Una retórica del personaje en Los ríos profundos de José María ...

HOMENAJE A JOSÉ MARÍA ARGUEDAS 

Una retórica del personaje en Los ríos 

profundos de José María Arguedas 

Universidad Nacional Mayor de San Marcos 

camiloruben@gmail.com 

Resumen 

Giovanni Bottiroli plantea que la Retórica puede aplicarse al análisis de 

los personajes, los cuales son metafóricos, metonímicos, sinecdóquicos 

o antitéticos. En Los ríos profundos, hay personajes metafóricos (Ernesto 

y Antero) porque basan su conocimiento en el principio de analogía; 

metonímicos (donde se observa una contigüidad externa), por ejemplo, 

Lleras y la opa Marcelina; sinecdóquicos (el Padre Director y el Viejo) y 

antitéticos (el padre de Ernesto y Peluca). Ello pone de relieve el empleo 

de una retórica del personaje para abordar la narrativa de Arguedas. 

Palabras claves: Retórica, personaje, metafórico, metonímico, sinecdóquico, 

antitético. 

Abstract 

Giovanni Bottiroli argues that rhetoric can be applied to the analysis of 

the characters because they can be metaphorical, metonymic, sinecdoquic 

or antithetical. In Los ríos profundos by José María Arguedas, there 

are metaphorical characters like Ernesto and Antero, because their 

knowledge of the world are based on the principle of analogy; metonymic, 

for example, like Lleras and the opa Marcelina ; sinecdoquic as the 

Principal and the Old man and antithetical, like the father of Ernesto and 

Peluca. This approach emphasizes how to use a rhetoric of character to 

address the narrative of Arguedas. 

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Keywords: Rhetoric, Character, Metaphor, Metonymy, Sinecdoquic, Antithetical. 

Uno de los grandes logros de la narrativa de José María Arguedas (1911- 

1969) es la creación de personajes multifacéticos y provistos de una fuerza 

sugestiva impresionante. En sus novelas desfilan los zorros, los colonos, Ernesto, 

Doña Felipa, Rendón Wilka, que son algunos de los protagonistas más 

entrañables de la novelística de Arguedas. Antonio Cornejo Polar (1973) aborda 

la figura de Ernesto, quien “postula la vigencia y el poder del pasado incaico” 

(1973: 110). Ángel Rama (1985) ha dicho que existe una alternancia entre los 

personajes individuales y colectivos en Los ríos profundos: 

Arguedas agrega ingentes conjuntos corales, brillantemente manejados, 

que actúan separadamente. Son fundamentalmente tres: las chicheras, 

que llevan a su corifeo, Doña Felipa, los colonos y los huayruros con su 

orquesta acompañante (1985:259). 

William Rowe (1996) examina los personajes de Todas las sangres deteniéndose 

en la figura de Rendón Wilka, quien “está dispuesto a morir por aquello 

que cree” (1996:92). Por su parte, Martín Lienhard (1990) considera que el gran 

protagonista de El zorro de arriba y el zorro de abajo es la colectividad que quiebra 

la linealidad de los acontecimientos narrados para adaptarse a la dinámica 

de los rituales andinos. 

Mi perspectiva será disímil, aunque tomará en cuenta los aportes esenciales 

de los cuatro investigadores antes mencionados. Mi análisis se sustentará en 

la Retórica General Textual (representada por Antonio García Berrio, Stefano 

Arduini, Giovanni Bottiroli y Tomás Albaladejo), perspectiva teórica que no solo 

ha buscado ampliar los confines de la retórica restringida incluyendo el análisis 

de la elocutio articulada a la dispositio y a la inventio, sino también se ha aproximado 

creativamente al personaje como entidad dinámica y que no puede ser 

reducida ni a un conjunto abstracto de cualidades (“lealtad”, “solidaridad”, por 

ejemplo), ni a su accionar (vale decir, su hacer) como creían algunos preclaros 

representantes de la narratología estructuralista. 

Giovanni Bottiroli (1993) ha propuesto, desde una óptica cognitiva, el funcionamiento 

de cuatro provinciales figurales: la metáfora, la metonimia, la sinécdoque 

y la negación (léase antítesis). La primera se sustenta en la analogía; 

la segunda, en la contigüidad; la tercera, en la inclusión; y la cuarta, en la 

inversión. Este modelo teórico, según el pensador italiano, puede aplicarse al 

análisis de los personajes de una novela, un cuento, obra de teatro o poema. En 

tal sentido, hay personajes metafóricos, metonímicos, sinecdóquicos y antitéticos. 

