por el acto decrear literatura, en la medida en que cuando el escritor de novelas o cuentos estáfrente al teclado permite que las palabras corran libres como caballos Mustangen una pradera de una película wéstern 34 .La escritura de guiones adopta la forma de “creatividad dirigida y controlada”.Podríamos pensar en un método donde no es primero el huevo que lagallina, teniendo en cuenta que muchos guionistas novatos creen que el asuntoes comenzar a escribir escenas tras escenas, una detrás de otra, sin tomar encuenta que este proceso debe comenzar con una mirada, de seguir una ruta queno se desenvuelva como una fórmula mágica, que posteriormente cuando sehaga la película lleve millones de personas a las salas detrás de saciar su hambrede sexo o risa o gusto secreto por la violencia, sino que un guion creativo debetener un punto de partida muy claro que apele a unos objetivos primarios decomunicación en los que se centrará el autor.Uno de los objetivos principales del arte es que parta de premisas personalesque son la posición, el punto de vista del creador que al generar expre-34 En el libro Confesiones de escritores: Teatro, Tennessee Williams afirma: “Cuando escribo todo es visual tan iluminadocomo si estuviera en un teatro con candilejas y voy diciendo las líneas a medida que las escribo. Cuando estaba enRoma, mi portera pensaba que estaba loco”.Andrés Romero Baltodano

36La idea o el megáfono que todos llevamos dentrosiones artísticas siempre se traducirán y serán encontradas por el espectador.El objetivo dramático no es más que la enunciación de esa idea particular queprobablemente el creador está muy interesado en que su guion quede impregnadode ella. Prueba de ello es, por ejemplo, la hermosa y profunda trilogía deOliver Stone, Platoon (1986), Nacido el cuatro de julio (1989), El cielo y la tierra(1993), donde este director americano, a partir de sus vivencias de la cruelguerra de Vietnam, se da a la tarea de dar sus puntos de vista del conflicto desdevarias perspectivas; lo mismo ocurre con Fernando Arrabal que en su películaEl árbol de Guernica (1975) plantea su posición sobre el conflicto de la guerracivil española o la posición sobre un conflicto personal alrededor del sueño deAlan Berliner en Wide Awake (2006). El plantear este objetivo haceque el guionista no pierda el norte conceptual de su idea, yella estará permanentemente apuntando hacia ese parámetro.No es necesario ni es una limitante creativa la enunciación de este objetivodramático, ya que el lograr que el espectador concluya esto no tiene nada quever con la categoría ni el género de la historia que uno se imagine; por ejemplo,para lograr esta premisa, perfectamente todo podría ser metafórico o lúdico opoético o incluso de acción o comedia. Una historia de una remolacha rebeldepuede contener claramente este objetivo dramático, ya que la premisa no es lahistoria, pero la historia sí debe contener en términos globales la premisa delobjetivo dramático.Si por ejemplo esta premisa inicial se construye con lógica (casi matemática),el autor tendrá unos elementos fuertes para iniciar el segundo proceso que esconvertir esta idea o esta premisa en un campo de creación que se metamorfosearáen una historia.Si por ejemplo la premisa es: Demostrar que el machismo es un obstáculopara el avance de una sociedad incluyente, esta funcionará comoun eyector de ideas que pueden convertir esta premisa en una historia demoledora,que al finalizar la lectura del guion llevarán a que se encuentre la premisadespués de lo leído.

37El ejercicio de partir de lo filosófico me lleva a la ficción, teniendo claro que elasunto no es ilustrativo ni fundamentalmente documental; de hecho si se literalizano hay avance y en este proceso de construcción, así como en el tránsito deun edificio desde el plano hasta su etapa de estructuras y su etapa de construccióntotal, cada nuevo proceso debe tomarse como una posibilidad de avance,reflexión y creación, y no como una norma formal que permite simplementesolucionar unos pasos y no pensarlos.El juego no es tomar los elementos de la premisa inicial y convertirlos enuna ficción paralela: si la premisa del machismo que pusimos como ejemplo setransforma en una historia “tipo” o cliché donde los personajes escasamentevan a repetir en forma de historia la premisa, este ejercicio no sirve porque si nohay reflexión entre paso y paso no vale la pena seguir el proceso.La ficción y la imaginación en este traslado hacia la historia también tienenque ver con la instalación en un micromundo particular que permita flotar ynavegar sobre hilos argumentales que detenidos allí puedan potenciarse maravillosamente.Los micromundos extraídos de la realidad, no en tono de reportería ni documental,son útiles herramientas para jugar dentro de la historia a retraer atmósferasy situaciones que ayudarán a una comprensión no teatral ni formal,sino a un efectivo juego de metáforas o de símiles que abren múltiples lecturasy posibilidades argumentativas.Puestas las cosas de este modo es que la idea o premisa inicial puede ser muyútil en la medida en que es un puerto seguro de donde zarpar, pero teniendoclaro que la incertidumbre debe ser la misma de un navegante pionero, comoAmundsen, que se hace a la mar sin saber si al otro lado habrá donde amarrarel barco.De una profunda premisa es que por lo general se llega a guiones de autorque juegan con todo tipo de recursos narrativos y que no siguen estructuras preconcebidascomerciales estándar, ya que la autoría los hace únicos. En general,Andrés Romero Baltodano

38ni Makavejev, ni Paradzhánov, ni Deren están pensando en llevar una historialineal, sino que se ubican en un multitexto que evoca, sugiere, construye y sepregunta 35 .Pero para lograr estas variables temáticas y filosóficas 36 es fundamental queel autor parta de una idea conceptual que, en el caso de guionistas curtidos y yacon una experiencia acumulada, se evidencien en sus guiones ya no como unasola idea para un guion, sino como preocupaciones genéricas que se pueden palparen todos sus guiones y que, cuando se hace un examen de la globalidad de laobra 37 , se llega a las mismas conclusiones derivadas en diversos actos creativosque se instalan, primero, como guion y posteriormente, en su traducción visual:una película.La idea o el megáfono que todos llevamos dentro35 Un caso particular la obra del cineasta Chris Marker o Dušan Makavejev, entre muchos otros.36 Jan Švankmajer es un profundo filósofo de la psiquis humana en toda su obra, en la cual además usa temáticas cercanasa su entorno y a su mirada del mundo.37 Son muchos los autores que siempre están jugando a unos mismos vectores conceptuales, como por ejemplo Jean-Luc Godard o Béla Tarr.

39Andrés Romero Baltodano

41Y ataviado de ese modo increíbleiré por la tierrapara gustarles aunque los quemey atado a una cadenita,abriéndome camino, pasearé a Napoleón como a un dogoenano…Vladimir MayakovskyAl anochecer, entre un terrón de azúcar, los bigotes de un ratón de campocomenzaron a desaparecer.En San Victorino (criollo y hermoso lugar bogotano donde cuentan que seconsiguen piñatas, telas, ollas, ropa, sábanas, juguetería en general, artículosde papelería, útiles escolares, a muy bajo precio) dos hermanas tailandesas secogen de las manos como si fueran a jugar pero la verdad están llorando.Felices, saltan entre el agua, dos esquiadoras ataviadas con una bandera de unpaís insensible al ganar una medalla de oro.Podríamos seguir fabulando.Imaginando.Andrés Romero Baltodano

42Las cosas de la vida se suceden y son muchos quienes son testigos de esos sucesos,son muchos los que recuerdan, otros inventan y los de más allá descubrentres conceptos fundamentales para quien se quiera sentar a escribir un guion 38 .Las historias podrían tener claro que pueden tener vectores estructuralespuntuales como:— una época retraída de la realidad;— un micromundo donde situar las acciones;— unas situaciones que más que permitir que la historia fluya sean vistas comoacciones que cumplan un papel simbólico;— unos personajes que sean nodos de acción sináptica dentro de la historia.Comentario 1:Una época retraída de la realidadEl hielo no existe, pero me lo puedo imaginar.Es muy provechoso que lo ficcionado tenga un asidero en una época notadade la historia del mundo, ya que estas épocas están llenas de vectores sociales,políticos, de cuadros de costumbres, religiosos, mitos, apariciones, etc., quepueden ser aprovechados de diversas maneras en la medida en que las épocastambién son reflejos de actos humanos trágicos o felices, que al ser explorados einvestigados, complementan y ayudan desde lo simbólico y conceptual a reforzaruna idea. No hay que confundir este recurso estructural con filmes históricosque ponen todo su peso narrativo en lo externo de las épocas 39 para incluir unahistoria que puede ser política o incluso historias de amor con telón de fondo dela época 40 .38 Nos acogemos a la propuesta de Guillermo Arriaga, guionista mexicano, de nombrarlo Libro Cinematográfico.39 Es el caso de filmes como Karthoum (1966), de Basil Dearden, o Battle of Britain (1969), de Guy Hamilton.40 Es el caso de Maurice (1987), de James Ivory.

43La idea es que, si situamos las acciones en una época particular, esta desdela realidad analítica 41 nos dará herramientas de gran valor para encontrar motivaciones,rechazos, actitudes, referentes artísticos 42 , más vectores culturalesinvaluables para ser trabajados dentro de la historia.Un micromundo donde situar la historiaEl micromundo es el espacio natural donde la historia se desarrollará: se puedepensar en uno principal y otros alternos, ya que las características de estosmicromundos son muy particulares y esto va desde micromundos de oficios,clanes, etnias, comunidades, sectas, tribus urbanas y sus vasos comunicantesrelacionales que permiten afluentes y vertientes.Los micromundos no solo funcionan desde derivadas operativas, sino quetambién se cruzan con todo lo intangible y emocional que cubre a cada personavinculada al micromundo particular donde ubiquemos acciones y personajes.Pensemos en el micromundo de las competencias de bicicletas: lo podemosdividir en variables explorativas como: el deporte, deportes que usan un artificiopara practicarse, mecánicas de práctica, los clubes, los entrenadores, loslugares de práctica, las competencias, las jerarquías entre los competidores, losfanáticos, la relación con lo médico, los uniformes, la ubicación de ese deporteen la sociedad, la mirada del deporte hacia la sociedad, el nivel donde se situarála acción (profesional, aficionado o como pasatiempo), lo histórico, los deportistasdestacados, quienes venden insumos para practicarlo, el negocio que semueve dentro del deporte, los medios de comunicación y este deporte, los logros41 Entendemos la realidad analítica como un examen de situaciones de la época que puedan ser analizadasdesde las ciencias sociales y desde una óptica crítica.42 Si en los años sesenta era muy popular encontrar a personas leyendo El lobo estepario, de Hermman Hesse,es un vector informativo que ayuda a la comunicación de una situación o a identificar en un personaje másrasgos de su personalidad.Andrés Romero Baltodano

44del país donde se sitúa en ese deporte, relaciones entre el deporte y la política,sicología de los practicantes, etc.Unas situaciones que más que permitan que la historia fluya seanvistas como acciones que cumplan un papel simbólico o informativoEl hielo no existe, pero me lo puedo imaginar.¿Cuántas veces ha visto usted en una película una situación de los personajesdentro de un carro conversando? ¿Y cuántas la de los personajes caminandodebatiendo parte del argumento en la sala de una casa? ¿Y cuántas de los personajescenando en un pequeño restaurante? A veces pareciera que existiera uncatálogo perverso del tipo de situaciones que construirán la historia.¿Qué denominamos situación? Los actos que realizarán los personajes narradosen la historia y que serán minieslabones que permiten entrar en la historiay en sus niveles concéntricos de muchas maneras. Una situación se ubica en lahistoria pensando no solo en que sea acorde con el micromundo y con los personajes(piloto = aeropuerto), sino en qué contribuye esa situación a robustecerlo argumental o lo sicológico o lo ideológico.El asunto no es “recargarse” en que el guion está en el micromundo de lostanatólogos para que se “escenifique” todo en espacios lógicos al micromundo,sino al contrario, la idea es que las situaciones se piensen como si tuvieran unacarga paralela simbólica o informativa.Las situaciones deben huir de los clichés o de algo peor que sirvan como unescenario mudo para los diálogos que son los que tienen el peso informativo.Estas situaciones deben considerarse como fragmentos vitales de lo que globalmentese llamaría trama dramática.

45Unos personajes que sean nodos de acción sinápticadentro de la historiaSe tiende a pensar que los personajes son el centro de la narración hasta elpunto de que cuando un guion pasa a etapa de realización el cine comercialrecurre a grandes estrellas del star system, y es el actor el que asume la personalidady el peso de la narración; pero lo más importante que tiene la creaciónde los personajes es que los personajes deben ser IDEAS y estas son las queuna vez dentro del relato defenderán su posición, sus políticas, sus criterios, yobviamente la trama dramática se ocupará de hacer la arquitectura del debate.Los personajes podríamos decir que se comportarán dentro del relato comofichas de un tablero de ajedrez que cumplen una función individual y, cuando serelacionan con las otras fichas dentro del juego, serán metamórficas, mutantesy nunca un cliché estático y unívoco.Además, los personajes son estaciones y conexiones de la historia que asumenfunciones sinápticas entre ellas y siempre en función de ser un recurso narrativomás de la historia.La capacidad de la rapidez de la mente humana en la realidad es un recursomaravilloso para el guionista en la medida en que los pensamientos, actos overbalizaciones de los personajes pueden darse en el territorio cambiante y no“amarrado” por un carácter tipificado cliché del papel: es la profundidad de sereshumanos que constantemente se están preguntando y respondiendo sobresu recorrido de vida lo que permitirá que los diálogos tengan una amplia variedady no sean “muñecos hablantes” que obedecen solo a caracteres estereoti-Andrés Romero Baltodano

46El hielo no existe, pero me lo puedo imaginar.pados o actitudes que provengan de un esquema maniqueo (el bueno siempreactúa bien, el malo siempre actúa mal) 43 .El mundo está lleno de historias que duelen, que engarzan, que lastiman oque llenan de júbilo… historias que las hemos oído en una canción de Tom York,Rezso Seress, María Elena Walsh o Dorival Caymmi.Las historias provienen de miles de motivos y maneras: cuando alguien se dacuenta está inmerso en una historia o la vive o la vivió y para eso está el recuerdoque se acumula como la mugre con la que Vik Muniz hizo una de sus seriesfotográficas 44 , en los vericuetos de la memoria, así como le sucedió al escritoralemán Karl May 45 quien a poco tiempo de nacido perdió la vista y durante cincoaños fue un ciego que imaginó y tuvo percepciones profundas hasta su recuperaciónpor medio de una operación.Recordar es un acto que se da como una parte fundamentalde la construcción de las historias, la parte fragmentariaque permite que las relatemos posteriormente, aunque también los relatos posteriorestienen mucho que ver con el oyente de la historia (siempre el “narrador”cuenta de la manera más provechosa para él mismo y eso hace que el recuerdose minimice, se hiperbolice, se extrañe, se vuelva megafantasioso: por ejemplouna niña que no desea que en su casa sepan que se quedó toda la noche consu novio inventa una “pinchada espectacular con todo y aguacero” a su madre,pero a sus amigas les exagera las proezas nocturnas con el sujeto). Es más, sinos damos cuenta, la vida de los seres humanos en la realidad no existe como43 Una comprobación de personajes escritos sin esquemas maniqueos son los de: Lucile Hadzihalilovic en su películaInocencia (2004); por Xavier Dolan en Les amours imaginaires (2010); por Peter Medak en The ruling class (1972), o porAida Bortnik & Raúl de la Torre en Pobre mariposa (1986).44 La serie de fotografías las tituló Pictures of pigment.45 Karl May también es el nombre de una película (1974) perteneciente a la trilogía compuesta por Ludwig: réquiempor un rey virgen (1972) y Hitler, una película sobre Alemania (1978) del cineasta autor Hans-Jürgen Syberberg, que secentra sobre su vida pero es un pretexto para hablar de la historia de su país.

47tal sino que se sostiene a partir justamente del recuerdo: son los recuerdos losque permiten que alguno diga que su vida es de una manera o de otra… son losrecuerdos los que “nadan por las paredes” 46 y se detienen en un lugar determinadoen un perfume, una canción o un beso.De los recuerdos viven unos y mueren otros (si no fíjense como está lleno elCimetiere du Pere-Lechaise —en el distrito veinte de París—), de tumbas que visitanal año casi dos millones de turistas: allí uno se topa a Oscar Wilde, JacquesLouis David, Jean-François Lyotard, Felix Nadar, entre otros, y esos recuerdosson claves para que la vida de alguien tenga sentido… “se fue” algo… “se visitó”algún lugar… “se murió un deseo” en alguna parte.El mundo de las historias es ilímite. Las historias estánahí para ser seguidas por un futuro grupo de seres humanosque deben pensarse como un papel fotográfico que esfotosensible a la historia misma… con miles de interpretaciones.Al mundo contemporáneo lo han acostumbrado (el cine megacomercial, losbest seller, las fotos de paisajes, los ballets clásicos, en una palabra, el mainstream)a una manera de contar historias que tiene que ver con los arquetipos,y es una respetable manera de enfrentar una historia, pero nos preguntamos:si una historia trae consigo un médico, hay muchos lectores-espectadores queno están pensando que los médicos tienen anteojos y son altos y saben para quées un estetoscopio; hablamos del médico primariamente como un ser humanoy este ser humano se va a comportar en la historia de la manera más creativa eimaginativa posible.Las historias que están realizadas a partir de la imaginación y de potenciarel término desde una perspectiva de ampliar los ejes conceptuales y puntos departida y llevarlos a una escritura de un guion que explora desde lo humano lashistorias. Estamos seguros de que este tipo de guiones creativos y analíticos son46 “Hermosa metáfora” en un poema del escritor argentino Jorge Carrol.Andrés Romero Baltodano

48El hielo no existe, pero me lo puedo imaginar.más atractivos para un tipo de público que no le gusta repetir la lectura sinoconocer otra (millones de personas en el mundo vaya usted a saber por qué adoranver la misma telenovela o la misma película con caballos, sin caballos, conaeropuertos, sin aeropuertos, por años y años la misma historia en mundos supuestamentediferentes donde el desarrollo y el final siempre es aburridamenteel mismo).Y es allí, en esa IMAGINACIÓN que nos basamos para comenzar a hablar delo que es una historia.La vida humana, lo real, irreal o surreal se instala como motivaciones quepermiten CREAR a partir de miles de vectores, experiencias, motivaciones, gritosy susurros.Las fórmulas para una historia creativa no son fiables, noexisten (sería absurdo pensar que a Giacometti le dio por aplicar una fórmulapara hacer sus profundas esculturas) en la medida en que estas solo sirven, engeneral, para la ciencia (un científico no se debe equivocar en la dosis del númerode átomos de hidrógeno —digo yo— porque destruye las tres manzanas ala redonda de su laboratorio) y para los productos megacomerciales —que notienen intereses en la creación—, sino en la repetición productiva, aquella quepregona que una película debe tener unos contenidos tipo y que si no hay historiade amor o si no hay atracos y abortos no va a vender 47 .La venta es un “operativo” posterior a la verdadera creación. Se crea con laemocionalidad, con la verdad interior a flote, con las ideas en la epidermis, conla poesía como motor. Se crea porque se tiene una necesidad total de DECIRALGO, no se crea solo para que otros humanos simplemente pasen unas horasde su vida viendo cómo naufraga un barco (aunque hay muchos que confundenel arte con los productos generados más por el márquetin que por la creación y47 Es absurdo que, en general, el esquema de historias con protagonistas de parejas de humanos o animales sean lasque se instalan en un común denominador usado como “treta” argumental de venta, estándar en el esquema del cineindustrial.

49la verdad aman estarse tres horas viendo matar gente en una película llena deefectos especiales —los respetamos, no se preocupen—). Las historias, entonces,deben ser hijas de procesos interiores, de quien las escribe (los o las guionistas),que estén mezcladas con intereses del creador de cualquier tipo, pero que contenganintereses, IDEAS, no aplicación de fórmulas que suplanten el desarrollode una idea como motor fundamental de la historia.Se hacen historias con CONTENIDOS, con pretextos que permitan que el posiblelector pueda acceder a la historia como puerta a otra realidad, como ventanaa otras ideas no como frívola vitrina intocable que solo propone una estéticao unas reacciones primitivas pasajeras (me surge una duda… en la memoria deun espectador desorientado ¿cuántos minutos permanecerá una película plagadade violencia o una “comedia romántica”? ¿Será fundamental para su vida verla historia de un perro que se pierde y al final lo encuentran y le hacen una fiestacon bombitas color pastel? Vaya uno a saber, hasta de pronto sí…).El punto de partida de un guion cinematográfico debe estar respaldado por elelemento fundamental: esto está hecho por un(a) HUMANO(A) y los humanosen general tienen un compromiso emocional con sus congéneres: ser parte deun lazo de pensamiento, de una cadena de construcción de ideas, ser posibilitadoresde ideas originales como seres individuales, y eso es lo válido de laconstrucción individual: del pasado del creador o creadora depende su mirada,su manera de gritar, su manera de decir las cosas.Lo estándar es industrial y la negación de un verdaderohallazgo creativo que debe ser una manera de encontrar otras formas dedecir algo, que el futuro espectador se asombre de ver cómo el creador enfrentóesa temática o esa sensación o esa parte de la historia de su país; las fórmulassolo son usadas por quienes no son capaces de indagar sobre su pasado, su lugaren el mundo y recurren a la copia de lo que otro hizo… convirtiendo su copia enun acto vergonzante humano que comprueba que ese ser es incapaz de generarsus propias ideas convertidas en una historia.Andrés Romero Baltodano

50El hielo no existe, pero me lo puedo imaginar.Cuando nos paramos en este punto, que algunos denominarían cero es falso,ya que no puede existir para un creador el cero porque se viene de experiencias,de actitudes, de posiciones sociales, de entornos que afectan, de creencias, deinfluencias, de enamoramientos, de saltos al vacío, y eso hace que nadie puedadecir que antes de proponer una historia está en un “punto cero”.El punto cero tal vez es admisible cuando nacemos y ni siquiera, ya que elADN y el pasado familiar (una tía contrabandista de gatos, un abuelo que seperdió “en la gracia del mar” 48 , una prima lejana que escribía poesía en la pielde los venados o un tío contabilista que tuvo “una familia emprendedora”) sonfactores de riesgo o de progreso.El punto cero se va construyendo a partir del crecimiento, son las sensaciones,las influencias, los viajes, la educación, las experiencias las que hacen que elguionista comience a “almacenar” sensaciones 49 que serán trasladadas a sus historiasy, si a eso le sumamos todo el bagaje de referencias artísticas, es cuandovemos en la obra de Henri Xhonneux y Roland Topor 50 tal vez las huellas de unRabelais dormido o en un Won Kar-Wai las letras de Enrique Santos Discépoloque se le pegan como moscas desobedientes en una bella película como HappyTogether (1997)…El arte es la historia emocional del mundo 51 , en él se encuentranlas metáforas de las vidas, de las ciudades, de las épocas, de los amores o las48 Hacemos referencia a la estupenda novela El marinero que perdió su gracia en el mar (1936) de Yukio Mishima llevadaal cine bajo el guion de Lewis John Carlino (1976).49 Al respecto anota Dziga Vertov en su hermoso texto de Memorias de un cineasta bolchevique (1924-1953) “Noempezar un film hasta que en el guion no quede ni una frase de ‘pathos barato’. Se puede dejar un diálogo mientrasno sea pomposo y sí caluroso, discreto, sincero. Sin corbatas chillonas, sin diademas de brillantes, sin fuegos artificialesde palabras de ‘altivez’ afectada. Y, lo que es esencial, cuando nace la palabra específica, inédita, nunca pronunciadatodavía, la palabra imborrable”.50 Nos referimos a Marquis (1989), película-adaptación de la vida del Marqués de Sade.51 Su capacidad de análisis de nuestros entornos, ideas, historias, sueños, etc., le confieren la mirada que nunca podrátener un historiador por vanguardista que sea.

51personas. Por ejemplo, el cuadro que Lucian Freud hizo de Isabel de Inglaterrapara el cual la reina posó setenta y seis veces y del cual The Telegraph dijo: “[…]es un retrato extremadamente poco favorecedor, feo y lúgubre”, solo mide 23.5cm x 15.2 cm (¿metáfora de lo que él creía de su reina o falta de lienzo en suestudio?), o que “el Negro Fontanarrosa” utilice a Mendieta como la voz de laconciencia del pueblo argentino, o Bjork descalza flote ante nuestros ojos mientrasgrita a voz en cuello “Declare Independence”…El arte es un nutriente esencial para un guionista, son las vitaminas y mineralesen el proceso de crecimiento biológico para una persona o lo que haceque comprendamos la sexualidad leyendo a Alberto Moravia o que nos sintamosdebajo de un balcón que flota cuando vemos una coreografía de AmagatsuUshio… El arte es un hipercarrotanque de gasolina emocional que permite quelleguemos a conclusiones repentinas, imaginativas e incluso hiperrracionales,dada su característica de ser una “retroexcavadora” de ideas, posturas y formasde aceptar o rechazar el mundo.El equilibrio está en los nutrientes, la imaginación y la disposiciónde quien escribe para comenzar a PROPONER unahistoria, que, agarrada de miles de motivaciones, se convierta en aquella historiaque al leerla en el guion tiene tanta fuerza y una vez llegue el visualizador orealizador encuentre una mina tan “explotable” que evidentemente el productofílmico final será un verdadero banquete desde lo conceptual hasta lo visual(sino devórense el guion de una película tan inquietante como Tideland, 2005,escrito por Tony Grisoni & Terry Gilliam, o el de Hana-Bi, (1997), escrito por eldulcemente gélido Takeshi Kitano).Por último, otro ingrediente de composición que debe tener una historia esun cuidadoso examen del lugar desde donde se escribe, no por un engañosochovinismo (si estoy en Montería, ¿entonces debo escribir una historia “monteriana”?;todo es una opción, allí también puede existir una mujer etérea llamadaPaloma, ¿por qué no? ), sino porque los elementos culturales propios de los lu-Andrés Romero Baltodano

52El hielo no existe, pero me lo puedo imaginar.gares donde vivimos nuestra infancia, los colegios, los almacenes, los dulces queprobó toda una generación (algunos recordarán con gran sonrisa las colombinasCharms o el famoso Pirulito, por no hablar del infaltable Bon Bon Bum), losdichos, las ofensas de un lugar determinado, en manos de un buen traductorguionistase convierten en elementos de “identificación”: el público entero reconoceráque esa calle descrita es un lugar real y que ese sector es conocido comoel “palacio de la licuadora”, especie de toponimia que ningún libro de historia niun levantamiento de la oficina de planeación nombraría.Las calles y los lugares en la vida real tienen varias clasificaciones: una, laque le da la nomenclatura y el trazado vial (en la ciudad de Bogotá, Colombia,por ejemplo, hay una verdadera maravilla en la nomenclatura: se habla de callenúmero tal, carrera número tal y unas variantes que llegan a ser casi poéticas:diagonal número tal, transversal número tal o mejor aún manzana número talsector uno, casa 48), otra la que da la pertenencia a un sector de un barrio, otrala que le da la clasificación a una localidad, otra la que pertenece a la diócesis yasí sucesivamente en términos oficiales, pero aparece la tradición oral y la vidamisma a transformar lo que la oficialidad no ve (ellos se van después de ponerel número y parece que no vuelven): esa calle ya no es la carrera quinta con taly tal sino que es denominada, por ejemplo, con un apodo: “el cartucho”, “caldoparado”, “el resbalón”…Toponimias que se desprenden muchas veces de la vida diaria o de un sucesofundamental en el lugar o a partir de una concentración de un oficio (“dondelos sobanderos”) o la calle donde abundan los palacios “de la licuadora”, “delretenedor”; esa riqueza ilímite es la que permite que los antecedentes culturales—no solamente respecto de símbolos patrios o de lugares reconocidos—, seimpongan como otra herramienta narrativa del creador como punto de partidade una historia.Una historia entonces entre otras para un futuro guion cinematográfico puedetener estos puntos de partida aleatorios:

53Historia contada por alguien externo a unoEn un carro rojo, en una carretera que va para París, Jimena en la cojineríade atrás escucha que Manuela, a la que acaba de conocer, refiere una historiadonde se ríe mucho de ella misma y uno no entiende, pero ahí es donde se debeafinar el olfato y pensar si esa historia podría volverse un guion.A veces son historias que comprometen la honra de un primo lejano que estáen la marina…A veces es una historia muy divertida que solo sirve para reírse quince minutos…A veces es profundamente dramática y hace sufrir a todos los pasajeros delcarro rojo…Los oídos de los guionistas deben ser una gigantesca esponja, no con el ánimode enterarse de nada, sino que son tan infinitas y variadas las vidas de losseres humanos que sus anécdotas llegan a números impresionantes de millonesy millones.Así que la próxima vez que directa o indirectamente escuche algo que leparezca interesante “pare la oreja”, porque ahí es donde uno dos cuadras másadelante se para y con dificultad escribe en una libretita amarilla o en un portátilo en términos de urgencia en la mano… el centro de esa historia que escuchó yque encarnada en personajes creados por uno se convierte en la materia primade la construcción de un profundo guion.Un buen ejercicio en esto de la escucha permanente puede comenzar en casay seguir en todos los entornos donde el guionista va; no hay mejor cantera paralos puntos de partida de una historia que algo que se escucha en la mesa de allado con personajes que uno no conoce, pero que el narrador de tal historia vapintando y opinando de tal manera que el guionista puede hacer con eso unadúctil plastilina para derivarlo hacia su relato.Andrés Romero Baltodano

54Acto puro de imaginaciónEl hielo no existe, pero me lo puedo imaginar.Los procesos de la imaginación son caprichosos, impredecibles o a veces sevisibilizan a partir de sensibilizarnos al oír a Rachmaninov o después de leer Envida de Haroldo Conti.La imaginación es un territorio tan denso y extenso que no es motivo de estetexto, pero la imaginación como punto de partida para una historia de nuevose nutre de miles de razones infranqueables, en miles de momentos que sonirrepetibles.Una idea imaginativa es como una nube: aparece, se ve diáfana, pero hay queaprender a verla e inmediatamente anotarla.Hay músicos que están llamados, dependiendo de la sensibilidad, a “empujar”sensaciones en los seres humanos y, entre estos, los compositores de lamal llamada música clásica (debate sobre el que no nos vamos a extender) sonquienes pueden escarbar dentro de uno miles de cavernas desconocidas; la característicade esta música en su estructura son sus variables repentistas, sus altibajos,sus asombrosas desviaciones, su ausencia de letras (exceptuando la músicaque involucra voces y textos), que hacen que compositores como KarlheinzStockhausen, Luciano Berio, Jacqueline Nova, Alba Fernanda Triana generenasombrosos túneles y escaleras emocionales que pueden revertirse en ideas. Locierto es que un ejercicio de imaginación visual es escuchar la música y pensar aqué historias nos podrían llevar.La historia, cuando se estructura desde la imaginación aleatoria, puede darexcelentes resultados cinematográficos, como lo comprueba Inland Empire

55(2006), escrita por David Lynch, o Spider (2002), escrita por David Cronenberg,o Meshes of the Afternoon (1943), escrita por Maya Deren, o Cielo azul,Cielo negro (2003), escrita por Paula de Luque y Sabrina Farji.La imaginación siempre será aliada de los procesos interiores: todo lo que unser humano específico imagine es producto de su proceso y del nivel de imaginacióndepende también lo que crea.La pureza de la imaginación tiene sus estimulantes, como la música, el amor,un té helado, dos decepciones, trotar bajo la lluvia, una mirada de una mujerque pasa en bicicleta o una función de teatro de Jan Fabre o una pintura de KikiSmith… cada uno tendrá sus “palanquitas” que le permiten fabular.Este punto de partida, pues, es aleatorio y bien manejado permitirá desde historiastan barrocas como Tommy (1975), escrita por Ken Russell & Pete Townshend,hasta fábulas calidoscópicas como False Pretenses (1974), de AndrewNoren.Es claro que la imaginación debe optar por un proceso de imaginación dirigidaen la medida de no caer tampoco en un tipo de filme extremadamente conceptualo de vacío inconexo (solo formas acéfalas de una estructura ideológica)sin una idea sólida desde la escritura y que haga asociaciones sin norte ni unaruta emocional clara.Andrés Romero Baltodano

56Hechos históricosEl hielo no existe, pero me lo puedo imaginar.La vida de los pueblos, de las personas, va pasando y los años van acumulandohechos, anécdotas, actos trascendentes, actos intranscendentes, que tienenque ver con la construcción de lo que llamamos sociedad y que puedan ser contadosdesde cualquier óptica 52 .La historia no solo son las firmas de tratados de políticos, las confrontacionesbélicas, el Día de la Madre, el devenir diario hace historia en todos los lugaresdel mundo, en actos que para esa sociedad se convierten en históricos, y esahistoria es una cantera inagotable de momentos, de motivos, de pasiones, deambiciones o de amores.La historia nace del pasado pero se escribe (y a veces se analiza) en el presente.Condimentos deliciosos de este punto de partida son los participantes decada historia.El cine denominado histórico ha tenido en general una tara encantadora: ocuparsede personas o hechos excesivamente nombrados (siempre habrá alguienque le dé por hacer una película biográfica de Elvis Presley —¿cuántas biografíasescritas habrá del ídolo de Tenessse?). Pero para que a alguien le dé por hacer lomismo con Arvo Part se convierte casi en un imposible 53 .52 Hay que recordar que en Oriente la figura de Sima Qian está identificada como un pionero de esta disciplina, y enOccidente es importante no perder de vista a Cristóbal Cellarius, alemán quien fue el primero en clasificar en una cartillaescolar las épocas de la historia en Antigua, Media y Moderna en 1685.53 Aunque son muchos los cineastas que se lanzan a hacer historias de personajes desde sus propias ópticas, como elcaso de Derek Jarman y su película biográfica Wittgenstein (1993).

