Fantasmas, aparecidos y muertos sin descanso Serie LECTURAS Historia MERCEDES AGUIRRE CASTRO CRISTINA DELGADO LINACERO ANA GONZÁLEZ-RIVAS (EDS.) Fantasmas, aparecidos y muertos sin descanso Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 917021970). © Mercedes Aguirre Castro, Cristina Delgado Linaceros Ana González-Rivas(eds.), 2014 © De los textos, sus autores, 2014 © Abada Editores, s.l., 2014 Calle del Gobernador 18 28014 Madrid tel.: 914 296 882 fax: 914 297 507 www.abadaeditores.com diseño Sabática isbn xxxxxxxx ibic xxxxxx depósito legal m-xxxxxxx preimpresión Escarola Leczinska impresión Gráficas Varona, S.A. 2014 producción Guadalupe Gisbert PREFACIO La idea de este libro surgió originariamente a partir de las Jornadas de Literatura y Arte «Fantasmas, aparecidos y muertos sin descanso», organizadas en octubre del 2011 en la Facultad de Filología de la UCM, con la colaboración del Departamento de Filología Griega y Lingüística Indoeuropea y el Departamento de Historia del Arte Medieval I de la Universidad Complutense de Madrid. Coordinamos estas jornadas un equipo de profesores e investigadores de diferentes departamentos: Mercedes Aguirre Castro (Filología Griega, UCM), Cristina Delgado Linacero (Filología Griega, UCM), Ana González-Rivas Fernández (Filología Inglesa, UAM) y Herbert González Zymla (Historia del Arte Medieval I, UCM). Nuestras diversas procedencias y campos de estudio reflejaban el espíritu interdisciplinar con el que desde un principio quisimos plantear esta actividad, y que igualmente hemos querido mantener en este volumen. Para la celebración de estas jornadas contamos con la participación de profesores universitarios y otros expertos que analizaron el tema del fantasma desde la Antigüedad hasta el mundo moderno, abarcando una amplia variedad de culturas y civilizaciones. Todos los temas planteados resultaron igualmente fascinantes y despertaron un gran interés entre el público. Fue entonces cuando, ante el éxito de asistencia y de participación, surgió la idea de publicar un volumen donde se recogiera ese mismo trayecto cronológico y cultural de la historia del fantasma como 6 FANTASMAS, APARECIDOS Y MUERTOS SIN DESCANSO motivo artístico y literario en tan diversas civilizaciones y épocas. El libro que ahora tiene en sus manos es el resultado de ese trabajo. En este volumen han colaborado algunos de los profesores que en su momento participaron también en las jornadas, así como otros profesores de muy diversos campos que, desde diferentes perspectivas, se han adentrado también en el mundo de los espectros y los muertos sin descanso. A todos ellos queremos agradecer su interés y su meticuloso trabajo de investigación. Quisiéramos agradecer también al profesor Alberto Bernabé la redacción del prólogo que encabeza este libro, así como su constante apoyo para que saliera adelante. Vaya también nuestro agradecimiento a Fernando Guerrero y a la editorial Abada, por confiar en este proyecto y en nuestro trabajo. Editar este libro ha sido para nosotras una tarea gratificante con la que nos hemos adentrado un poco más en un tema tan atractivo como complejo. Esperamos que, como lector, usted también disfrute de esta galería de fantasmas y de muertos que regresan del más allá. Las editoras: Mercedes Aguirre Castro, Cristina Delgado Linacero, Ana González-Rivas. PRESENTACIÓN Alberto Bernabé Desde antiguo ha existido una creencia, más o menos generalizada, en la posibilidad de que los seres humanos o algunos de ellos mantengan su presencia en este mundo después de la muerte y entren en contacto, hostil o amistoso, con los vivos. Personas de diferentes épocas han asegurado haber notado la presencia de un difunto; existen lugares visitados por almas de quienes han muerto, como la capilla de San Andrés de Teixido en La Coruña, a la que, según creencia popular, «vai de morto quen non foi de vivo», de forma que si no se visita la capilla en vida, se hará, tras la muerte, bajo la forma de un