Bottiroli considera que los principales personajes de las llamadas novelas 

de aprendizaje son metafóricos, porque realizan su proceso de conocimiento a

través de la franja fecunda de la analogía. Luego subraya que personajes como 

los de Kafka, por ejemplo, Gregorio Samsa, pueden ser catalogados como metonímicos 

porque son hombres-bestias y allí se observa la vasta zona de la contigüidad, 

es decir, la yuxtaposición de características humanas y animalescas. 

Asimismo, remarca que los personajes sinecdóquicos son los que representan 

a una época como fragmento del todo representado por esta última; por ejemplo, 

Aquiles se sitúa aquí porque es un personaje que constituye una parte del 

todo (la sociedad esclavista). En lo que concierne a los personajes antitéticos, 

Bottiroli no propone un ejemplo que ilustre el caso, aunque sugiere que la 

provincia figural de la negación puede aplicarse plenamente. Pensamos que 

Hamlet es un típico personaje antitético porque él se debate entre el ser y el 

no ser; vale decir, actuar o no, vivir o suicidarse. 

Sin embargo, Bottiroli no cae en explicaciones maniqueas, pues considera 

que siempre habita una pluralidad de estilos en una obra. Por ejemplo, un personaje 

metafórico, puede manifestar algunos comportamientos que pudieran 

ser de índole metonímica o sinecdóquica o antitética. Un caso ilustrativo es 

Hamlet, personaje antitético; sin embargo, cuando Claudio (el asesino) se turba 

ante la representación de una obra teatral, Hamlet percibe relaciones entre los 

objetos sobre la base de la analogía: reconoce (o intuye) el parecido entre el 

accionar de Claudio (quien mató a su padre) y los hechos que aparecen en la 

representación de los actores ambulantes. Así, Hamlet, a partir de un conocimiento 

analógico, descubrirá, al final, quién fue el asesino de su padre. En tal 

sentido, siempre en un personaje se revela una pluralidad, pero es pertinente 

reconocer cuál es la provincia figural que predomina en cada caso: la antítesis, 

la metáfora, la metonimia o la sinécdoque. 

Cabe mencionar que, para Bottiroli, las provincias figurales son ámbitos 

cognitivos que permiten ordenar (léase clasificar) las relaciones entre los seres 

humanos y la naturaleza, y los lazos entre los individuos en un determinado 

contexto cultural. Bottiroli no está de acuerdo con que la figura retórica sea un 

simple desvío respecto de una norma determinada por el discurso científico, 

sino que privilegia la noción de provincia figural desde la óptica de la Retórica 

General Textual (Arduini 2000), donde se concibe que todo procedimiento figurativo 

(elocutio) y rasgo estructural (dispositio) de un texto se liga a la ideología 

(la inventio) que porta un discurso literario, de manera que todas las figuras 

retóricas son, en realidad, figuras de pensamiento. 

A) Ernesto y Antero como personajes metafóricos en Los ríos profundos 

Rama (1985) ha señalado que hay dos narradores en Los ríos profundos: el 

narrador principal, es decir, Ernesto, “alguien que rememora, rescatando del 

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pasado una serie de acciones cuyo encadenamiento y solución tiene obligadamente 

que conocer dado el puesto que ocupa en el decurso temporal” (Rama 

1985:271); y el narrador etnólogo, quien explica, con ojos de experto, el sentido 

del vocablo “zumbayllu” o aclara el comportamiento de las aves en los 

pueblos de la sierra. 

Ernesto, narrador autodiegético, es un personaje, en gran medida, metafórico 

porque basa su conocimiento del mundo en el procedimiento de la analogía. 

De modo constante, se basa en la comparación para precisar la esencia y el 

accionar de los objetos e individuos: 

Yo no me sentía mal en la habitación. Era muy parecido a la cocina en 

que me obligaron a vivir en mi infancia (…). Eran más grandes y extrañas 

de cuanto había imaginado las piedras del muro incaico (Arguedas 

1978:10-11). 

Ernesto ve al Padre Director como un animal en el mundo onírico: “Yo lo 

confundía en mis sueños; lo veía como un pez de cola ondulante y ramosa, 

nadando entre las algas de los remansos” (Arguedas 1978:48). El río, para Ernesto, 

es homologable a un modelo ético de conducta, al cual debería aspirar 

el ser humano: “¡Sí! Había que ser como ese río imperturbable y cristalino, 

como sus aguas vencedoras. ¡Como tú, río Pachachaca! ¡Hermoso caballo de 

crin brillante, indetenible y permanente, que marcha por el más profundo camino 

terrestre!” (Arguedas 1978:69); obsérvese la metáfora “río Pachachaca es 

un caballo de crin brillante” como testimonio de cómo el pensar de Ernesto se 

estructura a partir de la noción de semejanza. 