57A veces por estos motivos, el grueso del público se acostumbra a ver en escenala vida de íconos archiconocidos de una historia que se vuelve una especie de“farándula” de la misma historia (Bolívar, Nerón, Napoleón), sin preguntarsemucho quién era realmente la persona o solo se atienen a sus “virtudes públicas”(¿cuántas personas identifican a Napoleón con el dibujo caricaturesco delpersonaje del historietista Pepo conocido como Condorito en su papel de loco?).Incluso ocurre, sobre todo en el cine industrial, que una cultura “adapta” lavida de un personaje que ha tenido incidencia en la historia de su propio territorioy lo “americaniza” mostrándolo no desde un punto de vista respetuosoculturalmente, sino en un discurso que a veces se convierte en una caricaturade la realidad 54 , o peor aún la inquietante costumbre de “embellecer” 55 a lospersonajes históricos encarnados por actores o actrices que cubran cánones debelleza publicitarios.Lo que hace interesante la historia es su característica de prisma que permitever el pasado desde ópticas y con posiciones y criterios diferentes, sus variablesde historia que van desde la clínica hasta la historia de los pueblos, las ciudadeso las personas y cómo volver a contar la misma historia que ya sabemos y nosrepiten (muchas veces con taras y desviaciones conceptuales) no vale la pena.Lo atractivo y apasionante es justamente bucear dentro de la historia como espejoo acercamiento lúdico o crítico a miles de tejidos de vida y muerte que másadelante se convierten en historia.Otra tendencia es acoger la historia adoptando solo sus hechos melodramáticos,es ahí donde solo se habla de lo histórico cuando hay pasiones de pormedio: X mató a P, L engañó a R y se fugó con J, en un acto de homenaje a lamitología, que está plagada de historias truculentas, lo que se conoce en la televisióncomo “culebrones”.54 La interpretación de Salma Hayek de la pintora Frida Kahlo en la película Frida (2002), de Julie Taymor, contrastaradicalmente con la comprometida y respetuosa de Ofelia Medina en la película Frida, naturaleza viva, de Paul Leduc.55 La versión de Juana de Arco (1999), escrita por Luc Besson y Andrew Birkin, es protagonizada por una modelo devenidaen actriz: Milla Jovovich.Andrés Romero Baltodano

58El hielo no existe, pero me lo puedo imaginar.Estos personajes o hechos históricos de exposición desmedida finalmentese convierten en arquetipos de caracteres o de situaciones, y son muy pocas laspersonas que dan verdadera razón de sus orígenes y actos.Los hechos históricos comprometen lugares, situaciones, traiciones, ventajas,etc., y allí la mirada del guionista se puede estacionar para recolectar datos delcampo de la realidad, para fabular a su antojo, y de ahí se desprenden las maravillosasversiones (Persépolis, 2007, de Marjane Satrapi & Vincent Paronnaud),como ocurre con la música clásica (nunca oiremos mientras estemos vivos unasversiones de Beethoven mejor traducidas que las de Karajan).Entre otras cosas, el cine ha sido un vehículo a veces válido 56 , a veces dañino,para que muchos seres humanos puedan devolver sus ojos a épocas y a personasque tal vez hasta ese momento solo eran nombres en un libro de historia o simplementeideas totalmente desconocidas.Tener como punto de partida la historia también posibilita encuentros conaquellos que son partícipes de un acto considerado histórico y que no precisamenteson los protagonistas (una esclava testigo de miles de actos de Cleopatra,un vendedor de trompos que estaba cerca de una explosión de un atentado terroristaen Jerusalén, el hermano del tío de un asesino en serie), y aunque estoselementos han sido más acogidos por la crónica periodística respecto del puntode partida de un guion, se convierten en deliciosos motivos para soportar unpasaje histórico con miles de variantes que hagan comprender esa historia nocomo un texto didáctico de un libro de historia, sino como unos pretextos parajustamente generar una historia 57 .56 Que decir de una versión de la historia apoyada en los textos del juicio real seguido a La Pucelle y escrita por CarlTheodoro Dreyer y Joseph Delteil en su película La passion de Jeanne d’Arc (1928), protagonizada por Maria Falconetti,donde lo histórico toma una actitud y una posición política, o la alucinante versión de la situación chilena en 1973 enpleno golpe militar “traducida” y escrita por Pablo Larraín en su desgarradora película Post Mortem (2010), o la dantescay triste película sobre la masacre de Nanking, Ciudad de vida y muerte (2009), escrita por Lu Chuan.57 Un excelente ejemplo de contar la historia desde los “bordes” es la apasionante novela El crimen del siglo (2006),del escritor colombiano Miguel Torres, quien se dedica a la vida de Juan Roa Sierra, quien hasta ese momento solo eraconocido como el asesino del “importante” caudillo Jorge Eliécer Gaitán.

59Hecho periodísticoLos sucesos del mundo podríamos pensar que llegan a la sociedad a travésde diversos vehículos. Uno de ellos son los historiadores y el otro los mediosde comunicación de masas, que para el efecto utilizan la muy contemporáneaNOTICIA. Y estos medios de transmisión inmediata que en general buscan noinformar ni profundizar sobre un hecho en especial, sino que buscan impactaral televidente (de un suceso que pasa en un tiempo y en una realidad lo reeditany ponen cosas en cámara lenta, le adicionan músicas tipo Carmina Burana —Carl Orff no tienen la culpa, estoy seguro—), transformando en noticia todo tipode acto que no sea cotidiano (hemos visto remotos con microondas incluidosdesde un pueblito de la Costa Pacífica donde la “noticia” es una lora que dice dospalabras en francés).Si analizamos con lupa lo que llega a los televisores empacado como “noticia”,en el contenido total de una emisión encontramos “de todo como en botica”:algunos hechos que ciertamente pueden interesarle a la sociedad, autopromocionesde sus producciones telenovelescas, un altísimo porcentaje de la vida futbolera,noticias políticas a raudales y temas prácticamente invisibles como elarte. Y ni hablar de buscar “rarezas periodísticas” para empacarlas como noticia(el nacimiento de un niño con dos cabezas, el robo de un diamante regaladopor un hombre de negocios de no sé cuántos quilates a una ingenua modelo, elestrellón de un carro de leche en Fontibón que solo compromete los litros deleche, los daños al vehículo y el carro de perros que fue impactado).El término noticia inmediata es confundido con modelos que diseñan blusas,señoras que hacen un rico ajiaco y el “triunfo” de una reina en Singapur. EseAndrés Romero Baltodano

60El hielo no existe, pero me lo puedo imaginar.material solo puede servir de punto de partida en el territorio de la comedia nacionalo del “burlesque” o el surrealismo que vive este país permanentemente.El verdadero punto de partida, más que la noticia diaria, es tal vez el ojo dealgunos periodistas 58 que aún cultivan el olfato y la crónica donde realmente seexamina la sociedad y sus miles de motivos para sobrevivir.Las noticias son provechosas como punto de partida en la medida en que seconviertan en radiografías o anatomías de la sociedad misma y que claramentese puedan clasificar como una noticia, y es allí donde muchos sucesos, inclusoque ocurren en lugares sin buen jefe de prensa, pueden generar hilos que elguionista podrá atar para crear de ese suceso una maravillosa historia.Por último, en términos contemporáneos podemos declarar como un actoepifánico la aparición de Internet, medio de comunicación que se ocupa de milesy miles de NOTICIAS de todas las categorías y de múltiples procedencias ylugares, que bien vistas con ojo de guionista se convertirán en brillantes o poéticashistorias.Siempre la “realidad superará la ficción”, han dicho desde hace mucho tiempo,lo único que se requiere es un buen mago traductor de esa realidad a unaficción, que se convierta en una poderosa historia, cuyo eslogan publicitario de“basado en una historia real” sea un arma emocional y no un simple acto lastimerode quien dice “¡¡¡mira, y eso fue verdad!!!”, porque se corre el peligro dellegar a leves y livianas caricaturas, como por ejemplo El último rey de Escocia(2006), escrita por Peter Morgan & Jeremy Brock o, en nuestro medio, La tomade la embajada (2000), escrita por Ciro Durán.58 Es el caso del invaluable trabajo de un periodista colombiano como Germán Castro Caycedo en sus escritos en prensa,sus crónicas televisivas, en su entrañable programa Enviado especial (1976-1996) y sus publicaciones como El hueco(1989), La bruja (1994) y El palacio sin máscara (2008), entre otros.

61Historia que proviene de la literaturaSe les llama comúnmente adaptaciones, otros prefieren hablar de “mi versión”,como lo hiciera Jean-Jacques Annaud con El nombre de la rosa (1986),escrita por Umberto Eco, Gerard Brach, Alain Godard, Howard Franklin & AndrewBirkin, o La caída de la casa Usher, de James Sibley & Melville Webber(1928), basada en el texto de Edgar Allan Poe. Otros prefieren basarse en unanovela corta y de ahí construir una catedral cinematográfica como lo hicieranFrancis Ford Coppola y John Milius con Apocalipsis Now (1979) partiendo delhermoso texto de Joseph Conrad, En el corazón de las tinieblas. Otros partendel texto respetando sus personajes y su historia, pero lo vuelven “contemporáneo”como Romeo & Julieta, escrita por Craig Pearce & Baz Luhrmann (1996), ymuchas más variantes de la fructífera relación literatura-cine.Lo cierto es que la literatura es un ingrediente fundamental como punto departida y desde que el cine existe son tal vez millones de actos de traslación literariacinematográfica los que se han cometido.Tenemos claro que contrariando los tops de ventas de algunas librerías (quesolo consideran literatura de venta las novelas y los escritos políticos o las veleidadesde algún chismoso sobre la vida de otros famosos), las novelas son fuentesprovechosas como punto de partida para un guion; incluso a veces el estiloliterario del autor no se presta para un desarrollo cinematográfico y entoncessolo se extrae del libro su argumento perdiendo toda su riqueza de lenguaje.Uno de los ejemplos más claros es la literatura de Gabriel García Márquez que,dado su altísimo barroquismo, es muy difícil de adaptar y, si a eso se le sumaAndrés Romero Baltodano

62El hielo no existe, pero me lo puedo imaginar.desconocimiento y falta de pertenencia cultural, los resultados son fracasoscomo la versión de El amor en los tiempos del cólera (2007) escrita por RonaldHarwood, guionista sudafricano.Otro caso real es la mezcla a partir de un texto de varias líneas narrativas,como en la reciente película El viajero inmóvil (2008), de Tomas Piard, quetoma como base la hermosa novela de Lezama Lima, Paradiso, y a partir de ellacruza tanto realidad como fantasía con los personajes de la novela.La literatura en todas sus categorías (cuento, novela, ensayo, teatro, poesía)va a ser un elemento irrigador del cine con la gran libertad de tomarlo tantocomo punto de partida literal o como simple guiño para edificar todo un guion:es el caso de una obra de teatro como Pygmalion (1913), de George BernardShaw, quien inspira a Alan Jay Lerner para adaptar la película My Fair Lady(1964), y este a su vez inspira a Willy Rusell a que la reinvente en Educando aRita (1983), o también procedente del luminoso texto del dramaturgo Bernard-Marie Koltès, el director Cedric Kahn realizó su adaptación al cine de la punzantey oscura obra Roberto Zucco. La poesía también ha sido punto de partida,como en el caso del bello poema épico de Adam Mickiewicz, Pan Tadeusz (1834),llevado al cine por el maestro polaco Andrzej Wajda en la película del mismonombre (1999). Desde la novela tenemos ejemplos como Privilege (1967), de lanovela del escritor Johnny Speight, adaptada por Norman Bogner y dirigida porel británico Peter Watkins. Del género literario del ensayo, aunque es claro quees la labor de los documentales de autor que se comportan como tal, tambiénse puede partir sin ningún problema, como es el caso del ensayo generado porMichel Foucault alrededor de un parricida en Normandía en 1830, del cual elcineasta René Allio escenifica Yo, Pierre Rivière, habiendo matado a mi madre,mi hermana y mi hermano (1976), del que incluso se genera otra película realizadapor el documentalista Nicolas Philibert, quien anecdóticamente había sidoel asistente de dirección de Allio, Regreso a Normandía (2008). Los cuentosdesde la clasificación literaria no son como muchos creen con el cortometraje:

una narración corta y fácil, sino una forma literaria muy compleja. El inmensocronopio, Julio Cortázar, alguna vez afirmó que “la novela debe ganarle al lectorpor puntos y el cuento por K.O.”. Adaptaciones de cuentos hay millones como lamuy interesante Cocodrilo (2010), basada en un cuento (1962) del punzante yfantástico escritor uruguayo Felisberto Hernández y llevada al cine en un cortometrajedel director venezolano Pedro Lange.Hay miles de maneras de abordar la literatura como punto de partida y deeso se encargará el(la) guionista, que como un buen retratista “extraerá” deltexto literario su esencia, su filosofía, su atmósfera, alejándose de esas versiones“hollywodescas”, donde son más importantes los vestidos y los carruajes que lahistoria misma y sus verdaderas intenciones emocionales.63

64Historia que proviene de un sueñoEl hielo no existe, pero me lo puedo imaginar.Los sueños son el primer cinematógrafo que los humanos vemos.Películas realizadas por las manos de una psique a prueba de balas, a pruebade voladores ensimismados entre un tarro de pintura.Nuestras vidas reales contadas por nosotros mismos de la manera más inconscientey automática posible (habría que creerle a Bretón lo de la “escrituraautomática”).Hechos, acciones, planos, personas conocidas y desconocidas que cruzanpor un universo perverso o amable, absurdos que se edifican como hienas quemuerden un polvo de una carretera de Bretaña.Los sueños es bueno a veces anotarlos. Son estrenos de películas innombrablesa veces o hilarantes, solo tienen explicación en el “bajo fondo” de nuestraemocionalidad, los únicos que sabemos claramente por qué soñamos eso somosnosotros mismos, no en vano Sigmund Freud estudió el asunto con la profundidadde un buzo buscatesoros.No tienen principio.No tienen final.Se interrumpen por una sirena que no nada sino que pasa rauda a unos metrosde la habitación.Se basan en monstruos interiores, en ternuras deseadas, en lirismos infinitos.Consejo de amigo: siempre mantenga una libretita o un portátil (aunque sedemora en prender y puede ahogar el recuerdo) y al despertar avancen haciaatrás lo que más puedan; estamos seguros de que allí hay miles de historias muyatractivas de ser vistas por otros ojos diferentes al sueño.

65Historia que reafirma una teoría humanao política de quien la cuentaLas creencias de los seres humanos tienen muchas vías por las cuales se afirmano reafirman.Hay creencias que vienen desde los antepasados, hay creencias que se imponencomo una bandera sobre un territorio conquistado.En el caso de las creencias podríamos hacer una clasificación muy interesantepara guiones extraídos de ellas; hablamos de tres categorías muy claras:- guiones que se basan en la filosofía de la creencia;- guiones que se basan en los representantes o iniciadores de la creencia;- guiones que se basan en el representante político de la creencia.Los guiones basados en la creencia entonces abordarán el cristianismo o elbudismo con sus supuestas bondades y parados en esta categoría habría milesde caminos para hacerlo, por ejemplo sobre el budismo y su creencia de la reencarnacióncomo After Life (1998), escrita por Hirokazu Koreeda, donde la historiade la película aborda el fenómeno a partir de una serie de historias alternascontadas por difuntos.Los guiones basados en los representantes o iniciadores de la creencia vandesde la película biográfica novelada a la película biográfica “rigurosa” sobre lavida de Jesucristo o Gautama Buda, o se estacionan, en el caso del cristianismo,en su parte más “vendedora,” o sea la Pasión, muerte y resurrección, como enAndrés Romero Baltodano

66la soporífera e hiperbólica La pasión de Cristo (2004), escrita por Mel Gibsony Benedict Fitzgerald, donde la exageración cinematográfica llega a niveles casiescatológicos, y al mismo tiempo Scorsese realiza un abordaje muy diferente enLa última tentación de Cristo (1988), escrita por Paul Schrader, quien a su vezse basó en la novela de Nikos Kazantzakis.Los guiones que se basan en el representante político de la creencia se internanen la narración sobre los personajes que ostentan el poder político comojefes máximos; en el caso de la religión católica, el Papa, o en Oriente el DaláiLama. En Colombia, hay una lamentable y primitiva película que de maneramuy “creativa” la titularon El niño y el papa (1986), de Rodrigo Castaño.El hielo no existe, pero me lo puedo imaginar.Las teorías humanas son de categorías variadas y de múltiple composición,algunos creen en las uvas, otros en los salmones, unos más en dogmas religiososde todos los pelambres, otros en la caballerosidad, en los cerebros fugados.Cuando se tiene una firme idea alrededor de algo o alguien, muchos guionistasdesean, a partir de una historia, reafirmarla para la sociedad, y esto estotalmente válido.Lo ideal de si se está convencido de Y o Z teoría es que el guion de ficción indaguesobre la función de esa ideología, exponiendo dentro de todo el “tinglado”dramático las diferentes fuerzas en pugna que construyen esa idea o esa filosofía.Lo importante es lograr que la imaginación haga su parte y permita que lateoría se reafirme no de manera literal, sino a partir justamente de la ficción y dela utilización del recurso del subtexto. Prueba de esto son verdaderas películasideológicas como Kamchatka (2002), escrita por Marcelo Piñeyro & MarceloFigueras, donde se habla de una situación social a partir de una fábula tan sencillacomo un paseo familiar; lo mismo ocurre con un texto visual y conceptualtan fuerte como Japón (2002), escrita por Carlos Reygadas.

69Hemos hablado del punto de partida y sus temibles, maravillosas y asombrosasposibilidades, nos hemos acercado al acto de crear y no repetir las mismashistorias que llevan viendo los espectadores desde que tienen uso de razón.¿Alguien podría ser tan despistado de plantear como gran “cabezazo” o “ideabrillante” Romeo y Julieta o Yo, el supremo o Música para camaleones?Uno de los escalones fundamentales es tomar conciencia de que una de lasmaravillas del arte en otras manifestaciones y, por supuesto, del cine es su diversidadde ideas, de posiciones, de conceptos, de maneras de abordar un hecho,una nacionalidad, un suceso.Alguien hablaba de que el arte en general abordaba dos temas seguros: amory muerte… eros y tánatos dirían algunos… amor de uno, de dos, de tres, amora una ciudad, amor para volar, amor para matar. Y de la muerte ni hablar desus causas, de sus consecuencias, muertes por malignas epidemias, muertes porbalas de plata con vaqueros que desprecian a los indios, muerte por amor enuna singular mezcla, muerte orquestada por políticos impolutos que sin dárselesnada y mientras se acomodan la corbata mandan matar una centena dehumanos que están en huelga de hambre en una plaza como único recurso paraque los otros por lo menos los visibilicen. En fin… miles de títulos abarcan estostemas y son el eje de millones de historias que se escribieron y se seguirán escribiendomás ahora que los valores del amor han cambiado tanto afortunadamentey los valores de la muerte, como un hecho que no le importa a nadie, sonpatrocinados por sanguinarios videojuegos. Los temas, como tal, siempre seránpretextos. Donde comienza la imaginación a actuar es cuando un creador(a)Andrés Romero Baltodano

70Si quieres combinamos un ganso con una geisha desesperadase propone comenzar a hilar una historia que en sí misma es imaginativa, queaborda temas de origen múltiple desde el pensamiento y no desde la acción.Existen miles de guiones que escasamente abarcan tres famélicas líneas narrativas(que además tienen que ver con temas tan trillados como el ansia dematrimonio de una mujer, la compra de un perro mascota y la graduación de lahija de enfermera) dada su poca imaginación y su total falta de iniciativa creativa.Este tipo de guiones funcionan con el síndrome del “colchón”, o sea, una extensiónamplia de un lugar para descansar (y demás) pero que en la mitad estállena de “relleno”. Y así funcionan muchos guiones: una historia pobre e inocuallena de relleno que se evidencia en efectos especiales (a mayores efectos especialesmenos ideas).Una cosa es la problemática industrial (que es una operación de márquetin),a la cual muchos nos hemos visto abocados infinidad de veces, y otra el estarseguros de que el universo cinematográfico nos da posibilidades de poder abordarun tema desde nosotros mismos, desde nuestra individualidad como sereshumanos, desde nuestro derecho a pertenecer a una comunidad y pensar haciaella, y lo mágico es que cada creador piensa diferente. Por puro “deporte” se lesinvita a que se asomen al universo de Federico Fellini, Satoshi Kon, Anton GiulioBragaglia, Lotte Reiniger, Marguerite Duras, Lucrecia Martel, Claudia Llosao el de Alejandro Jodorowsky o al rico universo de Stan Brakhage, que narracinematográficamente sin estar “amarrado” a una historia formal, o a uno desus herederos visuales, Raymond Salvatore Harmon.Las clasificaciones en el arte ayudan a lo histórico y a un cierto ordenamiento,incluso para que más de uno crea que sabe de arte porque se sabe de memoriala vida y milagros de los movimientos y sus representantes.Con el cine, ha existido un gran desbalance: lo industrial (con toda su maquinaria)ha impuesto la idea generalizada de que cine es solo una historia formalque sea un largometraje, de resto se considera menor (la misma problemática

71que tiene el cuento como género contra la poderosa y “marquetiniada” novela),y no es ni el tiempo ni la historia formal lo que lo hace o no cine.Ahí es donde aparece otra problemática: el término experimentalque en mi concepto en el arte no existe: cada artista hacela obra a partir de sus coordenadas y no se “experimenta”, porque no estamosprobando si una bomba mata a cien o a mil, estamos creando y esto no deberíatener ni tiempos comerciales ni barreras conceptuales.Hacer una película después del guion literario o libro cinematográfico cuestamucho dinero para que se dilapide en una idea que de entrada uno sabe que nocontiene ni conceptos, ni ideas, ni sensaciones; por esto, es que entonces, cuandoya hemos pasado del territorio de la simple idea, es el momento de convertirlaen historia que pueda encaminarse hacia lo argumental.Y aquí tenemos que tener en cuenta varios elementos de construcción de lahistoria.Podríamos clasificar los lugares en generales y particulares: el lugar generalpodría ser por ejemplo el marco de una ciudad específica donde decidimos ubicarla historia, y aquí viene un elemento fundamental: el cruce entre realidady fantasía. Es cierto que las historias se denominan de ficción, pero debemostener claro que la ficción puede existir a partir de una realidad que cobija todoslos órdenes de la misma historia.Las ciudades tienen su historia, su posición en el mundo, incluso sus arquetipos(cuántos desorientados no piensan que Viena es un lugar ideal para pasarlos quince años —como si el problema fuera de ciudad y no de crecimiento personal—).Incluso las ciudades dentro de su propia estructura física se dividen enmiles de lugares que son conocidos o desconocidos y aun se habla de que el cinetransforma los lugares de acuerdo con la manera como se muestra en el desarrollovisual final (¿cuántas construcciones en República Dominicana o Haití nohan suplantado a Cuba y para no ir más lejos cuántas veces nuestro país aparecesuplantado por un desierto mexicano o una calle boliviana?).Andrés Romero Baltodano

72Si quieres combinamos un ganso con una geisha desesperadaDe hecho, además hay ciudades inventadas o ciudades construidas a partirde fragmentos de otras 59 .Por eso, la importancia de seleccionar este lugar general como parte vital de lahistoria en la medida en que allí transcurrirá parte de ella, y esto permite crearuna atmósfera geográfica que la podemos volver emocional.Los lugares donde la historia transcurre no pueden ser meros sitios “ideales”de agencia de viajes, que complazcan el paladar visual de algunos que exclaman“¡qué bella catedral!”, “¡qué hermoso río!”, los lugares adoptan personalidadesque ya poseen y personalidades que el escritor(a) les “fabrica” escogiéndolo paraque sea el lugar(es) general de la historia.En cuanto a los lugares particulares se convierten en lugares vitales para lanarrativa, ya que no solo ubican y contextualizan, sino que son centros neurálgicosde la emocionalidad del guion, sea por una identificación real, caso muyrecurrente en el cine comercial, que se empeña en tomar el papel de guía deturismo y acentuar arquetipos; por eso, se casan con la torre Eiffel al fondo ycenan en “restaurantitos románticos”…, al contrario de creadores visuales quefabrican su propio espacio y ciudad: fíjense en la París de Polanski en Frantic(1988), escrita por Gerard Brach & Roman Polanski; la Bogotá de Felipe Aljureen La gente de la universal (1993), escrita por Guillermo Calle, Felipe Aljure yManuel Arias; la laguna de Cocha de La Sirga, escrita por William Vega (2012).Así, entonces, la selección inicial de los lugares es muy importante, ya que larelación realidad-fantasía ayuda mucho a la localización de la historia en términosatmosféricos emocionales.Otro elemento que puede complementar la narración es recoger la época enque sucede la historia no solo como un aditamento de dirección de arte (paraque muchos espectadores digan que les “gustan las películas de época” —sin59 El cine sobre ciudades tiene unos magnéticos e interesantes antecedentes: El hombre de la cámara, de Dziga Vertov(1929); Rien que les heures, de Alberto Cavalcanti (1926), São Paulo, sinfonía da metropole, de Adalberto Kemeny &Rudolf Rex (1929), y en épocas contemporáneas desde el videoarte, Three short notes, de Jeannette Gaussi (2005).

73saber cuál—), sino como un refuerzo desde la realidad hacia la historia, usandolos actos paralelos como herramientas de hechos históricos que uno pueda ubicarcomo punto de partida (el ambiente que antecede al Mayo Rojo parisino ysu relación con la política y los preceptos de Mao funcionan maravillosamentecomo “telón de fondo” de La chinoise, (1967), y esta no es un documental sinouna ficción escrita y dirigida por Jean-Luc Godard).Así, una historia ubicada en los setenta del siglo XX tiene miles de posibilidadesdesde lo ideológico, hasta los colores, los objetos, etc., pero siempre desdela óptica de utilizar las épocas en sentido paralelo a actos de la humanidad y nocomo simple “ambientación”; por eso, el guionista debe ser un artista más alláde su propio talento de escritor y procurar tener un bagaje cultural ilimitado,en la medida en que, mientras tenga las cosas en su cabeza y ayudado de unainvestigación particular, evidentemente la riqueza de detalles en un libro cinematográfico,se convierten en elementos que comunican, que ayudan a intimary a ubicar desde la realidad los personajes y sus espacios.Una vez está escogido este o estos lugares, ya tenemos vía libre para comenzara fabular los hechos de la historia. ¿Qué voy a contar? ¿Para qué lo voy a contar?¿Qué recursos de acciones y personajes son vitales para la historia?Una historia, entonces, tendrá intrínsecamente un esquema que “ordene” lossucesos y permita que tenga una coherencia narrativa explicable y aplicable aldesarrollo posterior de los hechos, así:— planteamiento;— nudo;— desenlace.Es hora de arrancar a fabular con una imaginación dirigida, y sobre todo unarecomendación: quien crea la historia y se aboca a los procesos y pasos de escriturade un guion literario o libro cinematográfico no está realizando una pelícu-Andrés Romero Baltodano

74la, ya que es claro que nuestro papel es el de escritores, no de realizadores; poreso, son más aplicables las herramientas de lo escrito que tratar de visualizar lapelícula, que es un acto que hasta el momento es bastante lejano.Si tratamos de escribir el guion como espectadores (cometiendo el error dedecir “vienen tres marineros y se trepan por un yate estacionado en un puertofrancés de la Costa Azul y entonces un gato blanco sale de un camarote con unratón en la boca y los mira insolentemente”), estamos es transcribiendo escenasvisuales de una película ya hecha por nuestro cerebro, y por el momento lo quetenemos que crear y estructurar es una HISTORIA, sus hilos narrativos, suscomplejidades argumentales y las motivaciones de los personajes.Si quieres combinamos un ganso con una geisha desesperadaEl lugar donde los personajes cometan la venganza, si es que existe una venganza,como motivación dramática será tema de desarrollo en el guion cuandoescribamos la escena en forma particular; por eso, vamos por pasos uno a uno,despacito, con paciencia de alfarero: primero contemos la historia en términosdramatúrgicos, hilando (cómo una pasión desemboca en una tragedia o un actobaladí abre posibilidades para que los personajes se condenen o se salven —si elasunto es de salvación o condena que tanto gusta—).La función del escritor es esa: ESCRIBIR, proponer una HISTORIA, unamanera de que los personajes sean interesantes y fichas claves del argumento,apropiarse de lugares y de situaciones emocionales que permitan que la historiasea inicialmente una historia que leída tiene todas las condiciones de un argumentofabuloso, que será traducido a realidad cinematográfica por otra persona(o por el mismo escritor) que lo ve de una manera: si es permitido hablaríamosde que el argumento y sus posteriores pasos hasta llegar al guion o libro cinematográficofinal es como una partitura de una sinfonía donde Gustav Mahler

75escribe su quinta sinfonía para llegar a Claudio Abbado que hará su versión orquestal,muy diferente a la versión que dirija, por ejemplo, George Solti 60 .Así, lo mejor es imaginar desde lo estructural, desde los hechos, las líneas narrativas,especie de planos arquitectónicos de una construcción donde está todojustificado desde definir el área en que se va a construir, el estudio de suelos,hasta los cálculos estructurales, para que no colapse cuando a alguien le dé porescribir que por allí pasa Nicole Kidman en una carroza azul.Las historias que se convertirán en argumentos entre más imaginativas seantienen más posibilidades de convertirse finalmente en una película que eleve loscorazones, que haga reflexionar sobre el amor, que permita develar una situaciónhistórica con mirada femenina.Y si es verdad que las pasiones son eje de muchas historias, no quiere decirque las únicas salidas imaginativas sean contar historias de amor o desamor oadulterios o alcohólicos o drogadictos: si nos asomamos a los hechos que ocurrenen una sociedad son ilimitados y no solo son sus taras o sus llamadas malascostumbres los únicos temas para desarrollar las historias 61 .Nos han enseñado los escritores de literatura Roald Dahl, Carmen Posadas,Alessandro Baricco, Amélie Nothomb, que las situaciones y los lugares que salende su imaginación se convierten en historias, cuando hay pericia de combinarlos caracteres humanos con hechos que sean interesantes como giros narrativosy permitan que uno pueda ver millones de maneras de solucionar los conflictosque uno mismo ha planteado.60 Aunque no es lo común, los guiones literarios o libros cinematográficos deberían ser escritos como una partitura demúsica clásica para tener varias versiones de “puesta en escena” cinematográfica, incluso, por directores disímiles. Lomáximo que se hace últimamente es convocar un grupo de realizadores en torno a un tema o a una idea, como en elcaso de Chacun son cinéma: une déclaration d´amour au grand écran (2007), filme conmemorativo a los sesenta añosdel festival de Cannes donde fueron invitados varios directores a plantear su narración sobre la sala de cine. Revolución(2010) es otro proyecto que incluye diez directores de cine mexicano que hacen cortometrajes sobre este tema.61 Cuando algunos realizadores entran en la vida de los artistas de cualquier expresión, tienden a mostrarlos como degenerados,alcohólicos, drogadictos, promiscuos, etc., lo cual, aunque en la realidad pase, no es territorio exclusivo dequienes hacemos arte, porque en las otras disciplinas también hay seres humanos que se comportan de mil maneras.Andrés Romero Baltodano