animal. En muchas culturas se ha creído posible entrar en contacto con los difuntos, por medios diversos, evocarlos desde el Más Allá, como Odiseo hace con las almas en el canto XI de la Odisea, o Atosa con Darío I, su difunto esposo, en los Persas de Esquilo, invitarlos a la mesa de la familia, como en las Antesterias en Atenas, en que se les ponía un plato a los difuntos, o participar con ellos en un sinfín de actos convivales en las complejas fiestas del día de los muertos en México. Otras veces son los ya fallecidos los que toman la iniciativa para acercarse a los vivos, con objeto de transmitirles un determinado mensaje, como hace el padre de Hamlet en la obra homónima de Shakespeare para pedirle a su hijo que vengue su muerte. Determinados lugares, bosques, cuevas o viviendas, pasan por ser residencia de almas en pena que atormentan a los nuevos inquilinos y el mundo está lleno de casas encantadas que incluso los más descreídos sienten reparo en visitar. 8 9 ALBERTO BERNABÉ PRESENTACIÓN Los fantasmas o los muertos vivientes han sido también tema inagotable para la literatura o para el cine, a veces como recurso terrorífico, para espantar a lectores o espectadores, a veces como motivo cómico, como un medio de conjurar los temores ocultos a través de la risa. El tema es, pues, recurrente y ejerce una notable fascinación. Por ello es muy atractiva la propuesta de este libro, que reúne una serie de trabajos en que se aborda seriamente la cuestión de la creencia en la existencia de muertos sin descanso, de difuntos que continúan manteniendo su presencia de una u otra forma en este mundo para atormentar o ayudar a los vivos. Para ello se ha contado con una serie de especialistas, excelentes conocedores de las fuentes, que han aportado sus conocimientos sobre las diferentes áreas en un intento de mostrar las continuidades y discontinuidades de este tipo de creencias a lo largo de la historia. El libro se articula en diecisiete capítulos organizados según un criterio cronológico, desde las manifestaciones más antiguas, en Egipto y el Próximo Oriente, hasta las más recientes, en los tiempos modernos. La contribución de Nacho Ares sobre los egipcios comienza por deshacer la falsa impresión de que estaban obsesionados por la muerte, continúa con las ideas sobre la composición del cuerpo (según las cuales hablar de «alma» es sin duda un anacronismo) y pone de manifiesto que la creencia en fantasmas puede ser un caso excepcional entre los egipcios, dado que la presunción de que había entidades que permanecen entre dos mundos, no existió en el mundo faraónico. Cristina Delgado Linacero se ocupa de un extenso catálogo de seres maléficos en Mesopotamia, aludidos en los textos con diversos nombres, muy temidos y respetados, y que debían de ser conjurados con complejos rituales. Su interés se centra en especial en los lilitu hembras que seducían a los hombres y mantenían relaciones anormales con ellos. Su personificación, Lilith, tuvo una larga trayectoria posterior. Los siguientes cuatro trabajos se mueven en ámbito griego: Richard Buxton presenta las evidencias sobre la creencia en fantasmas de los antiguos griegos, cómo se los imaginaban y en qué contextos y circunstancias aparecían. Su análisis demuestra hasta qué punto para ellos dicha creencia se integraba en las prácticas y creencias de la religión, como el culto a los héroes, las profecías del oráculo de Delfos, las Antesterias o el ritual de necromancia. La contribución de Mercedes Aguirre señala cómo la apariencia de los fantasmas dependía de los efectos que cada autor pretendía producir en el lector, en el caso de los textos literarios. Asimismo pone de relieve que la iconografía mostraba sus propias normas con respecto a la representación del alma del difunto que abandonaba el cuerpo. Por su parte, Raquel Martín Hernández fija su atención en las almas de muertos que habían tenido una muerte especial (violenta o antes de tiempo) y en la forma en que la magia