UNA MIRADA CALEIDOSCÓPICA DE IKIRU DE AKIRA KUROSAWA

Nanu González

La palabra “Ikiru” es la raíz del verbo “estar vivo” o “vivir” como se traduce el filme en español. Andre Bazin escribió en el libro “El cine de la crueldad” a la pregunta de por qué es atractivo Kurosawa a los espectadores occidentales. En primer lugar, para Bazin es un cine “que refleja una imagen de la tradición y la cultura japonesa que podemos asimilar a través de nuestros ojos y nuestro intelecto”. En segundo lugar, consideraba a Ikiru una película específicamente japonesa, pero de la misma manera que Ciudadano Kane es americana o M de Fritz Lang es alemana. Para Bazin, Ikiru utiliza el vocabulario de todos los idiomas, es universalmente comprensible y traducible, aunque paradójicamente es propia de la cultura y el idioma japonés. Bazin era un entusiasta de Ikiru, en los años setenta la consideraba la película japonesa más sabia y conmovedora que había visto y la de mayor valor universal. Akira Kurosawa rueda Ikiru en 1952 con la colaboración de Hashimoto y Oguni enescritura del guión. En esa época Japón vivía las secuelas de la postguerra, el final deocupación estadounidense, la reconstrucción y la explosión del ideario capitalista japonés.

UNA MIRADA CALEIDOSCÓPICA DE IKIRU DE AKIRA KUROSAWA Mª Fernanda González García 1 2 INDICE Introducción PAG 5 PRIMERA PARTE: DESDE DENTRO 1. Atención al ciudadano un ejemplo de alienación 2. El existencialismo en ikiru 3. Buscando la vitalidad a través de Meistofeles 4. Incomunicación y lucha por salir del aislamiento 5. El renacimiento de Wanatabe: o como Wantabe conoció a John Dewey 6. Fragmentación fílmica. efecto rashomon. 7. Wanatabe desde la estética del western de Jordi Claramonte pag 12 pag 16 pag 21 pag 24 pag 26 pag 33 pag 36 SEGUNDA PARTE: FUERA DE CAMPO 1. Cine como experiencia estética 2. Kurosawa por Kurosawa como creador y relaciones con Ikiru 3. Ikiru y la república de los ines 4. El espectador de Ikiru y su participación 5. La democratización de los sublime pag 43 pag 47 pag 53 pag 57 pag 61 BIBLIOGRAFÍA pag 67 ANEXOS: Ficha ilmográica de ikiru Breve biografía de Akira Kurosawa pag 69 pag 70 3 4 Introducción: ¿Porqué un planteamiento caleidoscópico? La palabra “Ikiru” signiica vivir, pero para un hablante de japonés existen varias palabras equivalentes a “vida”. Todas ellas tienen un uso distinto, como Inochi que se reieren a la vida en oposición a la muerte o sei está relacionado con el hecho de nacer y vivir como fenómeno biológico y también signiica “bio”. Asimismo, ikiru es la raíz del verbo “estar vivo” o “vivir” como se traduce el ilme en español. No obstante, hay otras decena de expresiones vinculadas distintos signiicados relacionados con la vida y vivir, como por ejemplo sei no yorokobi que se traduce por “alegría de vivir”. Se hace esta aclaración porque puede dar una ligera idea de la cantidad de matices que para los japoneses tiene la palabra vida. El hecho de que la película sea analizada por una persona que desconoce el lenguaje japonés, limita su análisis, ya que este se hace desde una perspectiva y tradición ilosóica occidental. No obstante, se presenta este trabajo gracias a las respuestas que Andre Bazin escribió en el libro “El cine de la crueldad” a la pregunta de por qué es atractivo Kurosawa a los espectadores occidentales. En primer lugar, para Bazin es un cine “que releja una imagen de la tradición y la cultura japonesa que podemos asimilar a través de nuestros ojos y nuestro intelecto”1. En segundo lugar, consideraba a Ikiru una película especíicamente japonesa, pero de la misma manera que Ciudadano Kane es americana o M de Fritz Lang es alemana. Para Bazin, Ikiru utiliza el vocabulario de todos los idiomas, es universalmente comprensible y traducible, aunque paradójicamente es propia de la cultura y el idioma japonés. Bazin era un entusiasta de Ikiru, en los años setenta la consideraba la película japonesa más sabia y conmovedora que había visto y la de mayor valor universal. Akira Kurosawa rueda Ikiru en 1952 con la colaboración de Hashimoto y Oguni en la escritura del guión. En esa época Japón vivía las secuelas de la postguerra, el inal de la ocupación estadounidense, la reconstrucción y la explosión del ideario capitalista japonés. Desde este punto de vista, Ikiru se reairma en el orgullo y el poder del individuo, rompien- 1 A. Bazin “La crueldad del cine” 5 do con el peso tradicional del grupo, la familia y la sociedad. Ikiru cuenta la historia de un burócrata, Kanji Wanatabe, que descubre que va a morir de cáncer de estómago, y todas las transformaciones que operan en él. A partir de esta premisa, el ilme se divide en dos partes, en la primera se sigue al protagonista en los distintos caminos para dar sentido a su vida, a la vez que Wanatabe se va aislando y es consciente de la incomunicación con las personas que le rodean, familia y compañeros de trabajo. Wanatabe falla en sus primeras búsquedas que pasan por el alcohol y la vida disoluta nocturna, donde no consigue atrapar el placer. Hasta que tras una serie de encuentros con una joven ex-empleada de su oicina, que desprende vitalidad y ganas de vivir, tiene un punto de inlexión produciéndose en Wanatabe el momento satori con el que inaliza la primera parte de la película. La segunda parte, tras una elipsis indeinida gira entorno al funeral de Watanabe y siguiendo el modelo de Rashomon, los invitados a su velatorio recuerdan al difunto y debaten sobre el extraño comportamiento de los últimos meses de su vida. Durante ese tiempo Wanatabe se dedicó a ayudar desde su puesto de Jefe de la sección de Atención a ciudadano a las mujeres de Kuroe a drenar un cenagal y construir un parque en una zona deprimida de Tokio. Se visibiliza la hipocresía de los presentes en el velatorio, la persistencia de Wanatabe, el funcionamiento alienante del trabajo del burócrata y inalmente la conexión de Wanatabe con su propia obra. Entre las inluencias reconocidas por Kurosawa en el ilme está el peso de Fiodor Dostoievski, Goethe y la visión zen del código samurai del Bushido. Pero hay un aspecto autobiográico en el ilme, ya que en el tiempo en que se rodaba la película moría de tuberculosis el amigo y compositor Fumio Hayasaka y Kurosawa declaró “for a man, dying for one’s job is one way of showing one’s spirit”. Cuando Deleuze airmaba que el cine era pensamiento, es fácil de imaginar que entre otras muchas obras maestras tuvo en cuenta a Ikiru. Con esta propuesta Kurosawa abre las puertas a temas tan subyugantes como el sentido de la vida, la experiencia creativa o la alienación. La temática es ambiciosa y Bazin deinió “los riesgos que encerraba tal tema: sentimentalismo, melodrama, moralismo, tesis social. Todos esos peligros fueron , más que evi- 6 tados, trascendidos gracias, en particular, a la inteligente estructura del relato.” 2 Bazin se refería a la fuerte elipsis temporal, al radical cambio de punto de vista narrativo y a los diversos lash-backs de la segunda parte: “la materia de la película reside pues tanto en el presente como en el pasado y la tensión del relato nace de la convergencia que se perila progresivamente entre la verdad secreta de la realidad evocada y la conciencia que los testigos toman de ella poco a poco.” Esto signiica que para analizar Ikiru no queda otro camino que desmenuzar el caleidoscopio de ideas que la componen. Pero además en Ikiru hay un tono socrático con preguntas que lanza al espectador y que han dado lugar a multitud de respuestas, en ocasiones contradictorias. Desde su estreno Ikiru ha sido deinido como neorrealismo emocional y vinculado a Umberto D de Vittorio de Sica, realizado el mismo año; es objeto terapéutico para los enfermos de cáncer en clínicas de EEUU; se puede visualizar online en webs de distintas religiones cristianas como reairmación de sus doctrinas; críticos de cine lo vinculan al budismo zen; y en webs cubanas se hace paralelismos con “Muerte de un burócrata” de Goméz Alea. Por todo ello, se consideró que este trabajo también debe ser caleidoscópico ya que el ime admite muchas miradas para distintos tipos de espectadores e incluso varias ópticas paralelas en el mismo espectador. A pesar de este batiburrillo de interpretaciones, lamentablemente, poco se ha escrito sobre Ikiru con la excepción de André Bazin que le dedica parte del capítulo dedicado a Kurosawa en el citado libro “La crueldad del cine” que hoy en día no se encuentra traducido en ninguna librería. Son otras las películas más analizadas en habla hispana de la ilmografía de Kurosawa. En la primera parte de este trabajo se pretende exponer algunas de las conexiones y temáticas que podemos extraer de Ikiru de Kurosawa a través de su argumento; y ,en la segunda parte, se realiza una defensa del cine como arte y pensamiento desde distintas perspectivas, así como el ilme Ikiru, además de tocar los aspectos ligados a la creación artística en Kurosawa y los efectos de Ikiru en el espectador. La critica especializada en cine clasiicó este ilme como neorrealismo de los sentimientos por ser una propuesta que auna el humanismo japonés con premisas del neorrealismo italiano. No obstante, Ikiru, a diferencia de “Umberto D” con la que tiene una temática paralela ahonda en cuestiones referenciales en la historia de la ilosofía que nos permiten realizar este trabajo. 2 Ibídem 7 Para analizar el ilme desde un punto de vista estético y ilosóico se optó por partir por la fragmentación del ilme y ampliar sus interrogantes y propuestas con las aportaciones de distintos autores. 8 9 10 PRIMERA PARTE: DESDE DENTRO La vida es corta, enamórate, chica, antes de que el rojo de los labios no desaparezca , antes de que la sangre caliente se enfríe. No tendrás nunca asegurada la vida de mañana. La vida es corta, enamórate, chica, antes de que el color negro del pelo pierda su fuerza, ante de que la llama del corazón se apague. No volverá a repetirse el día de hoy.. Gondola no uta, 1920 canción popular japonesa 11 1. Atención al ciudadano un ejemplo de alienación Sólo gracias a aquellos sin esperanza nos es dada la esperanza. Hebert Marcuse El narrador en voz en of desde los primeros minutos del ilme presenta a Wanatabe, el protagonista de esta película, como un muerto viviente: “..lo que hace es matar el tiempo por el no pasa el tiempo vivo, osea no se puede decir que esta vivo”. El narrador cuenta como Wanatabe “lleva muerto desde hace más de 20 años. Antes de eso vivía algo, en ocasiones intentó trabajar un poco, pero ahora de esa voluntad y pasión ya no le queda nada, desgastado por completo en el mecanismo tan complicado de la oicina... la burocracia y el papeleo sin sentido provocado por ese mecanismo”. En otras palabras, presenta una descripción detallada de la alienación en estado puro. Cuando se habla de alienación, hay que retroceder a las ideas de Marx que airmaba que “el trabajo es externo al trabajador, no pertenece a su ser”; en segundo lugar “el trabajador, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual, sino que mortiica su cuerpo, arruina su espíritu. Por eso el trabajador sólo se siente en sí fuera del trabajo, y en el trabajo, fuera de sí. Está en lo suyo cuando no trabaja y cuando trabaja no está en lo suyo. Su trabajo no es, así, voluntario, sino forzado, trabajo forzado. Por eso no es la satisfacción de una necesidad, sino solamente un medio para satisfacer las necesidades fuera del trabajo.”3 De esta forma casi todos los que trabajan son posibles sujetos alienados, pero hay que dar un paso más allá como dice Marcuse cuando hablamos de nuestro protagonista y es que “el sujeto alienado es devorado por su existencia alienada”4. Es lo que le ocurre a Wanatabe, porque reproduce y perpetua