76Si quieres combinamos un ganso con una geisha desesperadaLa historia, entonces, deberá ser desarrollada respecto de ACCIONES DRA-MÁTICAS que confluyan en CONFLICTOS DRAMÁTICOS y estos permitan lacomplejización de la historia.La linealidad secuencial (donde un personaje hace actos ordenados uno detrásde otro: despertarse, leer el periódico, desayunar, salir al trabajo, almorzar,volver al trabajo, regresar a casa y dormirse) en las historias y obviamente en losposteriores argumentos las hacen llanas y monótonas (el cine no es un realityshow donde perseguimos a un personaje secuencialmente en su vida cotidianasin reparar en nada mas allá de lo aparente). Los conflictos estándar de losmelodramas no pueden ser el centro de la historia (¿cuántas veces se ha vistoen la televisión que una niña es engañada por alguien con poder pero el “amor”triunfa y al final se casa sin problemas después de derramar metros cúbicos delágrimas sin compasión?).Mientras los conflictos dramáticos que se derivan de las acciones dramáticassean más imaginativos, la urdimbre de la historia será más interesante de sercomprendida por el lector del guion, tendrá más posibilidades de diálogo, másposibilidades de reflexión y análisis como cuando uno está frente a un cuadrode Edward Hooper: se distrae un momento, vuelve los ojos sobre el cuadro yentonces ve una instalación de Marina Abramovic…La historia y su posterior argumento no puede ser predecible, porque es comocuando uno conoce a alguien y a los treinta segundos casi que puede describircómo es su manera de ser, su manera de vivir, se vuelve lugar común y totalmentefalto de ideas… aterradoramente plano… es un ser que solo habla de doscosas, maneja tres informaciones básicas: donde vive, donde trabaja y su telenovelapreferida, o sea que con esa persona el tema se agota en segundos ¡¡¡y notienen nada más que decir!!!Una de las cosas interesantes de las relaciones humanas es que cuando unoentabla una relación amistosa o amorosa con otro ser humano, o en las relacionescon los animales, uno puede ir configurando un mapa de conocimien-

77to sobre esa persona con el transcurso del tiempo a partir de frases, actitudes,reacciones, va tratando de configurar a esa persona, y ese es un proceso de añosy años. En el cine, no tenemos años sino segundos 62 , y cada minuto es clave paraque las acciones tengan razones, tengan causas, tengan consecuencias, se cuentenen una temática, desarrollen una filosofía, una posición ante esos hechos.No es el asunto de convertir la historia en un territorio de lo surreal, sino quelos encuentros y los hallazgos alrededor de salidas imaginativas en la historia ysu posterior argumento permiten que el lector se pregunte más cosas cuando seinterna en la lectura (eso ocurre con libros como Cien años de soledad —nuncaal comenzar el libro podríamos predecir que Remedios la bella va a ascender alos cielos—) que avanzan sobre un sinnúmero de acciones y de giros que no sonpredecibles, y esto nunca ocurrirá con los best seller que en general son el equivalenteen la literatura del cine megaindustrial 63 .Así, entonces, la historia se construirá a partir de lo que el guionista quiereexpresar y utiliza esta forma narrativa para decirlo. Aquí no valen repeticionesde conflictos por embarazos o salidas fáciles como los suicidios o la típicadel escritor muy novato: armar una historia “loca” y al final el protagonista sedespierta en la seguridad de su apartamento dúplex (extrañamente todo lo queescribió anteriormente “fue un sueño”). Ejemplos del lugar común argumentalhay varios:62 Al escribir un libro cinematográfico sea de corto, medio o largometraje, la relación temporal no debe medirse en minutosni en horas, sino en SEGUNDOS; cuatro segundos de una acción cinematográfica pueden equivaler a un recuerdo,un flash de amor o lamento, un paso que va a dar el personaje dentro de sí o fuera de sí.63 Hay una gran diferencia entre Tom Clancy y Georges Perec.Andrés Romero Baltodano

78Si quieres combinamos un ganso con una geisha desesperadaBuenas historias afortunadamente también hay muchas, si no denle una revisaditaa estas sinopsis 64 de películas que se pueden clasificar como películasindustriales con mirada de autor:64 Debo aclarar que, en mi opinión, las sinopsis que se publican de las películas con el oscuro propósito de “atraer”espectadores no guardan una fidelidad con lo argumental ni con lo filosófico, teniendo en cuenta que el proceso delectura de un filme varía diametralmente de espectador a espectador, y si además le sumamos fines comerciales detratar de “engañar” al lector, el asunto aún se muestra más desorientador. Las sinopsis transcritas en estos ejemplosson simplemente una muestra más de variedad argumental que de realidad cinematográfica y justicia conceptual conlas mismas películas.

79Tideland (2005)Escrita por Terry Gilliam y Tony GrisoniLa película salta de la realidad a la fantasía, pues Jeliza-Rose escapa de la inmensasoledad de su nueva casa y entra en un mundo de fantasía que existe ensu imaginación. En este mundo, las luciérnagas tienen nombres, los hombresde barro despiertan al anochecer y las ardillas hablan. Sus confidentes son lascabezas de cuatro muñecas, separadas de sus cuerpos hace mucho tiempo, hastaque conoce a Dickens, joven disminuido psíquico con la mente de un niño dediez años. Vestido con un traje de natación, se pasa el día escondido en una destartaladacabaña que hace las veces de submarino mientras espera el momentode cazar al monstruoso tiburón que vive en la vía del tren. También está la hermanamayor de este, Dell, una esbelta figura espectral vestida de negro que seoculta tras una malla de apicultor (tomado de la Higuera.net).La escafandra y la mariposa (2007)Escrita por Ronald Harwood basada en la novela de Jean-Dominique BaubyAndrés Romero Baltodano

80En 1995 a la edad de 43 años, Jean-Dominique Bauby, el carismático redactorjefe de la revista Elle en Francia, sufrió un grave golpe. Despertó de un coma 20días más tarde descubriendo que era víctima de su propio cuerpo. Aunque mentalmentealerta, estaba preso dentro de su cuerpo, solo capaz de comunicarsecon el mundo exterior parpadeando su ojo izquierdo. Forzado a adaptarse a estaperspectiva, Bauby crea un mundo nuevo, examinándose para encontrar las dosúnicas cosas que no fueron paralizadas: su imaginación y su memoria (tomado deBlog.hoycinema.com).Si quieres combinamos un ganso con una geisha desesperadaLa comunidad (2000)Escrita por Jorge Guerricaechevarría & Álex de la IglesiaJulia es una mujer de unos cuarenta años que trabaja como vendedora de pisospara una agencia inmobiliaria. Tras encontrar 300 millones de pesetas escondidosen el apartamento de un muerto, no le queda más remedio que enfrentarse ala ira de los miembros de una comunidad de vecinos muy particular, encabezadapor un administrador sin escrúpulos. El humor negro deja paso al suspense,luego al terror y, finalmente, a la acción sin complejos (tomado de www.zinema.com).

81No es un país para viejos (2007)Escrita por Joel y Ethan Coen basada en la novela de Cormac McCarthyLa historia empieza cuando Llewelyn Moss (Josh Brolin) encuentra una camionetarodeada por varios hombres muertos. En la parte trasera hay un cargamentode heroína y dos millones de dólares. Cuando Moss coge el dinero, provocauna reacción en cadena de violencia, que la ley, representada por el desilusionadoSheriff Bell (Tommy Lee Jones), no consigue detener. Mientras Moss intentahuir de sus perseguidores, especialmente del misterioso cerebro de la operación(Javier Bardem) que se juega las vidas de otros a cara o cruz, la película poneal descubierto la delincuencia en Estados Unidos y amplía su significado hastaincluir temas tan antiguos como la Biblia y tan contemporáneos y sangrientoscomo los titulares de esta mañana (tomado de www.septimoarte.net).Y veamos otras de cine de autor:W. R.: misterios del organismo (1977)Escrita por Dusan MakavejevAndrés Romero Baltodano

82En 1971, en plena resaca del Mayo del 68, el cineasta yugoslavo Dusan Makavejevse convierte en el artista escandaloso del momento con esta especie de falsodocumental sobre sexo y política, en el que se combinan noticiarios, entrevistas,ficción y ocurrencias surrealistas varias. El guion, apenas esbozado, gira entorno a la vida y obra del psiquiatra austriaco Wilhelm Reich, descubridor de laenergía orgásmica, y a las peripecias de dos jovencitas comunistas con muchasganas de experimentar con sus respectivos y pimpantes cuerpos. Todo ello mezcladocon imágenes manipuladas de Stalin, escenas de sexo explícito e inclusouna sesión de electroshock real (tomado de Abandomoviez.net).Si quieres combinamos un ganso con una geisha desesperadaSans Soleil (1983)Escrita por Chris MarkerTres niños en una carretera en Islandia, una tripulación somnolienta a bordode un ferri, un emú en Île-de-France, un bello rostro de las islas Bijagos, uncementerio de gatos a las afueras de Tokio, vagabundos en Namidabashi, loshabitantes de la isla de Fogo, Cabo Verde, un carnaval en Bissau... Así inicia elrelato una mujer desconocida que lee las cartas remitidas por un operador decámara, Sandor Krasna, que a través del registro de las imágenes de sus viajesse interroga sobre la memoria y la función del recuerdo, “que no es lo contrariodel olvido, sino su opuesto”, para conformar, como Sei Shônagon, su particularlista de “cosas que hacen latir el corazón” (tomado de Divxclasico.com).

83Hachazos (2011)Escrita por Andrés di TellaUn hombre lleva toda su obra, que es toda su vida, dentro de una vieja valijitade cuero comprada en la India, en un tren que va de Moreno a General Rodríguez,por el conurbano bonaerense. Son los originales de sus películas, todas ensuper-8, un formato obsoleto, en vías de extinción, que no permite copias. Esavalija es como el manuscrito de su autobiografía. Se trata de Claudio Caldini,cuidador de una quinta del conurbano, gran cineasta secreto (tomado de www.escribiendoocine.com).Pepperminta (2009)Escrita por Chris Niemeyer & Pipilotti RistPepperminta es una anarquista de la imaginación. Vive en un chalet futuristapintado con los colores del arcoíris donde imperan sus reglas. Los colores sonlos mejores amigos de la joven, y las fresas, sus mascotas. Conoce remediosAndrés Romero Baltodano

84asombrosos para liberar a las personas de sus temores. Pepperminta desea quetodos vean el mundo con sus colores favoritos. Werwen, un joven regordete ytímido al que Pepperminta encuentra sumamente atractivo, y la preciosa Edna,que habla con los tulipanes, se le unen para llevar a cabo una misión apasionante.Estos tres mosqueteros no se parecen en nada pero luchan para que elmundo sea más humano. Siempre que aparecen, todo se da la vuelta; la vidade la gente se transforma de una forma milagrosa y maravillosa (tomado de www.filmaffinity.com).Si quieres combinamos un ganso con una geisha desesperadaAsí que manos a la obra y elaboren historias con contenidos, con giros imaginativos,con personajes adorables o detestables 65 , pero ¡por favor! húyanle comoa una tuberculosis a las historias repetidas y arquetípicas.De paso se puede aprovechar el surrealismo natural de este país que es unacantera inagotable de absurdos más las realidades, lo que se sabe y lo que no sesabe, lo regional, nuestras historias, nuestra gente 66 , etc.65 Hay que anotar que, cuando nos referimos a personajes, no nos estacionamos en la mirada de que solo puedenser clones humanos; el concepto personaje puede cubrir también animales, ciudades, cosas, inventos, etc.66 Un tipo de cine tan desarrollado en otros países, como es la película biográfica (biopic) por estas tierras noes muy común y podría ser un verdadero filón de ideas.

87Partimos de una historia que ha sido revisada, “volteada” de arriba a abajo,analizada en sus situaciones, una historia que sucede en un lugar o varios lugares,una historia que tiene personajes que pueden ser los “escalones” de lahistoria, aquellos donde se “recarga” la historia 67 .O sea que tenemos respecto de los ingredientes lo siguiente:— La historia en sí misma.— La posible división de la historia en los tres actos: planteamiento, nudo ydesenlace.— Los personajes definidos como puntos fundamentales de todos los giros de lahistoria.— La época en que sucede la historia.Entonces ahora sí vamos a fabricar lo que llamamos un ARGUMENTO ES-TRUCTURAL.¿Por qué se denomina estructural? Porque un argumento estructural persigueORDENAR y ESTRUCTURAR las acciones de tal manera que funciona comouna ESTRUCTURA, que si estuviéramos hablando de arquitectura, es como pasardel boceto dibujado rápidamente en una servilleta a unos planos puntualesque permiten determinar claramente los datos que contiene un plano:67 Habría que pensar como un símil que los personajes son como fichas de ajedrez que se mueven a voluntad del jugador-guionista,quien es el encargado de plantear las estrategias y las situaciones para que ellos se muevan sobre el tablerode las acciones y permitan un “juego” interesante e inteligente que tal vez no está propendiendo a un jaque mate.Andrés Romero Baltodano

88— Acceso.— Zonas comunes: entrada, portería, garaje, jardín, parque, etc.— Puntos fijos, que son básicamente dos: las escaleras y el ascensor; existe otropunto, que es el shut de basuras, pero este no es tan importante, ya que en lanueva reglamentación se está aboliendo por cuestiones sanitarias.— Entrada.— Áreas sociales: sala, comedor, cocina, área de ropas, baño.— Áreas privadas: habitaciones (principal, estudio, las otras se enumeran),baño(s), vestier, walk in closet.— Dimensiones.Jugar al Gehry emocionalA los pasillos se les llama corredores, pero realmente no tienen mucha relevanciaal momento de leer un plano, a no ser que sea de gran tamaño.En este proceso no estamos hablando ni del tipo de bombillos que se van aponer, ni de la tableta particular del piso, ni del estuco, ni del color de las paredes,ni mucho menos del tipo de alfombra.Los planos son una información que mezcla lo técnico con lo imaginativo:sabemos que vamos a construir un apartamento.Así, entonces, cuando vamos a abordar el ARGUMENTO ESTRUCTURALdebemos tener claro que estamos planteando un esqueleto de acciones integradasy sólidas que permitan una estructura compacta y no sus particularidades.Cuando en un ARGUMENTO ESTRUCTURAL una ACCIÓN DRAMÁTICAESTRUCTURAL sea débil, ocurre exactamente lo mismo como con el popularjuego de la jenga 68 , que cuando quitamos una barrita y no calculamos su importanciadentro de la estructura general, lastimosamente se nos cae, y es loque debemos evitar a toda costa: cada acción debe tener su propio peso y esta68 Popular juego creado en Ghana (África) por una familia inglesa en 1972 donde se van ubicando pequeños maderosque forman una torre de la que cada jugador debe extraer por turnos un madero ubicado en cualquier lugar de la torre,cuidando de que la torre no se caiga.

89al relacionarse con su acción subsiguiente debe plantear conflictos, retos, girosdramáticos, salidas inimaginadas.Y aquí es donde es fundamental la mezcla: imaginación-técnica.Las Acciones DRAMÁTICAS ESTRUCTURALES deben huirles a las “florituras”gramaticales, que lo único que hacen es extender un acto y a veces lodiluyen “tapando” la verdadera esencia de la ACCIÓN; lo importante en estasacciones es buscar que esa acción sea un DETONANTE dramático o una MO-TIVACIÓN o un GIRO dramático 69 en sí mismo no por la retórica con la que laescribamos sino en sí misma.No ayuda redactar una acción dramática llena de “arabescos”.Por ejemplo:Luisa en un apartamento de Buenos Aires en la época peronista (Luisa está entradaen años), después de darse cuenta de que su pañal esta mojado, recuerdaa su marido que era relojero y se toma rápidamente un jugo de mandarina,mientras señala en el periódico en la página de clasificados el auto que se va acomprar.Analicemos la información que encontramos:a) Luisa en un apartamento de Buenos Aires en la época peronista. Esta informaciónes interesante, pero debe ser la que siempre inicie un ARGUMENTOESTRUCTURAL ya que contiene dos datos que son vitales: lugar y época.69 Hay que aclarar que al usar el término giro dramático no estamos proponiendo cambios abruptos en la historiapara hacerla más comercial, sino giros que pueden ser desde muchas ópticas: un personaje puede variar el curso dela historia pero emocionalmente o hay giros desde los espacios no para causar más espectacularidad, ni “asombro”, ni“capturar” la atención; los giros son más imitando la maleabilidad del cerebro que en una milésima de segundo barajavarias opciones que no siempre son “espectaculares”.Andrés Romero Baltodano

90Entonces esta información siempre debe ir al comienzo de la redacción del AR-GUMENTO ESTRUCTURAL pero de la siguiente manera:Buenos Aires, 1947.b) Luisa está entrada en años. Esta información es más de perfil de personaje.Es ambigua, pues el giro idiomático “entrada en años” es más una manera dedecir que de puntualizar; además la expresión “entrada en años” sería más adecuadapara una persona tal vez cercana a los sesenta años. En este instante, esainformación de la edad de Luisa es importante, pero se anota de la siguientemanera:Luisa (85)c) Después de darse cuenta de que su pañal esta mojado. Es una acción inmediataque permite saber que tiene problemas de incontinencia y que en estemomento de ACCIONES DRAMÁTICAS ESTRUCTURALES es irrelevante. Esose podría eliminar.Jugar al Gehry emocionald) Recuerda que su marido era relojero. El recurso del recuerdo en una ACCIÓNDRAMÁTICA ESTRUCTURAL, solo es válido cuando este recuerdo es fundamentalpara el seguimiento de las acciones, cuando se convierte en un motivovital y este deriva en otra acción que ayuda a que el argumento fluya hacia algúnterritorio dramático o que evolucione la información argumental, pero en generales mejor redactar el argumento en PRESENTE.Además el hecho de que el marido sea relojero de nuevo se sitúa en el ítem deperfil de personajes.

91e) Y se toma rápidamente un jugo de mandarina. De nuevo es un acto inmediatoque no está haciendo nada en términos estructurales; todo acto inmediato y“pequeño” que no sea fundamental para lo estructural sobra.f) Mientras señala en los clasificados el auto que se va a comprar. Esta finalmentees la ACCIÓN DRAMÁTICA ESTRUCTURAL real a partir de esa decisión. Esque el personaje va a sufrir cambios o por esa compra es que se va a relacionarcon su futuro estafador, así que esta es la única acción que verdaderamente nossirve como acción dramática estructural.Y entonces la seleccionamos, y este sería el comienzo del ARGUMENTO ES-TRUCTURAL:Buenos Aires, 1947. Luisa (85) decide comprar un auto.Fíjense que toda la redacción de la acción nos sirve y aquí nos preguntamospara poder proseguir en la “armazón” del ARGUMENTO ESTRUCTURAL (obviamenteteniendo en cuenta la historia previa que ya habíamos redactado):— ¿A quién le sucede? A Luisa.— ¿Cuántos años tiene Luisa? 85.— ¿Qué va a hacer Luisa? Comprarse un auto.Esta es la esencia de una ACCIÓN DRAMÁTICA ESTRUCTURAL que contengalo esencial tanto para el personaje como para la historia.Entonces ya tenemos un punto de partida:Buenos Aires, 1947. Luisa (85) decide comprar un auto.Andrés Romero Baltodano

92Un elemento fundamental para seguir desarrollando las ACCIONES DRA-MÁTICAS ESTRUCTURALES es determinar dentro de la historia que ya estáescrita cuáles de los sucesos planteados inicialmente son ACCIONES DRAMÁ-TICAS ESTRUCTURALES para poder conformar un sólido ARGUMENTO ES-TRUCTURAL.Tomemos por ejemplo esta otra ACCIÓN DRAMÁTICA ESTRUCTURALsobre otro tema y otra historia y sus posibilidades de avanzar hacia la próximalínea dramática:Maracaibo (Venezuela), 1990. Belinda (27) es enviada por Bruno (39), su esposo,a un campo de entrenamiento para paracaidistas.Esa es UNA acción que, si la desglosamos, fíjense los datos que nosotros mismosaportamos:— La acción sucede en la ciudad de Maracaibo (Venezuela) y su época históricaes 1990.El hecho que planteemos la acción general en Maracaibo aparte del desarrollode la historia en términos dramáticos, nos permite, respecto de la investigacióndel lugar de la acción general, algunas consideraciones de desarrollo como estasque posibilitan una mayor verosimilitud 70 en el progreso del relato:Jugar al Gehry emocional— De lo tropical. Por su clima y por la manera de vivir de los “maracuchos”respecto de la investigación casi antropológica aquí no sirve estereotipar sinoINVESTIGAR.70 Hay que recordar que la relación realidad-ficción es íntima y muy próxima en la medida que sin realidad no hayficción, y es la realidad la que permite a la ficción unas licencias creativas y unos cruces conceptuales que a veces “resumen”las posiciones y criterios de quien escribe.

93— De lo latinoamericano. Al ser parte de este continente nos da vectores culturalesinvestigables, por ejemplo cómo se formó el territorio, en qué momentofue Venezuela, etc.— De la vida misma de la ciudad. A partir de sus miles de posibilidades de ladivisión de la ciudad, de su vida misma en términos sociológicos y etnográficosanalizados con miradas de casi persona natural que se sabe mover en la ciudad,dónde cambian las llantas, las clasificaciones de los puestos de perros calientes,etc., preferiblemente en un estudio de campo o en un muy profundo estudiobibliográfico.— De los caracteres de los habitantes. Aquí está la mezcla entre cultura e individualidad,preferiblemente vale la pena una investigación de campo sin arquetipizar(no es un programa malo de humor).— De la acción que les está ocurriendo a unos naturales. Los personajes son venezolanos:es diferente que a una persona le ocurra algo en su propio territorioy esto da unas posibilidades de conocimiento de las leyes y a su vez de la manerareal práctica de cómo viven, qué comen, por dónde transitan, qué incidenciatiene el lago Maracaibo o el puente General Rafael Urdaneta.— De la acción que le ocurre a unos extranjeros. Los personajes, por ejemplo,son una suiza y su esposo un argentino: si a uno le ocurre algo y desconoce elmodus vivendi todo cambia radicalmente (es lo mismo que ocurre en las universidadescon los llamados “primíparos” que los mandan al baño cuando preguntanpor el laboratorio de resistencia de materiales), y esto es una oportunidad deoro en la medida en que de estos desconocimientos o conocimientos incipientesson muchas las posibilidades dramáticas que se nos presentan.Andrés Romero Baltodano

94— De lo turístico. Hay dos maneras de ver y sentir una ciudad con sentimientode turista. El turista nato que no va a conocer la ciudad de verdad sino la “ciudadvitrina” de mentiras, o sea, la de la Plaza de Toros, los centros comerciales, losmonumentos, etc., y la otra, la de caminar la ciudad conociéndola en su realidady no en su “decoración” turística.Las dos opciones sirven, ya que lo turístico puede ser de alguna manera exageradoo utilizado con miles de fines, y lo antiturístico también (por ejemploCiudad de Dios (2002) escrita por Braulio Mantovani, no es la mejor propagandapara atraer turistas 71 de los que quieren ver solo lo que está en las guías deturismo, pero le hace justicia a la vida REAL de la ciudad de Río de Janeiro quees mucho más interesante y no tan “vitrinesca”).La idea no es estereotipar a los venezolanos para hacer un relato vulgar yarquetípico, sino, al contrario, ahondar en la cultura (comprendida como unfenómeno global) que es uno de los puntos de partida para profundizar en elsignificado de Maracaibo dentro del país de Venezuela. Explorar en términosinvestigativos en qué lugar de Maracaibo sucede la historia y esto nos lleva aotro concepto que es muy importante, LOS MICROMUNDOS, a los cuales yanos referimos y que más adelante exploraremos y veremos cómo se aplica unMICROMUNDO a una historia.Jugar al Gehry emocional71 El turismo es la antítesis del concepto viaje, en la medida que los turistas en general son “conducidos” por planes tanpreconcebidos que, incluso, el que las ciudades tengan estos sitios llamados turísticos son el punto de partida para lasfuturas rutas clichés. El turismo como modelo de negocio existe desde el siglo XIX, pero en la Antigüedad se daba másalrededor de eventos deportivos o religiosos.

95Desarrollo hacia delante de la información de unaACCIÓN DRAMÁTICA ESTRUCTURALEstá Belinda (27 años), tiene un enemigo en su esposo,quien contra su voluntad quiere enviarla a esa academia de paracaidismo(esto lo tenemos claro desde la historia inicial).Bruno (39 años) hasta el momento usa esa primeraacción de enviar a Belinda a esa academia porque sabela poca habilidad de su esposa y las altas posibilidades que tienede accidentarse, y esa es la motivación de la acción. Estos motivosvienen de la historia planteada con anterioridad que son lasguías para uno comenzar a plantear las ACCIONES DRAMÁTI-CAS ESTRUCTURALES y poder ir también creando las accionesque se convertirán en CONFLICTOS DRAMÁTICOS.O sea, cada acción debe ser una CAUSA que genere una CONSECUENCIAy al seguir en el proceso de creación nos podemos tomar la libertad de tener un“árbol de posibilidades” que nos vaya girando la historia estructural a muchasposibilidades. La idea es estar diseñando en un papel los planos arquitectónicosde un espacio específico; fíjense que uno va dibujando y “boceteando” las diferentesposibilidades espaciales.Cada paso que damos debe hacer que se potencie la historia y que pueda tenervarias posibilidades. Esta es una de las etapas más creativas porque estamoshablando de diseñar la ESTRUCTURA de la historia, que pueda encaminarsehacia una manera de contarla, que podamos establecer varias CAUSAS que seconvierten en CONSECUENCIAS y estas afecten a veces a un personaje, a vecesa una situación, a veces a dar una información errada que es reconvertida porel otro, en otra ocasión es un proceso de ORDENAMIENTO y DESORDENA-Andrés Romero Baltodano

96MIENTO como un juego inteligente que, incluso, puede llegar a cambiarle elgénero a lo que nos propusimos inicialmente o a mezclar géneros; es sabido quecontemporáneamente los géneros propuestos en la cinematografía han tomadoun cariz de hibridez y de eclecticismo: las películas ya no solo son históricas osicológicas, sino que el diseño de los guionistas contemporáneos ha “disparado”los géneros y vemos películas donde el género cambia de un momento a otro.Es el caso de los guiones de Guillermo Arriaga, 21 gramos (2003), Babel(2007); Paul Thomas Anderson, Magnolia (1999); John August, The Big Fish(2003).Volvemos a algunas posibilidades de personaje como a las posibilidades delas acciones mismas:Belinda podría:Jugar al Gehry emocional

97Bruno podría:— Obligar a su esposa a tomar el curso.— Enviarla con “cariño” de manera muy hipócrita y “aliarse” con otro personajeque la hará morir.— Establecer una alianza preconcebida con otro personaje para lastimar a suesposa.— Enviarla a la academia como parte inicial de un plan más complejo que contemplasu posterior muerte.— Aliarse con varios personajes que irán “envolviendo” a Belinda para causarledaño.La situación misma podría:— Se fabrica un hecho fortuito que gire la situación.— Se hecha mano del azar para elaborar una situación “mágica” que cambie loplaneado.— Se fabrica una situación que en la mitad de la acción gire lo planeado.— Se “aborta” la acción desde una instancia muy diferente a la relación Bruno-Belinda.Entonces aquí es cuando comienza una función paralela entre la historiaplaneada inicialmente como HISTORIA y su conformación en ARGUMENTOESTRUCTURAL.Una recomendación muy importante es que en esta etapa debemos huirlea la retórica como a una sinuosa culebra verde que nos persigue sin descanso.Andrés Romero Baltodano

98Aquellas frases de calendario que tanto le gustan a muchos como: “En una cálidamañana de verano en la ciudad de Fusagasugá”…No nos sirve para nada, porque analicemos:La categoría de “cálida mañana” ESTRUCTURALMENTE” no nos dice nada,si además le agregamos “de verano”, la estación climática en esta etapa tampoconos dice nada; “en la ciudad de Fusagasugá” solo nos da una variable de localización,que igual en la parte inicial del argumento estructural siempre estarácomo un indicativo de que la acción es en un lugar específico.Otro tipo de giros como “Media hora más tarde ella le dice a Bruno que losparacaídas le dan susto”, tampoco funciona porque:En esta etapa del ARGUMENTO ESTRUCTURAL no nos sirven las medidascortas de tiempo en una estructura “media hora” o “unos minutos después”o “más tarde” ya que son unidades de tiempo que solo son aplicables cuandoescribamos las escenas, puesto que nos permiten recursos como la ELIPSISy en esta etapa de construcción primaria donde nos estamos ocupando de laESTRUCTURA, solo nos sirven las ACCIONES DRAMÁTICAS que ayuden a laESTRUCTURA de la historia y, además, planteen la libertad para más adelantesolucionar estas ACCIONES de manera más creativa. Recuerden que el procesodel guionista es de CONSTRUCTOR, de diseñador de la historia, de plantearcaminos alternativos, figuras de giro, apoyarse en las acciones de los personajespara hacer la historia más sólida y más interesante.Jugar al Gehry emocionalPor ejemplo, en esta acción dramática pura, de acuerdo con nuestro ejemplo,Belinda tiene una acción dramática central: ser enviada a esa academia de paracaidismo,y esta a su vez una CAUSA, ahora faltaría la CONSECUENCIA parael desarrollo posterior.La acción central tiene como CONSECUENCIA variantes creativas e imaginativasque son las que van a nutrir más adelante el ARGUMENTO ESTRUC-

99TURAL, que convertirá la acción planteada en escenas reales y tangibles. Esmomento de ordenar este ARGUMENTO ESTRUCTURAL en acciones claras,concisas, sólidas.Maracaibo, 1990. Belinda es obligada por Bruno, su esposo, a viajar a una academiade paracaidismo. (ACCIÓN DRAMÁTICA ESTRUCTURAL CAUSA).Belinda, ayudada por Mariana escapa y viaja a Bruselas. (ACCIÓN DRAMÁTI-CA ESTRUCTURAL CONSECUENCIA).A partir entonces de esta CONSECUENCIA se abre un árbol de posibilidadesque va paralelo a la historia inicial en la medida en que es una guía de la ruta,pero como aquí se está avanzando en la construcción del ARGUMENTO ES-TRUCTURAL debemos tener en cuenta que podemos ordenar las ACCIONESDRAMÁTICAS ESTRUCTURALES para que hagan parte de los tres actos, notanto por seguir esta estructura de hierro, sino para ORGANIZAR la estructuray que sea más fácil tener identificado que consideramos:ACCIONES DRAMÁTICAS ESTRUCTURALES del planteamientoACCIONES DRAMÁTICAS ESTRUCTURALES del nudoACCIONES DRAMÁTICAS ESTRUCTURALES del desenlaceMás adelante en la sinopsis argumental estas partes serán fundamentalescomo “puertos” seguros o escalones, donde la narración estructuralmente vamuy bien y la imaginación hará el resto para complejizarla y narrarla de la maneraque creamos conveniente.Andrés Romero Baltodano

100Es muy importante que se tenga claro que este ordenamiento es solo respectode tener la ruta de la historia clara y no tiene nada que ver con la formanarrativa que posteriormente apliquemos en el guion literario.EL ARGUMENTO ESTRUCTURAL de Caperucita Roja 72 sería así (respectode hacer una adaptación totalmente literal y lineal a partir de la historia base):PlanteamientoCaperucita (15) es obligada por Matilde 73 (36), su madre, a ir donde su abuelaRosa (69).NudoCaperucita emprende el viaje y es abordada por un lobo que la engaña haciéndolatomar el camino más largo.El lobo se adelanta y llega primero, devora a Rosa y espera a Caperucita.DesenlaceCaperucita arriba a la casa y es devorada por el lobo.La fase de la ESTRUCTURA previa permite jugar con las ACCIONES DRA-MÁTICAS ESTRUCTURALES, que generen a veces CONFLICTOS DRAMÁTI-COS, que complejicen lo argumental sin particularizarlos ni detallarlos (no esJugar al Gehry emocional72 Caperucita Roja es una historia que se transmitió de generación en generación en Europa, y que los escritores CharlesPerrault (1697), los hermanos Grimm (1812) y Ludwig Tieck (1800) escribieron y adjuntaron en libros de su autoría.También existe una versión en dibujos animados del gran Tex Avery donde Caperucita es una cantante de cabaret yel lobo un maleducado e irracional machista millonario que al inicio del filme llega en una estrambótica limusina. Laversión se llama Red Hot Riding Hood (1943).73 En las versiones literarias, la madre y la abuelita de Caperucita las convierten en seres anónimos, en la medida queson designadas con sus roles y sin un nombre propio. Para hacer este ejemplo más claro nos tomamos la libertad dedesignarles nombres.