amorosa los invocaba para ayudar en los conjuros amorosos. Señala cómo evolucionó el papel del muerto en los textos destinados a tales fines; de ser un simple custodio de la maldición en los más antiguos a convertirse en un ente que puede actuar en el mundo de los vivos de una forma «casi física». Ana Isabel Jiménez San Cristóbal presenta una tipología de los epitafios de venganza, aquellos en los que el difunto o sus parientes reclaman venganza contra determinadas injusticias, y en especial un desagravio por una muerte prematura y/o violenta. La frecuencia y reiteración de tales epitafios, muy separados en el espacio y en el tiempo, evidencia que los griegos además de creer en la justicia divina, también creían en la eficacia de la palabra escrita para evitar la impunidad de ciertos delitos. Del mundo romano se ocupa el capítulo de Daniel Ogden. El primer problema al que se enfrenta su análisis es la determinación de qué es un «fantasma romano» y a su mayor o menor dependencia de los fantasmas griegos. Después examina un variado conjunto de testimonios literarios, desde Plauto, Varrón, Cicerón y Virgilio hasta Apuleyo, Petronio o Plinio, y de textos mágicos, como las defixiones, para trazar un panorama de las referencias a fantasmas, necromancia o adivinación entre los romanos. La continuidad entre el mundo antiguo y la Edad Media es objeto del trabajo de M.ª Teresa Muñoz García de Iturrospe, quien aborda las manifestaciones sobrenaturales (sean de poetas o santos muertos, o bien de ángeles o demonios) que atormentan a los creyentes cristianos, culpables de un exceso de devoción por las letras clásicas. Tales apariciones, a menudo terroríficas, iban destinadas a menudo a apartar a los extraviados intelectuales y reconducirlos por el buen camino de la salvación. Enrique Santos Marinas se centra en los eslavos orientales. Señala que para ellos la pervivencia del alma no se daba en Otro Mundo, sino en éste, de forma que consideraban el contacto con los difuntos como un hecho frecuente. La imposición de un superestrato cristiano sobre la antigua creencia convierte estos contactos en problemáticos. El análisis de una abigarrada galería de personajes fantasmales y de prácticas para contactar con ellos lleva a la conclusión de que no existe la pretendida especificidad de la cultura eslava respecto al motivo de los vampiros. 10 11 ALBERTO BERNABÉ PRESENTACIÓN En este último aspecto insiste Juan Antonio Álvarez-Pedrosa Núñez, quien examina pasajes de muy diversas procedencias que reflejan las andanzas de muertos sin descanso de toda condición para demostrar que el vampiro no es un rasgo cultural balcánico y eslavo oriental, sino que la figura del muerto viviente es una manifestación que afecta a toda la Europa indoeuropea y que tiene por causa el trauma colectivo que supuso el cambio de ritual de la incineración tradicional a la inhumación cristiana. Por su parte, Irene González Hernando fija su atención en las creencias de la baja Edad Media generadas por la terrible mortalidad infantil, que producía un variado número de difuntos, no nacidos en abortos, en cesáreas, mortinatos –muertos en complicaciones del parto–, o nacidos que sufrían accidentes, enfermedades, abandonos o infanticidios, cuyas posibilidades de salvación se basaban en el bautismo, ya que sobre el destino de los no bautizados (el cielo, el limbo o la condición de muertos sin descanso) existían grandes dudas. Herbert González Zymla analiza los orígenes (que el autor sitúa en la tradición oriental búdica y en raíces clásicas grecolatinas) y las variaciones de un tema recurrente en la baja Edad Media: el de los tres hombres vivos que se encuentran con tres cadáveres putrefactos para hacerles reflexionar sobre la caducidad de la vida. En algunos casos, los muertos vuelven temporalmente a la vida para hablarles. El encuentro provoca un cambio de mentalidad en los tres hombres, antes despreocupados. Eusebio de Lorenzo pasa revista tanto a las apariciones