los controles de la administración con sus subordinados y que en deinitiva paralizan las iniciativas de mejora y transformación en su propia vida o no-vida, y en su caso, al pertenecer a la administración pública, la de sus administrados. Para Marcuse este efecto doblemente perverso consiste en que si “la vida administrada es la vida más cómoda”5, es la vida en la que otros toman tus decisiones. Además la sociedad 3 Karl Marx, Manuscritos económico-ilosóicos 4 5 Marcuse Herbert, El hombre unidimensional Ibídem 12 te convence de que es la buena vida, la vida normal, por lo que “no se encuentran razones para insistir en la autodeterminación”6. Lo cierto es que Kurosawa si va a plantear en esta película una razón insuperable para la relexión y la autoderminación, que llega desde el conocimiento del inal de la vida. Como tiene un carácter especíicamente individual esta será abocada al fracaso colectivo, transforma una parcela pequeña de la realidad de forma puntual pero no el sistema que perpetúa la alienación de su congéneres. Además supone que Wanatabe asuma que se va a convertir en un extraño, un desacoplado, desde el momento en que deja de seguir la corriente establecida. Para utilizar las palabras de Marcuse: “Cuanto más racional, productiva, técnica y total deviene la administración represiva de la sociedad, más inimaginables resultan los medios y modos mediante los que los individuos administrados pueden romper su servidumbre y alcanzar su propia liberación. (...) La negativa intelectual y emocional a «seguir la corriente» aparece como un signo de neurosis e impotencia. El modo como el individuo reproduce y perpetúa por sí mismo los controles externos ejercidos por su sociedad”7. Hay una frase terrible por su sinceridad que se repite en dos ocasiones en la película. Una es al inicio, en boca del narrador, y otra al inal a través de un funcionario que asiste al velatorio de Wanatabe: “Y en este mundo no hacer nada es la mejor manera para mantener el trabajo”. No sólo explica muy bien las teorías sobre la alienación de Marcuse, sino que expone un hecho extrapolable a cualquier empresa no sólo a la administración. Actualmente la tecnocracia está presente en todos los ámbitos, incluso en el tercer sector de las entidades no gubernamentales (ONG) donde la administración de las subvenciones públicas paralizan los procesos transformadores en pro de certiicados de calidad con complejas burocracias. Dicho de otro modo, construir un parque desde abajo, desde el pueblo, actualmente desbordaría de papeles a las mujeres de Kuroe y ellas podrían ser objeto de alienación desde la propia acción transformadora. Marcuse nos dice que “Vivimos y morimos racional y productivamente”8 pero lo peor es que cualquier alternativa se considera utópica. De ahí el extrañamiento de todos los compañeros de Wanatabe cuando este se alía con las mujeres Kuroe, porque está fuera de la racionalidad irracional imperante. Pero hay que situar la escena en su tiempo. Cuando Kurosawa rueda Ikiru estamos en el 6 Ibídem 7 Ibídem 8 Ibídem 13 14 año 1951 y releja la sociedad japonesa de ese momento, mostrándonos el funcionamiento de la administración pública japonesa de la posguerra como un ejemplo de los perversos efectos de la tecnocracia. Cuando la cámara sigue la peripecia de unas mujeres de Kuroe, una barriada de Tokio, que demandan la construcción de un parque en una zona anegada con aguas tóxicas, comienza una espiral, en la sección de atención al ciudadano que dirige Wanatabe, donde cada funcionario las envía a otra sección supuestamente encargada de dicho problema, pasan de la sección de obras públicas, a la de parques, a la de.... Este pasar la pelota, termina con su justo enfado, y en un momento dado una mujer les increpa y cuestiona el sistema democrático y el trabajo de los funcionarios. Estas mujeres viven en las barriadas marginales y no pueden “absorver lo negativo por lo positivo” como diría Marcuse, porque están en los márgenes. Son valientes y carecen del miedo a perder un puesto de trabajo, del miedo a ser aceptadas, porque ya están excluidas. Sin embargo, los funcionarios están dentro del mecanismo que no distingue la apariencia racional de la realidad irracional, donde la falsa comodidad les hace no hacer nada, como decía el narrador de Ikiru “Y en este mundo no hacer nada es la mejor manera para mantener el trabajo”, y su integración confortable en la falsa conciencia positiva es plena. El efecto alienante de la administración en los funcionarios se desgranará en la segunda parte de la película cuando transcurre el velatorio de Wanatabe. Cuando dos funcionarios repiten con otras palabras la frase lapidaria del narrador: “Entran hombres buenos en el Ayuntamiento... después de haber trabajar mucho tiempo uno cambia. Yo no era asi”. A lo que otro funcionario responde: “Es la Administración donde no se debe hacer nada. Si se te ocurre hacer algo te tacharan de radical, así que lo único que puedes hacer es ingir que haces algo.” En Ikiru, hay una critica feroz al efecto del trabajo en un Japón renacido tras la guerra. Unas décadas después del rodaje de esta película Japón alcanzaría un nivel de vida avanzado propio de los grandes países industrializados. Pero con un gran coste y que en la película se vislumbra con las víctimas de la sociedad alienada y donde el nivel de conformidad va paralelo al de la frustración. De alguna manera, Kurosawa denuncia un síntoma de un sistema deshumanizado contemporáneo. 15 2. El existencialismo en ikiru El secreto de la existencia no consiste solamente en vivir, sino en saber para que se vive Fiedor Dovstoievsky El primer fotograma de la película es un fotograma de una radiografía del estómago del protagonista. Mientras la voz en of del narrador nos cuenta que tiene un cáncer, lo que supone la eliminación del suspense y la presentación de la muerte y del fatalismo, y por tanto sitúa el punto de vista de los espectadores en el conlicto central del ilme. Wanatabe no conoce su destino por mano del médico, sino gracias a otro paciente que le va desmenuzando los síntomas del cáncer de estómago y traduce las palabras que utilizan los médicos para engañar a los pacientes con cáncer. Esta es una de las partes del ilme donde se visualiza la represión del sistema, la falta de libertad y de toma de decisiones individuales. En resumen, la apropiación de la propia vida por la administración médica. Kurosawa aumenta el nivel de hipocresía cuando, tras la marcha de Kurosawa, y una vez solos, los médicos se hacen la pregunta clave en el ilme: “Si no te quedan más de seis meses como a ese hombre, ¿qué harías tú?”. A partir de este momento, la enorme soledad del protagonista es la emoción dominante para el espectador. Watanabe está condenado a muerte como lo estamos todos, sólo que el sabe cómo y cuándo tendrá lugar, y por eso sufre la soledad de ese conocimiento, que se incrementa y convierte en aislamiento cuando reconoce otros aspectos de su vida: la incomunicación en la convivencia con su hijo, la soledad atribuida a su viudedad por sus amigos etc.. Pero quizás la imagen que mejor la describa es cuando Kurosawa nos muestra a Wanatabe caminado entre los ensordecedores ruidos de la ciudad. Releja como Wanatabe descubre que su vida ha carecido de sentido y esto le lleva a un estado de shock y deseperación por el conocimiento de su muerte. Entonces abandona un trabajo al que nunca faltó en 30 años y, tras varios días entre su primera noche de descubrimento, Kurosawa lo hace reaparecer en una esquina oscura de un bar. Es ese tiempo es 16 el espectador intuye que Wanatabe se plantea el sentido de su vida. Además en Watanabe el miedo a la muerte se mezcla con la autoconciencia de la libertad de la vida y le enfrenta al conlicto de elegir entre distintos caminos lo que podemos caliicar de un conlicto típicamente existencial. Y en esta parte de la película podemos ver los ecos de Dostoievsky como precursor del existencialismo, porque Wanatabe se encuentra solo y consciente de su propia libertad, está condenado a lanzarse al mundo y a inventarse a si mismo, precisamente porque está condenado a muerte. En esta primera parte de la película el rostro del actor Takashi Shimura se convierte en el rostro de la angustia, como se puede imaginar las descripciones de Dostoievski de un condenado a muerte. Claro que todo esto no es casual, hay que tener en cuenta que el año anterior al rodaje de Ikiru, en 1951 Kurosawa rodó “Hakuchi” basada en la novela “El idiota”. Así mismo, la relación de Dostoievsky y Kurosawa ha sido analizada por ilósofos como Gilles Deleuze que airmaba que “los personajes de Kurosawa están exactamente en la misma situación (que los de Dostoievsky), están tomados en situaciones imposibles. (…) Quizá Vivir es uno de los ilms de Kurosawa que va más lejos en este sentido, aunque todos vayan en este sentido”9. La muerte en la cultura occidental está asociada con la culpa, conciencia y redención, Dios y la otra vida. Pero ninguna de éstas aparece en Ikiru, es una película laica, porque Kurosawa no pone el foco en la muerte sino en cómo vivimos la vida. La muerte es una presunción para la vida. La búsqueda de un hombre sobre el signiicado de su propia vida va convertir a un burócrata alienado como Watanabe en un antihéroe moderno, sin ser el más fuerte, ni el más inteligente, ni el más guapo, sería un héroe de Capra pero sin el tinte religioso de este último, incluso un westman como se explicará más adelante. El enfoque existencialista se presenta especialmente en esta primera parte de la película porque es el momento en que Watanabe se enfrenta a su propia muerte y comienza a ser consciente de la existencia de su vida. Es un planteamiento netamente individualista y tiene relación con la idea de Sartre de ser humano como un proyecto. El existencialismo sartriano es “una doctrina que hace posible la vida humana y que, por otra parte, declara que toda verdad y toda acción implica un medio y una subjetividad humana”10 y que por tanto contiene sesgos humanistas. De esta forma Wanatabe no sólo se enfrenta a su existencia sino que puede, a través de 9 10 Conferencia de Gilles Deleuze “What is the Creative Act?” (1987) Sartre, J.P. El humanismo es existencialismo 17 ser consciente de su propia vida, cambiar y ser responsable del instante vital, lo que contradice las visiones de Ikiru que encuentran una búsqueda espiritual en la película. Desde mi punto de vista, Wanatabe está enfrentado al dilema moral de su existencia y a sus propias opciones de libertad, sin plantearse la transcendencia más allá de la muerte. Kurosawa presenta este dilema, haciendo desaparecer al protagonista del centro de los planos, permanece escondido o agazapado en muchas de las secuencias rodadas en el interior de su casa. Kurosawa expresa como su situación de condenado a muerte le hace “desaparecer” de la existencia cotidiana con su familia, en este caso su hijo y su nuera. Se encierra frente a la incomunicación familiar y ante el descubrimiento de que su hijo y su nuera aspiran a sus ahorros. Tras una elipsis, Wanatabe reaparece bebiendo sake sin compañía en un bar. Comienza a buscar otras salidas, la primera en el alcohol. Luego conoce en dicho bar a un bohemio escritor que actúa de cicerone por los cabarets y bares nocturnos de Tokio donde el aislamiento es más brutal en cuanto trascurre en lugares abarrotados con bailes, música, risas... Irónicamente, su falta de futuro deriva en un carpe diem en el que se ve imposibilitado a disfrutar y, por contraste, el placer de los parroquianos hace efecto lupa de su soledad. Para marcar más esta sensación, Kurosawa lo rueda de forma que otros personajes, rejas o cortinajes no dejan visualizar bien