101momento de “decorar” ni de describir escenas), y está diseñada para poder establecerunos puntos narrativos sólidos y puntuales, que organicen este esqueletode una manera fuerte, la cual no puede tener vacíos estructurales (es la etapa delcalculista en un edificio, o sea, lo que se llama “cálculos estructurales”).Entre una y otra acción dramática deben existir posibilidades para generar losCONFLICTOS DRAMÁTICOS, que son los que complejizan la historia, la girany le dan vueltas y más vueltas estructurales, que permiten pasar a jugar con laTRAMA DRAMÁTICA, teniendo en cuenta la duración del posterior guion cinematográfico.Recuerden que tenemos cuatro clasificaciones genéricas respectode la duración en el cine:— Filminuto (formatos cortos de uno hasta tres minutos).— Cortometraje (de cuatro minutos hasta unos veinte minutos).— Mediometraje (entre 20 minutos y treinta y cincuenta minutos).— Largometraje (de 52 minutos en adelante).Y esto tiene mucho que ver en el hallazgo de acciones dramáticas y sus correspondientesconflictos.Construcción de la trama dramáticaUna trama dramática se reconoce a partir de que las ACCIONES DRAMÁTI-CAS ESTRUCTURALES cubran un orden que no solamente sea narrativo en lamedida de seguir secuencialmente una historia.Justamente, los sucesos se van ordenando de acuerdo con:Andrés Romero Baltodano

102— un tipo de historia;— unas acciones que los personajes toman de acuerdo con unos intereses deellos mismos;— una secuencia narrativa de la misma historia.Jugar al Gehry emocionalLa TRAMA DRAMÁTICA entonces está confeccionada para “mover” sucesoscomo aquel jueguito llamado puzzle, en el cual el jugador desplaza cuadraditosde un lado a otro, armando “figuras” diferentes con posibilidades narrativas diversas.Por ejemplo: si las acciones dramáticas están ordenadas de una forma quepermite que la trama se desenvuelva de una manera particular, estamos hablandode que la historia queda ESTRUCTRADA de una manera y no de otra sin perdersu secuencia. Los cambios no son de tiempo ni de espacio, sino de observarmuy bien el ARGUMENTO ESTRUCTURAL y ver si esas acciones específicasson débiles o pueden ser mucho mejores.¿Qué nos hace cambiar los sucesos?El reordenar los sucesos nos permite pensar mucho más, darle un orden quepermita un mayor suspenso o un mayor contenido de hechos que llevan a que elguionista mismo vaya “armando” y “desarmando” las situaciones y se haga másinteresante, más imaginativo.Hay que recordar que en esta etapa cuando hablamos de ESTRUCTURAno nos referimos a la película sino al guion; este es un proceso inicial de ordenamientointerno que permite una TRAMA DRAMÁTICA ESTRUCTURALsólida y segura de sí misma, sin grietas, sin huecos que muestren debilidadesnarrativas que a la hora de seguir el proceso se convertirán en verdaderos cráteresinsalvables, por eso, estos procesos llevan tiempo, tranquilidad, reflexión,imaginación, incluso es muy importante cuando uno está en este proceso darlemucho tiempo que permita, como cuando se hace un cuadro de gran formato,ir variando, cancelando personajes, mejorando situaciones, planteando ACCIO-NES DRAMÁTICAS ESTRUCTURALES más ingeniosas, poéticas, etc.

103Las ACCIONES DRAMÁTICAS se alinean de tal manera que cada una seatan fuerte que no permita debilidades que más adelante hagan que, cuando escribamosel desarrollo en escenas y en una FORMA NARRATIVA particular, sevuelvan estos hechos débiles u obstáculos para desarrollar una narrativa interesante.Algunos autores de guiones tratan el guion como un problema visual y nocomo un problema de escritura, de ordenamiento y de estructura. La dramaturgia,aunque incluye obviamente lo visual, debe ocuparse más del diseño de loshechos, de los resortes, de los personajes, de sus motivaciones dramáticas, queson los que permiten que la armazón sea de un discurso narrativo ESCRITO yno una puesta en escena que es un problema de complemento narrativo.La idea no es crear a partir de imágenes que lleguen al cerebro y que al autorle parezcan impactantes o creativas o sangrientas o eróticas; ese desarrollo deinformación es muy posterior en la medida en que si vamos despacio trabajandoel relato desde sus entrañas, desde sus motivaciones, lo visual puramente sepotenciará, dentro del proceso, cuando estemos en la problemática de describirtanto los espacios exactos donde se sucederán las escenas, como las acciones yactitudes de nuestros personajes, y para llegar a ello debemos, primero, ponerlas bases del edificio y poco a poco nos ocuparemos de ir complementándolo (la“decoración” de un apartamento es lo último que se hace, incluso cuando loshabitantes ya están ocupando el nuevo espacio y entonces es momento de plantearsela “imagen” de la casa). Por ahora ocupémonos de que el piso no se caiga,de que las paredes estén firmes, usemos el grosor de hierro adecuado y el PSI, osea, de que la resistencia del concreto sea la adecuada.Andrés Romero Baltodano

Etiqueta

107El pequeño Larousse ilustrado fue una obra a la que Pierre Athane Laroussededicó toda su vida 74 , publicando su primera edición en 1863, la ilustrada en1905 y que aún no nos explicamos cómo fue incluido en el famoso index (IndexLibrorum Prohibitorum). En este diccionario encontramos la siguiente definiciónde personaje: “cada uno de los seres humanos sobrenaturales o simbólicosque toman parte en la acción de una obra literaria, película, etc.”.¿Será errado partir del hecho de que se puede equiparar un personaje y a unser humano? ¿O estos tienen por derecho propio una vida, que aunque “ficticia”,es una vida que podría ser la de un vecino, un amigo o un transeúnte anónimo?¿El hecho de la “no existencia” lo convertirá en un paria de la identidad?¿O más bien será que los escritores van construyendo los personajes a partirde miles de cosas? (¿acaso el grupo Pearl Jam no se llama así por la mermeladaque hacía la bisabuela de Eddie Vedder —vocalista del grupo— y de allí surgeuna toponimia que sale de un hecho real que después ellos niegan y lo reducena broma?).¿Un personaje es alguien en quien me vea reflejado?¿Alguien en quien posar mis traumas infantiles —como escritor—?Cuando alguien lee un guion ¿qué le atrae de los personajes? ¿Su atracción osu desatino?¿Podríamos decir que los personajes son pseudopersonas?74 La labor de toda una vida estudiando y construyendo un diccionario también la encontramos en nuestro compatriotaRufino José Cuervo, quien dedicó y dejó inacabada su labor con su Diccionario de construcción y régimen de la lenguacastellana. Para ampliar este caso, el escritor colombiano Fernando Vallejo publicó su libro El Cuervo blanco en 2012.Andrés Romero Baltodano

108¡¡¡No!!!No son personas.¿O los personajes serán un medio para develar las múltiples posibilidades dela razón?Los personajes son IDEAS y como tal deben comportarse,los roles sociales solo complementan desde su desempeño enel micromundo para soportar que acciones y diálogos son enesencia la “defensa” de ideas claras que el guionista quiereponer a debatir.Biopsia incómoda del corazón de otroLos personajes funcionan en dos vías: una para mostrar lo obvio y otra paramostrar el “otro lado de la luna”.Un personaje “EXISTE” porque las leyes de la realidad respecto de las personassensibles son diferentes (no necesito que nadie me diga que alguien existeporque tiene cédula).A veces es más importante un personaje que una persona… “[…] lo esencial esinvisible para los ojos”, dijo Antoine de Saint Exupery en Le petit prince.Un personaje, viéndolo bien, es una razón y no un remedo de persona quetrate de ser un piloto o una enfermera, es una mezcla de razones que construyenun ser que puede ser una iluminación (o no) para quien lo vea.Lo exterior de los personajes funciona como un elemento de información adicionalque establece con la realidad lazos de identificación con roles o actitudeshumanas. Lo verdaderamente interesante de los personajes es su interior que esel que rige las acciones visibles o invisibles y sus pensamientos, que respecto delas posibilidades creativas puedan ser diseñados como un amplio caleidoscopiodonde (como en la realidad) no hay actitudes o acciones radicalmente predecibles,ya que los actos humanos son tan cambiantes como las nubes cuando estánen pleno atardecer.

109Los personajes están para fabricarlos a nuestra conveniencia, la idea no espensar en que las características de nuestros personajes sean una suma de arquetiposo, al contrario, una suma de excentricidades.La capacidad de la rapidez de la mente humana en la realidad es un recursomaravilloso para el guionista en la medida en que los pensamientos, actos overbalizaciones de los personajes pueden darse en el territorio cambiante y no“amarrado” por un carácter tipificado cliché de papel, sino por la profundidadde seres humanos que constantemente se están preguntando y respondiendosobre su recorrido de vida.Un personaje creíble no es el que “parezca” un rol social. Debemos huirlecuando estamos fabricando el personaje al concepto de crearlo en forma arquetípica,en la medida en que no estamos haciendo un guion con modelos humanoscomo maniquíes que de nuevo “parezcan” mecánicos o médicos o artistas.Ese esquema está muy trillado en las producciones melodramáticas de algunoscanales de televisión que hacen los “productos” preconcebidos para que el espectadorno genere confusiones, sino que el bueno es bueno y el malo es malo,utilizando arquetipos que acentúan preconceptos e incluso reafirman prejuiciospor uno de los motivos más baladíes de todos: el físico de una persona (¡quétontería!).Lastimosamente, han acostumbrado a los televidentes de ese tipo de produccionesa que los personajes y las acciones de los personajes van de acuerdocon una bata de baño o con una cicatriz. Fíjense en que, por ejemplo, en esasproducciones no hay malo que no tenga una escena típica donde está en bata o“albornoz” en un caserón tomándose un trago (los malos beben), las niñas buenas,al contrario, desde su físico “angelical” se desprende que ella es “muy buena”,es discreta, se viste en tonos pastel y nunca en los 160 capítulos la veremoshaciendo algo malo (siempre será “aburridamente buena”).Andrés Romero Baltodano

110Biopsia incómoda del corazón de otroLos personajes vienen indirectamente de humanos que día a día nos encontramosen la calle, en una cola de un banco, en una fiesta, ¿cuántos desconocidosnos cruzamos día a día?Piensen en por ejemplo un trayecto de unas 60 cuadras, nos cruzamos conmiles de personas, que si fuéramos a hacer el ejercicio de escribir en un cuaderno¿qué creemos de ellas? Las anotaciones partirían (es probable) de los estereotiposya fijados en nuestra mente.Veamos este ejemplo: un personaje se acerca a nosotros, viste yines, una camisetamuy colorida y su estilo de pelo es con dreads, resultado: alguien diríaque esa persona es “un cochino” y de ahí en adelante se desprenderá una seriede críticas y de preconcepciones sobre su pretendida “dejadez”.Un señora se acerca con sastre de color pastel, pulseras de oro y grandes tacones,resultado: esta es una señora distinguida y de confiar.Es verdad que parte del vestuario exterior de los seres humanos trata de seralgo del espejo de lo que cada uno cree o es, pero existe como en el agudo refránpopular “caras vemos corazones no sabemos” el síndrome de que uno ve a lapersona y escasamente alcanza a tipificarla.Craso error. Los seres humanos tienen una fachada 75 de acuerdo con milesde razones y motivos, a veces incluso pasa que, por ejemplo, un uniforme deuna empresa de comidas rápidas “convierte” a los personajes trabajadores enhumanos homogéneos (cuando se quitan el uniforme y salen para la casa uno nolos reconoce), y eso ocurre también, incluso, con la decoración de un lugar, porejemplo, los interiores de un lugar de comidas rápidas son TODOS IGUALES.Hasta hace unos pocos años en Bogotá los transeúntes teníamos la fantasía yla maravilla de que cuando se abordaba un vehículo de servicio público 76 el dueñotenía una decoración muy particular: que los carritos en unas vitrinas, que75 En los últimos tiempos se ha venido trabajando sobre una variable del mercadeo que se denomina márquetin personaly que pretende “fabricar” personalidades desde el exterior del ser humano.76 Llámese según la variación criolla histórica: microbus, colectivo, buseta, “cebollero”, “dietético”, ejecutivo, transmi.

111unas calcomanías muy divertidas “si su hija sufre y llora es por un chofer, señora”,“cuando uno está mal todos se la montan” (un verdadero clásico del stickercriollo que mostraba a un ratón en un trampa que era abusado sexualmente poruna larga fila de hambrientos y eróticos ratones), el infaltable zapatito de uno delos “menorcitos” (¿o júniores?), a veces también la foto del orgulloso dueño dela “Doche” parado frente a su buseta en actitud de amo de esa máquina monstruosapreferiblemente con una camisa hawaiana y unas gafas negras. Pruebasirrefutables de la decoración de interiores callejera aplicada por sus dueños demanera muy particular y diversa.De la diversidad es que debemos aprender en la medida en que la actitud deestandarizar en estos territorios es lamentable y decididamente triste.Diverso es la palabra que debemos tener escrita en letras doradas en nuestrolugar de trabajo, de lo diverso es que podemos llegar a conclusiones, que si hayalgo muy diverso somos los seres humanos.Alguien está parado en una plazoleta, no podemos ser tan tontos de pensarque esa persona es de una manera porque tiene en la mano un costal y en la otraun pollo asado.Los elementos exteriores con los que una persona está en la calle son elementospasajeros y útiles de alguna manera para la persona en ese momento, peroesa persona no es juzgable por el costal que tiene en la mano.Ese costal podría ser porque lo compró para una tarea de su hijo, puedeser para empacar mil quinientos folletos de una fotocopiadora, puede ser paratransportar a su gato herido, puede ser que la persona coleccione costales, ¡quévamos a saber!Los elementos externos al personaje, así como su físico, son intrascendentesen términos HUMANOS; uno no puede ser tan tonto de creer que porqueun personaje cuando chiquito se “dio en la jeta” con una botella de gaseosa yle quedo una cicatriz —algo severa— entonces ya esta persona es MALA (¿nove que tiene cicatriz?, comentan las compañeritas aterrorizadas y se niegan asubirse a la ruta con ese proyecto de monstruo). Concepto de por sí excluyenteAndrés Romero Baltodano

112e ingenuo, porque la maldad de los seres humanos es INTERIOR y se refleja enactos y pensamientos en los que la apariencia no tiene nada que ver, incluso esmucho más ingenuo pensar que alguien malo, además de que ES MALO, se va aempeñar en ponerse ropa u objetos de “malo”: la maldad es soterrada e interna,a veces inclusive vemos personas que son muy “alegres” y “saludadoras” y parecenestar al servicio de la sociedad continuamente (“¡yo te busco el teléfono!”,“les traje unas empanaditas”) y nadie creería que esa persona es retorcida, envidiosay marrullera (incluso ese “disfraz” es maravilloso para los escritores y eldesarrollo de personajes).Biopsia incómoda del corazón de otroNi la bondad ni la maldad son características homogéneas, ni tienen rostro.Los seres humanos tienen procesos internos muy fuertes que los llevan a crearun personaje con un exterior, que no reafirme arquetipos, sino que permita laconstrucción de un ser que está escrito y cobra vida a partir de la colaboraciónexterna de un actor, que llegará y convertirá lo que escribimos en un rostroidentificable, pero ni su contextura física, ni su altura, ni sus rasgos serán losque permitan que uno crea que ese personaje es algo, aunque la tele comercialimponga lo contrario.O me pregunto acaso, ¿el número de kilos de una persona la hace más o menosenvidiosa?, ¿la altura es vital a la hora de que un personaje piense?, el colorde los ojos ¿qué incidencia tiene en que alguien ame u odie a alguien? ¡Lo físicoes externo! Lo que hace a un personaje es su construcción dramática interna,que hace que un excelente actor asuma esa segunda piel y uno estará toda lapelícula convencido de que está ante un Travis de Taxi Driver (1976) encarnado

113por Robert de Niro o una Manuela encarnada por Ricardo Cobo en El lugar sinlímites (1977) o una Ana encarnada por Ana Torrent en Cría cuervos (1975).Lo físico de alguna manera es irrelevante porque estamos justamente trabajandocon ACTORES, que están formados para hacer una metamorfosis y dejarde ser ellos como personas jurídicas y naturales y asumir una Hortensia 77 creadapor Luis Fayad o un Jesus Betz 78 creado por Fred Bernard o un Gaucho 79 creadopor Ricardo Piglia.Recuerden que justamente esa es la diferencia entre un personaje creadocasi a partir de un formulario y otro que está creado más a partir de emociones,ideas, pensamientos que son verdaderas cajas de Pandora.Entre otras cosas, piensen en sus relacionados y amigos, con ellos uno tienela posibilidad de estar en una cantidad de actos que permiten que uno se hagauna idea de cómo es esa persona, cada vez que uno se encuentra con ellos establecetipos de conocimientos: por ejemplo, el formal y social, o sea, uno dicede ese amigo que es “chévere”, “descomplicado”, “grosero”, “como este man,nadie echa chistes”, esas son habilidades que el amigo le muestra a uno o unolas concluye de las actividades que se hacen juntos y entre las actividades seanmás sociales, pues los juicios son así: sociales. Se convierten como en una cartaque uno elabora a partir de ver cómo se comporta el amigo en sociedad hasta elpunto de que es de muy mal gusto cuando algunos seres humanos no se quierenintegrar a un microespacio y son estigmatizados con epítetos como “es que él es77 Personaje de la novela de Luis Fayad, Los parientes de Ester (Editorial Oveja negra).78 Personaje del libro Jesus Betz, de Fred Bernard & Francois Roca (Fondo de Cultura Económica).79 Personaje de la novela de Ricardo Piglia, Plata quemada (Editorial Planeta, 1997), de la cual además hay una adaptacióncinematográfica dirigida por Marcelo Piñeyro(2000).Andrés Romero Baltodano

114Biopsia incómoda del corazón de otroraro”, “es que él es antisocial”, “es que es muy creído”. Y ¡ninguna de las anteriores!Lo que ocurre es que a esa persona simplemente no le gusta estar con otroshumanos y ¡listo! Pero de las acciones se crean las reacciones y estas reaccionesson las que permiten dibujar los juicios alrededor de cada persona.Por años un grupo de amigos ha creído que sus amigos son de una u otramanera, hasta que un día ante una situación específica todos se aterran de quenunca habían conocido a sus amigos verdaderamente. Incluso hay películas queabordan estos temas como Celebración (1998), escrita por Thomas Vinterberg,o The big chill (1983), escrita por Lawrence Kasdan & Barbara Benedek, o Losidiotas (1998), escrita por Lars von Trier, o Barrio (1998), escrita por FernandoLeón de Aranoa.Y ese asombro ante la reacción, no tan afable como se esperaba de tal o cualamigo, es la que hace que en el transcurso de muchos años las personas esténengañadas ante la real personalidad de quien creía su amigo o sus amigos.Y si eso es en la vida real, tenemos años para formarnos esa idea de nuestrosallegados. Respecto de una película es más complicado porque el tiempo quedura expuesto el personaje para recopilar esa información a veces es mínimo yno importa qué tanto aparezca el personaje, sino cómo lo construimos, para quecuando aparezca sea mensajero de unos actos que permiten que tengamos conclusionesalrededor de por qué ese personaje se comporta de una u otra manera.Los personajes deben construirse desde DENTRO de ellos y no desde su exterior.Hay que eliminar esa tara impuesta por guionistas arquetípicos o contaminadosde publicidad de que “los abuelitos son tiernos”, “las niñas son rosaditas”,“los atracadores callejeros están llenos de cicatrices”. Incluso el término de labelleza está muy en tela de juicio en la medida en que no es la belleza la quepermite que un personaje sea atractivo, a no ser que tengamos mentalidad deestar viendo siempre las películas como extensiones de una pasarela de moda.Ese esquema arquetípico podría imponer una estupidez como que en términoscinematográficos solo las bellas y los bellos pueden actuar. Ese esquema

115megacomercial es absurdo respecto de la construcción del personaje desde lacoherencia del mensaje, ya que no trabajamos con maniquíes externos que sonbuenos o malos, trabajamos personajes creados respecto de personajes que nossirvan en un concierto dramático y que actúen de manera poco predecible, quedesde que aparezcan el espectador no diga: “es que Mateito es más lindo”, “esque Rosalía cómo sufre”… (solo por su aspecto físico y su caracterización), porqueestamos ante discursos cinematográficos creativos y propositivos y no antecumplirle a un casting comercial que es claro que es una herramienta de ventadentro de un libre mercado, pero que nos ata en cuanto a creatividad y obviamenteen cuanto a emplear, en vez de unos excelentes actores, unas caras “bellas”que cumplen el papel de “adornar” la película (si fuera así el cine lo haríandecoradores de interiores y preparadores de reinas).Si en la modernidad se sentenciaba que todos éramos iguales y en la posmodernidadtodo se basa en la diferencia y la subjetividad, la premisa de creaciónde los personajes contraría a la modernidad y apoya a la posmodernidad proponiendoque afortunadamente todos somos diferentes, lo cual da las posibilidadesde crear personajes “desiguales” en la medida en que no son arquetipos derol social (los carniceros, las enfermeras, los pilotos), sino que cada personajeal ser una representación de lo humano será un “cruce de caminos”, que entreotras cosas no es estático (los personajes no pueden ser arquetipos de acciónmaniqueista (-bueno o malo-) sino humanoides creados para ser fichas de untablero de juego que está establecido tal vez por una historia central que derivaen diversos caminos y por momentos es de gran caudal o es un tímido riachuelo.Los personajes son la sangre de la narración y en ellos está que podamos dialogary podamos “recargar” nuestras frustraciones, nuestras alegrías, nuestrascreencias religiosas o políticas, la sociología aplicada a los personajes que sonlos “voceros” de las ideas del guionista (que a veces son su alter ego). Una pruebade esto es gran parte del cine de Woody Allen, donde nos vemos abocados aAndrés Romero Baltodano

116Biopsia incómoda del corazón de otroun personaje prácticamente autobiográfico 80 y aunque las temáticas cambien depelícula en película, podríamos decir que en cada una de ellas es el mismo personaje,que en el fondo se ve inmerso en tramas diferentes y con una compañerapermanente, como es el caso de todos los filmes con su compañera de la vidareal Diane Keaton (volviendo al esquema de los superhéroes y su “compañerode andanzas”).Una de las grandes maravillas de la literatura, el cine, la fotografía, el teatro,la danza, el teatro de muñecos, la música, la escultura, la pintura (¿quién nocree que los personajes creados por Cecily Brown están allí y respiran y sudan yse contorsionan?) es que los creadores podemos traspasar lo humano, lo real ymezclarlo con las necesidades que tenemos de confeccionar un personaje, quetome su lugar de punto vital de la historia, que lo usemos de tal manera que seconvierta en un acto práctico en la medida que se USE como una herramientaque entra en la historia y la direcciona hacia el juego de pasiones, que permiteque las relaciones entre personajes conformen la historia y si estos personajesno son predecibles, pues mucho mejor, porque nunca el futuro espectadorpuede estar seguro de las actitudes de un personaje en particular 81 . Estas teorías,incluso, se están aplicando en el cine de género infantil comercial, dondejustamente de la no repetición de las historias escritas hace mucho tiempo porAndersen (El patito feo, El soldadito de plomo) o Collodi (Storia di un Burattinotambién conocida como Le avventure di Pinocchio) para niños de hace dossiglos. El cambio de estos arquetipos ha creado películas como Shrek (2001),escrita por Ted Elliot & Ferry Rossio del libro de William Steig o Horton y elmundo de los quien (2007), escrita por Ken Daurio & Cinco Paul.80 Un brillante ejercicio de autobiografía cinematográfica lo cumple la película Tarnation, de Jonathan Caouette (2003),y la desgarradora Blue (1993), de Derek Jarman; en Colombia, aunque no es exactamente una autobiografía, sí hay unprofundo seguimiento a un proceso de agonía del artista Lorenzo Jaramillo en la película Nuestra película (1991-1993),de Luis Ospina.81 Esta característica de la inseguridad de lo comportamental de los seres reales es una profunda herramienta en lacreación de un personaje único que solo “viva” en ese relato, y no que se construya con fórmulas de coctel barato quetrata de mezclar patologías o actitudes clichés.

117Recuerden que la intención clara de que un personaje tome una u otra actitudsacude a un espectador que está cómodamente siguiendo una trama que no ledemanda mayor reto (las películas megacomerciales en general se desarrollanigual, lo que pasa es que una vez es con matones rusos, otra con esclavistasnoruegos, otra con mujeres emprendedoras de industria), pero en el fondo sustramas son arquetípicas y su curva dramática aterradoramente igual (piensenen las persecuciones urbanas donde siempre hay: una tractomula, una carrilera,una malla y el perseguido tal vez por millonésima vez al final de la persecucióncae a un río). Estas tramas dramáticas no incomodan al espectador, las historiasson muy similares, la que ve hoy (mientras devora kilos de grasa y gaseosa) y laque verá dentro de quince días.Las buenas historias estarán siempre en permanente diálogo con el espectador,proponiendo salidas dramáticas incomprensibles o salidas dramáticascrueles o inteligentes. Las situaciones dramáticas a veces imitan a la realidaddonde nada está escrito y los actos humanos se desprenden de razones que soloquien las toma las conoce 82 (es como algunas relaciones amorosas que desdeafuera nadie entiende y todo el mundo critica y resulta que en el interior de larelación —que nadie conoce— es una relación asombrosamente maravillosa).En la medida en que se escribe una historia con todos los peligros y giros quepuede tener cuando estamos enfrentados a reacciones de seres humanos, parala muestra Europa (1991), escrita por Lars von Trier, 2046 (2004), escrita porWon Kar-Wai, La ciénaga (2001), escrita por Lucrecia Martel, debemos tenerclaro que nuestros personajes reaccionarán no a partir de un decálogo de comportamientospreconcebidos, sino como nosotros (escritores) los impulsemoshacia grandes abismos, a tristes decisiones, que son las que en el futuro haránque los espectadores de la película entren en franco diálogo con la trama y seidentifiquen y odien y amen o les importe muy poco…82 Podríamos hablar de películas donde la base son las relaciones entre personajes muy interesantes sicológicamente,como Tyrannosaur (2011), de Paddy Considine; Fish Tank (2009), de Andrea Arnold; La teta asustada (2009), de ClaudiaLlosa; Lakpostha Ham Parvaz (Las tortugas también vuelan), de Badham Ghobadi (2004).Andrés Romero Baltodano

118Biopsia incómoda del corazón de otroEl arte se ha vendido desde el Mainstream con tres conceptos erróneos: artecomo lo incomprensible (como si lo legible solo fuera lo válido) cuando una delas características del arte es que plantea retos a la comprensión (no formal), yentre menos opere en la lógica comunicacional de lo periodístico o lo publicitarioo de lo conocido como “normal” menos propositivo se presenta, el “cambiazo”de aquellos abusivos quienes han “raponeado” las expresiones artísticas (cine,literatura, fotografía, danza, etc.) convirtiendo estas en espectáculos pagables(ya lo anunciaba Werner Herzog en su documental Cave of Forgotten Dreams,2010, que planeaba para “turistas” hacer una réplica de las impresionantes cuevasde Chauvet, lo que era un alegato ético de si es verdad que la preservación delas cuevas es vital como memoria arqueológica y de si poder acceder a ellas soloen la réplica genera una aceptación de la clonación como acto de acercamientoa un fenómeno —algo así como un simulador emocional—). El entretenimientoes efímero y, por eso, usa tretas como lo “fantástico”, “ampuloso”, “gigante”,hiperbólico” (así, aquellas palabras publicitarias vacías: espectacular, grandioso,emocionante, increíble) como una trampa para tigres en Malasia (que sonatraídos por cachorritos escandalosos).Y si vemos lo gris de las vidas de los humanos llevadas al extremo de la dictadurade trabajos de más de doce horas, pocas posibilidades de construcciónde mundos interiores, poco incentivo a crear individualidades y la “aplanadora”de lo tecnológico-robótico-mágico son tierra fértil para ser engañados con “espejitos”y efectos especiales, ya que los contenidos son signados de aburridos yde faltos de “animación” y “alegría” (según la publicidad un domingo sin sol esdespreciable). Cuando el arte lo que hace es abrir puertas, miradas, reflexionesetc. y el entretenimiento lo que hace es cerrar puertas de la reflexión, engañar,timar al ojo y al espíritu con malabaristas y trapecistas llenos de reflejos perosin esencia.Historia donde el espectador no se involucre profundamente y no tome partidoy no razone o entre en controversia con los personajes o las ideas expuestas

119allí es tiempo perdido ya que el cine es esencialmente un acto de comunicaciónde doble vía no un pasatiempo como lo quieren presentar… allí alguien hablaalgo y en el otro lado el espectador escucha, opina y participa, reaccionandocon un copioso lloro o soltando grandes carcajadas o debatiéndose en un marde dudas o arreglando cuentas con su pasado o con su futuro… los personajes aveces se instauran como ideas… que lo único que comprueban es que en algo desu humanidad están entrando las acciones de la película.Esto es lo que ha hecho que durante muchos años generaciones enteras tengansentimientos encontrados con personajes tan prismáticos (por su complejidadde construcción dramática) como Naphtha y Settembrini de La montañamágica 83 , la de Malin de Una hoja en la tormenta 84 , o Selma en Dancer in thedark 85 , o Nora de la Casa de muñecas 86 de Ibsen, o la inolvidable Lavinia de TitoAndrónico 87 de Shakespeare. Incluso fíjense en que funciona con los personajesde los cómics uno da vuelta a la cara y piensa que se va a topar con InodoroPereyra 88 o con Ranxerox 89 y mentira que lo que ocurre es que están tan bienconcebidos que saltan de la ficción a un puesto en una realidad novelada o realde quienes los leemos y los hacemos parte de nuestra vida.Cada acción que ejecute el personaje debe ser pensada con un objetivo:— La acción hace avanzar la línea narrativa principal a una línea narrativa alterna.83 La montaña mágica (1924) es una novela de Thomas Mann.84 Una hoja en la tormenta es una obra del escritor chino Lin Yutang.85 Dancer in the Dark (2000) es una película escrita y dirigida por Lars von Trier.86 Casa de muñecas es una obra de teatro escrita por Henrik Ibsen (1879).87 Tito Andrónico es una obra de teatro de William Shakespeare (1594).88 Inodoro Pereyra es un personaje creado por el historietista Roberto Fontanarrosa.89 Ranxerox es un personaje de un cómic ciberpunk creado por Stefano Tamburini (1978).Andrés Romero Baltodano