fantasmales en Shakespeare (en sus tragedias Ricardo III, Macbeth y Hamlet) como al uso literario del fantasma del propio Shakespeare que se hace en publicaciones periódicas del siglo xviii que acaban por convertirlo en un mito y en un icono cultural de primer orden. Francisco Molina Moreno nos vuelve al ámbito eslavo para ocuparse de las rusalki del folklore ruso, ucraniano y bielorruso, mujeres de largos cabellos sueltos que se aparecen en torno a la semana de Trinidad en los campos y los bosques y junto al agua, y que atacan a las personas, para ahogarlas o para hacerles cosquillas hasta matarlas. Pone de relieve que pudieron configurarse a partir de personajes afines a las ninfas y de difuntos prematuros demonizados, pero la forma en la que esas creencias se amalgamaron fue un proceso singular de los pueblos eslavos. Aiga Sakamoto y Miguel Martín Onrubia tratan sobre los muertos sin descanso del Japón Meiji, si bien a través de la óptica del escritor greco-irlandés de la segunda mitad del siglo xix Lafcadio Hearn. Señalan cómo, para la tradición japonesa, un muerto se convierte en fantasma impulsado por la acumulación de sentimientos negativos, aunque los fantasmas no siempre son malvados. Asimismo ponen de relieve en qué medida Hearn supo desentrañar el pensamiento oriental y convertirse en un digno representante de la literatura japonesa mediante el empleo de sus técnicas características. José María M. Villar aborda las atormentadas relaciones del pintor y poeta Victoriano Dante Gabriel Rossetti con la hermosa Elizabeth Siddal, que llevaron a la mujer al suicidio y al poeta a una profunda desesperación; la rocambolesca historia es rica en acontecimientos macabros, como la decisión de Rossetti de sepultar el manuscrito de sus poemas en el ataúd de la difunta y la posterior apertura del féretro para recuperarlo. La última contribución, de Ana González-Rivas Fernández y Jack Mircala, señala cómo un relato de Plinio el Joven sobre fantasmas se convierte en una especie de canon de algunos patrones narrativos y de ciertos aspectos de su representación visual que influye poderosamente sobre la literatura posterior, especialmente la gótica, en autores como Walpole, Potocki, Dickens, Wilde, Poe, James o Maturin, así como en la ilustración contemporánea, con una gran variedad en su iconografía, que puede abarcar de lo grotesco a lo onírico, de lo realista a lo romántico. El recorrido que nos ofrece este interesante libro nos permite comprobar hasta qué punto las características tópicas de los fantasmas perviven a lo largo de los siglos tanto en sus aspectos literarios como en sus representaciones plásticas si bien, no es menos cierto que los diferentes contextos culturales influyen en la función y en la tipología de estos seres. En todo caso, los muertos sin descanso fascinan a los seres humanos desde tiempos inmemoriales y continúan ejerciendo su fascinación en nuestra época. «APARECIDOS» EN EL ANTIGUO EGIPTO Nacho Ares El mundo faraónico, cuya civilización se desarrolló en el Valle del Nilo desde finales del Tercer Milenio antes de nuestra era, hasta prácticamente los primeros siglos después de Cristo, ha llegado hasta nosotros gracias, en gran parte, a su legado funerario. Las condiciones geográficas y climáticas, un ambiente cálido y seco, han permitido que disfrutemos de numerosos ajuares sepulcrales. Éstos nos permiten reconstruir la vida de los antiguos egipcios del mismo modo que nos ayudan a recrear cómo eran sus creencias religiosas y sus inquietudes más transcendentales sobre lo que les esperaba después de la muerte. La extraordinaria y abrumadora presencia de ataúdes, momias, figuras funerarias, textos religiosos de corte funerario como el Libro de la Salida al día, más conocido como el Libro de los Muertos, han construido en el inconsciente colectivo moderno una idea errónea de la civilización egipcia. En absoluto debemos entender que eran exageradamente celosos en lo concerniente a la muerte. La