al protagonista y todos los espacios son de reclusión. Este camino está ligado al primer principio del existencialismo de Sartre “el hombre es el único que no sólo es tal como él se concibe, sino tal como él se quiere, y como se concibe después de la existencia, como se quiere después de este impulso hacia la existencia; el hombre no es otra cosa que lo que él se hace”11, dicho en otras palabras Wanatabe por primera vez se enfrenta a su existencia e impulsado por el conocimiento de su propia muerte comienza a ser sensible de sus propias actos y a ser libre, pero no feliz. El momento de inicio de su transito por la vida nocturna, el escritor le dice que “Es suicidarse beber con un cáncer de estómago”, y él responde “ yo no puedo morir, Yo quiero..., pero no puedo morir. (...) Para qué he estado viviendo hasta ahora”. Después de esta escena sonríe con el ruido de un lejano tren, algunos críticos creen que en ese momento estaba planteándose el suicidio. Kurosawa pudo haber dado una vuelta de tuerca más proponiéndonos que el suicidio es una opción en los distintos caminos de las decisiones existenciales de Wanatabe. El momento cumbre del viaje a la noche cabaretera de Tokio, y también uno de los más 11 18 Ibídem importantes del ilme, es la canción Gondola no uta (La vida es corta) donde todos los presentes en el local nocturno escuchan la canción que canta Wanatabe sobre la initud de la vida y se van apartando de él. Sus rostros son el miedo instintivo a la muerte, al enunciado de la initud de la vida que experimentan no tanto por la letra de la canción sino por el tono de la interpretación. El actor Takashi Shimura la interpreta con una voz gutural sin apenas mover la boca y con una tristeza arrolladora. La vía de la comunicación más allá de las palabras que es la música, en su voz conlleva la angustia existencial y estamos ante uno de los momentos más impactantes de la película. En otras palabras, a través de su forma de cantar y la letra de la canción hace conscientes a ese público del cabaret de su propia existencia y esa consciencia bloquea la diversión en forma de huida; el lapsus temporal catártico del alcohol y la iesta se paraliza. Tras la juerga nocturna, Wanatabe se encuentra con la señorita Toyo Odagiri, una joven que representa la vitalidad, y que abandono su trabajo en la Agencia de Atención al Ciudadano por aburrimiento. Ella necesita su sello para dimitir y busca a su antiguo jefe. Este admira su alegría de vivir y comienza a obsequiarla con invitaciones a restaurantes, parques de atracciones etc.. Wanatabe se ve incapacitado a sentir la vida de la forma en que lo hace la joven, e intenta parasitar su vitalidad sin conseguirlo. Es en este momento donde a Wanatabe le pasa como al Jugador de Dovstoievsky que se planteaba que si podemos formularnos la pregunta: ¿soy o no soy responsable de mis actos?, signiica que sí lo somos. En la película se expresa de otra manera. Wanatabe le dice a la joven “He estado trabajando durante 30 años como una momia (…) por el bien de mi hijo, sin embargo mi hijo no aprecia en absoluto eso” y ella le responde “Pero usted no puede hacer responsable a su hijo de eso. A no ser que su hijo le haya pedido que se convirtiera en momia”. Al inal de la primera parte de la película Wanatabe es plenamente consciente de su responsabilidad dentro de su propia vida. Transcurre cuando se sincera con la señorita Toyo Odagiri sobre su eminente muerte y la envidia que le da su vitalidad, entonces ella comienza a ver su juego parasitario. Wanatabe quiere conocer el secreto de su felicidad y ella le replica que solo come y trabaja, pero le plantea de forma ingenua que es “amiga de todos los niños de Japón” fabricando juguetes en su nuevo trabajo y le pregunta que por qué no hace algo. Tras unos minutos Wanatabe tiene un momento de iluminación y exclama “no es imposible, haré algo allí, estoy decidido”. Y baja las escaleras “yo podré hacer algo” mientras que los asistentes a un cumpleaños en una mesa cercana cantan “el happy birthday”. 19 Kurosawa compone esta secuencia con un fondo del cumpleaños, que para algunos críticos es el símbolo del el renacimiento de Wanatabe o del conocimiento de su responsabilidad dentro de su propia existencia. 20 3. Buscando la vitalidad a través de Meistófeles Vivir, aunque sea por un solo instante, es el deber y la misión más alta que debemos cumplir. Fausto, Goethe La referencia de Kurosawa a Meistófeles no es gratuita. El escritor se autoproclama Meistófeles pero un Meistófeles bueno. Sin ninguna duda, Kurosawa es conocedor del texto de Fausto de Goethe. De forma que al igual que el Meistófeles de Fausto, en Ikiru, la misión del escritor bohemio es demostrarle los misterios del mundo que desconoce y devolverle la pasión por vivir. Pero a diferencia de Fausto, a Wanatabe no hay que convencerle, sino todo lo contrario, ya que llega a ofrecerle dinero para conseguir sensaciones que le “vitalicen”. No obstante, tanto al Fausto de Goethe como nuestro protagonista, fracasan en su periplo. Para él no sólo no acaba con su sufrimiento sino que lo intensiica. Wanatabe se deja llevar y sigue a Meistófeles en busca de las fórmulas más rápidas y frívolas de capturar emociones. Van a garitos, cabarets, bares de streaptease donde la música, el alcohol y las mujeres le saturan de sensaciones, pero lejos de imbuirse en el ambiente, y según trascurre la noche, podemos observar cómo va a acrecentando la soledad de Wanatabe. Como en el Fausto de Goethe, tiene momentos de disfrute. Al calor del alcohol, la música de trompetas que invaden su rostro, la presencia de bailarinas exóticas (que bailan música occidental), hacen que comience a hablar, mirar y en un momento del ilme, a sonreír. Se muestra el mundo de la libertad del disfrute fácil, de la ausencia de la rígida moralidad japonesa. La nocturnidad de Tokio es el mundo de los sentidos pero también es un mundo marginal, como en Goethe no deja de estar teñido de una dualidad entre el bien y el mal. En el fondo Kurosawa tiende al didactismo y muestra que las bajas pasiones no son el camino para encontrar la signiicación en la vida. Y lo hace con un funcionario que desconoce ese mundo, por tanto no deja de ser una sobrestimulación, a diferencia de Fausto hombre de mundo y culto. Kurosawa pone mucho más fácil el fracaso de Meistófeles. Es un shock de estímulos para un funcionario con una vida monótona y carente de ellos. En esta parte del ilme transcurre un momento importante que es la perdida de su som21 brero, que le obliga a comprarse uno nuevo. Es el símbolo de su primera transformación, la semilla de la curiosidad por el mundo que le rodea. A lo largo del ilme, especialmente en la segunda parte, se hablará muchas veces sobre este sombrero que simboliza su capacidad de emprender un cambio positivo, de atreverse a ponerse algo extravagante, distinto a lo usual, de probar cosas nuevas. Watanabe lucha con su soledad durante la interacción con el escritor. Las mujeres le tocan y baila con una de ellas en un club de cabaret, pero todas estas relaciones sirven para exponer la contradicción entre soledad interna del personaje frente a la proximidad de los habitantes nocturnos en reductos cerrados y asixiantes. En la secuencia antes citada en la que Wanatabe canta la canción “Gondola no Uta”, la tristeza se apodera de los parroquianos del cabaret, que se alejan de él como si tuviera una enfermedad contagiosa. La escena muestra la enorme distancia con el resto de los seres que habitan la juerga nocturna. La canción releja que la vida es transitoria y el mensaje es rechazado por el ambiente frívolo de la noche. A diferencia del Fausto de Goethe, Wanatabe ni siquiera tiene que huir de las pasiones y la frivolidad de la noche. Es ella la que le abandona porque no tiene la capacidad para emocionarse, porque no consigue esa vitalidad que ansia para sus últimos días. 22 23 4. Incomunicación y lucha por salir del aislamiento La desgracia enseña al hombre la verdad, abre los ojos a la vida. Watanabe, es usted un hombre maravilloso, me impresiona su espíritu de rebeldía, ha sido hasta ahora un esclavo de la vida y ahora esta intentando convertirse en su amo, porque gozar la vida es el deber del hombre, malgastar la vida es una profanación de Dios. El hombre debe ser codicioso y vivir, porque la codicia es virtud, especialmente de aquello que sirve para gozar de la vida. Ikiru En Ikiru, Wanatabe tiene dos posibilidades de relaciones interpersonales, las formadas por la familia y el trabajo, en ambos permanece incomunicado, y las relaciones con extraños que transcienden en el plano emocional y ilosóico. Gracias a estos extraños comienza a encontrar un modelo para su propia vida. El aislamiento de Watanabe es resumido en la escena siguiente a su visita en el hospital cuando camina entre el tráico de la ciudad y no se oye el ruido, permanece aislado del exterior. Por otro lado, no cuenta la situación de su enfermedad a nadie de su familia ni en el trabajo. Su vida carece de relaciones de cariño, el amor sólo aparece en un lashback sobre el entierro de su mujer, mientras que las relaciones con su hijo y su nuera son materialistas y no muestran cariño hacia él. La relación padre-hijo es fría y no existe comunicación entre ambos El hijo llega a caliicarle de “insigniicante burócrata”. Además, Watanabe escucha una conversación de su hijo y su nuera sobre sus ahorros. Así mismo, su hijo es demasiado egoísta para considerar causas alternativas a la tristeza del padre y su cambio de vestuario. La extrañeza ante su comportamiento le hace suponer que Toyo, la joven ex-empleada, es su amante, con los reproches oportunos. No obstante, Wanatabe no hace nada para solucionar el malentendido, se desentiende del egoísmo de su hijo. Durante el tiempo que deja de acudir a la oicina, es objeto de rumores que coinciden con su familia en una falta total de comprensión ante su actitud. En el velatorio de Watanabe las seis mujeres de Kuroe se arrodillan ante su retrato con una emoción que contrasta con los amigos burócratas y la familia que permanecen senta24 dos y tranquilos y con el rostro sin emociones. De nuevo, son unas extrañas las que hacen el duelo más sentido. Mientras los burócratas se pregunta por el comportamiento extraño antes de su muerte y porque se involucra en la construcción del parque. Las distintas perspectivas para comprender sus motivaciones, nos muestran la distancia entre las mujeres y los burócratas. Estos últimos tiene una ceguera alienada que les hace incomprender los actos altruistas. Watanabe es el jefe de la sección del Ciudadano en una agencia pública, lo que signiica que es una profesión de servicio ciudadano, pero paradójicamente cuando la lleva a cabo es cuando es incomprendido entre sus colegas. Es justo en el momento en que decide cumplir con su profesión ayudando a la construcción de un parque para chicos del barrio deprimido, cuando da sentido a su vida. Ya no tiene miedo a ser tachado de radical por la administración, ni por sus compañeros ni por su familia. Irónicamente ese era su trabajo desde hacía tres décadas, pero no lo hacía porque como dice un compañero suyo en el velatorio “en la administración no hay que hacer nada, ya que si haces algo te tachan de radical”. Cuando inaliza el velatorio el hijo de Watanabe marcha agarrando al sombrero de su padre y conteniendo las lágrimas le dice a su esposa, “pero mi padre era tan cruel. Si tenía cáncer de estómago, ¿por qué no nos lo dice?” Kurosawa niega el poder a la familia y deja al hijo con preguntas que, como mucho, puede desbloquear los secretos de su transformación pero no restaurar la comunicación. 