120— La acción da información sobre las características del personaje hacia sí mismo.— La acción da información sobre los pensamientos del personaje.— La acción da información sobre los gustos del personaje.— La acción da cuenta de las capacidades o incapacidades del personaje.Al ser ficción los giros de la imaginación pueden tomar caminos variables,como cambiar de territorio, involucrar a otros personajes que serían “conectores”para llevar la historia a otro terreno… Al ser ficción el espacio para mostrardualidades en el personaje tiene los recursos que sus actos físicos (como en larealidad) no necesariamente son coherentes con sus actos íntimos (se hace unacosa pero se piensa otra), recurso maravilloso para el guionista que puede fabricarhechos y diálogos memorables y que permiten al espectador a veces recordarsolo esa frase visual o esa secuencia de la película.Un esquema para construir entonces un personaje que sea la herramientanarrativa más efectiva es este:Biopsia incómoda del corazón de otro

121HistoriaPasadoCrear la historia a un personaje es un acto complejo: la idea no es inventar einventar sin medida (la imaginación debe ser útil a la información del personaje),ya que este proceso es lo que podríamos denominar imaginación dirigidaen la medida en que imaginamos, pero esa imaginación está a favor de la construcciónde una vida que sea rica en proteínas conceptuales, comportamentales,sicológicas y sobre un ser que pueda llenarse de razones para que sus actos, enmedio de las situaciones planteadas por el guion no sean simples reacciones,sino que pueda edificarse una personalidad y una manera de actuar, pero a partirde un esquema secuencial.Plutarco fue quien de una manera u otra inició el género de la biografía consus biografías hechas sobre personajes escogidos en parejas (Vidas paralelas).Él también fue el iniciador de la biografía como una manera de exaltar a la persona(se convertían entonces en un extenso panegírico), pero existen, además,otras clasificaciones como la autobiografía (Winston Churchill se ganó el Nobelen 1953 con la suya). Y otra forma de conocer, incluso, tal vez más íntimamente,a un personaje es su acervo epistolar: las cartas han servido, diríamos, comoautoentrevistas para conocer las opiniones o reflexiones de primera mano depersonajes como Frida Khalo 90 o las de Emma Reyes a Germán Arciniegas 91 , oel dibujo como marca de agua de la relación entre Juan Rulfo y Clara Apariciodesde el punto de vista de Juan 92 , sin que el hecho de que estén escritas por su90 Es alucinante enfrentarse a esa mezcla entre diario y epistolario que fue editado como El diario de Frida Kahlo, íntimoautorretrato (Editorial Norma, 1995).91 Cartas recopiladas en el texto Memoria por correspondencia (2012).92 Las cartas fechadas de Rulfo a su amada fueron recopiladas en un bello volumen titulado Aire de las colinas: cartasa Clara (Plaza & Janés, 2000).Andrés Romero Baltodano

122puño y letra sean garantía de la verdad de sus pensamientos. Recuerden queuno a veces en un estado de ánimo escribe algo y en otro lo borra con una aplanadoraamarilla bien grande.Es claro que estamos frente a la construcción biográfica de nuestro personaje,pero lo primero que debemos tener en cuenta es que una biografía no se puedeconstruir a partir de hechos repetidos por todos (las vidas ofrecen miles de posibilidadesnarrativas).El esquema de nació en…, estudió en…, se graduó en…, trabaja en…, se casócon…, enfermó de… y murió de y en… es un esquema totalmente “superficial”.Así hemos tristemente aprendido que se escribe la vida de alguien, y esos esquemasson muy pobres para la construcción de un personaje complejo y diverso(nos venimos a enterar en 2008 por la historiadora Inés Quintero y su libro Lacriolla principal del talante opositor a la gesta libertadora de la hermana deSimón Bolívar, María Antonia Bolívar, y ella no aparece en ningún dato de libroescolar —que yo sepa—).Fíjense en que en general estas biografías estándar y superficiales tocan lossiguientes puntos:

123Como un lapidario formulario de un acta de defunción humana.Los hechos de las vidas de los personajes pueden tener millones de sucesosque para ese personaje son muy importantes y que tal vez no esté en el esquemade cierto colegio o de cierta enfermedad que para el personaje es intrascendente.Por ejemplo, los árboles genealógicos 93 podrían ser operativamente una guíarelacional que se podría bocetar como elementos que posibiliten más información.La biografía de alguien es tan personal e íntima como tenemos derecho a serdueños de nuestra propia vida y de nuestras acciones, que están signadas pormiles de razones íntimas, exteriores o presionadas o fraguadas “por un insólitodestino en el mar azul de agosto” 94 .La vida de cada persona está encaminada por las cosas que ha tenido quehacer, las que ha querido y las que la vida misma lo obliga a hacer.Hacer un time line de las etapas de la vida ayuda a esta construcción del perfilen la medida en que “ordena” cronológicamente una vida, pero se debe tenermucho cuidado de no arquetipizar, que cuando es niño entonces “hace unaspataletas de la Madonna” y que cuando es más grande le pegan en el colegio.Podríamos identificar estas etapas:93 Entre las diferentes tablas de árboles genealógicos, el sistema de Ahnentafel —también conocido como Sosa-Stradonitz—data de 1676.94 En referencia a la película escrita por Lina Wertmüller, Travolti da un insolito destino nell’azurro mare d’agosto (1974)(Barridos por un insólito destino en el mar azul de agosto).Andrés Romero Baltodano

124Estos ítems, entonces, los ordenamos —como dijimos— respecto de las etapas,y en cada una de ellas las acciones, las relaciones, los actos fallidos, etc.,se podrán derivar de un cuadro que trate de involucrar actos humanos que, sies verdad son repetidos por muchos de nosotros, cada uno los asume de maneradiferente, empezando por motivaciones e influencias que tenemos todosen nuestras vidas. Así entonces no podemos establecer una biografía que noinvolucre a otros y eso nos sitúa en una vida única del personaje y en una vidarelacional que influye en su vida personal.Podríamos identificar los siguientes ítems para desarrollarlos por etapa y paraestablecer posibles mapas relacionales o de causas y consecuencias de actos:Biopsia incómoda del corazón de otro

125Y obviamente muchos más de acuerdo con el tipo de personaje. Lo importantees que, al confeccionar la biografía, no se hable de los hechos aislados sino delas razones que llevaron a que el personaje se vea involucrado en ellos.También es importante no caer en “tremendismos” a los cuales nos tienenacostumbrados los “noticieros” de televisión que centran sus informes en solohechos más emparentados con la llamada crónica roja que con acciones queparecen imperceptibles o banales, pero que para el personaje son muy importantes.La escala de valores de lo importante no se construye desde el cliché,sino desde las necesidades internas del personaje y su interiorización o exteriorización:actos como morir, nacer, matar, vengarse, odiar, etc., no pueden serlos nodos sinápticos recurrentes, ya que en cada personaje la compra de unamanzana o el recuerdo de alguien que le rascó un codo puede ser fundamental.Los mapas de recuerdos o de sensaciones, de construcción de las característicasde cada uno son como lo hemos dicho antes: infinitas.Lo importante es describir muy puntualmente las razones de un gusto, deuna actitud, quiénes más se ven involucrados en estos gustos, por ejemplo: ¿esculpable Juliana la vecinita de que nuestro personaje ame los duraznos? ¿Esculpable un programa de televisión que el personaje ve con mucha asiduidad,que este le enseñe que matar animales no se llama cacería sino asesinato aleve aun ser vivo para complacer a un sujeto perverso que se relame los bigotes cadavez que dispara?La historia de los personajes, su pasado, es una historia que no es contemplativani arquetípica, es una historia viva que permite debates de las actitudes delpersonaje, que permite ir mas allá de significarlo como bueno o como malo (losesquemas maniqueos no son tan recomendables cuando hablamos de diversidadde caracteres). Estamos refiriéndonos a un ser que va a vivir en un conciertodramático, que va a vivir en un guion y será amado u odiado, que de pronto estarárepresentando actitudes humanas reales, que, diseñadas por el guionista,defiende actitudes o pensamientos o derechos humanos que incluye, además,Andrés Romero Baltodano

126Biopsia incómoda del corazón de otrono hacer juicios de valor sobre nuestro personaje, que si analizamos cuidadosamentemuchas veces está asociado a comportamientos moralistas o puntos devista fundamentalistas, en la medida en que si un personaje bebe alcohol no sepuede juzgar en la descripción como “borracho” o “vicioso”, ya que el personajebebe y eso es parte de su universo y de su ruta por la vida, que los demás lo veancomo un “sucio borracho”, “despreciable alimaña”, es problema de los vecinos ode quien lee el guion, pero los juicios no son papel del guionista.Por ejemplo, para muchas personas ganarse una medalla puede ser maravilloso,pero a nuestro personaje, por ejemplo, esto lo conflictúa contra el poder,contra los que dan las medallas… ¿por qué se la dieron? Extrañamente es el hijodel dueño de la academia de Kung Fu, etc… Porque ese tipo de distinciones aveces son manipuladas y no ganadas en franca lid.No es sumar actos y actos, sino ubicar los hechos en sus dimensiones, a vecesuna anécdota cambia un comportamiento, a veces cambiar de amigos para elpersonaje es pésimo o puede ser muy beneficioso.Cuando hablamos de pasado también podemos tener en cuenta que si tiene46 años y la historia, por ejemplo, sucede en 1978, se puede cruzar informacióndel personaje con hechos de la vida real e histórica del lugar donde sucede (unopuede partir de un acto violento que ocurre en una sociedad simplemente comocontexto, pero es un contexto que ayuda a la comprensión de la época dibujadaen el guion, ayuda conceptualmente porque se pueden usar íconos o canciones,modas, etc., que no son lo fundamental de la narración —o pueden serlo—, perosí ayudan a comprender ese momento social —hay que recordar que el ARTEes la historia emocional del mundo—), y si estos elementos son fundamentalespiensen también en los teóricos de las ciencias humanas 95 que cada uno a su me-95 Para un guionista las ciencias humanas deben ser fundamentales como herramienta de comprensión no solo de loque a menudo lee o ve, sino como elemento constitutivo de una construcción de pensamiento que le ayuda tanto enlas interpretaciones de lo hecho por otros como en sus abordajes personales, que permiten enfrentar la creación de unguion como un acto creativo ideológico y no como un simple “componedor” de fábulas inocuas o vacías. Muy a lugarde esta afirmación es la lectura del libro La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, de Pierre Bourdieu (EditorialTaurus, 1998).

127dida conceptual e ideológica le ha ayudado a la humanidad a verse y a ponerseen tela de juicio.Entonces volvamos: si en 1978 tiene 46 años quiere decir que nació en 1932y de pronto nació en Honda y a los cinco años ya estaba en Liberia (África), y laconstrucción de su vida nos hace transportarlo por varios lugares donde justamentetiene las experiencias que lo “construyen” (teniendo en cuenta la lista deítems nombrada anteriormente).Su pasado entonces estará en el time line de las etapas de la vida y su presentees cuando entra a la historia argumental.PresentePara el presente la escritura es similar al pasado con la diferencia de que elpresente lo que debe tomar en cuenta son los hechos paralelos que le sucedenal personaje independientes del argumento: la idea no es ampliar en términosargumentales sino hablar de lo que simultáneamente a la historia le está ocurriendoal personaje, y para ello se podría trabajar sobre estos ítems:Andrés Romero Baltodano

128Si tenemos en cuenta que un ser vivo está alerta a lo que pasa en él, con él, consu entorno, es muy importante que este ser vivo (personaje) tenga este cuadrode su actualidad, de lo que le está pasando en este momento. Es muy importanteque no se cruce esta información con las ACCIONES DRAMÁTICAS del argumento.Esas acciones son herramientas narrativas. El describir estos y otrospuntos alrededor del presente o estado actual del personaje es fundamental,ya que esa es la información que deberíamos pretender de nuestro personaje,que, encarnado posteriormente en el actor, se adecúe no a imitar ese personajedescrito, sino a entrar en la intimidad del personaje y su modus vivendi actualtanto en lo cotidiano como en lo comportamental.FuturoBiopsia incómoda del corazón de otroSi la historia lo amerita es probable que podamos construir el futuro del personajerespecto de unir el pasado y el presente en unas líneas que continúen elproceso expandiéndolo creativamente.Si, por ejemplo, en el presente el personaje está trabajando en un lugar, enel futuro puede que el escritor le cree unas vueltas que hacen que justamente elpersonaje deje de trabajar en eso y asuma otro papel, otra actitud. Un personajepuede a los 23 ser un creyente fiel y a los 36 un total ateo. Los procesos de losseres humanos no deberían ser estáticos, ya que un cúmulo de acciones son lasque permiten que tomemos miradas diferentes, caminos que nos conducen endirecciones diversas a las que nos habíamos trazado.Incluso, debemos mirar que en las primeras etapas del ser humano este es unser que atraviesa por una tutoría de otros. La conformación de la familia tambiénes muy importante: algunos seres humanos poseen como familia sus dosamigos y su familia filial la verdad existe poco.

129La creación y conformación de esa familia es lo que hace que ese personajesea versátil y evolutivo o incluso involutivo, a veces una persona se supone quetendría un futuro con unas características, y la vida, el azar, los pasos dadospor sus mayores, van precipitando esa vida a otros espacios y a otras actitudes:“nada está escrito”, diría alguien, y para nuestro caso podríamos refaccionardicha sentencia de manera que sea “todo está escrito”. Si no lo escribimos, nolo razonamos, no lo ubicamos en un sano debate, nuestros personajes serán delana, de aserrín, débiles o más horroroso aún: arquetípicos.Perfil sicológico (los seres humanos son enigmas ambulantes)El ser humano se enfrenta en su vida a elementos que tienen que ver con sucomportamiento, y estos actos comportamentales son una suma que nada tieneque ver con la matemática.Sumamos recuerdos, experiencias, autoridades, relaciones para conformarlo que podríamos denominar la personalidad de un ser humano, que en esteejercicio, obviamente, se derivará en un personaje.Los seres humanos están compuestos como un dulce Frankenstein, por milesde retazos, por miles de fragmentos, de segundos untados de placer, por tragediasinteriores a los cinco años, por límites traslapados por otros sobre unomismo.Los seres se componen de motivos y motivaciones, por actos que transcurrenbajo situaciones de riesgo, las situaciones de peligro, a veces se ama poco y sedetesta demasiado… a veces la caída de un ídolo interior hace dar al traste conaños de esmerada educación… a veces una relación amorosa despedaza basestan ciertas y sólidas como las del puente de Brooklyn.Andrés Romero Baltodano

130Biopsia incómoda del corazón de otroLos seres humanos son enigmas ambulantes que en sociedad tratan de comportarsede manera homogénea para no ser tratados como personas fuera de sío fuera de juicio… La palabra juicio (en una de sus acepciones más populares)deviene incluso en formas de contestar a la pregunta ¿cómo estás?, y la respuesta(muy chistosa) es… “juicioso(a)”.A algunos los trasnocha el juicio y las buenas maneras, por eso, algunos personajesson creados para acentuar estos comportamientos: en términos televisivosse “comportan” muy bien, incluso hay profesiones que son estigmatizadascomo profesiones que en esencia son “buenas”.La creencia popular de que hay profesiones “buenas” o profesiones “malas”excluye lo humano del rol social.Y los personajes no son unos “representantes legales” de una profesión. Notodos los médicos son de una manera, al contrario, una persona primero es alguien(persona). Supongamos que a una joven de los farallones de Cali llamadaÁngela Salguero le da por estudiar Medicina porque es muy investigativa, y lasuerte y una serie de cosas hacen que efectivamente pueda estudiar Medicina…Hasta ahí vamos en un proceso formal de alguien que puede estudiar un oficio,pero eso no es garantía de que esa joven ame su carrera o vaya a ser mejor profesionalque otra.Las cosas en general vienen de un árbol muy diferente, el árbol del comportamiento,pero no el de cómo comportarse en sociedad (comportamiento aparentementeefímero) que es, en general, como las personas interiormente no son(aunque a veces sí es compatible).Hablamos de términos sicológicos, de ese mapa inabordable que, incluso,produce películas tan íntimas como los sueños que todos tenemos cuando dormimos,que se convierten en “películas”, donde el libreto está escrito por la psiquisy permite que los argumentos casi sean solo entendidos por el que sueña.Así, entonces, nuestros personajes, al encarar su perfil psicológico, no puedenser una lista de “mercado” de actitudes ni una serie de palabras que se le

131ubican con significados arquetípicos; el guionista novato tiende a usar estigmaspara un personaje a partir de las creencias populares o a partir de conceptos nocompletamente estudiados.Tomemos, por ejemplo, la locura para que muchos personajes entren dentrode ella y pueda ser desarrollada una patología.Se le pregunta a alguien en la calle que por qué esta persona está loca y respondesin que se le dé nada: “pues como tiene el pelo pintado de azul”, respuestatan vana, como vacía. Es claramente absurdo que un ser humano por un actoornamental como pintarse el pelo de un color sea signada por otro de “loca” (esmás, quien quiera acercarse a una posición brillante sobre el tema puede entraren los textos luminosos de Michel Foucault comenzando por La historia de lalocura en la época clásica). Entre otras cosas, para hablar de locura tendríamosque entrar en los tenebrosos terrenos de la siquiatría e incluso de la antisiquiatríacomo elementos de conocimientos previos que nos permitan abordar estasdisciplinas de manera clara, cuidadosa y concreta.Es más, las honduras de la locura son tan vastas que, dentro de los milesde escritos al respecto, estas patologías mutan, cambian, se desarrollan de maneratan particular como cualquier enfermedad… A cada persona un virus ouna infección se le desenvuelve a su manera, hay seres humanos que vuelvende “comas profundos” después de cinco años supuestamente desconectados ydormidos. La ciencia está muy avanzada y la tecnología le ayuda, pero si existenelementos que son muy difíciles de trabajar son todos los misterios de la psiquisde los seres humanos.Sus motivaciones son ilímites, sus maneras de abordar una problemáticainsondables, sus maneras de asumir un comportamiento son tan variadas comocolores para colorear un librito lleno de elefantes.Y es aquí donde nos detenemos. No es hacer un perfil psicológico por hacerloo por ponerle “taras” a los personajes, el cuadro de un ser humano desde losicológico es tan rico e imaginativo que hace que ese personaje tome caminoscomportamentales muy variados.Andrés Romero Baltodano

132Biopsia incómoda del corazón de otroOtro elemento que es fundamental en esta construcción es que si hablamosde perfiles sicológicos, estos nunca serán gratuitos: un ser humano no toma unaactitud porque sí, incluso es muy común que alguien diga que hizo algo “y nosabe por qué”, lo cual respecto de estos territorios es falso ya que las personasson las únicas que saben el porqué de sus actos.En un jardín infantil que un niño empuje a otro no es porque le “dio por ahí”,hay motivos, unos más superficiales que otros, unos más perversos que otros,pero son motivaciones las que impulsan los caracteres y conforman una personalidad,que permite que un ser humano denominado “malo” no puede serpresentado como los malos de los cómics comerciales 96 que asumen gestualidadesesquizofrénicas impuestas, se ríen “malévolamente”, todo el tiempo fumany beben alcohol, cuando no es que están acompañados de un harén de exóticasmujeres curvilíneas que aducen su pretendida “promiscuidad”.La maldad tanto de los seres humanos como de los personajes no está en elexterior del personaje ni en el vestuario (una cicatriz no hace malo a nadie, undefecto físico tampoco). La maldad se “cocina” por motivos ciertos, por razones,por relaciones que han tenido otras personas con el personaje. Las pasiones tanqueridas por los escritores de melodrama nacen en un ambiente en particular,los odios de alguien no son solo por cosas tan aparentes y manidas como unasdiferencias económicas (los pobres odian a los ricos), sino que tienen raíces muchomás profundas e incluso existen reacciones que solo son visibles muchosaños después de un acto humano que haya dejado huella para bien o para maldentro del personaje.96 En el mundo del cómic industrial se habla de los términos “villanos” y “supervillanos” y, aunque en algunos casos,como por ejemplo en el de Oswald Cobblepot (alias “el Pingüino”) dentro del universo de Batman, este tiene incluso unpasado de bulling escolar y en su perfil de personaje solo da “golpes” robando arte o piedras preciosas y en el episodioBatman 257 su ambición crece, de la mano de la imaginación del guionista Dennis O’Neil, en tomarse el país, se imponelo artificioso y lo aparente de una maldad gestual y es presentado siempre como un “archicriminal” que asume comportamientoscensurados por la sociedad tanto en sus “golpes” delictivos como en sus “actos sociales”.

133La forma, entonces, de crear estos perfiles de manera adecuada no es unalista de actitudes, sino que establece para quien los escriba unas razones, unosactos que encadenados a otros permiten que el personaje desarrolle un comportamientoinmediato o en el futuro.El perfil se construye enunciando los motivos, las razones, los hilos relacionales,las actitudes tomadas por otros sobre el personaje, el abuso de jerarquías, launión de personajes que frente a otros son más débiles o más fuertes, la maneracomo el personaje desde su infancia ha enfrentado el mundo. Hay personajesque pueden haber crecido en un medio emocionalmente muy hostil y justamenteesta acción es la que permite que ellos mismos generen otro tipo de actitudfrente a este fenómeno.Obviamente, la elaboración de este perfil sicológico va muy en paralelo conlas acciones del pasado, en la media en que casi se pueden cruzar para que existasinergia creativa y no sean historias separadas porque sino se cree que se estáhablando de dos seres diferentes.Hábitats internosLos seres humanos atravesamos por miles de espacios a lo largo de nuestravida. Si habláramos de un ser que nace en una casa, esta casa tendrá una serie deespacios genéricos y una serie de espacios que comienzan a tener una relaciónestrecha e íntima con nuestro personaje.Pensemos en el ejemplo de una casa tipo.Desglosémosla:Andrés Romero Baltodano

134Biopsia incómoda del corazón de otroEsta sería la clasificación de una casa tipo (con sus variantes particularesde acuerdo con su ubicación, construcción, etc.), y una cosa son los espaciosreales y otros los emocionales en esa casa, que es la casa en la que el personaje,digamos, va a pasar desde los 0 años hasta los 20, su exploración, su recorridoestará ligado no a unas funciones prácticas, sino a identificar los espacios y recordarlosunidos a hechos emocionales, a momentos en familia, a momentos derelaciones filiales (entre los hermanos por ejemplo), a primeras experiencias, a“lugares de espionaje” del vecindario… Puede existir una ventana que da accesoal primer “sueño amoroso” del adolescente, por esa ventana es que ve a una niñaen particular todos los días y eso solo lo sabe él y nadie más.Los espacios en este caso de la casa paterna se revaloran de su función prácticapara volverse como centros de recorridos emocionales, y esto hace entoncesque la relación sujeto-espacio sea muy dolorosa o amorosa.

135Es el momento en que los hábitats se convierten en lugares que guardan unarelación íntima con los personajes a partir de lo que estamos hablando, lugaresinolvidables para el personaje que ayudan a complementar toda la informaciónque ya tenemos de este.O sea que los hábitats internos serán descritos por el guionista de tal maneraque sabemos cuáles de esos espacios tienen una profunda relación con nuestropersonaje y, al redactar estos espacios, se enuncia el espacio y se describe laexacta unión emocional del personaje con ese espacio, que puede ser no solo sucasa, sino espacios interiores de otros lugares.Una buena manera es pensar que el personaje no está contando sus razones,así que lo hacemos en primera persona y en forma testimonial.Habitación de Susana (una vecina). Allí me di cuenta de que las paredes podíanestar pintadas de un color diferente al color verde manzana de mi casa. Allí escuchépor primera vez Pixies y me enteré de que no todas las niñas jugaban a lasbarbies y que existían unas niñas que habían leído El lobo estepario y que esoera fundamental para cualquier ser humano. Dentro de la habitación (que erapequeña) mi lugar preferido es el sofá que Susana tiene tapizado con un cuadrode Keith Haring. También en ese cuarto me enteré de que la fotografía existíacomo arte y no como un tonto registro de atardeceres o de cumpleaños.Hábitats externosAsí como existen esos espacios que dan seguridad, que recuerdan bellos momentosque “cobijan” o “protegen” a nuestros personajes, también hablamos deunos espacios que surgen como unos “malditos monstruos”, y que son espaciosAndrés Romero Baltodano

136que funcionan como espacios obligatorios adonde nos llevan o donde tenemosque estar sin que nos cause la más mínima alegría.Estos espacios pueden ser la casa de una tía, donde los primitos experimentancon uno a regarle jugo de mora o a jugar con uno al tiro al blanco, mientras los“grandes” se ríen siempre de las mismas cosas y comen el mismo ajiaco de todoslos fines de semana.Biopsia incómoda del corazón de otroLos universos infantiles, por lo general, no son explorados ni preguntadospor los adultos quienes asumen que, si “pelean con sus primos”, estará “bien”,ya que están entre la familia y los adultos. Casi nunca se ocupan de la vida realde los niños. Estos van acumulando experiencias, miedos, comportamientos,enamoramientos, rechazos, ellos solos… en general no le cuentan a nadie, y esasexperiencias son las que son verdaderamente traumáticas.Una madre no se preocupa mucho porque a su hijito preadolescente le sudanlas manos y sufre como un loco cada vez que Andrea Acosta aparece en la salade la casa.Estas reacciones infantiles prácticamente se vuelven íntimas y son muchoslos lugares que se vuelven hábitats externos a los gustos e incluso al libre desenvolvimientode un niño.El enumerar y explicar por qué esos hábitats externos inciden sobre nuestropersonaje es vital, ya que son muchas las cosas que nos podríamos explicar alrededorde identificar y pensar estos hábitats externos.Para redactar estos espacios se usa la misma fórmula de narrar en primerapersona o en forma autobiográfica: el porqué el personaje asume estos espacioscomo “hábitats externos”.Taller de Mecánica. Los sábados era sagrado montarse a la camioneta e ir altaller para “darle una revisadita”, como decía mi papá. El taller era lejos y tocabadespertarse temprano, por esa visita nunca pude ver la serie Batman que la

137pasaban a esa hora por la televisión. El taller era lleno de grasa y olía de maneramuy desagradable, mi padre insistía en que aprendiera de los mecanismos delmotor, pero a mí solo me importaban las formas y los colores. Además, teníancuatro perros realmente muy agresivos que me mantenían a veces a raya dentrode la misma camioneta. Odiaba ese lugar con todas la fuerzas de mi alma.Clasificación de los personajesLos personajes no deberían tener una clasificación eterna que permite quesolo el protagonista pueda tener todo el peso de la historia (estas teorías tienenque ver con postulados del llamado modelo actante). Eso funciona muy bienrespecto del cómic y de aventuras como The dark knight return en Batman o enSin City de Frank Miller, donde a un personaje en particular le suceden cosas ysobre él está centrado todo el peso narrativo.Hablaríamos de que los personajes pueden tener “momentos” en los que estánen la cresta de la ola narrativa. Sí es verdad que un personaje puede pasarpor un biorritmo muy particular, que permite que tal vez en un momento de lahistoria su decisión destruya a la mitad del elenco o su indecisión también puedellevar a la catástrofe total.Podemos acercarnos a una clasificación de personajes que aclare su peso narrativoy dramatúrgico de la siguiente manera:Andrés Romero Baltodano

138Personajes protagonistasBiopsia incómoda del corazón de otroEs sobre quien (es) está el peso de la historia, y es reconocido por elautor del guion como el eje.Es factible que por momentos este personaje principal pueda “salir”de la narración y dejarles campo a otros personajes, y lo único que estáen tela de juicio es su presencia o su recuerdo o su presencia presentida.Sobre ellos va el peso de la historia y son factibles de ser trabajadospara manipular los sentimientos de los espectadores. Lo interesante esque no sea protagónico en forma maniqueísta o bueno o malo, sino unprotagonista de una historia que es HUMANO, o sea, tiene facetas. Estolo han aprendido los guionistas y realizadores que han “reciclado” anuestros superhéroes y los han humanizado como en el caso de Batmanvuelve (1992), escrita por Sam Hamm & Warren Skaaren, donde el personaje noes invencible porque sí, sino que tiene problemas humanos y dudas.Lo vimos también en Spiderman 3 (2007), escrita por Sam Raimi & IvanRaimi donde Peter Parker se enfrenta a sus dos personalidades.Estos personajes protagónicos tienen unos círculos relacionales de otros personajesque se conectan con ellos de manera directa o indirecta.Dentro de esta clasificación también tiene cabida aquel personaje protagonistaque más bien funciona como un imán al que los otros se pegan o despegan:no es un “conductor” de la historia ni un tema central, sino más bien el “alma”de una escultura en la medida en que se identifica como alguien a quien le estánsucediendo cosas, pero la historia no está tomada como un modelo de héroesino de personaje “vía central” o incluso llegar a equilibrar tanto la narraciónque varios personajes son ejes 97 .97 El caso particular que evidencia este multiprotagonismo es la película Los conspiradores del placer (1996), de JanSvankmajer, donde la atención del lector del guion recae sobre cada uno de los personajes y sus devenires con un

Personajes secundarios139Son personajes que acompañan a los protagonistas, pueden estar en una línearelacional cercana o lejana y son perfectos para usarlos como elementos quecomplejicen la historia.Habría que pensar, por ejemplo, en las oficinas o en los países donde hay unafigura principal que realmente no es que opine demasiado ya que su línea deasesores (y más en la actualidad que ya vamos en personas que piden asesoríahasta para hacer compras de ropa) son quienes deciden. En términos políticos,los ejemplos de estos “secundarios”, que son fundamentales, es extensa. Por noir más lejos, Erik Hanussen, el astrólogo de Adolfo Hitler, podría parecer que esalguien secundario en el conflicto, el holocausto, las estrategias militares, peroal revisar los testimonios y su verdadera incidencia en el mundo, este astrólogotiene en su haber decisiones que fueron fundamentales en la historia, y no queremospreguntar cómo funcionaría en su relación con Eva Braun o muchos másaspectos de su vida y decisiones políticas, que aparentemente estaban en susmanos, pero era el astrólogo quien realmente decidía.Los llamados secundarios son en realidad una “alineación”, por usar un términodeportivo, que son muy útiles en la medida en que si volvemos al conceptode que los personajes son IDEAS, estas categorizaciones abren el abanico deusos entre personajes que son “autopartes” de esa aceitada maquinaria que estáconstruida en un guion.Miremos este ejemplo.Laura Soares, quien desde el perfil de alguna manera representa la libertad decultos, su hermana menor Luzia Soares inculca en el hijo de Laura un fanatismoreligioso enfermizo y obsceno, tal vez la hermana no aparezca en el guion muingrediente,además particular, en todo el relato: los personajes no hablan sino solo actúan y siguen unas rutinas comportamentales.Carecaucho de Jorge FrancoAndrés Romero Baltodano

140chas veces, pero cuando lo hace el guionista es tan hábil que usa esta “segunda”línea filial para intervenir tanto la historia como para usar a cada vocero de susideas y conflictuarlas y debatirlas.Personajes conectoresBiopsia incómoda del corazón de otroEstos personajes no tienen una gran relevancia, pero esto no quieredecir que no aparezcan en un momento crucial de la narración y permitanque los protagonistas o secundarios se encaminen hacia uno u otro lado.No hay que confundir esta categoría de personajes con aquellos que elcine industrial denomina “figurantes” en la medida en que son aquellosque en un quiosco de periódicos le “vende” a Julia Roberts un ejemplar deLe Figaro.Es claro que —y ya lo habíamos descrito— en un guion creativo no hayespacio para el “relleno”, como escribirle al personaje una serie de accionesy diálogos inocuos que no tienen nada que ver con nada.Estos diálogos en un taxi erizan:Escena 17Interior nocheAutomóvilCasiopea se arregla la pañoleta mientras con su otra mano jala su bolso de manohacia ella. Abre la cartera y saca un labial con el cual comienza a “retocarse loslabios”. Está muy concentrada en ello y lo hace con un cuidado extremo.