En la escena del zumbayllu, Ernesto compara el zumbido de este trompo 

mágico con otros objetos: “Era como un coro de grandes tankayllus fijos en 

un sitio, prisioneros sobre el polvo. Y causaba alegría repetir esa palabra, tan 

semejante al nombre de los dulces insectos que desaparecían cantando en la 

luz” (Arguedas 1978:74). Aquí se observa cómo para Ernesto el quechua es, por 

antonomasia, la lengua de la analogía (Rama 1985), pues posibilita la asociación 

interminable de palabras a través del funcionamiento de la metáfora como 

procedimiento cognitivo. El zumbayllu se asocia con la luz que ilumina un ámbito 

oscuro (el internado lleno de luchas y enfrentamientos socioculturales). 

Estamos ante una cosmovisión andina donde la luz y el canto “crean” un espacio 

donde reinan la reciprocidad y el espíritu de comunidad entre los internos. 

Sin embargo, en algunos momentos, Ernesto evidencia un comportamiento 

metonímico, sobre todo, cuando recupera ciertos recuerdos anidados en algún 

lugar de la memoria. Bottiroli (1993) afirma que en el protagonista central de En 

busca del tiempo perdido de Marcel Proust se observa, muchas veces, el funcionamiento 

de la metonimia como provincia figural. Sin duda, en la célebre escena 

de la magdalena, el personaje, a través de la relación causa-efecto y del fenó- 

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meno de la contigüidad, recupera vastos sectores que están en su memoria. En 

el siguiente fragmento, Ernesto reconstruye algunos hechos de su pasado: “El 

canto del zumbayllu se internaba en el oído, avivaba en la memoria la imagen 

de los ríos, de los árboles negros que cuelgan en las paredes de los abismos” 

(Arguedas 1978:75). La asociación causa-efecto es bastante ostensible: el sonido 

del trompo hace que, por un mecanismo de contigüidad, el protagonista 

recupere algunos recuerdos que se hallaban quizá sepultados en su mente. No 

cabe duda de que el fenómeno de contigüidad adquiere una enorme importancia: 

Ernesto está frente al zumbayllu evocador y ello facilita la reconstrucción 

del pasado antes aludida. Los acordes del trompo llevan a Ernesto a rememorar 

ciertos hechos vividos en consonancia con la música de la naturaleza. 

Antero (Candela o “Markask’a”) es también un personaje metafórico. El narrador 

describe cómo dicho protagonista mira el zumbayllu: “Así, atento, agachado, 

con el rostro afilado, la nariz delgada y alta, Antero parecía asomarse 

desde otro espacio” (Arguedas 1978:75). La noción que preside el pensar de 

Antero es que el zumbayllu es un ser sagrado, como si fuera una divinidad. En 

dicha analogía reposa su concepción del mundo y, por ello, parece observar 

el objeto mágico desde otro lugar, un espacio ritual, es decir, desde el tiempo 

del inicio y de la ceremonia primigenia. Aquí se observa el predominio de la 

cosmovisión andina, por eso, Antero decide regalar los zumbayllus a sus condiscípulos 

y se niega a venderlos, pues el dinero lesionaría el espacio ritual de 

convivencia humana. 

Sobre la base del principio de analogía, Antero compara a Salvinia (la bella 

chica de la cual se había enamorado) con un zumbayllu: “¡Eso, Ernesto! ¡Como 

un zumbayllu, cuando está bailando desde que amanece! Pero tienes que verla 

antes de escribir la carta” (Arguedas 1978:78). Observamos la metáfora “Salvinia 

es un zumbayllu” y, por lo tanto, el baile de aquella es el de este último. 

Dicho emparejamiento metafórico pone de relieve que, como dicen Lakoff y Johnson 

(2003), pensamos a través de metáforas y, por lo tanto, estas últimas no 

son meros adornos, sino conceptos a través de los cuales clasificamos y jerarquizamos 

las relaciones entre los objetos: “Our ordinary conceptual system, in 

terms of wich we both think and act, is fundamentally metaphorical in nature” 

(Lakoff y Johnson 2003:3). Si los seres humanos son como trompos, entonces, 

para Arguedas, el canto de aquellos es homologable al de estos últimos. 