25 5. El renacimiento de Wanatabe: o como Wanatabe conoció a John Dewey La obra de arte desarrolla y acentúa lo que es característicamente en valioso en las cosas de las que gozamos todos los días. John Dewey El encuentro de Watanabe con Toyo es el germen del cambio. Toyo desprende una arrolladora vitalidad y representa la juventud. En la primera escena en la que sale, es amonestada por reírse en la oicina con la lectura en voz alta de un chiste escrito en un volante. El chiste dice: “- Nunca has cogido un día libre en el trabajo, ¿verdad? - No.- ¿Eres indispensable? - No, es que no quiero que se den cuenta de que pueden arreglárselas sin mí.”. Toyo desentona en la oicina de atención al ciudadano, pero su mayor problema es el aburrimiento. Decide dimitir porque es un trabajo en el “que nunca pasa nada” y comienza a trabajar en una fábrica de juguetes. En su segunda secuencia donde aparece Toyo se encuentra con Wanatabe al que busca para que selle su dimisión. Se sincera con ella y dice que en 30 años de trabajo no recuerda nada signiicativo y reconoce la verdad de su chiste. De lo único que se acuerda es que “siempre ha estado ocupado y aburrido”. Es el momento en que toma conciencia de su alienación. Toyo desborda vitalidad, disfruta cada momento. Y le da sus recetas para sobrevivir en la monotonía de la oicina. Por ejemplo, mata el tiempo poniendo motes al personal de oicina, incluso al propio Watanabe, al que denomina “la momia”. Se ríe de su mote y por primera vez parece disfrutar de la compañía aunque sea como observador de su vitalidad. Comienza a ir con Toyo a comer a restaurantes, al teatro, a jugar con las pinballs, a patinar, al cine, al parque de atracciones pero no porque disfrute de estas actividades sino porque la pasión de Toyo es su conexión con la propia vida. Sólo consigue acercarse a la vida, parasitándola. De alguna forma, Wanatabe, codicia la “voluntad de vivir” de Toyo, pero no la asume tan sólo absorbe sus irradiaciones durante los instantes que pasa con ella. En el restaurante de su última cita, Toyo se muestra con las misma incomodidad como la 26 27 que mostraban los iesteros nocturnos ante la soledad y tristeza de Watanabe. Se percibe en sus gestos la distancia entre ambos. Le coniesa que le queda poco de vida y su confesión la asusta. Por otro lado, ella no comprende que la envidie. Wanatabe, desesperado ante su último encuentro, le pide que le enseñe a vivir como ella. Pero ella asustada le dice que “sólo trabaja y come”, hace cosas sencillas y se divierte. A partir de aquí se sucede la secuencia anteriormente descrita en la que Toyo le explica como se siente amiga de todos los bebes Japón gracias a su trabajo fabricando de juguetes, y mientras Wanatabe observa un conejo de juguete. Entonces le pregunta a Watanabe “¿Porque no intentas hacer algo también?” Y el replica “que posibilidad tengo de hacer algo en la oicina. Ya es tarde.” No obstante, le da el punto para la relexión necesario. Y es el inicio del cambio para morir con dignidad en vez de vivir muriendo. Puede interpretarse como un momento satori, de iluminación de la ilosofía oriental. En todo caso, es el punto de inlexión de Ikiru, y el momento en que conoce a John Dewey. Esta iluminación o renacimiento o como queramos llamarlo, lleva consigo la creación de algo nuevo. Pero para crear ese algo nuevo, a Wanatabe le fue necesario, siguiendo a Dewey, que el pasado dejara de perturbar y las anticipaciones del futuro no le trastornarán (ya sabe su futuro), entonces Wanatabe se fusionó con su ambiente, lo que para Dewey signiica estar plenamente vivo. El pasado estaba vinculado a su alienación, a las restricciones sociales de sus familiares y amigos, y el futuro ya no le puede perturbar porque sabe que no tiene. En el transcurso de la primera parte de la película Wanatabe, como en los anteriores apartados describimos, no encuentra respuestas en los placeres de la noche ni en la contemplación de la vitalidad en Toyo. Y es que como dice Dewey “padecemos sensaciones como estímulos mecánicos o irritantes sin tener en sentido de la realidad que hay en ellos y tras de ellos: en la mayor parte de nuestra experiencia los diferentes sentidos no se unen para decirnos una historia común más amplia. Vemos sin sentir; oímos pero solamente información de segunda mano”12. En deinitiva, Wanatabe, a su pesar, sigue siendo un “muerto viviente”, vive mecánicamente hasta que oye atentamente y se puede escuchar a si mismo, entonces cobra realidad su mundo y obtiene una meta a crear. 12 28 John Dewey, El arte como experiencia Fue necesario encontrar un signiicado a su vida en la creación de un parque que supone la defensa de unas víctimas del sistema capitalista japonés, lo que le supone tener una experiencia vital plena. Esta experiencia es una experiencia de arte en germen porque es “el logro de un organismo en sus luchas y realizaciones de un mundo de cosas”. Para Dewey “la existencia del arte es la prueba de que el hombre usa los materiales y las energías de la naturaleza con la intención de ensanchar su propia vida y que lo hace de acuerdo con la estructura de su organismo, cerebro, órganos de los sentimientos y sistema muscular. El arte es la prueba viviente de que el hombre es capaz de restaurar conscientemente, en el plano de la signiicación, la unión de los sentidos”13. Y es que el protagonista de Ikiru hace ese viaje convirtiendo sus últimos meses en una experiencia signiicativa creando un parque y utilizando todo su background para ello. En esta etapa también Kurosawa nos ofrece un símbolo: el conejo de juguete, al que Wanatabe mira ijamente cuando descubre lo que va ser el objetivo de su vida. En este caso, es el símbolo de la intensiicación del sentido de la vida, algo parecido a la deinición de John Dewey de la experiencia del arte. Descubre lo que será su creación artística, tanto como creador como receptor de su obra, que intensiicará su vida hasta su muerte y que conoceremos en la segunda parte de la película. La experiencia vital unida al acto de creación y recepción de su obra. Por otra parte, el resto de la película demuestra el compromiso inquebrantable de Watanabe a la consecución de su objetivo creativo. Él se comporta como si la acción por sí sola es importante, no sólo las motivaciones ni el conocimiento. La transformación se produce a través de la creación, no la mera contemplación. A diferencia de su experiencia pasiva del placer de los otros en su odisea por la vida nocturna o en la parasitación de la vitalidad ajena, ahora debe trabajar para lograr su propósito creativo. Kurosawa no separa la creación de la recepción ni para él mismo como director de cine, ni para su criatura. Dewey pone un ejemplo muy clariicador: “Como el cocinar, la acción está del lado del cocinero que prepara, mientras que el gusto esta del lado del consumidor; como en la jardinería hay una disposición entre el jardinero que planta y cultiva y el amo que goza el producto acabado”14, es decir Wanatabe es capaz de construir el parque y de disfrutarlo. De hecho la escena culmen de la película es la imagen de él columpiándose y cantando “Gondola no uta”. 13 14 Ibídem Ibídem 29 30 Wanatabe se involucra en lo que aparentemente es un cambio social, pero lo hace como si fuera una obra de arte que está interrelacionada con su existencia, que la llena de sentido y que tiene un efecto multiplicador. Estamos hablando de que la experiencia de crear es la experiencia de la vitalidad, donde no se subordina el presente al pasado o al futuro. Por eso, el inal de la vida de Wanatabe es optimista y porque como dice Dewey “la experiencia es experiencia cuando es vitalidad elevada” lo que “signiica un intercambio activo y atento frente al mundo” y “una completa interpretación del yo y el mundo de los acontecimientos”·15. Hay una escena que ejempliica muy bien nuestro argumentario, es cuando entra el policía al velatorio y recuerda a Wanatabe sentado columpiándose en el parque “que parecía estar tan perfectamente feliz ... él vierte todo su corazón en esa canción de su ... su voz inolvidable ... traspasado lo más profundo de mi alma.” De nuevo canta la canción “Gonada no uta” con tal intensidad que no es necesario conocer japonés ni leer los subtítulos para aprehender y sentir su signiicado. La experiencia de vivir de Wanatabe en sus últimos cinco meses de vida es la experiencia de lucha dentro del mundo de las cosas como diría Dewey y por eso es plena y signiicativa. Wanatabe se hizo realmente sensible a la realidad sin engañarse confundiendo lo sensual con lo sensible, y lo hizo a través de la acción creativa interconectada con la realidad social de su entorno más cercano. Las experiencia de Wanatabe no implica que sea plenamente placentera, pues como dice Dewey una experiencia intensa no se caracteriza por la diversión, pero sí por el hecho de intensiicar la vida. De ahí que no veamos su rostro feliz hasta que inaliza la creación del parque. La experiencia de Watanabe para crear un parque infantil en una barriada marginal puede entenderse como un acto puramente altruista con vocación a transcendencia espiritual, pero esta interpretación está muy lejos del planteamiento humanista de Kurosawa que relexiona sobre el sentido de la vida plenamente vivida y no sobre el sentido de la muerte y su transcendencia. Las acciones de Watanabe destinadas a la creación de un parque infantil juvenil, tal vez, prolongaron su vida. Lo que puede deducirse del hecho de que muera inmediatamente después de la inalización de la zona de juegos. En todo caso, sus acciones muestran un 15 Ibídem 31 rechazo hacia la presión social y su persistencia implica una expectativa y una lucha por su empoderamiento personal. Como Toyo, Watanabe es inalmente capaz de apreciar su entorno. Esto se expresa en una secuencia en la que muestra su asombro infantil al ver una puesta de sol. Su vitalidad recién descubierta no es tan difusa y carente de conciencia de sí mismo como la joven Toyo aunque, en ambos casos, conectan con la realidad circundante, Toyo conecta con los niños de Japón a través de sus juguetes y Wanatabe no sólo conecta sino que interacciona con las mujeres de Kuroe y con los niños de las barriadas marginales. 