Perdone, senorita,¿viene a Roma denegocios?Si, haceun poco debochorno.141Hace mucho caloren esta temporada.No, senor,vengo aconocer elColiseo.Si la senorita gustaparamos a comprar unrefresco.No, pierdacuidado…¿Hace muchoes taxista?Si, senorita,este taxi loherede de mipadre.Ah, quebien…Como ven, es un diálogo “profundo”, ya que es tan intrascendente e inocuoque la verdad el solo escribirlo es tan totalmente inútil que lo que hará dentrodel relato es —como decíamos— rellenar unos minutos preciosos en términoscinematográficos, en la medida en que es tan poco el tiempo de exposición a la

142Biopsia incómoda del corazón de otrolectura del guion de los personajes y sus acciones que todo segundo desperdiciadoen saludos protocolarios, alusiones al clima, normas verbales de cortesíason totalmente fuera de lugar, ya que cada vez que un personaje habla o piensaes para contribuir a un relato cinematográfico o televisivo.Su característica de “conectores” permite que hagan ese papel y no estén en lalínea de protagonismo, pero son muy útiles para una narración donde todos sonimportantes dramatúrgicamente; las jerarquías, cuando hay una buena historia,se pueden romper porque lo que estamos armando es una historia complejay esta no puede ser hegemónica, sino que dentro de todos los personajes la importanciano es ni económica ni física, sino que todos los personajes deben funcionarcomo mentes, como personas que generan ideas y reaccionan y actúanasí; entonces, en cualquier rincón un personaje puede ser como una brújula quedesvía toda la historia con un pequeño acto.Por eso, la categoría de “extra”, que tanto le gusta al cine industrial que llenaun estadio de béisbol con cinco mil espectadores para que Brad Pitt y JulianMoore se saluden, casi ni debería tomarse en cuenta, ya que los “extras” en generalsolo hacen lo que llamamos de manera muy criolla “bulto” y ayudan a“rellenar” una escena, donde lo importante no le sucede a una masa sino a personajesque están dentro de una trama dramática… 98 Así que un estadio llenono va a cambiar una trama, solo ayuda a que cuando una parte de este se caigagenere un sofisma de “lástima comunal”. No es lo mismo que se mueran tres aque se mueran tres mil, pero en cuanto a la manipulación del discurso y de ponera los personajes en su lugar la historia no es grupal, incluso cuando se haceuna película donde, por ejemplo, son un grupo de algo, se particulariza en cadauno: Blanca Nieves tiene siete enanos amigos y cada uno tiene una personalidad,unos actos dramáticos y una responsabilidad en la trama.98 Es muy diferente en el universo narrativo de escenas donde las personas cumplen un valor de representación simbólicareal de un grupo humano, por ejemplo, las víctimas de un bombardeo o las huellas de una batalla, como es el casode la película Kagemusha: la sombra del guerrero (1980), escrita por Masato Ide y Akira Kurosawa.

145Tenemos ya un argumento estructural compuesto por ACCIONES DRAMÁ-TICAS ESTRUCTURALES que generan unos CONFLICTOS DRAMÁTICOS, tenemosunos PERSONAJES que están cumpliendo una función práctica en elARGUMENTO ESTRUCTURAL, pero ya hemos elaborado sus PERFILES DEPERSONAJES, lo que nos permite avanzar mucho más, incluso en la TRAMADRAMÁTICA, ya que a partir de nuestra estrategia y nuestra imaginación, podemoshaber encontrado más recursos, más giros y soluciones dramáticas.Ahora avanzamos hacia la creación de la sinopsis argumental. Este paso esfundamental en la medida en que una cosa es la estructura que nos enunciaunas acciones dramáticas generales que particularizan hechos y otra cuando yatenemos que IMAGINAR la historia con muchos más hechos conectores, quepermitan que cada hecho asuma un “giro” hacia acciones particulares del estilode quien escribe, en la medida en que precisamente en la construcción de unguion no es la plantilla la que me empuja a seguir la ruta ni las “normas” demuchos preparadores de manuales de guion encarcelado y lleno de pautas preconcebidas.Pensemos en un fotógrafo como Franco Fontana que encontró su lenguajefotográfico en unir colores dentro de paisajes rurales o John Stezaker quien desdeel collage arma fotográficamente también su manera de contar. Pensemosen Georges Perec quien desde la literatura encontró su propia voz, en MatmosAndrés Romero Baltodano

146quienes desde la electrónica llegan a niveles de contar la biografía de William-Burroughs en un paisaje sonoro 99 .Este es el momento de poner a volar la imaginación como en un parapenteincorrecto: si ya tenemos la estructura es hora de usar la mezcla entre imaginacióny técnica partiendo, incluso, de tres herramientas muy sencillas:— Flashback— Flashforward— ElipsisFlashbackCrucigramas armados en el desván de la memoriaEs una herramienta que se usapara ir al pasado de la historia o delpersonaje (estos incluyen pensamientosmomentáneos que acaban deocurrir). El pasado no hay quetomarlo literal como sucesos queocurrieron, como en los cuentosinfantiles (algunos) “hace muchotiempo”, el pasado está ligadoa un factor poderosísimo enla dramaturgia: los recuerdos,aquellos que son verdad, aquellos quealgunos se inventan, aquellos que algunoscruzan mitad realidad mitadfarsa, incluso ocurre que en el inventariode sueños nocturnos pasadoshay probabilidad de apropiarloscomo un recuerdo.El asunto no es solo usarlo comorecurso cuando se está empantanadoen una situación dramática, sinoque parezca como recurso fuerte,brillante que, incluso, en la escriturano se evidencia que es pasado opresente.99 Su trabajo The rose has teeth in the mouth of a beast (2006) no solo se basa desde su título en una frase del filósofoLudwig Wittgenstein, sino que aborda otros artistas para auscultarlos electrónicamente con su proyecto musical.

147Ejemplo unoLa tía de Caperucita, en nuestra adaptación, pinta con dos personas más ungrafiti en una calle de París en pleno Mayo del 68.Un grupo de policías los acechan pero ellos terminan de pintar el grafiti y seevaden.La narración es muy dramática, aduce al pasado de la historia, ya que estamosarrancando desde la juventud de la tía de nuestro personaje principal como recursonarrativo, construyendo un interesante comienzo con una narración queprovee de altísimo drama al opening.Ejemplo dosHermann Hesse es el abuelo de Caperucita, es un buscador de diamantes de SierraLeona, estando en una roca bajo un calor insoportable, descubre un diamantede gran valor, lo saca y corre a gran velocidad hasta llegar a la vera de un ríodonde entra y huye refugiándose en la copa de un árbol, momentos después ungrupo de hombres armados hablando en español con acento colombiano cercanel árbol disparando al aire y conminándolo a bajar.Es una herramienta que es el antónimodel flashback en la medidaque esta se usa para ir al futuro dela historia y de los personajes y, si loanalizamos más, también es muyútil, pero no en condiciones decreer que se debe involucrar laciencia ficción con adelantostecnológicos, ya queFlashforwarden la “realidad argumental” estamosen 2067, sino que son futuros que meatrevería a decir que están más emparentadoscon la videncia y lo mediunímicono porque tengan queser predicciones, sino porquela característica de lo futuroestá en lo desconocido,así como ocurre con cual-Andrés Romero BaltodanoCenotafio a Newton de Étienne-Louis Boullée (1784)

148quier pieza musical de John Cage que tiene esa capacidad de avanzar y uno notiene claro cómo continúa.El futuro no es el que la sociedad desde la comodidad de pensar que el serhumano es solo un “animal económico” que está “planillado” para estudiar, trabajary hacer una fortuna, sino que el futuro podríamos asociarlo incluso a un“destino” de papel manejado por nosotros los guionistas puede permitir intervencionesen la historia realmente maravillosas (piense querido lector(a) quépasará media hora después de que usted lea esta frase).Crucigramas armados en el desván de la memoriaEjemplo unoUn hombre espera un ascensor y se muestra muy nervioso. Mira los botonescomo van iluminándose hacia el primer piso.El ascensor se abre y de este salen dos motociclistas quienes lo golpean y lo raptan,y huyen con el hombre por las escaleras.Volvemos a él y está mirando fijamente un prendedor de una motocicleta quetiene una señora junto a él.Aquí partimos de un presente de la escena, donde es el personaje quien sufrede una “clarividencia” inusitada, ya que se imagina que al abrirse el ascensor leva a ocurrir esto, la escena vuelve al presente y no ha pasado nada de lo que elpersonaje se imagina.Ejemplo dosUna niña está en una ventana mirando para la calle y como por “arte de magia”la calle se llena de manifestantes y ella se ve ya como una mujer que está haciendoreportería gráfica de la manifestación.Este recurso de “cambiar” la edad proyectando muchos años en un instantesirve para jugar con anhelos de los personajes o ir a una ficción de lo que supuestamenteocurrirá más tarde.

149ElipsisEs la herramienta que permite generarsaltos de tiempo en el relato,son beneficiosos cinematográficamenteteniendo en cuenta que el tiempo cinematográficoescrito difiere deltranscurso del tiempo real.Nos explicamos parte de loque hace al cine industrial (en unalto porcentaje) llano y vacío porquelas acciones son seguidas milimétricamentesin que para ello haya un razónconceptual sino una razón de explicaciónextensa, que cuando uno va a veres totalmente innecesaria. Pensemosen una secuencia donde elpersonaje que interpreta DakotaFanning llega a una heladería yentonces las escenas son de “persecuciónindividual” de la acción principalsubdividida innecesariamente:Andrés Romero Baltodano

150Así fragmentadas las acciones están hechas para un espectador colegial detransición que “entienda” que el acto de comerse un helado tiene todo ese protocoloaccesorio. Estas escenas cumplen la labor de recalcar el espaciotiempo,la relación, etc. Pero si nos damos cuenta, a no ser que estas acciones se usencon un ánimo más profundo, son como hemos recalcado en el texto RELLENO.Habría que revisar todos los actos simbólicos de esta secuencia para encontrarla motivación y su razón exacta de estar en el guion.Los actos simbólicos que identificamos son:— ansiedad de helado;— encuentro;— acto de comer el helado.Crucigramas armados en el desván de la memoriaDe los tres podría tal vez existir una razón de fondo que en la descripciónde la escena permita ir mucho más allá de la raíz conceptual del acto y que estacontribuya a ser un eslabón del relato y no unas acciones sueltas.Por lo tanto, si quisiéramos usar la elipsis tal vez se podría soportar sobre lostres actos simbólicos que podrían comunicar y entrar a debatir sobre los actosparticulares con que se construya la escena.Ejemplo unoUn hombre se refugia de un gran aguacero totalmente empapado y, con un paraguasaveriado por la ventisca, entra a un edificio y mira para arriba donde vecomo unas escaleras interminables conducen hasta la torre del edificio, tira elparaguas a un lado y cuando lo volvemos a ver ya está arriba y en el exterior dela torre.Ejemplo dosUn lutier está en su taller y comienza pacientemente a cortar madera, a darle

151forma, a lijar más madera. Lo vemos manipular los elementos y pronto tiene unviolonchelo totalmente construido.Tenemos entonces el mapa de la historia en una estructura macro.Argumento estructuralPlanteamientoNudoDesenlaceCada uno de estos tiene un número de ACCIONES DRAMÁTICAS que hemoscruzado para convertir todo en TRAMA DRAMÁTICA y esta ha dado como resultadoun ARGUMENTO ESTRUCTURAL final.Ese mapa es una estructura de construcción dramática, que ordenadamenteestablece cuáles son las acciones que comprometen el planteamiento, cuál es elnudo y cuál es el desenlace, o sea, el guionista ya tiene el mapa resuelto, ya sabeel comienzo y el final de la historia.Es el momento de aplicar en la sinopsis argumental:— Una trama más compleja que comprometa más acciones derivadas de la AC-CIÓN DRAMÁTICA que se encuentra escrita.— Unas razones a corto y largo plazo que tengan los personajes para crear situacionesque las soporten.— Un tono narrativo.Inicialmente, uno podría recomendar que el guionismo contemporáneo hablede eclecticismo, de narración fragmentada, de diversas líneas narrativas que secomponen de una u otra manera y se van uniendo de acuerdo con la manera denarrar.Andrés Romero Baltodano

152Pensemos en Paul Thomas Anderson con su guion de la película Magnolia(1999) donde las líneas y los personajes se cruzan como en una competencia derelevos. Lo mismo ocurre con una narración como la de Réquiem for a Dream(2000), escrita por Darren Aronofsky & Hubert Selby Jr. a partir de su novela,donde la linealidad no es precisamente su fórmula.Las posibilidades de comenzar a construir la sinopsis argumental son ilímites.Por ejemplo, si fuéramos a hacer un guion de una versión de CaperucitaRoja a partir del texto de Charles Perrault, la salida más fácil y comercial seríacomenzar por donde empieza el relato literario.“Había una vez una niñita en un pueblo, la más bonita que jamás se hubiera visto;su madre estaba enloquecida con ella y su abuela mucho más todavía. Estabuena mujer le había mandado a hacer una caperucita roja y le sentaba tantoque todos la llamaban Caperucita Roja”.Crucigramas armados en el desván de la memoriaHasta aquí un guionista novato o muy comercial plantearía el comienzo delguion con el fin de mostrar varias cosas:Había una vez una niñita en un pueblo…Esto posibilitaría describir (por ejemplo una calle de Sarrebruck en Alemania)y veríamos a Caperucita con su caperuza corriendo por allí.Si este comienzo fuera así, pues de entrada tendríamos un comienzo falto deimaginación, falto de “ataque emocional” al lector, de fuerza cinematográfica…(lo único que medio lo salvaría sería que la atmósfera fotográfica lo convirtieraen una linda postal que tanto gusta, pero eso es un problema de realización muyposterior).

153El término opening es importantísimo en la medida que es lo que el futuro espectadorva a tener frente a sus ojos inicialmente en la narración cinematográfica,no en el posterior desarrollo de la gramática cinematográfica (planteamientode planos, movimientos de cámara, etc.), ni de luz , ni de dirección de arte, sinoen que la narración, en la sinopsis argumental, permite que el escritor haga unaredacción de cómo “visualiza” (en una propuesta textual) el argumento y el ordenen que los sucesos se van a contar.Teniendo claros estos recursos, es el momento de IMAGINAR desde dónde vaa partir la historia. Aquí podríamos identificar otro elemento muy importante:las líneas narrativas de personaje.Llamamos las líneas narrativas de personaje a la evolución narrativa que lesucede a cada personaje dentro de todo el argumento estructural.Una manera de “ordenar” este sistema es ubicar dentro del argumento estructuralcuáles son las LÍNEAS NARRATIVAS DE PERSONAJE que construyen enesencia el relato, para poder focalizar dónde ubicarnos con el fin de desarrollarla sinopsis argumental.El lugar de donde vamos a partir debemos identificarlo en una de las accionesdramáticas estructurales; puede ser desde el desenlace o desde una parte delnudo o desde una parte del planteamiento.Seleccionar el punto de partida es muy importante porque del punto queiniciemos debemos tener la certeza de que es el ideal para que el espectador comienceel proceso, por el cual, todos los espectadores pueden dar razón de unapelícula: el recuerdo.En el fondo, cada suceso que se narre es parte de un maravilloso rompecabezas,que de acuerdo como esté estructurado se dará el tono narrativo, losrecursos, la manera de contar, la escogencia de un narrador externo (recuerdenComo agua para chocolate, 1992, escrita por Laura Esquivel).Si nos paramos en un lugar específico del argumento estructural, es el momentode particularizar los hechos que hasta esta ocasión hacían parte de unaAndrés Romero Baltodano

154estructura de acciones dramáticas que conectaban la historia, pero que hastaeste momento no sabíamos cómo las íbamos a situar en un recorrido narrativomás amplio.Por ejemplo, si en la ACCIÓN DRAMÁTICA se habla de un viaje ese es el detonantepara que a partir de ese hecho conciso podamos extenderlo, imaginarleun pasado, adicionarle detalles dramáticos, irnos a un futuro, crear personajesconectores, etc., pero en el ARGUMENTO ESTRUCTURAL no dice cómo lo vamosa hacer, ni en compañía de quién, ni si va a ser corto o largo o si va a sertrágico o feliz, y este es el momento de alguna manera de “estirar” las situacionesde acuerdo con el metraje que nos hayamos propuesto. A partir de ver lapotencia y los recursos que tienen cada una de las líneas narrativas de personajeidentificadas, debemos tener mucho equilibrio en esta escogencia ya que tal vezsi estiramos demasiado un resorte dramático o un detonante podemos perderintensidad o diluir una acción que en el argumento estructural era puntual ycontundente.Crucigramas armados en el desván de la memoriaLa sinopsis argumental nos permite:— El desarrollo de cada una de las LÍNEAS NARRATIVAS DE PERSONAJEen su totalidad en acciones y reacciones con sus correspondientes momentosintermedios.— Las posibilidades de extender la ACCIÓN DRAMÁTICA ESTRUCTURAL enbeneficio de la narrativa.— La inclusión de personajes CONECTORES que permitan más recursos dramáticos.— La dosificación de la información de cada una de ellas.— La mezcla de líneas narrativas que le dará un tono y una forma al relato.— La ubicación y potenciación de los lugares puntuales donde sucederá la historia.

155— La ubicación de las intenciones, juegos, motivaciones, metas, anhelos de lospersonajes.— La forma narrativa dramatúrgica.Por ejemplo, pensemos en estas LÍNEAS NARRATIVAS DE PERSONAJE:Dámaso:Huérfano por un accidente.Es adoptado por una familia Suiza.En Suiza decide estudiar Paleontología.Ya profesional viaja al Perú y encuentra un hallazgo importante.Es capturado por Sendero Luminoso.En el cautiverio se une a un grupo de jazz.Inicia la composición de una sinfonía para jazz.Accidentalmente muere.O sea, las acciones principales de este personaje son: huérfano, adopción,estudio de paleontología, viaje, descubrimiento, captura, grupo de jazz, composiciónsinfonía, accidente, muerte.Y en términos simbólicos puros sobre el concepto sin tener en cuenta la historia:Huérfano = ausenciaAdopción = protecciónEstudiar = conocimientosViaje = trayectoHallazgo = encuentroCaptura = obstáculoGrupo de jazz = asociaciónAndrés Romero Baltodano

156Composición = creaciónMuere = pasar a otro estadio.Mariana:Se dedica a la crianza de ovejas en Perú.Su hermana la obliga a ser su socia en un centrocomercial de Madrid.Cambia su vida porque le toca ser gerente del centro comercial.Importa productos artesanales.Toma contacto con Dámaso, los une la música.Cuando es capturado trata de rescatarlo.Muere en el intento.Crucigramas armados en el desván de la memoriaY en el caso de ella son: crianza de ovejas, obligación de ser gerente, importaproductos, conoce a Dámaso, rescate fallido, muere.Fíjense en que tenemos varios sucesos en las LÍNEAS NARRATIVAS DEPERSONAJE que, si los confrontamos con el ARGUMENTO ESTRUCTURALestán en un orden cronológico que nos permite identificar en qué momento delARGUMENTO ESTRUCTURAL están estos sucesos, dónde y cómo actúa el personaje.Dentro del ARGUMENTO ESTRUCTURAL nos ocupamos de una estructurageneral de la historia; es ahora donde podemos complementar a partir dela manera como queremos direccionar la historia. Es el momento de ser muycuidadosos en la forma como queremos contar y dosificar la información de losactos del personaje y su incidencia dentro de cada una de las ACCIONES DRA-MÁTICAS, para hacer la narración respecto de la trama muy interesante para elfuturo espectador.El desglosarlos como líneas narrativas nos da otra posibilidad de construcción,ya que aquí podremos aplicar todos los recursos narrativos generales (de

157tiempo y espacio), así como ampliar y trabajar alrededor del orden de los sucesosy su entramado más particular.Es momento también de plantearnos (de acuerdo con la historia y su desarrollo)el género de la historia, por ejemplo, si estamos en el territorio de lacomedia, pues tendremos que tener reglas claras para el espectador, que debeestar listo a encontrarse de manos a boca con el humor y este humor estará pensadorespecto de un uso comunicativo (hay humor muy tonto y hay humor quepermite la reflexión, que atiza la crítica).Si tenemos un cortometraje, las acciones que vayamos a describir en la sinopsisargumental deben ser dosificadas. Una recomendación muy importante estener claro cuáles son los MICROMUNDOS de la historia que debemos extraerde la realidad y adecuarlos de manera que sirvan a nuestros fines desde la fidelidadde ellos mismos hasta sus múltiples metáforas.Si es claro que un gran porcentaje de la historia y sus correspondientes relacionesentre acciones dramáticas y líneas narrativas de personaje suceden enel Aeropuerto Internacional El Dorado de la ciudad de Bogotá, escoger el MI-CROMUNDO de este aeropuerto presupone un gran conocimiento tanto de susinstalaciones físicas como de su mundo interior y su mundo relacional.Desglosemos algunas posibilidades narrativas del micromundo:Andrés Romero Baltodano

Un infinito “zoológico” humano que, además, en estos países latinoamericanospermite una mayor variedad, dada nuestra propia idiosincrasia y que sonherramientas de personajes principales o secundarios o conectores fabulosos.¿Qué espacios encontramos? (entre otros)— entrada principal;— corredor principal;— counter de aerolíneas nacionales;

159— counter de aerolíneas internacionales;— aduana;— punto de embalaje de maletas para “plastificarlas”;— oficina de inmigración;— locales comerciales;— escaleras eléctricas;— acceso y salida de pasajeros;— bandas transportadoras de maletas;— baños públicos;— terrazas para ver partir los vuelos;— salas de espera públicas;— salas de espera por aerolínea;— túneles artificiales de conexión avión terminal.¿Qué esquemas relacionales encontramos? (entre otros)— cliente-pasajero;— viajero-aduanero;— viajero-viajero;— viajero-guía turística;— viajero-taxista;— pilotos-azafatas;— personal administrativo aerolínea-meseros cafetería;— policía-ladrones;— familiares-viajeros (tanto de salida como de llegada);— vendedores ambulantes-viajeros;— curiosos-empleados de la cafetería.Como ven, los micromundos no son solamente para “poner en escena” algo,sino que tienen que tener una razón de ser utilizados respecto de la atmósferaAndrés Romero Baltodano

160narrativa y del potencial simbólico, de lo práctico de un micromundo que sirvede asiento natural para la historia, del sitio simbólico, de la realidad reimplantadaen la ficción (si una película termina en la plaza de Bolívar o en el Monumentode los Héroes, estos sitios tienen un lugar en el imaginario y este asume o unasolemnidad o una sátira —todo depende de lo que se narre y cómo se narre—).Si en esta etapa el guionista no conoce o no está muy seguro de los espaciosque serían de utilidad narrativa o simbólica, es hora de subirse a un automotory recorrer la ciudad cámara en mano, aunque en realidad esto solo serviría respectode seleccionar lugares en categoría de mera producción de campo y node verdadera exploración de un micromundo, que incluso desde la realidad siel guionista ha decidido poner la historia en un aeropuerto en Colombia tienevarias opciones:Crucigramas armados en el desván de la memoria— aeropuertos internacionales;— aeropuertos nacionales;— aeropuertos militares.Esta cuidadosa selección narrativa hace, por ejemplo, la diferencia muy marcadacon la publicidad, que necesita lugares efímeros que muestren escenografíasnaturalistas o que imiten lugares (piensen en cuando las acciones sucedenen lugares donde los personajes no pertenecen, sino que parecen recortadosy superpuestos en Photoshop en ese espacio, donde se vuelve un lugar informativo—una peluquería— o simplemente se decide que el texto que van a decirlos modelos se diga caminando en un parque, en una arranque de mínimacreatividad y sobre todo en un arranque de mínimo respeto por una atmósferaparticular).La idea no es que los personajes actúen como “cabezas hablantes” (como siestuvieran en un noticiero de televisión) o digan su texto parados en un lugarporque sí o, peor aún, con un fondo indefinido puesto que no estamos grabando

161una radionovela (entre otras cosas, eso es desperdiciar la expresión corporal,la relación del lenguaje del cuerpo entre los dos actores y su relación con el espaciocircundante, que puede lograr momentos mágicos e inolvidables en unapelícula), estamos hablando de CINE o TELEVISIÓN y estos son audiovisuales.En otras disciplinas, por ejemplo, la publicidad simula espacios porque sus finesson muy diferentes (tienen solo treinta segundos para que el consumidor recibasu mensaje). En el caso de la narración cinematográfica, hay que recordar quelos espacios son parte de una información, de un tratamiento de esos espaciosemocionales o de un tratamiento fotográfico posterior.¿Por qué tanta insistencia en los lugares como complemento narrativo?Porque son la traducción de una realidad vivida por todos y que el arte trasladaa sus expresiones (y es lo que el futuro espectador va a ver).Pensemos en las atmósferas lúdicas que desarrolla Neo Rauch o los mundossecretos y eróticamente surrealistas de Paul Delvaux… el centro de la narraciónpuede no ser el actor, ni el personaje, el background es vital para que la historiatenga otros vectores de información, que ayuden a crear el artificio del posteriorplano cinematográfico, una realidad prefigurada o una realidad poéticaimpuesta (como los espacios poéticos densos en la atmósfera de El elemento delcrimen, 1984, escrita por Lars von Trier & Niers Vorsel ) o la atmosférica ilusiónde un sueño infinito que crea Lech Majewski en El molino y la cruz, 2011, escritapor Michael Francis Gibson & Lech Majewski.Teniendo claro entonces lo vital de los lugares donde escenifiquemos la historia,viene otra recomendación que tiene que ver con el micromundo: si los espaciosdescritos en una sinopsis argumental de alguna manera repiten los espaciosque en general se ven en la televisión comercial, ya el “vuelo” visual de la películatal vez no sea el mismo, el asunto no es buscar sitios de los denominadosespectaculares (eso lo hace en general la publicidad), sino sitios que provean deespacios extraídos de la realidad y le den un tono a la narración.Andrés Romero Baltodano

162Por ejemplo, veamos los lugares supercomunes donde tal vez deberíamosevitar poner en escena nuestro guion:Crucigramas armados en el desván de la memoriaNo quiere decir que estos espacios, si se trabajan inteligentemente, no ayudana lograr una atmósfera maravillosa, sino que son tan comunes que es perder lamitad de lo atmosférico sin que los espacios, en sí mismos, propongan nada.Los espacios son parte de la individualidad de la narración y complementanel micromundo.Si una historia ocurre en una cancha de bolos y en un apartamento dondevive una persona (donde todos los objetos que se describen y se irán a mostraren la posterior “puesta en escena” hacen parte de un retrato del personaje en lamedida que proveen información: por ejemplo, si en la biblioteca se tienen textosde manuales de computadores o una selección de ediciones varias de Justinedel Marqués de Sade ese dato ayuda a “configurar” un poco más al personaje), lapresencia individual de nuestro personaje se vuelve una comunicación directay diferencial.Entonces la sinopsis argumental desarrollará la imaginación y los recursosnarrativos para que alguien que lo lea inmediatamente se imagine el posteriorguion en forma de prosa, básicamente en la cuidadosa ubicación de los actos,

163motivaciones y metas de los personajes dentro de la historia y de la maneracomo, insistimos, se mezclará la información que proviene del argumento estructuraly las líneas narrativas de personaje.O sea, esta sinopsis argumental tendrá la libertad de buscar la forma, el tonoy sobre todo la pericia de contar a la manera que el guionista escoja.Algo muy importante es que esta construcción es solo de acciones y reaccionesy no necesita por ahora aportarle ningún diálogo. Las palabras dichas pornuestros personajes son un recurso que solo se usa cuando ya están escritas lasescenas puntuales, porque se debe a una información textual que únicamentefunciona en esa etapa posterior (y de ello nos ocuparemos más adelante).Volvamos al ejemplo que anotamos de las líneas narrativas de personaje:Dámaso:Huérfano por un accidente.Es adoptado por una familia Suiza.En Suiza decide estudiar Paleontología.Ya profesional viaja al Perú y encuentra un hallazgo importante.Es capturado por Sendero Luminoso.En el cautiverio se une a un grupo de jazz.Inicia la composición de una sinfonía para jazz.Accidentalmente muere.O sea, las acciones principales de este personaje son: huérfano, adopción,estudio de paleontología, viaje, descubrimiento, captura, grupo de jazz, composiciónsinfonía, accidente, muerte.DámasoHuérfano por un accidente.Es adoptado por una familia suiza.En Suiza decide estudiar Paleontología.Andrés Romero Baltodano

164Ya profesional viaja al Perú y encuentra un hallazgo importante.Es capturado por Sendero Luminoso.En el cautiverio se une a un grupo de jazz.Inicia la composición de una sinfonía para jazz.Accidentalmente muere.O sea, las acciones principales de este personaje son: huérfano, adopción,estudio de paleontología, viaje, descubrimiento, captura, grupo de jazz, composiciónsinfonía, accidente, muerte.Crucigramas armados en el desván de la memoriaMariana:Se dedica a la crianza de ovejas en Perú.Su hermana la obliga a ser su socia en un centro comercial de Madrid.Cambia su vida porque le toca ser gerente del centro comercial.Importa productos artesanales.Toma contacto con Dámaso, los une la música.Cuando es capturado trata de rescatarlo.Muere en el intento.Y en el caso de ella son: crianza de ovejas, obligación de ser gerente, importaproductos, conoce a Dámaso, rescate fallido, muere.MarianaSe dedica a la crianza de ovejas en Perú.Su hermana la obliga a ser su socia en un centro comercial de Madrid.Cambia su vida porque le toca ser gerente del centro comercial.Importa productos artesanales.Toma contacto con Dámaso, los une la música.