B) La opa Marcelina y Lleras como personajes metonímicos 

Bottiroli (1993) pone de relieve que en el universo kakfiano abundan los 

personajes metonímicos, por ejemplo, el hombre-insecto (La metamorfosis), 

el hombre-puente (“El puente”), entre otros. En Los ríos profundos, hay dos pro- 

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tagonistas metonímicos que evocan el universo configurado por el escritor 

checo: la opa Marcelina y Lleras. Bottiroli distingue entre la contigüidad interna 

y la externa. Por ejemplo, en la obra de Rimbaud, tenemos la expresión “Yo es 

otro”, donde observamos que la identidad del locutor personaje es lábil (léase 

inestable) y allí se manifiesta una contigüidad interna. En cambio, en la opa 

Marcelina (mujer demente-bestia) y Lleras (niño-bestia) se revela una contigüidad 

externa, porque los demás observan una característica en ellos: la imposibilidad 

de comunicarse (Marcelina) y el hecho de perder el lenguaje articulado 

como particularidad esencial del ser humano; y la agresión como característica 

del accionar del protagonista (Lleras). 

En tal sentido, la descripción de la opa Marcelina es muy elocuente al respecto: 

No era india; tenía los cabellos claros y su rostro era blanco, aunque 

estaba cubierto de inmundicia. Era baja y gorda. Algunas mañanas la 

encontraron saliendo de la alcoba del Padre que la trajo al Colegio. De 

noche, cuando iba al campo de recreo, caminaba rozando las paredes, 

silenciosamente. La descubrían ya muy cerca de la pared de madera de 

los excusados, o cuando empujaba una de las puertas. Causaba desconcierto 

y terror. Los alumnos grandes se golpeaban para llegar primero 

junto a ella, o hacían guardia cerca de los excusados, formando una corta 

fila (…). Pero casi siempre alguno la alcanzaba todavía en el camino y 

pretendía derribarla (Arguedas 1978:56-57). 

En primer lugar, la opa Marcelina no se comunica a través del ejercicio de 

la lengua oral, por lo tanto, sola mente camina “rozando las paredes” como si 

fuera un felino. Podemos decir que su manera de relacionarse con los otros 

individuos se basa solo en gestos y señas. De otro lado, el rostro de este personaje 

está “cubierto de inmundicia”, de manera que podemos decir que vive 

en una pocilga. Parece que se alimentara de la bazofia y fuera una especie de 

monstruo que infundiera pavor entre los internos y, a la vez, deseo sexual en 

muchos de estos últimos como Peluca. Es digno de mención cómo ella sale de 

la alcoba del Padre Director –concebido como un santo por el padre de Ernesto: 

“Él ha de ser tu Director (…). Sé que es un santo, que es el mejor orador 

sagrado del Cuzco” (Arguedas 1978:37)–, quien tiene intimidad sexual con la 

demente, aunque esta sea concebida como un animal que anda sumergido en 

un profundo mutismo y muy cerca de los excusados. Se trata, sin duda, de un 

abuso de autoridad porque el Padre Director usa sexualmente a Marcelina sin 

importarle el estado mental en el que esta se encuentra. 

En lo que concierne a Lleras se afirma de modo contundente: “Había destrozado 

a todos los estudiantes y a los jóvenes del pueblo que pelearon con 

él. Era altanero, hosco, abusivo y caprichoso” (Arguedas 1978:53). Lleras no se 

conmovía con nada y miraba a todos con absoluta displicencia. Si destroza a 

todos los estudiantes, entonces estamos hablando de un pseudoindividuo que 

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no ha aprendido las mínimas reglas de convivencia social y vive en otro mundo: 

el de la barbarie. Se trata, casi, de un hombre prehistórico que trata de arreglar 

todo mediante el ejercicio de la fuerza bruta y rehúye el diálogo intersubjetivo. 

Ello se evidencia cuando Lleras desnuda a la opa Marcelina y desea obligar a 

Palacios (el más humilde del internado) a que tenga relaciones sexuales con 

la demente. Marcelina “exigía que el humilde Palacios se echara sobre ella. La 

demente quería y mugía, llamando con ambas manos al muchacho” (Arguedas 

1978:58). La escena es muy ilustrativa: Palacios está ante dos personajes 

metonímicos que rozan los límites de lo infrahumano. Es como si aquel fuera 

arrojado a las bestias en un circo romano. 