32 6. Fragmentación fílmica. efecto rashomon. Vivir no es geográica sino geológica, surge de la profundidad del estado moral subterráneo donde Kurosawa supo ir a buscarla. Andre Bazin En la segunda parte de la película y tras una elipsis indeterminada, Kurosawa nos presenta el velatorio y elige un narratividad fragmentada para contarnos los últimos cinco meses de vida, siguiendo el modelo de su película Rashomon realizada dos años antes. Dicho en otras palabras, son las distintas versiones de los compañeros y de su familia las que van a analizar el extraño comportamiento de Wanatabe antes de su muerte a través de sucesivos lashbacks. Este tipo de fragmentación que juega con la imposibilidad de la existencia de una verdad absoluta se denomina “efecto Rashomon”, por ser esta película una de las pioneras en utilizar este recurso técnico. Aunque hay diferencias con Ikiru frente a Rashomon. En Ikiru, el espectador conoce gracias a la primera parte de la película, las motivaciones de Wanatabe que en los epígrafes anteriores explicamos. Lo que consigue el “efecto Rashomon” es ahondar en las subjetividades de los presentes en el velatorio y generar una distancia con el espectador que va cruzando signiicados con la experiencia previa de Wanatabe en los días que conoce su fallecimiento. El perspectivismo de la escena del velatorio no sólo sirve para inspirar a los espectadores a apoyar activamente Watanabe, sino también para comprender la incomunicación de sus últimos meses. Todos los asistentes al velatorio ven la vida y la muerte de Watanabe a través de las gafas de su propio sistema de vida y de creencias. Concretando: Mitsuo, el hijo de Wanatabe, lo relaciona con la charlas sobre sus ahorros y pensiones; el hermano de Watanabe cree que su transformación se debe a una amante; el teniente de alcalde reclama el mérito de la construcción del parque para sí mismo, etc. Kurosawa en la película de Rashomon obliga a los espectadores a cuestionar la veracidad de las perspectivas en conlicto. Sin embargo, en Ikiru ofrece a los espectadores la posibilidad de combinar los lashbacks de los recuerdos a los asistentes al velatorio con sus palabras y con los hechos que conoce en la primera parte de la película. En Rashomon, los espectadores deben elegir 33 creer o bien que no existe una sola verdad, o bien sólo puntos de vista. En Ikiru se amplían enfrentando los puntos de vista internos con el espectador, denunciando su hipocresía, y lo más importante, descubren la ausencia de verdad en el mundo que rodea a Wanatabe. Si bien en ambas películas implican que el espectador asuma un compromiso activo, en Ikiru tenemos un narrador omnisciente que nos va llevando por un camino didáctico, casi de carácter socrático lanzándonos preguntas y encaminándonos. El logro del “efecto Rashomon” en las secuencias del velatorio es conseguir un distanciamiento a través del cual descubrimos la imposibilidad de acercarnos a la verdad a través de las subjetividades ajenas. De alguna forma, sólo Wanatabe es el poseedor de la misma. Nosotros los espectadores como testigos omnnipresenciales de sus actos tan sólo nos acercamos un poquito más. 34 35 7. Wanatabe desde la estética del western de Jordi Claramonte Todo cowboy es un dispositivo categorial con revolver y sombrero, un orden de acoplamiento entre una repertorialidad y un tipo concreto de disposiciones. Jordi Claramonte El héroe de Ikiru, nuestro ya querido Señor Wanatabe, tiene sesgos comunes al héroe del western, cuando se analiza desde la estética que plantea Jordi Claramonte. En primer lugar, el momento en que se plantea la película es un “momento de acumulación industrial y inanciera”16. Si bien la película no se rueda en plena conquista del oeste, sí se rueda a principios de los años cincuenta del pasado siglo en Japón, que supusieron uno de los más rápidos procesos de reconstrucción y regeneración del capitalismo tras la segunda guerra mundial. En segundo lugar, el protagonista está desacoplado desde el momento en que conoce su inminente muerte. La incomprensión padecida por Wanatabe, que describíamos en los apartados de la incomunicación y del descubrimiento de su alienación, que detallamos en los anteriores epígrafes, le hace comprender la deformación de su paisaje vital. Siguiendo el rumbo de Claramonte, de repente sus repertorios y sus disposiciones están alejadas de su mundo circundante. Aunque para expresarlo mejor con palabras de Jordi Claramonte “el desacoplado es aquel para quien el orden modal hegemónico, el mundo como quien dice, se ha vuelto radicalmente contingente -la tierra un estéril promontorio, el irmamento una turbia y pestilente unión de inmundos vapores- en la medida en que el repertorio de materialidades relacionales que encuentra no admite acoplamientos fértiles con las disposiciones e inteligencias que el westman es capaz de poner en juego”17. Esto signiica que el desacoplamiento conlleva el desapego de los vínculos interpersonales y los grupos sociales, y paradójicamente éste es esencial para la transformación personal que va a sufrir Wanatabe. Pero estos aspectos no lo convierten automáticamente en un héroe de western, es nece16 17 36 Jordi Claramonte, La estética del western Ibídem sario que exista una conexión con algún aspecto del paisaje, y ésta conexión es la defensa de las mujeres de Kuroe. Y como los westman lo hace desde la sencillez, sin ánimo de búsqueda de méritos y con una evidente “precariedad repertorial”. Y Wanatabe al igual que los westman al inal de su odisea queda relegado, postergado y olvidado, porque el mundo vuelve a ser un “estéril promontorio” y vuelve a ser un desacoplado, en este caso, muerto. Para poder actuar y que los repertorios de Wanatabe se pongan al servicio de la causa de las mujeres de Kuroe, fue necesario que tuviera un “resto de inteligencia sin acoplarse, ociosa y a la espera de desplegarse”18. Fue necesario que conociera a Toyo y que fuera consciente de su existente aunque precario repertorio y que de alguna manera Wanatabe consiguiera acoplarse con los marginados en la lucha por la construcción del parque. Esto implica enfrentarse a gángsters, políticos y la maquinaria burocrática. No lo hace con pistolas como en el antiguo oeste, lo hace con el arma que el tiene que es el conocimiento del monstruo desde dentro. Cuando Wanatabe desconecta de su trabajo después de 30 años de servicio llegando puntualmente a la oicina de atención al ciudadano, teniendo en cuenta que todas sus disposiciones estaban coniguradas entorno a este, quedó aislado y en un primer momento sin capacidad para actuar. A partir de ese momento tiene que asumir que su cheque vital tiene escrita la fecha de caducidad, lo que le supone visionar un nuevo modo de relación. El Watanabe- westman vuelve a su despacho para anunciar su intención de construir un parque infantil en el barrio, que está en riesgo de ser invadido por gángsters . Rompen con la cultura de su trabajo, a partir de aquí Wanatabe transmuta del hombre entero de la vida cotidiana al hombre enteramente de la experiencia estética. del que nos hablaba Georg Luckacs en palabras de Claramonte, porque ha roto con sus inalidades prácticas cotidianas de su trabajo. Además la persistencia de su comportamiento se produce en un tiempo limitado y el proceso de construcción del parque se produce paralelo a la creación artística de otros objetos caliicados como tales. Frente a la primera parte de la película en la que permanece semi-oculto por otros personajes y objetos, en la segunda parte, y a través de los lashbacks, Wanatabe es la igura dominante y la cámara se centra en él. Nos muestra un Wanatabe que sale por primera vez de su oicina a enfrentarse con políticos y gángsters, que visita las barriadas acompañado de las mujeres de Kuroe. En deinitiva, un comportamiento proactivo que es completamen18 Ibídem 37 te contrario a su actitud en el comienzo de la película. Ahora, sin embargo, Watanabe se ha convertido en el director de su propio entorno en la oicina, y utiliza herramientas y los trabajadores a su alcance para lograr sus objetivos . La igura de Wanatabe es inexplicable para los iesteros de la vida nocturna japonesa pero también para los presentes en su velatorio, como dice Claramonte es una igura “contra cuya existencia” algunos de los presentes del velatorio pueden “estar dispuestos a conjurarse” Desde el principio, las seis mujeres de Kuroe representan a individuos que luchan por el cambio. Su demanda de drenar el pantano y crear un parque sirve como un contrapunto perfecto a la máquina burocrática. “Llamamos a la gente como usted asesinos”, declara una mujer a un burócrata ineicaz. Estas mujeres, al igual que Toyo, reconocen la pasividad y falta de valor de la burocracia. Al vincular el propósito de Watanabe a la de las mujeres Kuroe, Kurosawa refuerza su lucha personal contra la máquina burocrática, su defensa de aquellos a los que representa, supuestamente como servidor público, y la expresión de su voluntad independiente. Hay que tener en cuenta que Kurosawa dedicó muchas películas a los samurais que no dejan de ser los westman orientales y que a su vez también construyen la mitología de un país. En todo caso, Wanatabe tiene un “quehacer modal”19 ajeno a su tiempo, pero consigue alianzas con las “víctimas” al igual que los westman protegen a los más débiles: a la viuda, o al pueblo de los cuatrero etc.. Mantiene su compromiso y se reitera en el ilme su empecinamiento y las tácticas que utiliza, que en deinitiva pertenecen a su ámbito disposicional porque él conoce desde dentro los entresijos de la administración japonesa de la época. Wanatabe con su lucha amenaza a socavar la cultura de la oicina desde su conocimiento de la misma, trae sentido a su posición pero al inal de la película vemos como su odisea no conlleva un derrocamiento de la estructura. Al igual que los westman que no dejan de ser “perdedores”, Wanatabe, una vez conseguida su hazaña, la construcción del parque, se ve relegado a un sitio de segunda ila en su inauguración debido a los intereses políticos. 19 38 Ibídem 39 40 SEGUNDA PARTE: FUERA DE CAMPO No me valgo de la casuística para defender una actitud de complacencia o compromiso. El orden social existente es atrozmente injusto, y si no nos rebelamos contra él, somos moralmente insensibles o criminalmente egoístas. Pero si todo lo que nuestra rebelión alcanza es simplemente una reconstrucción del cristal social según otro eje, nuestra acción ha sido vana: no ha habido cambio químico esencial Herbert Read 41 42 1. Cine como experiencia estética Todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo por el contrario, como indeinidamente prolongado en el universo. Andre Bazin Este apartado pretende dar unas pinceladas sobre el cine como experiencia estética con la doble inalidad de justiicar la existencia de este trabajo y de rascar la supericie de algunos de los teóricos del cine como arte. El cine es de las pocas experiencias artísticas que ya desde su nacimiento originaron un gran debate entorno a la consideración como disciplina artística. Dentro de los pioneros estaba Riccioto Caunudo, al que se le debe la deinición de séptimo arte. Caunudo veía el cine como un arte total y en cierta medida fue un visionario como se desprende de sus palabras. Ya en 1991 en su Maniiesto de las siete artes airmaba “Pero este arte de síntesis total que es el Cine, este prodigioso recién nacido de la Máquina y del Sentimiento, está empezando a dejar de balbucear para entrar en la infancia. Y muy pronto llegará la adolescencia a despertar su intelecto y a multiplicar sus manifestaciones; nosotros le pediremos que acelere el desarrollo, que adelante el advenimiento de su juventud. Necesitamos al Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes.”20 Para Caunudo el séptimo arte concilia todos los demás porque auna las artes plásticas con las artes rítmicas. Otro visionario fue Gyorgy Lukács que reclamaba nuevo tratamiento para el cine, que fuese capaz de, a través de la técnica, tener un carácter artístico, desde su potencialidad y sus limitaciones. Luckacs hacía hincapié que los orígenes del cine estaban en el mercado y de alguna forma debía desamarrarse de las utilidades capitalistas para llegar a convertirse en arte. En su trabajo, Lukács defendía une estatus distintos del cine en relación al teatro, así 20 Riccioto Caunudo, Maniiesto de las siete artes 43 como una dramaturgia especíica. En sus términos, consideraba que había que buscar un Sófocles del celuloide: hay que tener en cuenta que hablamos de 1913, inicios del cine, y que Luckacs mantiene una postura critica contra los que piensan que el cine es un sustituto del teatro. Lo importante para este trabajo es que ya deslumbraba en aquella época las posibilidades estéticas del nuevo medio. Otro pionero fue Arnheim que dio un paso más allá inluenciado por las teorías de la Gestalt de los años 30 del pasado siglo distinguía entre la percepción visual humana de la producida por la imagen cinematográica, a la vez que refuta que el cine es una representación mecánica y por tanto no artística. Para Arheim el cine es la nostalgia de la ilusión de la realidad y los recursos técnicos del cine captura otra “realidad” invisible para el ojo humano. Aboga que las limitaciones del