165Cuando es capturado trata de rescatarlo.Muere en el intento.Y en el caso de ella son: crianza de ovejas, obligación de ser gerente, importaproductos, conoce a Dámaso, rescate fallido, muere.Consecuentemente, la mezcla fabulada de estas líneas narrativas de personajeunidas al argumento estructural es la que nos va a configurar la sinopsisargumental.Esta podría empezar en:Dámaso (27) está escogiendo unas partituras en una bodega muy sucia.Cientos de murciélagos penden del techo de la bodega y cuando se escucha undisparo todos salen a volar…Fíjense en que escogimos iniciar la sinopsis argumental ubicándonos comoOPENING en el hecho de que Dámaso —ya cautivo— está buscando repertoriopara su grupo de jazz.Recuerden que en la sinopsis argumental podemos “estirar” los tiempos, dosificarla información, crear situaciones derivadas de las líneas narrativas y delas acciones dramáticas.Es el momento de ejercitar la pericia de inventar y darle una atmósfera y untono al futuro guion.Esta sinopsis argumental se redactará de comienzo a fin de cómo queremoscontar el guion, y puede y debe ser muy minuciosa porque es el paso anterior ala escaleta y al guion como tal y a su fragmentación por escenas.Andrés Romero Baltodano

166EjemploApariciones de un zapato en la sopa. (Fragmento de sinopsis argumental).Cirila a ciegas introduce la mano en un acuario que tiene una luz mortecina, elagua está semiturbia con tres pececitos muy pequeños color negro que nadanperezosamente y un buzo al que le falta un brazo, desde un baulito salen burbujasa intervalos muy espaciados. Cirila mete la mano como buscando algo,revuelca la tierra del fondo y la arena, hace unas concentraciones que enturbianmás el agua. Cirila busca y busca hasta que se topa con un arete muy pequeñode una carabela, lo toma con los dos dedos y lo saca del agua, al encontrarlo sesonríe.Crucigramas armados en el desván de la memoria

169Repasemos el proceso para llegar a esta escaleta estructural.Si el planteamiento del argumento estructural comienza así:México, D. F., 1968. Mateo (25) se entera de la huida de su novia Milena. Russo(40), el padre de Milena, se gana un concurso de fotografía en combinación consu hermano Matías (44), uno de los jurados.Hemos logrado armar una sinopsis argumental que permite entramar la historiay mezclar tanto acciones dramáticas como líneas narrativas de personajey ser tan imaginativos que está toda la historia en la forma narrativa que nosinventamos y con los recursos y herramientas que estamos utilizando.El próximo paso es trabajar en el ordenamiento secuencial según la sinopsisargumental que “reduzca” la literatura y los giros literarios a acciones secas, queson el último paso que nos lleva directamente a la confección de las escenas,pensando, incluso, que cada punto de escaleta estructural que pensemos es lafragmentación de la información y el último paso antes de entrar en el GUIONLITERARIO.Pensemos que el comienzo de la sinopsis argumental dice:Mateo está en la sala de su casa y camina lentamente con un pantalón mojadoen sus manos, va hacia la mesa del comedor y extiende el pantalón mojadomientras tantea con nerviosismo bolsillo por bolsillo. Mateo por encima de latela pasa sus dedos con cuidado como “leyendo” los objetos y nos damos cuentaAndrés Romero Baltodano

170de que es ciego ya que no puede mirar lo que toca. Mete la mano en el bolsillotrasero y se topa con algo muy duro, se queda petrificado y extrae un objeto.Teniendo en cuenta esta descripción, pasamos a dividir esta acción en puntosde acción pura que serán los que componen la escaleta estructural.Hagamos unos análisis previos para entender cómo se llega al punto de escaleta.Preguntémonos:¿Dónde está Mateo?En la sala de su casa.¿Qué acción puntual hace Mateo?Caminar hacia la mesa del comedor.Poner el pantalón sobre la mesa.Tantear en los bolsillos del pantalón.¿Qué objeto lleva Mateo en las manos?Un pantalón mojado.¿Qué acción posterior a caminar hace Mateo?Buscar algo dentro de los bolsillos del pantalón.Desnudo subiendo la escaleraEse desglose quiere decir que podríamos comprimir los puntos de escaletaestructural o puntos de acción de la siguiente manera:1) Mateo camina hacia la mesa con un pantalón mojado en las manos.2) Mateo busca dentro de los bolsillos del pantalón mojado nerviosamente.Quiere decir que podríamos involucrar la segunda ACCIÓN DRAMÁTICAque proviene del ARGUMENTO ESTRUCTURAL y que ya se trabajó en la SI-NOPSIS ARGUMENTAL.

Aquí comienza el otro proceso de intercalar acciones que ya están así en lasinopsis argumental, pero que cuando seleccionamos los puntos de la ESCALE-TA ESTRUCTURAL podemos iniciar un proceso de “estirar” la información opoetizarla, o jugar con los tiempos para desarrollar una información (para queun personaje decida lanzarse a una piscina podemos crear varias acciones extensivasque le den un “suspenso” al lanzamiento desde el trampolín), como ennuestro ejemplo, que estamos utilizando la huida de Milena como seguimientonarrativo y una acción-imagen que metaforiza lo que siente Mateo, o sea que lospuntos de la escaleta estructural finalmente quedarían:171

172La construcción de este mapa o biorritmo de la historia es fundamental enuna última revisión estructural, en la medida que es el último paso antes de entraren la etapa final que es la más dura.Porque hasta este momento este mapa nos presenta datos como: resortes,motivaciones, metas, detonantes, etc., creados en una estructura matemáticaque está a pocos minutos de convertirse en una realidad puntual cuando entremosa desarrollar las escenas del guion literario o libro cinematográfico, ydebemos tener en cuenta:— Escribir en el orden que queremos dar la información que “arme” una estructuracoherente con la forma narrativa.— Yuxtaponer las diversas líneas narrativas de acuerdo con el tipo de narración.— Tomar los recursos de los micromundos en pro de la descripción de la escena.— Dar el tiempo de acción justo, de tal manera que contenga el tempo ideal dadopor nosotros para que estos puntos sean una verdadera guía a la hora de pasara componer escena por escena, que es el último paso para construir el guionliterario.

175Finalmente, ya estamos ad portas de la escritura de nuestro guion literario olibro cinematográfico que —como decíamos anteriormente— tiene mucho quever con el metraje que nos hayamos propuesto.Toda la construcción de la estructura de sinopsis argumental y su posteriorconversión a escaleta estructural debe estar atenida principalmente a determinardónde están los puntos fundamentales de la historia y, asimismo, se desarrollanlas escenas en la medida que todo lo que hemos descrito se debe aplicarpara lograr un guion imaginativo, un guion que contenga ideas, que propongacriterios de narración y un lenguaje desde el punto de vista de quien lo escribe.Es entonces el momento de abordar la elaboración del guion literario comotal.Recordemos que la convención general de una escena se divide en su encabezadoque se compone de tres líneas, a saber:Escena 1Exterior díaFunerariaEl cuerpo de la descripción de lo que ocurre en ella.Andrés Romero Baltodano

176Matías sube desesperado por el tronco de un árbol que está lleno de espinas,su trayecto hacia arriba es dificultoso y a cada paso se pincha con las púas deltronco, lo cual hace que sus manos se llenen de sangre: en su rostro se nota unaprofunda desesperación…Y el sonido de la escena que comprende diálogos, monólogos, efectos especiales,sonidos y música.FX de rugidos de leonesMúsicaLo cual completo se ve así:Fragmentos de neuronas hacen (a veces) erizar la pielEscena 1Exterior díaFunerariaMatías sube desesperado por el tronco de un árbol que está lleno de espinas,su trayecto hacia arriba es dificultoso y a cada paso se pincha con las púas deltronco, lo cual hace que sus manos se llenen de sangre: en su rostro se nota unaprofunda desesperación…FX de rugidos de leonesMúsica

177Construcción de la escenaPensemos en una hoja de papel tamaño carta, o tamaño oficio, o la hoja simuladaen un ordenador, o de una tableta o un iPhone. Esta “hoja” se dividiráde la siguiente manera:Identificación de la escenaLo primero es marcar la escena numéricamente. Esto permitirá tener unorden en la producción (esa escena tiene ese número clasificatorio, así que todolo que tenga que ver con esa escena tendrá ese número y será un dato para laproducción, para la continuidad, para la fotografía, para el sonido, para la direcciónde arte, para el “llamado” a los actores, para los efectos especiales, para laclaqueta, para la posproducción, etc.).La idea de marcar la escena permite entonces particularizar claramente esaescena como única, y toda la información referente a ella siempre se nombrarácon ese número. Los números por lo tanto vendrán consecutivos para asimismodarle un orden narrativo al libro cinematográfico.Así, el primer dato es:Escena 1El segundo dato que se ubica en esta “identificación” son las variantes que elguionista tiene de ubicar la escena de acuerdo con sus necesidades atmosféricasy emocionales teniendo en cuenta que se tienen cuatro opciones:Desde la temporalidad:Andrés Romero Baltodano

178— Día— NocheDesde lo espacial:— Exterior— InteriorFragmentos de neuronas hacen (a veces) erizar la piel¿Es importante para el clima de la escena que suceda de día?¿Es el día en cuanto significantes semióticos fundamental para que ocurrauna batalla con samuráis? 100¿Cómo unir los significados semióticos y ayudar de manera radical a que lacomunicación logre emocionalidad o la reflexión o el simbolismo que el autor(a)quiere comunicar?Hay dos caminos: el cine industrial arquetípico se escuda en los “momentos”para las acciones de la vida y esto está muy ligado a una lógica de costumbres yde “lógicas”, que si es verdad que muchas personas la aplican en la vida real, noestán ni escritas en ninguna parte ni tienen nada que ver con la creatividad y conla intención individual del guionista.Pensemos en situaciones arquetípicas que, incluso, tienen que ver con la idiosincrasiade los territorios de donde se extrae la historia.Si es verdad que un guion entre más universal establece lazos de mayor comprensióncon los futuros espectadores (suponemos que el público entiende poramor la atracción de dos seres humanos aquí o en Pakistán), justamente una delas cosas muy interesantes de la diversidad de costumbres, de las maneras detomar las situaciones, de seguir patrones religiosos, de seguir patrones de con-100 Esta selección no se hace desde una lógica de costumbres, sino que es en función de lo que el guionista quieraexpresar; no es que haya que jugar con una antilógica siempre, sino buscar si la lógica de costumbres funciona, si esmejor alterarla, si es factible ponerla desde un punto de vista burlesco, etc.

179ducta de una u otra sociedad permite que los guiones, además de su contenidodramático (que es universal), ahonden sobre situaciones culturales propias 101que ponen de relieve en el futuro espectador modos de actuar, que evidencianlas grandes y maravillosas esencias que tenemos los pobladores de la Tierra.Por eso, el día y la noche, desde el punto de vista de los libros de astronomía,son un fenómeno “natural”, es más, es hasta divertido que la Tierra tenga untiempo en que rota alrededor de su eje, pues no es un fenómeno sino un acto,una acción de un planeta dentro de un sistema solar hasta el punto incluso deque dependiendo del lugar de la Tierra donde estemos situados el día o la nocheduran menos o más horas, y esto tiene que ver también con las diferenciashorarias.El día es día en la medida que en términos visuales se está de día e inclusose divide de manera más particular en “mañana” o “tarde”. En el cine o la televisiónpor lo general no hay horas puntuales a no ser que el guionista solopara tener una línea de tiempo cómplice con el espectador establezca el pasodel tiempo ficticio con un reloj en la pantalla o resuelva alertar al espectadordiciendo: 10:00 a. m. y tiempo después dice: 10:30 a. m. 102 .Teniendo esto claro casi estamos escogiendo más que una clasificación detonalidad que permita ayudar a la atmósfera y no una clasificación horaria, yaque las 8:00 a. m. no es una información demasiado vital para que un personajesaque a pasear su bull terrier, pero si la hora es puesta como un lapso acentuado(ella saca el perro a las 8:00 a. m.), el espectador es avisado y mientras ellapasea el perro su novio le roba la colección de perfumes de la barbie, saliendoen huida a las 8:00 u 8:30 y ella llega a las 8:40 causando en el espectador lasensación de angustia.101 Caso particular, la película colombiana La sociedad del semáforo (2010), escrita por Rubén Mendoza, que elaborauna poética narrativa soportada por vectores culturales muy propios de un tipo de vida urbana bogotana.102 Estas unidades de tiempo tan puntuales tendrían un uso en el caso de que la medida del tiempo real incida dentrodel relato. Hay que recordar la serie de TV 24 (2001-2010), escrita por Robert Cohran & Joel Surnow, que incluía el pasodel tiempo en pantalla como un “dulce engaño”, igual que la serie The X-Files (1993-2002), escrita por Chris Carter, dondese indicaba en un crédito de superposición en la pantalla el lugar y la hora de los acontecimientos.Andrés Romero Baltodano

180El día y la noche deben ser es posibilidades de conexiones entre la lógica decostumbres y la forma de ubicar el relato. Piensen solamente que el día es uncomún denominador desde el fenómeno natural, pero ese día visto desde uncampo de concentración en Mauthausen tiene un peso emocional que no es elmismo de un día en un campo de Australia o el día en una oficina de archivísticadonde precisamente el día está “afuera” del mundo visible de la situación y elpersonaje.Pasando a la otra clasificación, aunque parezca baladí la selección de interioro exterior, tiene exactamente las mismas características de lo anterior.Las escenas a campo abierto tienden a crear una relación con el espectadorque el arquetipo utiliza más en un nivel de comprensión, de información, quede uso de una atmósfera.Fragmentos de neuronas hacen (a veces) erizar la pielUn exterior puede ser utilizado como una metáfora poética 103 , también puedeejercer la mirada de la magnificencia (las panorámicas de Manhattan en el cineindustrial, que nos quiere vender la imagen de rascacielos = ciudad metrópoli).Los exteriores o interiores son posibilidades creativas y atmosféricas que seconvierten en disyuntivas para un guionista, que debe sopesar el acto dramáticoen el momento de la escena y la información que contiene. Piensen en una escena que está ubicada para que sea una transición entre unacto violento y un acto de amor; solo el mismo guion nos puede decir qué es másfavorable en términos emocionales.Los lugares —como ya lo tratamos en una parte anterior del texto— son muyimportantes no como lugares “tipo” o lugares “lugar común”, donde a muchosles da por poner a “hablar” a los personajes sin exploración cultural, sin exploracióncomunicativa.103 Los exteriores de una película como The piano (1993), escrita por Jane Campion, están directamente ligados alrelato desde lo metafórico y simbólico; lo mismo ocurre con Fata Morgana (1968-1970), de Werner Herzog.

181Aunque en la generalidad los directores de arte aportan su maravilloso sentidoestético (o en el peor de los casos los desaprovechan y reducen a “decoradores”de época) y son vitales en la resolución plástica de la escena, un guionistaque tenga la pericia de describir exactamente las atmósferas es de gran ayudatanto en términos narrativos como atmosféricos y de verosimilitud, y se sirvede un lugar para que este ocupe un nivel de información que a veces es poética,otras estética, otras veces atmosférica y otras veces cultural.Cuántas personas no tienen claro, por ejemplo los alrededores de un lugarreal simbólico, y cuando un guionista aprovecha esto, el lugar se convierte en unpunto más interesante que devela miles de secretos geográficos, que la fotografíay el cine turístico no develan.Pregúntense si no han ido a Sídney cómo es realmente el edificio de la óperadiseñado por el arquitecto danés Jorn Utzon que es conocido por el techo, y nadiese pregunta cómo es el “normalísimo” edificio que sostiene los “casquitos”de naranja tan famosos en las fotos turísticas.Así entonces el guionista debe seleccionar de manera muy reflexiva para queal final su “identificación” quede así:Escena 1Interior nocheMorgueAndrés Romero Baltodano

182Cuerpo de la escenaRespecto de la estructura para aplicar en la redacción final de la escena sedebe tener en cuenta una escritura lógica que al ser leída conserve un ordeninterno que permita una mayor comprensión de lo escrito.Esta estructura debe tener en cuenta:Fragmentos de neuronas hacen (a veces) erizar la pielEn el momento de escribir debemos pensarla como un FRAGMENTO informativoque no solo informa por lo que ocurra en ella, sino por todos los elementoso recursos que podamos utilizar para lograr una comunicación que cambiade categoría, dependiendo de la información y no de la “espectacularidad” (aveces un hombre en un viejo taller de mecánica de aviones que selecciona unostornillos, para crear un hombrecito con las tuercas, eleva ese momento comunicativoa una poesía insondable).Estos puntos que desglosamos a continuación ayudarán al guionista a pensarqué debe tener en cuenta y para qué lo va a describir así.Cuando se escriba cada escena, estos puntos serán fundamentales en la medidaque, si se tienen en cuenta, las escenas podrán contener mucha más informaciónque la que aparenta (un incendio de una ferretería X no es lo mismo si lasescenas describen el “desgarramiento” de la familia desde sus diferentes ópticasy opiniones), y se potencialicen todos los elementos que el guionista describe,incluso al llegar al último proceso narrativo del guion técnico, donde entoncesla cámara tendrá muchos más elementos que “mostrar” y describirle al futuroespectador.

183Estructura de la escenaEspacialidadEs muy importante escoger lugares (históricos, simbólicos, culturalmentesignificativos, metafóricos, abstractos, cotidianos, surreales, escenarios inventados,etc.) para utilizarlos.Lugares pertenecientes al micromundo de la historia que se utilizan dándolesignificados que la potencian. Lugares interiores que tomen una personalidadparalela a los personajes (no hay nada peor en una película que una oficina tipo,un hotel tipo) 104 , incluso, el hacer uso de lugares que en la realidad tienen unpeso muy fuerte en el imaginario a veces hace caer la narración, porque demasiadalógica o un exceso de información literal hace que se desperdicie nadamás ni nada menos que el lugar donde está ocurriendo nuestra informacióndramática.Hay que tener en cuenta que cada escena debe contener una dosis de información,que por momentos es información argumental, o sea, la escena está construidapara que el espectador se entere de que Esteban va a viajar (entonces laescena es en un aeropuerto y el guionista se dedica a describir las escenas en loslugares naturales e incluso a seguir los procesos de una realidad que tienen unasnormas para la realidad, pero no debemos olvidar que estamos en una ficción ycomo tal debemos tratarla, entonces si es verdad que la información es que Estebanviaja, esa es la acción nominal, pero las motivaciones o los detonantes sonmucho más importantes; uno como guionista no pone un viaje solo por ponerloen la medida que yo desplazo un personaje de un lugar a otro, eso tiene unasrazones dramáticas y entonces uno debe descubrir la esencia emocional de la104 Lo que muchos piensan es la “decoración” de la escenografía y los elementos de utilería no son puestos en términosornamentales; deben contener otra información de la situación, de los personajes, ser un lugar conceptualmentesimbólico, etc.Andrés Romero Baltodano

184Fragmentos de neuronas hacen (a veces) erizar la pielescena —en el cine industrial esto lo tienen clarísimo y lleno de arquetipos: muchasdespedidas amorosas tienden a ponerlas con atardecer y gaviota o abrazoen el aeropuerto con “chillada” copiosa—).No toda despedida es igual, aunque el eje es una separación, los personajes delas diversas historias tienen motivos y pasados y futuros diferentes. Una despedidaen el Aeropuerto José Martí de La Habana por motivos de exilio “político” 105es muy diferente a una despedida en el Aeropuerto Comodoro Arturo MerinoBenítez de Santiago de Chile por motivos deportivos.Entonces los lugares siempre deben ser potenciados por su esencia EMOCIO-NAL pero no arquetípica (estamos llenos de atardeceres con piano suave).Así, la descripción del espacio es fundamental usando el lenguaje que pensamoses el más adecuado; la descripción desde la palabra es muy rica literariamentey permite focalizar dentro del espacio cómo estamos usando la espacialidady cómo es el puente entre la realidad simbólica y el objetivo que se quierelograr desde la escritura y cómo lo asume el guionista.Al narrar el espacio se puede aprovechar para insinuar unos elementos que seconsideran particularmente informativos o poéticos: el color de una alfombra,el hecho de que la lámpara sea Tiffany y las sillas Bauhaus, el hecho de que lahabitación sea muy chica 106 o los cubiertos de mango de Popeye.Cada objeto y espacio son otro canal paralelo de comunicación que descritoen la escena son de importancia vital 107 .105 Es memorable la despedida que se ve en el poético documental de Fernando Pérez, Suite Habana (2003) y su tratamientocinematográfico.106 En las historietas de Mafalda, creada por Quino, el apartamento del personaje de Libertad es muy chico, y estotiene un profundo significado simbólico.107 Existe una tendencia —desde los guionistas industriales— a pensar que estos detalles deben “cubrirlos” el departamentode arte dentro de un rodaje; lo que ocurre es que, si cuando el guion esté escrito, sus contenidos, además deestar correctamente escritos desde lo operativo, no deja nada al azar, precisamente en la versión cinematográfica quese haga de ese guion el departamento de arte tiene muy clara las intenciones estéticas y simbólicas del guionista queperfectamente se pueden potenciar en vez de desvirtuar desde la propuesta de dirección de arte el contenido, ya quela participación creativa de la dirección de arte no es “decorativa”, sino debe centrarse en ayudar al relato a ser másclaro e incluso poético.

185Ubicación y acciones de los personajes (físicas y emocionales)La aparición de los personajes en escena depende de la necesidad real de queese personaje aparezca en esa escena o tal vez que en la escena no haya personajeso que dentro del relato sea una escena que se inserta desde otro espacio yotra (incluso) época.Su ubicación, su actitud, su relación tanto con el espacio de la escena comocon su “momento dramático” son fundamentales en la medida que el asunto noes “actuar” la tristeza (la tristeza de Pinocho es diferente a la tristeza de Desdémona).La escena es un micromomento que permite develar miles de sensaciones ysentimientos, así que el ubicar los personajes dentro de ella o entrando a ellao saliendo de ella son determinaciones que el guionista toma no como títeressin alma, sino teniendo claro que se está frente a personajes que cumplen unafunción dramática y que de sus actitudes y reacciones el espectador se entera demiles de vectores.Por ejemplo, con una reacción de un personaje asociada al espacio dondeestá ubicado por el guionista, un espectador puede enterarse de una parte delcarácter del personaje; con una actitud nos podemos enterar de la hipocresíadel personaje (a veces el exteriorizar una actitud ayuda a que el argumento tomeotra ruta).Incluso el hecho de exteriorizar y pensar otra cosa por dentro (aprovechandoel recurso de la voz en off) puede hacer al personaje más complejo.Las acciones son ramas de una acción dramática y deben ser fragmentos informativossiempre. (Entre otras cosas, la urbanidad y la dramaturgia no se lavan mucho, ¿para qué perder tiempo en una “saludadera” infinita que no noslleva a nada y nos hace perder minutos vitales de acción o parlamento de unpersonaje en una situación dada?).Andrés Romero Baltodano

186Fragmentos de neuronas hacen (a veces) erizar la pielVestir a un personaje de una manera u otra en el cine industrial es una manerade complementar la información superficial de los personajes e inclusoacentuar las relaciones vestido-situación (para las fiestas hay que estar elegante,para el domingo la camisa ranchera, para la playa la bermuda), convirtiendoel vestuario de ficción en una representación de actitudes humanas cotidianasimpuestas por códigos de costumbres o por normas sociales muy discutibles.En un guion imaginativo el vestuario podría “ficcionar” al personaje a partirde convertirse en una verdadera información, de otras facetas de él, huyéndole ala reafirmación publicitaria que “obliga” a las personas a vestirse, no de acuerdocon sus ideas o sus gustos, sino a partir de obligatoriedades sociales que estánmás ligadas a unas ideas preconcebidas que a unas ideas más independientes eindividuales.Existe la tendencia de que un personaje que cumple un rol social la mitadde la película se la pasa “uniformado”; esta es la salida más fácil. La escogenciade los vestuarios son la “caparazón” externa de los personajes y allí el guionistapuede ser simbólico, poético, acentuar gustos, estados de ánimo, etc.Es claro que los actores determinan una actitud corporal para la construccióno armazón del personaje que interpretan, y eso es una característica de los buenosactores, que incluso le huyen a arquetipos primitivos, como creer que elaborarun personaje es “adicionarle” un “tic” 108 nervioso (que como el personajees mafioso y “malo” entonces el actor sin preparación le da por ponerle un “tic”en un ojo para que se vea “raro”).Construir un personaje sea desde Stanislavski o desde Strasberg o desde unamezcla de escuelas permite que cada personaje se elabore de manera propia ycree un ser determinado, una “versión” de lo escrito por el dramaturgo 109 , que108 Caso particular en la telenovela Yo soy Betty, la fea (1999-2001), donde la actriz protagonista se “subía” los anteojosrepetidamente simulando una construcción de personaje a partir de una “muletilla” de acción.109 Incluso, esta creación trasciende el género en la medida en que esperamos que el actor no se mida por una banalidad,como lo físico, sino que desarrolle, desde sus herramientas actorales, una versión de lo escrito, tal y como lohace Cate Blanchett, quien asume uno de los Bob Dylan (Jude Quinn) que propone Todd Haynes en su película I’m notthere (2007).

187entre otras cosas es lo que un director o directora “huele” cuando presiente queesa versión que está viendo en el “casting” es la adecuada o que sobrepasa lasexpectativas de lo escrito (suele suceder cuando se está frente a un actor de caráctercomo Robinson Díaz, el guionista sabrá que lo que escribió va a superarlocon creces —si es que se parte de escribir para un actor en especial—).Así, en la escritura, aunque nuestro actor no es un títere, sí los movimientosdescritos deben ser precisos y no adecuados a seguir actos físicos planos (Alejandracoge el cuchillo y parte un tomate), sino a reforzar los movimientos conla información que en ese momento es pertinente para la escena y para reforzarlo dramático, porque el movimiento se insinúa, pero el actor va a elevar esa accióncuando tiene el personaje en la cabeza y en el corazón a movimientos queincluso sorprenderán al director y obviamente, cuando la película se proyecte,ese movimiento en un momento dado se vuelve fundamental y profundo (recuerdenla inmovilidad de don Vito Corleone interpretado por Marlon Brando;de esa quietud y parsimonia salían sentencias de muerte y cuidados extremospara con sus hijos).La emocionalidad de los personajes es un tema muy delicado. Una cosa sonlos resortes dramáticos emocionales, que permiten o acciones o reacciones, yotra la emocionalidad, que de una u otra manera es secreta, ya que es la “vivencia”del personaje en esa escena 110 .El personaje, por ejemplo, está en una acción de rabia por algo que se acabade enterar, un mal actor comenzará a gritar, patalear, poner cara de bravo, y unbuen actor, a partir de la construcción del personaje, emitirá su propia rabia deacuerdo con la línea dramática del personaje.Así que la descripción de estas sensaciones se puede acotar desde la actitudhasta acciones mismas que soporten esa acción.110 Un ejemplo del desarrollo de esta idea es la actuación sublime de Javier Bardem en la película biográfica Maradentro (2004), escrita por Mateo Gil y Alejandro Amenábar, donde Bardem personifica al marinero y poeta RamónSampedro, quien tetrapléjico lucha por el derecho a la eutanasia.Andrés Romero Baltodano

188Fragmentos de neuronas hacen (a veces) erizar la pielLa generalidad, cuando el guionista no es capaz de desarrollar esto, es queuno se tiene que aguantar monólogos absurdos y estúpidos, como por ejemploel personaje está subiendo una montaña y dice “¡Cómo estoy de cansado!”, oalguien se toma un café caliente y dice “¡Qué café tan caliente!”, o alguien aquien que se le acaba de morir la mamá y dice “¿Por qué te fuiste mamá? (pocaropa me lavabas)” 111 . El repetir o, peor aún, “imitar” lo que el espectador estáviendo, es totalmente absurdo en términos visuales y mucho peor en términosemocionales.Hasta aquí estaríamos hablando de las acciones físicas y las actitudes en la escenade cada personaje. Una última recomendación es que cuando se planteenescenas “corales”, donde se ven muchas personas, hay que preguntarse muybien si vale la pena hacer una escena donde trescientas personas saltan en unconcierto de Mouse on Mars, con lo que presupone esto en cuanto a la logísticacomo a la producción, y etc., y si eso realmente contribuye a la dramática de lapelícula.En el cine industrial de nuevo esas escenas, en general, están ubicadas para“rellenar” en tiempo y en supuesta “espectacularidad”, cuando un guion recurrea “efectos” casi siempre es por un problema de no desarrollar ideas o suplantarlaspor escenas aparentes o frívolas, que en nada contribuyen a ideas a fondoque contenga el argumento (un poco lo que ocurre, en mi opinión, con las “fotografías”de Spencer Tunick, que el único “valor” aparente es que doscientaspersonas se desnuden en público y se agolpen en un lugar, sin que esto contenganinguna ideología real, sino la idea es “escandalizar” tal vez con un último propósitode vender o fotos o una imagen del fotógrafo, que la verdad no tiene nadaque ver con la fotografía como arte y contenido, como lo hace maravillosamenteJoel-Peter Witkin o Connie Imboden).111 Esta frase es el título de la canción “Pieza en forma de tango opus 11” o “Miserere”, incluida en el disco CantataLaxatón (1972), de la autoría de Mario Abraham Kortzclap para el grupo de “instrumentos informales” Les Luthiers.

189O sea que teniendo en cuenta esto la escena podría estar escrita así:Escena 2Interior díaMorgueEn un cuarto espacioso con muchísima humedad en las paredes, donde cuelgaen la pared derecha una copia al óleo muy burda de La última cena, de Leonardoda Vinci, y en la izquierda un calendario con una imagen de una mujer enuna playa con un bikini plateado, vemos dos ventanales con un marco de hierromuy delgado y lleno de óxido.Tres camillas metálicas desvencijadas están “arrumadas” en una de las paredes.En el centro otra camilla que tiene encima una bandeja plateada con sangre secay con unas toallas amarillas encima y junto una mesita muy débil con unos frascostransparentes donde vemos líquidos viscosos encima. En un extremo vemosa Julio que tiene puesta una camiseta del grupo de rock Kiss y encima una batacolor caqui y un pantalón de yin, en la mano tiene una “tabla” con varias planillasescritas en esfero. Julio está “enconchado” sobre sí mismo, se ve muy triste,después de un momento levanta la cabeza y muy parsimoniosamente se levantay va hacia la bandeja donde “ve” el cadáver de una mujer joven tapada con unasábana muy sucia.Julio (muy triste): Violeta eras un mar donde yo navegaba…Pasemos ahora a las consideraciones que se deben tener en la parte de la escritura,que tienen que ver con el sonido.Andrés Romero Baltodano

190Parlamentos de cada personaje (con su motivación emocional)Si a los personajes les describimos sus acciones dentro de la escena, su actitud,su manera de “moverse”, en esta microestructura informativa y, aunqueexisten libros enteros dedicados a estudiosos de los diálogos, podríamos hablarde tener en cuenta estas categorías:Fragmentos de neuronas hacen (a veces) erizar la piel— Diálogo. El personaje dialoga con alguien y este diálogo debe conducir alespectador a una información o una sensación.— Monólogo. El personaje habla consigo mismo con pensamientos discontinuoso simplemente dice su parlamento sin que nadie le responda o tambiénpodría estar “pensando” y su voz se oirá pero él no hablará.— Soliloquio. El texto es un diálogo del personaje consigo mismo que apunta ala psiquis de este.Aun existiendo estas consideraciones, debemos tener en cuenta muchas máspara que los diálogos en los personajes resulten un complemento circunstancialy no un proceso en el cual el personaje enuncia unas cosas e incluso reafirme loque está haciendo con un diálogo, que en términos visuales sobraría.Veamos varias consideraciones:

191El diálogo debe direccionar el argumentoEl diálogo, monólogo o soliloquio se debe utilizar como parte de la informaciónque el espectador recibirá, pero no puede ser la única herramienta informativa(no es una radionovela), ni debe reiterar una acción, ni mucho menosrepetir la información, que es cuando un solo suceso es repetido por cuatro personajesque se refieren a él de la misma manera.Los personajes deben tener una voz propiaAl escribir los parlamentos de un personaje, estos deben tener elementosdiferenciales con los otros personajes muy marcados, no en el tono (eso es unproblema del actor) ni en la ubicación de modismos particulares (nada peor quelos acentos regionales como herramienta diferencial: no es un programa de malhumor).Se debe encontrar cómo habla ese personaje y esto tiene que ver básicamentecon el perfil adaptado al habla de los personajes en sus parlamentos (del recorridode la vida, de las experiencias, de los procesos, eso hace que el personajerazone de una manera y, por lo tanto, su forma de construir las frases, su formade encarar una situación debe ser totalmente coherente con ese perfil).Andrés Romero Baltodano

192Los diálogos deben ser una carrera de relevosCuando tenemos una escena que compromete a dos o más personajes, la líneadel diálogo debe funcionar como un aceitado pinball, o sea que debe “rebotar”de un personaje a otro, en la medida que lo que dice uno causa un efecto en elotro y este le responderá o lo complementará, y esto hace que cada parlamentotenga su propio peso y pueda incluso tener su propia poética 112 .La palabra debe ser un vehículo que transporte dudas, expresiones, reacciones,mentiras, conflictos, etc. 113 .Fragmentos de neuronas hacen (a veces) erizar la pielLos diálogos deben tener riqueza en el vocabularioLos personajes hablan de mil maneras, pero lo importante es que todos, porejemplo, no utilicen la misma interjección al sentir una sensación; la riqueza denuestro idioma es un magnífico soporte para que el guionista elabore en cadauno su propia manera de manejar el vocabulario, no solo en términos idiomáticospuros, sino en salidas, razonamientos y maneras de construir el diálogo.112 Es el caso de la obra de teatro de Vicente Molina Foix, Los abrazos del pulpo, donde los diálogos son una verdaderacarrera de relevos de ideas.113 Hay que tener en cuenta que aquel proverbio chino que enuncia una imagen vale más que mil palabras, en el casodel guion es al revés: una palabra vale más que mil imágenes, en la medida en que la fuerza de la palabra es inestimable,infinita y con una serie de posibilidades realmente innumerables, y más si tenemos en cuenta que escribimos para unaposterior traducción a la escena.