Ahora bien, Lleras y Marcelina, si bien son personajes metonímicos, poseen 

un lado sinecdóquico porque son expresión privilegiada (parte) de una sociedad 

(todo) regida por la violencia. Se trata de personajes planos y que, por lo tanto, 

no poseen una gran riqueza semántica ni muchos matices psicológicos. Se 

pueden reducir a esquemas muy sencillos porque ambos encarnan la barbarie. 

C) Dos personajes sinecdóquicos: el Viejo y el Padre Director 

Bottiroli afirma que el “personaggio sineddochico è un personaggio ristretto” 

(1993:117), vale decir, es un protagonista que tiene muy pocas cualidades 

y que constituye la encarnación de un valor abstracto como la lealtad 

(Penélope, verbigracia), de una clase social, “di una mentalità, di un’epoca” 

(Bottiroli 1993:116). Los protagonistas de la épica antigua suelen estar situados 

aquí: Agamenón, Aquiles o Ulises. También Javert, en Los miserables, tiene 

este cariz, pues solamente se halla constituido por dos principios bastante 

sencillos: el respeto a la autoridad y el odio a las rebeliones (Bottiroli 1993). 

En Los ríos profundos, hay dos personajes que son la encarnación del feudalismo 

tradicional y de cómo la jerarquía eclesiástica tiene que sustentar este 

modo de producción económica: el Viejo –“residía en la más grande de sus haciendas 

en Apurímac” (Arguedas 1978:8)– y el Padre Director. Sin duda, el Viejo 

es un avaro cuyo bastón tiene puño de oro: “El pongo pretendió acercarse a nosotros, 

el Viejo lo ahuyentó con un movimiento de bastón” (Arguedas 1978:21). 

Esta imagen de violencia hace que el Viejo sea visto como un ser endemoniado 

que, sin embargo, se persigna de modo habitual y, por lo tanto, manifiesta una 

hipocresía típica del señor feudal, quien tiene colonos a su cargo, pero que 

no respeta a estos últimos y los agrede de modo sistemático imponiendo una 

tecnología del poder. 

Por su parte, el Padre Director hacía lo siguiente: 

Elogiaba a los hacendados; decía que ellos eran el fundamento de la 

patria, los pilares que sostenían su riqueza. Se refería a la religiosidad de 

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los señores, al cuidado con que conservaban las capillas de las haciendas 

y a la obligación que imponían entre los indios de confesarse, de comulgar, 

de casarse y vivir en paz, en el trabajo humilde (Arguedas 1978:47). 

Se trata de cómo una autoridad religiosa considera que los señores feudales 

constituyen los representantes más preclaros del Perú como nación y que, 

por lo tanto, los indios debían estar sometidos a la autoridad de aquellos. No 

se cuestiona, en ningún momento, la estructura del feudalismo, sino que la 

capilla de una iglesia sirve solo para sustentar a la clase dominante. 

De otro lado, cuando Ernesto se solidariza con la rebelión de las chicheras 

por la sal, el Padre Director lo castiga de modo cruel: 

El Padre Director me llevó a la capilla del Colegio. Delante del pequeño 

altar adornado con flores artificiales, me azotó. 

–Es mi deber sagrado. Has seguido a la indiada, confundida por el demonio. 

¿Qué han hecho, qué han hecho? Cuéntale a Dios, junto a su altar 

(Arguedas 1978: 116). 

El Viejo y el Padre Director son personajes planos y sinecdóquicos, pues 

encarnan pocas cualidades. El primero reza, pero ejerce la violencia contra sus 

colonos; el segundo, por su parte, es un instrumento del poder económico de 

los hacendados y trata de someter los valores religiosos al modo de producción 

feudal. Asimismo, el Padre Director emplea la violencia en el internado y, por lo 

tanto, no cultiva la cultura del diálogo. 

D) Dos personajes antitéticos: el padre de Ernesto y el “Peluca” 