cine son las que caracterizan su potencial artístico. Otras miradas, ponen el acento fuera de la realidad ilmada en los entresijos del montaje, como la de Eisenstein, cineasta soviético y uno de los grandes teóricos sobre el montaje, que caracteriza el cine como arte desde los signiicados metafóricos que se producen artiiciosamente deconstruyendo la imagen a través del montaje para convertir el cine en arte con signiicaciones ideológicas y rasgos estéticos. Para Bela Balazs “la transformación histórica y decisiva, desde el punto de vista de la ilosofía del arte, consiste en que el ilme no sólo muestra cosas, sino que lo hizo de otra manera, sustrajo constantemente la conciencia del espectador eliminado la distancia interior que hasta entonces pertenecía a la experiencia estética”. Pone el acento en el poderoso efecto de identiicación que tiene el cine en el espectador y considera que no existió ninguna formula artística parecida a nivel de experiencia estética y que además en ello radica la originalidad del cine. En las antípodas de Arnheim y de Eisenstein, se encuentra André Bazin, director de Cahiers de Cinema, que rechaza los recursos artísticos de Arheim y el mundo metafórico de Eisenstein, defendiendo el cine como una ventana abierta a la realidad y que explica los sentidos ocultos de esa misma realidad. Bazin declara que “el marco (en pintura) polariza el espacio hacia dentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo por el contrario, como indeinidamente prolongado en el universo. El marco es centrípeto, la pantalla centrífuga”. En la actualidad ya no existe una preocupación por el estatus artístico del cine, son otras las cuestiones objeto de estudio. Este trabajo no pretende ahondar en ellas, pero creemos 44 45 necesario citar a Gilles Deleuze porque airmaba que el cine era pensamiento, como nosotros creemos que Ikiru es pensamiento. Para Deleuze “las ideas hay que tratarlas como espacios potenciales, las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos y ligados en un modo de expresión determinado”21. En el caso de cine, el modo de expresión especíico son los bloques de movimiento-duración, frente a otros medios artísticos. 21 46 Conferencia de Gilles Deleuze “What is the Creative Act?” (1987) 2. Kurosawa por Kurosawa como creador y relaciones con Ikiru Kurosawa además de dejarnos numerosas obras maestras también relexionó sobre su obra y su mecanismo creador. En este apartado es una especie de juego donde se analizan brevemente extractos de la autobiografía de Akira Kurosawa intentando vincularlos a la película Ikiru y sobretodo al proceso de creación artística. “No hay nada que diga más sobre su creador que la obra misma”. Kurosawa como Watanabe se signiican en el acto de la creación. Kurosawa con el cine y Wanatabe con el parque infantil. Esta frase como si fuese una caja china retrata a Ikiru doblemente como la creación de Wanatabe dentro de la creación de Kurosawa. “Los directores de cine, o debería decir las personas que crean las cosas, son muy codiciosos y nunca pueden ser satisfechas ... Es por eso que pueden seguir trabajando. . He sido capaz de trabajar durante tanto tiempo, porque creo que la próxima vez, voy a hacer algo bueno” Esta actitud se releja en la relexión del escritor para Watanabe: “Tenemos que ser codicioso de vivir. Hemos aprendido que la avaricia es un vicio, pero eso es viejo. La codicia es una virtud, sobre todo la codicia por la vida.” Esa codicia ejempliica la transformación de Watanabe y la pasión inherente a un proceso creativo con propósito. “Ser un artista signiica no evitar tu propia mirada”. No queremos ser repetitivos pero es inevitable que no acuda a socorrernos Dewey cuando dice que “el pensamiento del artista se incorpora a su objeto” 22. Kurosawa no evita su propia mirada porque es inevitable de su creación y, es más, es paralela al proceso creativo. “Siento adoración por los personajes que están aún sin formar. Probablemente sea porque cumpla los años que cumpla, yo también sigo sin formarme del todo”. Para algunos esta airmación puede ser tomada como un rasgo de humildad. Lejos de esta posibilidad, el hecho de permanecer en un estado de formación continua, atento la ex22 John Dewey La experiencia del arte 47 periencia de los procesos normales y anormales de la vida es un rasgo de una personalidad creativa. En las antípodas estaría el primer Wanatabe de la película que representaría la ausencia de la curiosidad necesaria para aprender algo nuevo. “Los personajes de mis películas tratan de vivir honestamente siguiendo su propio camino. Creo que se debe vivir honestamente y desarrollar tus capacidades al máximo. Estas personas son los verdaderos héroes”. Kurosawa añade el adjetivo “verdadero” porque siempre sus personajes suelen estar al margen de la sociedad bien porque ésta les margina o porque ellos se autoexcluyen. O como Wanatabe se desacoplan. “Los seres humanos compartimos mismos problemas comunes. Una película solo puede ser entendida si disecciona esto correctamente”. Esta airmación en el caso de Ikiru es “el templo” de este trabajo. “La realización de cine lo combina todo para mí. Es por ello que he hecho del cine el trabajo de mi vida. En el cine, tanto la pintura como la literatura, el teatro como la música, vienen de la mano. Sin embargo, una película sigue siendo una película”. Kurosawa parece aceptar la tesis de Caunudo que entendía el cine como arte total en el que se aunaban las artes plásticas con las artes rítmicas. Hay que señalar que Kurosawa tenía amplios intereses y practicaba otras disciplinas artísticas como la pintura. A continuación añadimos otra relexión de Kurosawa donde reivindica la autonomía del cine frente a otras artes. Lejos de ser contradictorias estas dos airmaciones son complementarias. “Hay algo a lo que podemos denominar como belleza cinemática. Solo puede ser expresada en una película y debe estar presente en toda aquella película que aspire elevarse a un trabajo conmovedor. Cuando se expresa muy bien, uno experimenta una emoción particularmente profunda mientras procede a su visionado. Creo que es ésta la cualidad que lleva a la gente a ver una película, y es la esperanza de poder alcanzar esta cualidad precisamente, la que empuja al cineasta a rodar su película en primer lugar”. Para Kurosawa la experiencia del arte está vinculada a la emoción. Esta emoción profunda no deja de ser ese momento en el que para Dewey nos sentimos viviicados y somos capaces de estar situados en el presente sin anteponer pensamientos futuros o repensar el pasado. 48 “Con un buen guión, un buen director puede llegar a producir una obra maestra; con el mismo guión, un director mediocre puede hacer una película encomiable. Pero con un mal guión, incluso un buen director es incapaz de realizar una buena película. Para una expresión verdaderamente cinemática, la cámara y el micrófono deben de ser capaces de cruzar el fuego, tanto como el agua. Esto es lo que hace una película auténtica. El guión debe tener la fuerza para hacer esto”. Deleuze estaría en contra de esta airmación, porque consideraba que las ideas tienen un modo de operar distinto en función del campo en que se aplique. Lo cierto es que Kurosawa recurrió a grandes novelistas para construir sus guiones desde Shakespeare, Gorki o el citado Dostoievski. En el caso de este último, para Deleuze, Kurosawa y Dostoievski partían de unas premisas comunes en relación a la construcción de las motivaciones de los personajes de ahí el éxito de su confraternización. “He olvidado quien fue aquel que dijo que la creación es memoria. Mis propias experiencias y lo mucho que he leído, permanecen en mi memoria para convertirse en la base de todo aquello nuevo que creo. No podría hacerlo desde la nada. Es por ello que desde 49 mi juventud tengo siempre una libreta en mano cuando leo. Apunto mis reacciones y todo aquello que me conmueve. Tengo pilas y pilas de todas estas libretas de mis épocas de colegio, y cuando me dispongo a escribir un nuevo guión vuelvo a recurrir a ellas porque siempre me proveen de un punto de ruptura diferente. Incluso para simples líneas de diálogo he recurrido a ellas. Lo que con esto quiero decir es: no leais cuando os tumbéis en la cama”. Las musas no existen, es el mundo circundante con todos nuestros repertorios los que se confrontan dando lugar al primer paso para desarrollar un acto creativo. Wanatabe volvió a su memoria, a su trabajo, y lo vinculó a sus experiencias más cercanas con Toyo para poder iniciar su proceso creativo. “Supongo que todas mis películas tienen un tema en común. Si pienso en ello, el único tema en que puedo pensar se reduce a una sola pregunta: “¿Por qué la gente unida no puede llegar a ser feliz?”. No hay más que decir. “Algo que debes tener muy en cuenta es el hecho de que los mejores guiones presentan pasajes muy poco explicativos. Añadir explicaciones a pasajes descriptivos de un guión es la trampa más peligrosa en la que puedes caer”. En Ikiru el empleo magistral de los silencios, la ausencia de diálogos, los primeros planos de Wanatabe, sus ausencias en el plano, la macro-elipsis... sortean los riesgos de la explicación innecesaria. “Durante el rodaje de una escena la mirada del director debe capturar incluso, el más mínimo detalle. Y esto no quiere decir que debe estar lagrantemente concentrado en el set. Mientras las cámaras giran, rara vez miro directamente a los actores, lo que si que hago es es ijar mi mirada en algún otro lugar. Es así como noto al instante si algo no va bien. Mirar algo no quiere decir que estés precisamente concentrado en ello”. Kurosawa explica el truco que utiliza para ver los detalles que muchas veces no se perciben ya que como dice Dewey la mayor parte del tiempo miramos sin ver. “Soy un creador de películas y el cine es mi verdadero medio. Opino que la forma más razonable de entender en quien me he convertido tras Rashomon es analizando los personajes que transitan mis películas tras Rashomon. A pesar de que el ser humano es 50 totalmente incapaz de hablar de si mismo con total honestidad, resulta más complicado aún evitar la verdad pretendiendo ser otras personas. Muchas veces revelan mucho de si mismos de una forma muy directa. Estoy seguro de que yo también lo he hecho”. Kurosawa nos invita a conocerle a través de sus personajes, como en Ikiru conocemos las historia completa de Wanatabe a través de los personajes del velatorio. Este proceso es tentador pero sólo captaremos una visión fragmentada quizás más cercana al verdadero Kurosawa pero ya sabemos que no es “la verdad”. 