193Los diálogos deben estar adecuados al micromundoCada micromundo tiene una cantidad de elementos que permiten que esepersonaje sea verosímil o inverosímil, en el medio donde lo pusimos a desempeñarse.Cada medio (o micromundo) tiene en sí mismo unos conocimientos, unascostumbres, unas reglas, una “cultura” propia de ese medio (no desde lo formalsino desde lo analítico, que es mucho más interesante), que hace que el escritorinvolucre todo esto en el uso del vocabulario del personaje para que se sientaverosímil tanto dentro del micromundo como para quien lo escuche cuando estáen él como una parte real de la escena.Además, los textos de los personajes deben tener cuidados extremos en elseñalamiento de los objetos que tienen que ver con que su rol sea social o profesionalo de oficio (sería absurdo un herrero que nombre sus elementos de trabajocomo “páseme esa vaina” o “échele fuego a esa cosianfira”). Si los personajesdesconocen la vida en el interior del micromundo, están obviando algo tan importantecomo el “argot” que ayuda a la verosimilitud 114 .114 Un excelente ejemplo de esto es la serie para televisión Grey’s anatomy, escrita por Shonda Rhimes (2005- ), dondelas minucias del micromundo médico son expuestas desde los diálogos con un amplio conocimiento y permitiendo quela verosimilitud sea fiel, además de plantear que lo humano trasciende el micromundo y el micromundo trasciende lohumano.Andrés Romero Baltodano

194El personaje tiene la opción de mentirFragmentos de neuronas hacen (a veces) erizar la pielLos diálogos están diseñados para que el personaje en un momento dadoexprese algo, que dentro del concierto dramático pueda ser verdad o mentira.El “elaborar” una mentira es válido, ya que si el personaje está diciendo algo(que dentro de la trama) que podríamos llamar mentira, su construcción debeser muy cuidadosa para que el espectador pueda o no identificar que ese textoes una “vil” mentira.La mentira “ayuda” a que el personaje sea visto de miles de maneras, a vecesse expone como un personaje “blanco” bueno y resulta que todo el tiempo ha estadoelaborando mentira tras mentira 115 . Este golpe es muy impactante para losfuturos espectadores (no hay nada más delicioso que causar grandes reflexionesen ese “diálogo” secreto e imperceptible que generan nuestros espectadoresconstantemente mientras observan la versión del guion que está haciendo esedirector).115 Ocurre con el personaje de Tom Edison en el guion escrito por Lars von Trier para la película Dogville (2003), quiense presenta como salvador del personaje de Grace y la traiciona sin contemplaciones.

195Una cosa son las creencias personales y otras el desarrollo depersonalidades externas al escritorQuien escribe tiene unas creencias, unas maneras de ver el mundo, una educación,unos roles (tal vez), pero todos esos elementos deben quedarse fuerade la escritura, ya que cada personaje es un mundo aparte. Por ejemplo si elescritor es pacifista y debe desarrollar un antagonista violento, debe emplearsea fondo en la creación de un personaje que razona solo por la fuerza y no porla razón 116 y aunque los diálogos lo “asqueen“ personalmente, no puede existirpudor en su escritura, ya que eso es lo que mueve sentimientos posteriores enlos espectadores, y valga la aclaración que no solo es mostrarlo “violento” demanera arquetípica, sino buscar una manera, un tono de hacer los textos de eseser que es violento, pero eso no quiere decir que esté bravo a todas horas. Loscaracteres “no son eternos” (como los diamantes de James Bond), los textosdeben estar adecuados a las situaciones y el escritor debe comprender que elcarácter del personaje varía de acuerdo con miles de vectores 117 .116 En el escudo de Chile el lema es: “por la razón o la fuerza”, que fue oficializado en 1920 durante el Gobierno deEduardo Frei y avalado por el Ministerio de Guerra y Marina de la época, y que toma una vigencia dramática a partir delcruento e inhumano golpe militar liderado por un monstruo humano como el militar Augusto Pinochet, que bajo eselema desapareció alrededor de 3000 seres humanos.117 Habría que revisar el trabajo del dramaturgo Jan Lauwers, quien en una obra como El cuarto de Isabela “atomiza”las ideas en un cuadro de personajes que hablan desde sus raciocinios y no siguiendo una línea argumental secuencial.Andrés Romero Baltodano

196Textos con contenidoYa lo habíamos dicho anteriormente que a veces hay escritores que para ahorrarsepalabras o ideas (o que están muy traumados por aquellos letreros de lastiendas que dicen… es mejor decir: buenos días, buenas noches, con permiso…)escriben los textos de los personajes con una pandemia de saludos (saludan cadatres escenas). O peor aún, escriben los textos de una cotidianidad exasperante(o sea, los ponen a hablar como el vecino del 607) sin matices, sin vocabulario.Por ejemplo ¿no han leído textos así?:Fragmentos de neuronas hacen (a veces) erizar la pielDon Antonio: Y qué mijito ¿estudiando?Esteban: Sí, señor, juicioso.Don Antonio: Al que madruga Dios le ayuda.Esteban: Sí, señor, usted tiene toda la razón.Don Antonio: ¿Y qué más?Esteban: No, señor, ya para la casa a estudiar.Don Antonio: ¡Así me gusta mijo!Como ven, tal intrascendencia y palabras fofas campean en este tipo de diálogo,que trata de copiar la realidad, pero lo que ocurre es que en la realidad unono puede tratar de que los seres humanos estén pendientes de tener diálogoslevemente interesantes, porque, ¡qué le vamos a hacer! Recuerden que en estospaíses el promedio de lectura está al nivel del mar y dentro de la canasta familiarno se “estila” comprar libros, lo que hace que el lenguaje de muchos se reduzcaangustiosamente (algunas personas apenas manejan unas cincuenta palabras).Pero una cosa es la dura realidad (donde los diálogos comienzan de unamanera y pueden terminar con otra y a veces se interrumpen o se extienden deacuerdo con las características de los contertulios) y otra la construcción dra-

197mática escrita por una persona que controla todos los diálogos, y ahí es donde silos textos no tienen CONTENIDO, se pasan los minutos y los minutos, las hojasy las hojas escritas, y cuando uno trata de sacar conclusiones, pues a la únicaque llega, como en el ejemplo anterior es que “Esteban es juicioso”, y esos señalamientostan primitivos no le ayudan ni al texto, ni a la trama y mucho menosa la película, que, ¡pónganse a pensar un corto de diez minutos donde cuatrode ellos están reservados a estarse saludando! En el cine “el tiempo también esoro”.Si los personajes (cada uno desde su perfil) tienen salidas interesantes o si seles antoja inteligentes (no es estar citando a Schopenhauer ni recitando poemasen verso estricto), sino que, cuando un personaje le dice algo al otro, este al“recibir” esa idea pueda responderle algo a la altura de personas que dicen algo,y no que están como miles de taxistas bogotanos tratando de iniciar la charladel viaje con el pasajero a partir de un “hallazgo” dramático: Taxista: ¡Y cómollueve! ¿No patrón?Uso de referentes como ayuda atmosféricaEl mundo está lleno de datos, unos inocuos como en La miscelánea originalde Schott que nombra: “algunos caballos famosos o el último menú servido enel Titanic”, como lo anotó en una columna el eterno explorador Umberto Eco.Los textos de los personajes pueden extraer de varias realidades sus referentes,que ayudan a dar “atmósfera” al diálogo y a “conectar” al personaje con losfuturos espectadores.Si un personaje menciona que lee a Rabindranadth Tagore o si los dakoteñosson signados de tontos en la cultura americana o si la palabra “chiva” es la denominaciónen Colombia de una noticia dada por el primero en llegar, son vectoresAndrés Romero Baltodano

198de enlace con culturas, creencias, taras, agüeros, etc., que se tienden desde larealidad y son usados por el guionista en los diálogos, así como también funcionanlos íconos culturales de objetos dramáticos como estampitas de Lenin oparaguas del Museo Rembrandthuis.Referentes a lugaresEs diferente nombrar un lugar totalmente desconocido en un texto, por ejemplo:Fragmentos de neuronas hacen (a veces) erizar la pielMaylin: Y pensaríamos que el señor es extranjero, ¿no?Shane: Está usted en lo cierto.Maylin: ¿Viene de lejos de usted mismo?Shane: No, de un lugar donde todo cambia y nada queda.Maylin: ¿Y se puede saber dónde queda ese lugar?Shane: En Panclasta…La palabra Panclasta trae a la mente a aquel anarquista colombiano, del cualincluso el dramaturgo colombiano José Assad hiciera una obra de teatro 118 . Sunombre era Vicente Lizcano y esta mezcla de situaciones desde la realidad revaloraen el ejemplo el nombre de esa ciudad ya que funciona como un aparatosimbólico.Esos “guiños” de los escritores en general son para lectores que conectan,descubren y se carcajean o se aterran con los referentes, pero lo cierto es que deacuerdo con esas referencias ayudan a ubicar al espectador y son muy provechosaspara “comprimir” o “significar” una información alrededor de una acción o118 La obra Biófilo Panclasta fue escrita por el dramaturgo en 1983.

199del personaje, sin tener que entrar en largas explicaciones semióticas o de forma.Los referentes crean complicidad y elaboran un subtexto paralelo muy interesantedesde la escritura que incluso posibilita en la puesta en escena diversosrecursos visuales que subrayen lo escrito en lo que se verá.Si Indiana Jones en un acto confesional, bajo la llama de una fogata y muydolido le confiesa a su hijo que él nació en Ibagué pues nuestros espectadores loubicarán en el globo terrestre y cada una de las informaciones sobre este sitio,de acuerdo con el lugar donde se vea la película, causará reacciones alrededorde esa información (o ninguna, eso no lo sabemos).Referentes a autoresUno de los escritores de cine que más utiliza estos referentes es Woody Allen,quien “salpica” de autores los parlamentos de algunos de sus personajes, que setoman un dry martini en un apartamento de Manhattan sur y se refieren desdeDurheim hasta Andy Warhol, soportando en el texto una idea que se convierteen complementaria a partir del referente (igual con esto hay que tener el mismocuidado de cuando alguien en una sala se la pasa citando —como si fuera unacaza de citas— a este y a aquel y cuando se le pregunta que él qué opina, se quedasuspendido y silencioso).Los referentes son interesantes siempre y cuando ayuden a contextualizar o apoetizar o a direccionar sobre el credo de un personaje (alguien que cite todo eltiempo frases de Mi lucha pues establece un “puente” intelectual con el espectadorsea para bien o para mal).Andrés Romero Baltodano

200Huir del arquetipo rol social-interjeccionesFragmentos de neuronas hacen (a veces) erizar la pielUna de las cosas que era más interesante de la serie de televisión Batman(1966) 119 eran las interjecciones de Robin: por ejemplo “santos rascacielos”,amén de giros en los parlamentos que nombraban desde García Lorca hastaacotaciones a políticos, artistas y científicos. Ese tipo de interjecciones imaginativasllegan al punto de identificar a un personaje cuando estas tienen contenido(no como el cáspita de Bugs Bunny).Aquel lenguaje y “muletillas” como: maldito, basura, bribón, maldito amarillo,etc.Se vuelven lugares comunes de interjecciones que, incluso, en nuestra culturase vuelven ridículos tanto en la ficción como en la realidad. También formas“decentes” de insultar puestas en boca de un personaje particular pasan portextos totalmente ridículos (¿qué hace un policía de tránsito diciéndole a uninfractor ¡tonto!?).Estos lugares comunes (y sobre todo cuando se construyen personajes en elmicromundo del hampa) cuando si es verdad que las groserías son patrimoniodel mundo y todas tienen clasificaciones variadas que suben o bajan de tonola ofensa, no se pueden volver casi una obligación en los textos (hay películascolombianas donde las palabras de grueso calibre ocupan la mitad de losparlamentos) 120 .Y estas interjecciones se asociarían también a maneras de hablar, que tratande asumir realidades temporales (como imitar un gomelo, un obrero arquetípico,etc.). Pero que en el fondo es mucho más importante lo que dicen que po-119 Serie escrita por Lorenzo Semple Jr. y que se emitió entre 1966 y 1968.120 En particular, películas como El páramo (2011), escrita por Diego Vivanco y Jaime Osorio, o La vendedora de rosas(1998), escrita por Carlos Henao y Víctor Gaviria, donde la dosis de parlamentos que contienen groserías son altísimossin que contenga ninguna razón dramática.

201nerles ciertos acentos que en el fondo son trampas y veleidades para, de manerafacilista, signar a los personajes como en las residencias estudiantiles de la capital,donde Hernán Darío no es Hernán Darío sino que se convierte en “el paisa”.ACOTACIONES EN LA MÚSICA INCIDENTALAunque es claro que la música es territorio de quien vaya a diseñarla en la películafinal, sí puede ser una herramienta importante que el guionista ESCRIBAqué es lo que siente de la música de cada escena, sea incidental o referentes demúsica que el escritor crea necesarios para ser ubicados en el personaje.Es diferente un señor que tenga una venta de artículos para buceo, que tengaen el negocio a todas horas Juan Sebastián Bach, porque eso se convierte enherramienta de información, sea para complementar gustos del perfil de personaje(otra vez trayendo la realidad a la ficción) o como parte fundamental dela construcción del personaje (la idea no es arquetipizar), que como oye a Bachentonces es “culto”. Esas clasificaciones casi sociales son imperdonables en unguion inteligente… Bach es Bach y Toru Takemitsu es Toru Takemitsu y los sereshumanos tienen gustos diversos, así los medios de comunicación y la publicidadinsistan en crear perfiles “tipos” de consumidores y no de seres humanos quevienen de diferentes procedencias y desarrollan tanto caracteres como gustos yaccionares diferentes (¿cuántas personas que aseguran que los “mata” Cocorosiesolo lo hacen por quedar bien frente a un grupo social determinado?).Incluso el asunto de la clasificación de “joven” o “adulto”: una cosa es lo referenteal crecimiento biológico y otra muy distinta que sea paralelo a un crecimientoemocional o al crecimiento en centímetros.Andrés Romero Baltodano

202Acotaciones en la música incidentalTambién ocurre mucho en estas sociedades que a veces una persona se estatizaen una edad: cuando son jóvenes se comportan como en un comercial degalletas de crema y se les “perdona” que tengan los yínes rotos…Pero cuando se gradúan deben guardar los yínes (ojo, solo para los paseos oel humillante jean day 121 de algunas oficinas) y tener otra actitud en el vestuario,cada cumpleaños se convierte como en el irreductible viaje hacia la muerte(cuando las personas pasan de cincuenta años en general ya no les gusta “celebrar”porque alguien diría que están es “conmemorando”). Si los seres humanostomaran el cumpleaños no como un motivo de errancia etílica, sino como unexamen interior (¿cuántos libros leí entre mis 23 y 24 años?, ¿cuántas relacionesme construyeron?, ¿cuántas películas interesantes?, ¿cuántas ciudades visitéy qué me dejo el viaje?) tal vez las sociedades tendrían seres humanos másconscientes e interesantes.Otra recomendación es que uno de los elementos más poderosos en una películaes su sonido y las películas industriales tozuda y comercialmente siguenarquetipizando de tal manera que no falta el guionista novato que escribe comoacotación “música triste” o “música alegre”, y estas músicas no existen. Existecine megacomercial que patrocina que las personas crean que ese tipo de músicaexiste 122 , cuando lo que existe en el cine son situaciones y, estas, si el escritordesea, pues están acompañadas de una música en particular, pero los escritoresde música creativa 123 para la pantalla lo saben y, por eso, crean bandas sonorasno complacientes que presuponen la escena, sino que convierten la música enun elemento que complementa la acción e incluso la convierte en otra cosa (nohay nada más plano para una película que desde el primer plano aparezca una“mansión” con todo y rayos azules y obviamente la música presupone “terror”o cuando una pareja se besa y se oye un pianito suavecito —¡como si muchos121 No confundir por favor con el poeta americano del mismo nombre.122 De hecho, su mirada de la música no es creativa sino fundamentalistamente conductista sin más.123 Nos referimos a músicos como Angelo Badalamenti, Dario Marianelli, Josefina Severino, etc.

203besos no fueran más intensos que una tormenta eléctrica!, ¿quién se habrá inventadoque para besarse se debe poner un pianito?—).Así, son muy importantes los conocimientos musicales del guionista para quepueda establecer tanto la escritura en el guion literario como las coordenadaspara que el futuro realizador pueda hablar de referentes ¡claros! Desde Rachmaninovhasta Petrona Martínez, pasando por Dresden Dolls.Y no solo hablamos de música respecto de lo que se “oirá” en la película, hablemosde efectos o de acotaciones a sonidos particulares que el escritor deseeponer en cuanto un sonido o unos sonidos tengan que ver con un personaje (enlas series animadas uno de los códigos semióticos es identificar al héroe o alvillano con una melodía en particular 124 ).Incluso si analizamos a los superhéroes que transitan del cómic al cine o ala televisión, se identifican mundialmente con una música, que en versionescontemporáneas de las películas son “arregladas” (¿recuerdan la melodía de sumajestad Prince para la versión de Batman en la película de Tim Burton ?).Los sonidos son importantes en la medida que el escritor que está imaginándoseuna atmósfera narrativa o visual también tiene que ver con una atmósferasonora, donde se incluyen acotaciones sonoras que ayuden tanto a la identificaciónde un personaje como a dramatizar una acción o una escena.THE END.124 Carl Stalling, Max Steiner o Scott Bradley fueron compositores de historietas que propusieron un paralelismo entresonido y acción visual que provenía de su teoría del click track.Andrés Romero Baltodano

204¡¡¡PRENDAN LAS LUCES!!!¡¡¡Prendan las luces!!!Hemos recorrido desde la idea hasta la escritura del guion literario.Lo más importante es tener claro que el CINE es otra de las expresiones maravillosasdel arte, donde podemos encontrar preguntas, respuestas, miradas,ideas, culturas.Lo importante —que quede claro— es que el cine es un LENGUAJE y no unproceso estándar para hacer películas que en una temporada se instale en unamoda. Así como hay miles de autores en la fotografía, la danza, los títeres, elteatro, etc., en el cine también la lista de autores es larguísima, y sobre todolastimosamente desconocida en la medida en que el control sobre las películasque llegan al espectador lo tiene un sistema obsoleto y monopolístico que decidequién ve qué y qué no ve…El cine no es un inútil pasatiempo ni un apéndice del márquetin de “generadoresde entretenimiento”, es un arte igual a la literatura y a la fotografía, unterritorio de exploración ilímite desde la escritura.Cuando decidan proponer su primera historia, su segunda historia y de ahíen adelante… siempre es muy importante tener claro que el arte es un vehículode comunicación reflexiva y, si se siguen haciendo películas salidas de la inteligenciay no del márquetin, una obra cinematográfica puede ser en un momentodado vital para un ser humano. Decía Camilo José Cela “que algún día una obrade arte en algún momento de la vida nos va a estremecer”, y es cierto, piensenque un(a) guionista-cineasta es un CREADOR, un observador, un artista, quecuando escribe sobre algo involucra su punto de vista, su manera de mirar elmundo interior y el que lo rodea.El cine debe seguir por la senda que nos enseñó con dulzura y oscuridadDuras, Bergman, Campion, Kiarostami, Lang, Rocha, Fassbinder, Varda, Von

205Trotta, Dumala, Philibert, Weissman, Vertov, Greenaway…y últimamente Martel,de Luque, Dolan, Serra, McMullen.En nuestras manos está seguir creando para que alguien, antes de morir, recuerdeuna bicicleta o una idea que alguna vez estuvo en un papel y una tardegris lo dejó perplejo.Andrés Romero Baltodano

2062046 (2004), de Won Kar Wai, 28, 117.21 gramos (2003), de Alejandro Gonzalez Iñarritu, 28, 96.After life (1998), de Hirokazu Koreeda, 18, 65.Agua (2005), de Deepa Mehta, 26.Apocalipsis Now (1979), de Francis Ford Coppola, 61.Babel (2007), de Alejandro Gonzalez Iñarritu ,96.Barridos por un insólito destino en el mar azul de agosto (1974), de Lina Wertmüller,123.Barrio (1998), de Fernando León de Aranoa, 114.Batman vuelve (1992), de Christopher Noland, 138.Battle of Britain (1969), de Guy Hamilton, 42.Blue (1993), de Derek Jarman, 116.Cave of Forgotten Dreams (2010), de Werner Herzog, 118.Celebración (1998), de Thomas Vinterberg, 114.Chacun son cinéma: une déclaration d´amour au grand écran (2007), (variosautores), 75.Cielo azul, Cielo negro (2003), de Paula de Luque y Sabrina Farji, 55.Ciudad de Dios (2002), de Fernando Meirelles, 94.Ciudad de vida y muerte (2009), de Lu Chuan, 58.Cocodrilo (2010), de Pedro Lange, 63.Cría cuervos (1975), de Carlos Saura, 113.Dancer in the Dark (2000), de Lars von Trier, 119.De ratones y hombres (1992), de Gary Sinise, 18.

207Destino (1946), de Walt Disney y Salvador Dalí, 18.Dogville (2003), de Lars von Trier, 194.Educando a Rita (1983), de Lewis Gilbert, 62.El cielo y la tierra (1993), de Oliver Stone, 36.El elemento del crimen (1984), de Lars von Trier, 161.El hombre de la cámara (1930), de Dziga Vertov, 72.El lugar sin límites (1977), de Arturo Ripstein, 113.El marinero que perdió su gracia en el mar (1936), de Lewis John Carlino, 50.El molino y la cruz (2011), de Lech Majewski, 161.El niño y el papa (1986), de Rodrigo Castaño, 66.El nombre de la rosa (1986), de Jean-Jacques Annaud, 61.El páramo (2011), de Jaime Osorio, 200.El último rey de Escocia (2006), de Kevin Mcdonald, 60.El viajero inmóvil (2008), de Tomas Piard, 62.Europa (1991), de Lars von Trier, 117.False Pretenses (1974), de Andrew Noren, 55.Fata Morgana (1968-1970), de Werner Herzog, 180.Fish Tank (2009), de Andrea Arnold, 117.Frantic (1988), de Roman Polanski, 72.Frida (2002), de Julie Taymor, 57.Frida, naturaleza viva (1986), de Paul Leduc, 57.Fur (2006), de Steven Shainberg, 27.Hachazos (2011), de Andrés di Tella, 83.Hana-Bi (1997), de Takeshi Kitano, 51.Happy Together (1997), de Wong Kar Wai, 46.Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais, 28.Hitler, una película sobre Alemania (1978), de Hans-Jürgen Syberberg, 46.Horton y el mundo de los quien (2007), de Jimmy Hayward & Steve Martino,117.

208Hunger (1996), de Henning Carlsen, 18.I’m not there (2007), de Todd Haynes, 187.Inland Empire (2006), de David Lynch, 55.Inocencia (2004), de Lucile Hadzihalilovic, 46.Japón (2002), de Carlos Reygadas, 66.Juana de Arco (1999), de Luc Besson, 57.Kagemusha: la sombra del guerrero (1980), de Akira Kurosawa, 142.Kamchatka (2002), de Marcelo Piñeyro, 66.Karl May (1974), de Hans-Jürgen Syberberg, 46.Karthoum (1966), de Basil Dearden, 42.L’arbre de Guernica (1975), de Fernando Arrabal, 22, 36.La caída de la casa Usher (1928), de James Sibley & Melville Webber, 61.La chinoise (1967), de Jean-Luc Godard, 73.La ciénaga (2001), de Lucrecia Martel, 117.La comunidad (2000), de Álex de la Iglesia, 80.La escafandra y la mariposa (2007), de Julian Schnabel, 79.La gente de la universal (1993), de Felipe Aljure, 72.La passion de Jeanne d’Arc (1928), de Carl Theodoro Dreyer, 58.La Sirga (2012), de William Vega, 72.La sociedad del semáforo (2010), de Rubén Mendoza, 179.La teta asustada (2009), de Claudia Llosa, 117.La toma de la embajada (2000), de Ciro Durán, 60.La última tentación de Cristo (1988), de Martin Scorsese, 66.La vendedora de rosas (1998), de Víctor Gaviria, 200.Lakpostha Ham Parvaz (Las tortugas también vuelan) (2004), de BadhamGhobadi, 117.Le retour à la raison (1923), de Man Ray, 23.Les amours imaginaires (2010), de Xavier Dolan, 46.Los conspiradores del placer (1996), de Jan Svankmajer, 138.

Los idiotas (1998), de Lars von Trier, 114.Ludwig: réquiem por un rey virgen (1972), de Hans-Jürgen Syberberg, 46.Magnolia (1999), de Paul Thomas Anderson, 96, 152.Mar adentro (2004), de Alejandro Amenabar, 187.Marquis (1989), de Henri Xhonneux y Roland Topor, 50.Maurice (1987), de James Ivory, 42.Meshes of the Afternoon (1943), de Maya Deren, 55.Muerte en Venecia (1971), de Luchino Visconti, 19.My Fair Lady (1964), de George Cukor, 62.Nacido el cuatro de julio (1989), de Oliver Stone, 36.No es un país para viejos (2007), de Joel y Ethan Coen, 81.Nuestra película (1991-1993), de Luis Ospina, 116.Pan Tadeusz (1999), de Andrzej Wajda, 62.Pepperminta (2009), de Pipilotti Rist, 83.Persépolis (2007), de Marjane Satrapi & Vincent Paronnaud, 58.Platoon (1986), de Oliver Stone, 36.Pobre mariposa (1986), de Raúl de la Torre, 46.Por primera vez (1968), de Octavio Cortázar, 10.Post Mortem (2010), de Pablo Larraín, 58.Privilege (1967), de Peter Watkins, 62.Reconstruction (2003), de Christopher Boe, 18, 28.Red Hot Riding Hood (1943), de Tex Avery, 100.Regreso a Normandía (2008), de Nicolas Philibert, 62.Requiem for a Dream (2000), de Darren Aronofsky, 152.Revolución (2010), varios directores, 75.Rien que les heures (1926), de Alberto Cavalcanti, 72.Roberto Succo (2001), de Cedric Kahn, 62.Romeo & Julieta (1996), de Baz Luhrmann, 61.Sans Soleil (1983), de Chris Marker, 82.209

210São Paulo, sinfonía da metropole (1929), de Adalberto Kemeny & Rudolf Rex,72.Shrek (2001), de Andrew Adamson & Vicky Jenson, 116.Spider (2002), de David Cronenberg, 55.Spiderman 3 (2007), de Sam Raimi, 138.Suite Habana (2003), de Fernando Pérez, 184.Tarnation (2003), de Jonathan Caouette, 116.Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, 113.The big chill (1983), de Lawrence Kasdan, 114.The Big Fish (2003), De Tim Burton, 96.The Love of Zero (1927), de Dziga Vertov, Slavko Vorkapich y Robert Florey, 20.The piano (1993), de Jane Campion, 180.The ruling class (1972), de Peter Medak, 46.Three short notes (2005), de Jeannette Gaussi, 72.Tideland (2005), deTerry Gilliam, 51, 79.Tommy (1975), de Ken Russell, 55.Travolti da un insolito destino nell’azurro mare d’agosto (1974), 123.Tyrannosaur (2011), de Paddy Considine, 117.Velvet Goldmine (1998), de Todd Haynes, 18.W. R.: misterios del organismo (1977), de Dusan Makavejev, 81.Wide Awake (2006), de Alan Berliner, 36.Wittgenstein (1993), de Derek Jarman , 56.Yo, Pierre Rivière, habiendo matado a mi madre, mi hermana y mi hermano(1976), de Rene Allio, 62.

Barnes, Julian: Pulso, Barcelona, Editorial Anagrama, 2011.Bernard Fred & Roca François: Jesús Betz, México, Fondo de Cultura Económica,2003.Bolaño, Roberto: Entre paréntesis, Barcelona, Editorial Anagrama, 2004.Bourdieu, Pierre: La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid,Editorial Taurus, 1999.Calvino, Italo: Las Ciudades invisibles, Barcelona, Editorial Minotauro, 1985.Castro Caycedo, German: El hueco, Bogotá, Editorial Seix Barral, 1999.Castro Caycedo, German: El palacio sin máscara, Bogotá, Editorial Planeta,2008.Castro Caycedo, German: La Bruja, Bogotá, Casa editorial el Tiempo, 2003.Confesiones de escritores: Teatro, Buenos Aires, Editorial El Ateneo, 1996.Conti, Haroldo: En vida, Buenos Aires, Barral Editores, 1971.Cuervo, Rufino José: Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana,Central virtual Cervantes, Thesaurus, Tomo II. Núm. 1, 1946.De Saint Exupery, Antoine: Le petit prince, París, Editorial Gallimard, 1946.Esquivel, Laura: Como agua para chocolate, Carácas, Editorial Mondadori,1993.Faulkner, William: Absalóm, Absalóm, Madrid, Editorial Debate, 1991.Fayad, Luis: Los parientes de Ester, Bogotá, Editorial Oveja Negra, 1987.Fontanarrosa, Roberto: Inodoro Pereyra, Buenos Aires, Ediciones de la flor,1986.Foucault, Michel: Historia de la locura en la época clásica, México, Fondo decultura económica, 1986.211

212Foucault, Michel: Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et monfrère, Paris, Éditions Gallimard, 1973.García Márquez, Gabriel: El amor en los tiempos del cólera, Bogotá / Barcelona,Editorial Norma, 2000.Hamsun, Knut: Hambre, Barcelona, Editorial Plaza y Janes, 1948.Hernández, Felisberto: Cuentos Reunidos, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora,2009.Hitler, Adolfo: Mi Lucha, Bogotá, Lual Distribuidora de libros, 2006.Ibsen, Henrik: Casa de muñecas, México, Editorial Aguilar, 1976.Kahlo, Frida: El diario de Frida Kahlo, un íntimo autorretrato, México,Editorial Norma, 1995.Koltés, Bernard-Marie: Roberto Zucco, Madrid, El Público Centro dedocumentación, 1991.Lezama Lima, José: Paradiso, Madrid, Alianza/Era, 2000.Mann, Thomas: La montaña mágica, Obras Completas, Barcelona, EditorialPlaza & Janes, 1951-1968.Mann, Thomas: La Muerte en Venecia, Obras Completas Barcelona, EditorialPlaza & Janes, 1951-1968.Miller, Frank: Sin City, México, Grupo editorial Vid, 2001.Miller, Frank: The Dark Knight Returns, New York, Dc Comic, 1986.Mishima, Yukio: El marinero que perdió su gracia en el mar, Barcelona, EditorialBruguera, 1980.Moro, Tomas: Utopía, Bogotá, Editorial Panamericana, 2001.Nothomb, Amelie: Le sabotage amoureux, Barcelona, Editorial Anagrama,2003.Pavis, Patrice: El Análisis de los espectáculos, Barcelona, Editorial Paidós,2000.Piglia, Ricardo: Plata quemada, Colombia, Editorial Planeta, 1997.Quino: Mafalda, México, Editorial Nueva Imagen, 1979.

213Reyes, Emma: Memoria por correspondencia, Bogotá, Editorial Laguna libros,2012.Rojas Herazo, Hector: Celia se pudre, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2002.Rulfo, Juan: Aire de las colinas: cartas a Clara, México, Editorial Plaza & Janes,2000.Sampedro, Ramón: Cartas desde el infierno, Buenos Aires, Grupo Planeta,2005.Shakespeare, William: Noche de epifanía / Tito Andrónico, Madrid, Espasa-Calpe, 1971.Shaw, George Bernard: Pygmalion, London, Constable, 1920.Torres, Miguel: El crimen del siglo, Bogotá, Editorial Seix Barral, 2006.Vallejo, Fernando: El Cuervo blanco, Colombia, Editorial Alfaguara, 2012.Vertov, Dziga: Memorias de un cineasta bolchevique, Barcelona, Editorial Labor,1974.Yutang, Lin: Una hoja en la tormenta, Buenos Aires, Editorial Suramericana,1942.

Libro Palabras fantasmas pantallas voraces para web.pdf

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?