Bottiroli no desarrolla, con suficiente minuciosidad, un ejemplo de personaje 

antitético, aunque sugiere que esta posibilidad es permisible. Consideramos 

que el padre de Ernesto –quien es católico, pero a la vez cultiva una 

admiración por las edificaciones del Imperio Incaico– constituye un ejemplo 

de personaje antitético. En él luchan dos principios: la religiosidad católica y la 

admiración por el arte andino: “Mi padre iba rezando; no repetía las oraciones 

rutinarias; le hablaba a Dios, libremente” (Arguedas 1978:13); sin embargo, 

también “le gustaba oír huaynos; no sabía cantar, bailaba mal, pero recordaba a 

qué pueblo, a qué comunidad, a qué valle pertenecía tal o cual canto” (Arguedas 

1978:28). En la explicación que da el padre de Ernesto a su hijo sobre quién 

hizo la catedral del Cuzco queda muy claro la antítesis que subyace al personaje: 

la catedral fue hecha por el español, pero “con la piedra incaica y las manos 

de los indios” (Arguedas 1978:14). Vale decir, hay una oscilación que va entre 

lo occidental y lo andino. Allí está el drama del abogado errante, el progenitor 

de Ernesto. Parece que el sujeto estuviera, en este caso, fragmentado, dividido 

en dos partes o culturas: la cristiana y la quechua. Su accionar constituye una 

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pregunta acuciante acerca de cuál es el fundamento de la nacionalidad en el 

Perú, interrogante que hoy sigue vigente. 

Por último, el “Peluca” (Chauca) es un personaje también antitético. La 

oposición entre el instinto sexual desenfrenado y un sentimiento de culpa de 

matriz cristiano es ostensible en él. El “Peluca” tiene relaciones sexuales con 

la demente, pero luego se sumerge en una actitud culposa: “–¡Me caí, Padre! 

–exclamó Chauca, lloriqueando”. Sin duda, percibe las secuelas de una moral 

impuesta por el discurso del poder (léase el Padre Director) que lo pone al 

borde del desequilibrio psicológico. La escena en la cual unas arañas velludas 

cuelgan del saco del “Peluca” pone a este al borde del pavor. El narrador hace 

esta aclaración: “En los pueblos de la altura son consideradas (las arañas) como 

seguras portadoras de la muerte” (Arguedas 1978:92). Ello permite contextualizar 

el problema: hay una creencia de tipo cultural que se explica el miedo a 

las arañas en los pueblos de altura. 

Coda 

No solo hay personajes metafóricos, metonímicos, sinecdóquicos y antitéticos, 

también hay relaciones entre los protagonistas que se sustentan en las 

cuatro provincias figurales antes mencionadas. Por ejemplo, hay lazos metonímicos 

entre Antero y Ernesto porque se sustentan en la contigüidad, pues 

ambos están juntos en el patio del colegio cuando se lanza el primer zumbayllu. 

Existen relaciones sinecdóquicas entre Ernesto y el río Pachachaca, porque 

aquel se siente parte de este último. Podemos observar, asimismo, vínculos 

antitéticos entre los colonos y los hacendados (por ejemplo, el Viejo) debido a 

que estos desprecian a los primeros. Por último, identificamos relaciones metafóricas 

entre los colonos y las chicheras, ya que ambos personajes colectivos 

se rebelan contra los hacendados y tratan de construir un mundo más justo y 

equitativo. 

La narrativa (también la poesía) de Arguedas es una cantera inagotable. La 

Retórica General Textual puede aportar, con un nuevo enfoque, al análisis de 

los extraordinarios personajes arguedianos. Leemos, hoy, al gran escritor andahualyno 

porque su legado está aún vivo y permanecerá en el tiempo al lado 

de la obra de otros escritores inmortales como César Vallejo y el Inca Garcilaso 

de la Vega. 

Referencias bibliográficas 

ARDUINI, Stefano (2000). Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad 

de Murcia. 

ARGUEDAS, José María (1978) [1958]. Los ríos profundos. Buenos Aires: Losada. 

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BOTTIROLI, Giovanni (1993). Retórica. L’inteligenza figurale nell’arte e nella filosofia. Torino: 

Bollati Boringhieri. 

CORNEJO POLAR, Antonio (1973). Los universos narrativos de José María Arguedas. Buenos 

Aires: Losada. 

LAKOFF, George y Mark JOHNSON (2003) [1980]. Metaphors We Live By. Chicago and 

London: The University of Chicago Press. 

LIENHARD, Martín (1990) [1981]. Cultura andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la 

última novela de Arguedas. Lima: Horizonte y Tarea. 

RAMA, Ángel (1985) [1982]. Transculturación narrativa en América Latina. México D.F.: Siglo 

XXI. 

ROWE, William (1996). Ensayos arguedianos. Lima: Universidad Nacional Mayor de San 

Marcos y Sur. 

Nota: Este trabajo es resultado de la investigación llevada a cabo en el proyecto de 

I+D+i “Retórica cultural”, de referencia FFI2010-15160, concedido por la Secretaría de 

Estado de Investigación del Ministerio de Ciencia e Innovación de España. 

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