51 52 3. Ikiru y la república de los ines El arte es pensar como vivir Fluxus El ilosofo Jordi Claramonte en su libro la República de los ines estudia las relaciones entre la autonomía en la estética y las funciones sociales. En este apartado se quiere relacionar Ikiru con las posibles categorías de autonomía de dicho libro, sí es posible, partiendo de la base que Ikiru contiene un pensamiento emancipador. Para empezar es necesario analizar los limites de la autonomía de Ikiru. Es un ilme que, al igual que Rashomon, rompe con los corsés narrativos porque fragmenta la narración. Por otro lado recoge formas estéticas que en ese momento estaban rompiendo con la tradición como el neorrealismo o secuenciaciones al modo de Welles. También trabaja temáticas novedosas en el cine, que curiosamente, y de forma paralela experimentan desde otras azoteas Gutierrez Alea y Vittorio de Sica. Es decir, que la autonomía de Ikiru es contagiosa o está contagiada de otros artistas. No obstante, Ikiru tiene un carácter situado en el Japón contemporáneo al rodaje (los años 50: acababa de salir EEUU del país y estaban en una febril reconstrucción tras la guerra). Kurosawa, como relatábamos en el apartado anterior, tiene la inalidad de llegar al mayor público posible, no hace un cine para burgueses ni sigue las normas de un cine comercial sin atribuciones personales. Tiene un nivel repertorial que algunos encajarían en el neorrealismo emocional, pero no es un cine experimental que limite su lectura a un público “culto”. La apuesta fuerte de Kurosawa está en el nivel disposicional ya que aborda un tema que está en las disposiciones de todos los seres humanos: el sentido de su vida. Para comprobar estas aseveraciones, propuse en un cine forum de un bar ovetense su proyección donde fue un hallazgo para los asistentes. Al ser consciente de que ese era un público acostumbrado al lenguaje del cine japonés, fui pasando la película a una decena de jóvenes y no tan jóvenes con distintos repertorios pero entre los que no estaba el cine japonés. Todos los que la visionaron les “emocionó” la película, a pesar de que también obtuve algunas críticas al ritmo excesivamente lento de la segunda parte. Cierto es que una decena de personas no validan ninguna hipótesis, y que la queja sobre la “lentitud” puede demos- 53 trar que existen diferentes niveles repertoriales. Pero creemos que no lo suicientemente cerrados como para que Ikiru encaje dentro de la autonomía ilustrada. Consideramos que está alejada de la autonomía ilustrada porque, a pesar de que toca temas de calado para un intelectual de salón, lo hace de forma que pueda ser debatida por un joven sin estudios básicos. Por otro lado, Kurosawa como creador a lo largo de su vida siempre recordó a sus maestros japoneses y sus inluencias occidentales literarias, no reacciona en contra de sus maestros para justiicar la modernidad de su cine. En otras palabras, no hay una carga de negatividad para poder moverse a otras formas estéticas personales. Pero su curiosidad le llevo a mover su estética por distintos terrenos. Desde su última película “Sueños” a “Ikiru” hay una enorme movilidad plástica. Es un camaleón, cambia de color pero sigue siendo un camaleón. Reacciona consigo mismo y va modiicando su piel pero no su interior con temas de interés universal. En la República de los ines, la autonomía moderna, plantea que el poder emancipador de las obras de arte se desarrolla desde la negatividad, la reacción, el ir a la contra... Y que con el capitalismo contemporáneo esa carga negativa es comercializada sin escrúpulos para conseguir plusvalías. Como por ejemplo, la estética del hip-hop que vende ropas de marca, o el estilo de los graitis en los anuncios de publicidad etc... La diversidad de tendencias artísticas contraculturales produce distintos nichos de mercado para las grandes corporaciones. Posiblemente los espectadores de Ikiru sean objeto de un nicho de mercado pero no tanto por ver Ikiru sino por otras tendencias estéticas que estén en sus repertorios, porque Ikiru no te hace diferenciarte y ser distinto de cara al exterior, lo que sería el común denominador de la técnica de ventas contemporánea. El capitalismo todavía no ha utilizado la estética de Ikiru, aunque posiblemente no encontré ningún ejemplo en el que se apropie de sus ideas. Para saber sí Ikiru tiene una lógica relacionada con la autonomía modal, Jordi Claramonte nos plantea tres características: carácter situado, policontextualidad y carácter relacional. Ikiru tiene un carácter situado, es brutalmente emocional y corpóreo, con momentos de acoplamientos planiicados por el mago de Kurosawa y que coinciden en los espectadores que vieron en ilme. Ikiru puede ser policontextual en el sentido que tiene una banda ancha en el nivel repertorial e Ikiru posiblemente tenga un carácter relacional, en el sentido en que genera acoplamientos desde distintos modos de relación. 54 55 Ikiru conecta con la propia vida del espectador, es uno de los ilmes que no termina con su visionado, porque empieza una relexión personal que lógicamente será distintas o tendrá distintos matices según el nivel disposicional de cada individuo. Esto signiica que el espectador “convierte la obra de arte en un modo de relación, porque le ayuda a organizar su sensibilidad”.23 A modo de conclusión, Ikiru tiene un potencial transformador y emancipador. Sin embargo, los espectadores actuamos como el compañero de Wanatabe que asiste al entierro y es consciente de la necesidad de transformar la sociedad en la que vive, pero al inal de la película vemos como vuelve a sentarse en su silla de burócrata y las cosas siguen igual que siempre. Ver Ikiru no consigue fabricar revolucionarios, ya que en tal caso estaría prohibida, pero tiene el efecto de abrir una puerta de emancipación personal y dejar un poso en la memoria. 23 56 Extraído de videoconferencia de Jordi Claramonte 4. El espectador de Ikiru y su participación Lautréamont, o Van Gogh han podido crear, incomprendidos o ignorados por su época. El cine no puede existir sin un mínimo (y este mínimo es inmenso) de espectadores inmediatos. Incluso cuando el cineasta se enfrenta con los gustos del público, su audacia es válida solo en cuanto es posible admitir que el espectador se equivoque sobre lo que debería gustarle, y lo que ahora no le gusta llegue a gustarle un día. La única posible semejanza contemporánea con el cine habría que buscarla en la arquitectura, porque una casa solo tiene sentido si es habitable. El cine también es un arte funcional. André Bazin. John Berger, escritor, ensayista e intelectual, dice que “cuando leemos una novela, a menudo nos identiicamos con un determinado personaje. En poesía nos identiicamos con el lenguaje mismo. El cine produce otros efectos. Su alquimia es tal que son los personajes los que se acercan hasta identiicarse con nosotros. Sólo el cine puede obrar de esa manera”24. Berger cita el ejemplo de Umberto D, de Vittorio De Sica, pero perfectamente podría ser Wanatabe de Kurosawa: “Umberto D llega a morar en nosotros porque el ilm nos trae a la mente toda la realidad que potencialmente compartimos con él, y porque descarta la realidad que lo separa de nosotros y que lo ha hecho un hombre distinto y solo. El ilm muestra lo que le sucedió a ese viejo en la vida y, al mostrarlo, se opone a ello. Por eso un ilm -cuando alcanza la estatura de artese convierte en una plegaria humana. Una súplica y a la vez un intento de redención” 25 No puedo dejar de compartir las palabras de Berger y tampoco se puede expresar mejor: “El cine puede, y debe, ser también un vehículo de salvación espiritual, en un sentido laico, entendiendo por espíritu la esencia del ser humano, aquello que merece ser salvado del olvido histórico y de nuestra memoria cada vez más corta”26, porque en Ikiru se cumplen a la perfección estas características. El efecto de Ikiru es tan fuerte que ha sido estudiado en Estados Unidos por psicólogos. Según un estudio publicado por una revista de psicología experimental, el público que visionaba Ikiru demostraba una reducción signiicativa en la ansiedad relacionada con la muerte en comparación con aquellos que no habían visto el ilme.27 24 John Berger, Cada vez que decimos adiós 25 Ibídem 26 Ibídem 27 Francis G. Personal transformation through an encounter with death: a study of Akira Kurosawa’s, Journal of 57 Kurosawa no es un psicólogo pero consigue que el espectador se identiique con su personaje principal de forma emocional sin trampas melodramáticas que impidan una relexión. Lo hace a través de los estremecedores primeros planos de Wanatabe, donde parece que sus ojos buscan los del espectador y que incluso generan la vergüenza de testiicar un dolor ajeno. Pero Kurosawa no quiere que las lágrimas acudan e impidan la relexión, por eso hace desaparecer a Wanatabe en muchas partes de la narración de forma que exista una cierta distancia para el análisis de los factores de alienación y el contexto del protagonista. Esto no quiere decir que lo ruede de forma objetiva, Kurosawa no es neutral ni un documentalista, se posiciona en la denuncia de un sistema ineicaz y cruel, y consigue que el espectador se posicione a su lado. Otra forma de Kurosawa para fomentar el análisis del espectador es las perspectivas múltiples de la narrativa fragmentada con numerosos lashback de la segunda parte, donde el espectador contrasta los datos del narrador omnisciente de la primera parte, con los malentendidos, hipocresías, etc de las distintas visiones de los presentes en el velatorio de la segunda parte de la película. Esta estrategia resulta muy eicaz porque el espectador esta previamente posicionado ante las distintas perspectivas y el esfuerzo de análisis le impide activar las emociones empáticas ante la muerte de Wanatabe. No obstante, Kurosawa deja espacios emocionalmente activos como el lashback donde Wanatabe se columpia y el espectador comprende que es un hombre enteramente vivo. Kurosawa fomenta constantemente la participación del espectador lanzándole preguntas directas. Hay varios ejemplos como cuando el médico le pregunta “¿qué harías tú si sólo tuvieras seis meses de vida?” o cuando en el velatorio preguntan “¿cómo crees que se sintió, muriendo en el parque solo?”. Estas preguntas se mantienen una vez terminado el ilme y generan un debate interno en el espectador. Ciertamente hay muchas otras que pueden plantearse pero que no se realizan de forma directa, como por ejemplo, que el espectador confronte la alienación de Wanatabe con su situación dentro de su propio trabajo, estudios etc.. Existen otras preguntas que se plantean en el ilme en las escenas del velatorio que quedan sin respuesta y que el espectador responde fuera de la película. Por ejemplo: ¿WanaTranspersonal Psychology vol. 37, nº1 pag 2 58 59 tabe creo el parque para los niños, para “sí mismo”, para una meta digna del inal de su vida, para transcender... ? Quizás el mayor giro que hace Kurosawa sobre el espectador de Ikiru es cuando creemos que la lección de Wanatbe tendrá un alumno. Es en el momento en que un compañero dice en el velatorio que va a trabajar para el servicio público como hizo Wantabe; pero cuando se le presenta la oportunidad real agacha la cabeza. El espectador de Ikiru está imbuido del espíritu de Wanatabe y Kurosawa le arroja un guante envenenado cuando visualiza el fracaso de su compañero. Aquí es donde el espectador se confronta a sí mismo porque es necesario un cierto desacoplamiento para poder actuar como Wanatabe, y el espectador medio suele estar tan acoplado como el funcionario medio que representa el amago de rebeldía. El inal de la película puede ser otra invitación a la participación del espectador. El plano muestra a unos niños jugando, uno de ellos se columpia y abandona el columpio que continua balaceándose, esta vez vacío. La propuesta de Kurosawa podría ser si los espectadores somos capaces de columpiarnos como lo hizo el niño, como lo hizo Wanatabe, viviendo intensamente en el péndulo de la vida. 60 5. La democratización de los sublime El sentimiento de lo sublime está compuesto por un sentimiento de tristeza, que en su más alto grado se expresa a modo de escalofrío, y por un sentimiento de alegría, que puede llegar hasta el entusiasmo y, si bien no cabe sea entendido precisamente como gozo, las almas reinadas lo preieren con mucho a cualquier placer. Schiller Ikiru puede ser un ejemplo de la democratización de lo sublime porque en Ikiru se presenta la tristeza y la alegría de forma paralela y porque llega al gozo, pero para su visionado no es necesario un alma reinada, culta e ilustrada como dice Schiller. Pero quizás el título de este apartado es un tanto exagerado, y más que justiicar que Ikiru democratiza lo sublime, lo que quiere airmar es que Kurosawa consigue con Ikiru que los espectadores tengan una experiencia artística más allá de la belleza convencional gracias a que utiliza un nivel repertorial accesible. Walter Benjamín en 1936 escribió “la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” entre otras muchas cosas alertaba del peligro de la manipulación que podría ejercer el poder, y muy especialmente en aquella época el fascismo, a través del cine. Muchos de sus argumentos se han visto ratiicados como la construcción del starsystem actual y, sin duda, la globalización de los modos sociales y de consumo que impuso e impone el cine comercial, especialmente el americano. Pero lo que nos interesa es que esa capacidad manipulativa permite una fuerte conexión artística con los espectadores. Benjamín compara al cineasta con un cirujano que penetra en la realidad para intentar curar y comprender esa realidad. Y es ahí donde aparece Kurosawa, porque a través de Ikiru penetra dentro de una realidad compleja que afecta a los seres humanos e intenta comprenderla. No obstante, el efecto del cine en el espectador, para Benjamín, le despoja de la contemplación necesaria para la obra artística, frente a ello, el cine se percibe desde la dispersión, y es ahí donde reside el peligro de alienación. Ikiru es uno de esos ilmes privilegiados donde la emoción y la relexión perdura tras su visionado, y esto es así porque entre otras muchas cosas hace sentir y cuestiona al espectador sobre los efectos de una vida alienada. En el fondo Benjamín reclamaba un cine que permita la contemplación y si puede existir 61 62 un cine así, la película Ikiru estaría incluida. Si Ikiru fuera una pintura sería muy difícil conseguir que fuese sentida por muchas personas, quizás sus copias, pero como dice Benjamín estas no tiene “aura”, dependen del contexto en que se visionan y se desprenden de sus texturas. Sin embargo, una película es una copia por deinición. El original, la película, no se puede ver. Por eso el cine utiliza otros mecanismos para ser sublime, recurriendo a varios sentidos. Además puede llegar a un espectro más amplio de personas. Esto lo tenían muy claro los cineastas soviéticos; hay que recordar que para Lenin “de todas las artes el cine es la más importante”. El cine condensa en escaso tiempo una experiencia que para otros medios artísticos como la literatura requieren de un largo proceso intelectual. El cine proporciona experiencia acumulada y además tiene la apariencia de realidad y el poder vouyerista de paralizar en la silla al espectador que no puede discernir la realidad oculta del rodaje para sumergirse en una segunda realidad que ya no puede distinguir. Para un espectador actual occidental es más real el Japón de Wanatabe de los años cincuenta que la imposible realidad de aquellos años que nunca podrá conocer. La copia sustituye a lo copiado. Realmente las posibilidades de un mundo con internet donde la reproductibilidad ha alcanzados cotas jamás inimaginadas por Benjamin tanto para la democratización del arte como para la manipulación de las masas. En donde como bien auguraba el público se ha convertido en critico. Y donde la fragmentación de la estética del cine permite cientos de programaciones sociopolíticas y estéticas a golpe de click, nada esta exento de manipulación. Seguramente Ikiru/Kurosawa nos manipula pero lo hace desde un espacio progresista, emancipador y transformador. El visionado de Ikiru no deja indiferente, obliga al espectador a posicionarse por un auténtico choque estético que en este trabajo caliicamos grandilocuentemente de sublime. También es la razón de porque elegí esta película como objeto del trabajo, además de la sorpresa que me causo y me sigue causando su existencia. Como todas aquellas cosas que llegan a apasionar y como hacían los ilustrados tengo la necesidad de compartir la experiencia. El cine como el arte forma parte de los grandes acontecimientos de nuestra vida, y hay un antes y un después de Ikiru. Genera dependencia pero no es un opiáceo, te despierta, te llena de energía. En deinitiva, consigue trasladarte las ganas de emanciparte como hizo Wanatabe. 63 Llegado a este momento sólo tengo que añadir que Ikiru es una película prácticamente desconocida para el gran público español. Quiero suponer que en Japón no es así y que forma parte de la cultura popular japonesa como puede ser “El verdugo” o “Bienvenido Mister Marshall” en España. En la actualidad, el cine de las salas está limitado a un peril de público joven, incluso infantil, con cierto poder adquisitivo y caracterizado por una cartelera de consumo fácil y de ideología neoliberal. El cine transformador está relegado a los museos, ilmotecas y certámenes ad hoc de las grandes ciudades. Por suerte para los habitantes del extrarradio podemos colocarnos el parche y la pata de palo y acceder a través de internet a películas como Ikiru. 64 65 66 BIBLIOGRAFÍA: Bazin, André, EL CINE DE LA CRUELDAD, Mensajero D.L. 1977. Bilbao Berger, John, CADA VEZ QUE DECIMOS ADIÓS, Ediciones de la Flor. 1997. Buenos Aires Benjamín, Walter, LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA, descargada de la biblioteca de la Escuela de Filosofía Universidad ARCIS http://www.philosophia.cl/biblioteca Caunudo, Riccioto, MANIFIESTO DE LAS SIETE ARTES, descargado de http://www.cinefagos. net/ Claramonte, Jordi, LA ESTÉTICA DE LOS WESTERN, Papel de Fumar Ediciones. Madrid. 2011. Claramonte, Jordi, LA REPUBLICA DE LOS FINES, Cendeac 2009 Deleuze, Gilles, Conferencia “What is the Creative Act?” 1987 (grabación Youtube) Dewey, John. LA EXPERIENCIA DEL ARTE, Editorial Paidos. 2008. Barcelona Goethe, Wolfgang Johan, FAUSTO, Biblioteca Virtual UCM Kurosawa, Akira AUTOBIOGRAFÍA O ALGO PARECIDO, Editorial Fundamentos. 2006. Madrid Luckacs, Göyrgy, EL CINE COMO LENGUAJE CRITICO, Editorial Letrae. 1971. Buenos Aires. Marcuse, Herbert, EL HOMBRE UNIDIMENSIONAL, Planeta-Agostini. 1991. Buenos Aires Marx, Karl, Espartaco MANUSCRITOS ECONÓMICOS Y FILOSÓFICOS DE 1844, Biblioteca virtual Sánchez Noriega, Jose Luis, HISTORIA DEL CINE, Alianza Editorial. 2010. Madrid. Sartre, Jean-Paul, EL EXISTENCIALISMO ES HUMANISMO, Editorial Sur. 1973. Buenos Aires. Vidal Estévez, Manuel. AKIRA KUROSAWA, Catedra. 1992. Madrid 67 68 FICHA FILMOGRÁFICA IKIRU Título original: Ikiru Año: 1952 Duración: 137 minutos País: Japón Director: Akira Kurosawa Guión: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni Música: Fumio Hayasaka Fotografía: Asakazu Nakai (B&W) Reparto: Takashi Shimura, Nobuo Kaneko, Kyôko Seki, Makoto Kobori, Kumeko Urabe,Yoshie Minami, Miki Odagiri, Kamatari Fujiwara Productora: Toho Company Género: Drama Premios: 1954: Festival de Berlín: Sección oicial 69 BREVE BIOGRAFÍA DE AKIRA KUROSAWA Nació en Tokio en 1910, el menor de siete hijos de un oicial descendiente de samurais y de una mujer perteneciente a una familia de comerciantes de Omori. Tenía 17 años cuando se inscribió en una academia de pintura; poco después se interesó en la literatura, en la que profesó una gran admiración por la escuela rusa, en especial por Dostoyevsky y Gorki. En 1936 entró en el mundo del cine, donde fue alumno prodigio, comenzó a trabajar con Kajiro Yamamoto y luego como guionista de distintos realizadores. Mientras comenzaba su carrera cinematográica, Japón entraba en guerra(1941-1945), pero igualmente fue abundante en ilms. Su debut como director fue con “La leyenda del gran judo” (1943) y “La nueva leyenda del gran judo” (1945), historias llenas de espíritu nacionalista. En la segunda mitad de la década de los cuarenta realizó siete películas, entre estas destacan: “No añoro mi juventud”(Waga seishum ni kuinashi, 1946) y “Un domingo maravilloso”(Subarashiki nichiyobi, 1947), sólidos dramas, pero sobresale “El Ángel borracho” (Yoidore tenshi, 1948), la trama enfrenta a un médico alcohólico y a un gángster tuberculoso y fue la primera de su larga serie de colaboraciones con el famoso actor Toshiro Mifune, y además rodó “El perro rabioso” (Nora inu, 1949), un triller policiaco donde ofreció una visión neorrealista del Tokio de la postguerra. Se dio a conocer internacionalmente con “Rashomon” (1950), película que aborda una violación ocurrida en el siglo XI, y por la que resultó ganador del León de Oro de la Muestra de Venecia y del Oscar a la mejor producción extranjera en 1951. El éxito obtenido con Rashomon, le permitió rodar con total libertad: “El idiota” (Hakuchi, 1951), adaptación del clásico de Fiodor Dostoievski; “Vivir”(Ikiru, 1952) sobre la vida de un funcionario con cáncer; “Los siete samuráis” (Shishinin no Samura, 1954), historia de época con la cual gana nuevamente el León de Oro de la Muestra de Venecia; “Los bajos fondos” (Donzoko, 1954), versión de la obra homónima de Máximo Gorki; “El trono de sangre”(Kumonosu-jo, 1957), adaptación de Macbeth, de William Shakespeare; “La fortaleza escondida” (Kakushi toride no san Akunin, 1958) historia de época; “El mercenario” (Yojimbo, 1961), relato de samuráis, y “El inierno del odio” (Tengoku to jigoku, 1963), adaptación de una novela policiaca del especialista norteamericano Ed McBain. 70 Tras el fracaso comercial de “Barba roja” (Aka Hige, 1965), producción histórica sobre la vida de un médico, tardó cinco años en ilmar “El camino de la vida” (Dodes ka-den, 1970), su primer trabajo en color, un ilm sobre la otra faceta del desarrollo económico. A pesar de que se trató de un gran película, el fracaso comercial propició que el famoso realizador no encontrara productores para sus siguientes proyectos, asunto que lo sumergió en una profunda depresión y lo llevó a un intento de suicidio. Cinco años después gracias al apoyo de la entonces Unión Soviética consiguió inanciación para rodar “Dersu Uzala”, y llevar así a la pantalla las memorias del explorador Vladimir Arseniev. “Dersu Uzala”, fue un éxito inesperado, una película reconocida entre sus mejores trabajos y con la cual ganó el gran premio del Festival de Moscú y el Oscar a la mejor película extranjera en 1975. En 1980 recibió el Oscar por su trayectoria y ilmó, “Kagemusha” con la ayuda de George Lucas y Francis Ford Coppola, recibiendo por esta cinta la Palma de Oro del Festival de Cannes. En 1984 ilma “Ran”, nuevamente una adaptación de Shakespeare, al realizar la versión cinematográica de “El rey Lear”. En 1990 comienza el rodaje de “Los sueños de Akira Kurosawa”, con la producción de George Lucas y Steven Spielberg. Sus dos últimos trabajos fueron “Rapsodia en agosto” (1991) y “Madayayo” (1993). El “emperador del cine”, como se lo conoce, muere el 6 de septiembre de 1998, mientras dormía. FILMOGRAFÍA DE AKIRA KUROSAWA 1943 - Sugata sanshiro (La leyenda del judo) 1944 - Ichiban utsukushiku (El mas bello) 1945 - Zocu sugata sanshiro (La leyenda del judo II) 1946 - Asu o tsuru hitobito (Los que hacen el mañana) 1947 - Subarashiki nichiyobi (Un domingo maravilloso) 1948 - Yoidore tenshi (Angel ebrio) 1949 - Shizikanaru ketto (Un duelo silencioso) 1949 - Nora inu (Perro perdido) 1950 - Shunbun (Escándalo) 1950 - Rashomon 1951 - Hacuchi (El idiota) 1952 - Ikiru (Vivir) 71 1954 - Shichinin no samurai (Los siete samurai) 1955 - Ikimono no kiroku (Memorias de un ser vivo) 1957 - Komonosu-jo (Trono de sangre) 1958 - Kakushi toride no san-akunin (La fortaleza escondida) 1960 - Warui yatsu hodo yoku nemuru (Los malos duermen bien) 1961 - Yoyimbo (El guardaespaldas) 1962 - Tsubaki sanguro (Sanjuro) 1963 - Tengoku to Jigoku (El inierno del odio) 1965 - Akahige (Barbaroja) 1970 - Dodes´ka-den 1975 - Dersu uzala (El cazador) 1980 - Kagemusha (La sombra del guerrero) 1985 - Ran 1990 - Yume (Los sueños de Akira Kurosawa) 1991 - Hachigatsu no kyoshikyoku (Rapsodia en agosto) 1993 - Madadayo 72 73

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