presencia de materiales más relacionados con el mundo funerario que con la vida diaria se debe únicamente a que hasta nosotros han llegado, como decía más arriba, numerosas tumbas o templos funerarios. Por el contrario, son relativamente escasos, aunque no inexistentes, los yacimientos que nos permiten conocer cómo eran las ciudades o incluso las viviendas en donde desarrollaban sus labores cotidianas. A pesar de la idea que podamos tener desde el exterior, la muerte no era para los antiguos egipcios algo a lo que se enfrentaran volunta- 14 15 NACHO ARES «APARECIDOS» EN EL ANTIGUO EGIPTO riamente y con alegría. Es más, son muy populares los denominados Cantos de Arpista, en donde de una manera desenfadada se alababan los placeres mundanos a sabiendas de la incertidumbre de lo que podía suceder una vez cruzado el desconocido umbral de la muerte. Este tipo de textos ya nos adelantan un elemento clave en el tema que aquí nos reúne: los antiguos egipcios no tenían muy claro que los muertos regresaran desde el Más Allá. Las razones, como explicaremos más adelante, pueden deberse al ímpetu que manifestaban en hacer llevadero el tránsito al muerto con el único propósito de alcanzar el éxito en el objetivo marcado por sus creencias. Cuando el egipcio fallecía, su familia llevaba su cuerpo a los embalsamadores. Tras los días de proceso y ritual, se devolvía a la familia y solamente quedaba llevarlo a su morada de eternidad, la tumba. En la puerta del sepulcro, la familia realizaba el último gran ritual: la apertura de la boca. Gracias a este proceso mágico, la momia recuperaba sus cinco sentidos para la vida eterna. El interior de la tumba estaba decorado con escenas que reflejaban los mejores momentos de la vida del difunto, su asistencia al salón de Faraón si se trataba de un personaje nobiliario, la administración de las fincas, su peregrinación anual al templo de Isis, el viaje a Abydos para encontrarse con Osiris, etcétera. La plasmación en pinturas o relieves de estas escenas hacía que por medio de la magia cobraran vida y fueran reales eternamente. Además, la familia ya se había encargado de antemano de que el cuerpo del difunto estuviera surtido de todos los amuletos y textos necesarios para comenzar el increíble viaje que estaba a punto de realizar. Además, el sepulcro estaba repleto de numerosos objetos empleados por el difunto durante la vida y que, según sus creencias, seguramente iba a tener que seguir usando en su vida en el Más Allá. Por lo tanto, la abrumadora mayoría de objetos funerarios no debe hacernos pensar en una cultura obsesionada por la muerte. Los egipcios amaban la vida y así nos lo han hecho saber a través de repertorios de textos en su literatura, así como las escenas de banquetes, fiestas y hasta escenas humorísticas que han llegado hasta nosotros. No obstante, por el tema que aquí tratamos, el mundo funerario y los contactos que pudieron haber tenido con «los que quedaron entre dos mundos», esa información funeraria nos es muy valiosa. Ahora bien, los antiguos egipcios no contaban con un esquema mental, con los arquetipos o con los ideales con que contamos noso- tros. Y ése es precisamente el primer paso que debemos dar para adentrarnos a comprender su mundo funerario. Ellos pensaban de una manera completamente diferente a como nosotros lo hacemos, por lo que es erróneo hablar de apariciones, fantasmas o espectros en una civilización que, como tales, no creían en ellos. Como sucede con todas las culturas de la Antigüedad, la muerte era algo cotidiano; algo muy cercano a las personas, casi tangible, que se presentaba a diario y que normalmente nunca avisaba de su llegada. La necesidad de encontrar respuestas que satisficieran la eterna pregunta que desde los principios de la Historia ha traumatizado al hombre, ¿qué hay después de la muerte?, propició la creación de paisajes, mitos y creencias sobre aquel extraño mundo al que de forma irremediable todos nos sentimos abocados al final de nuestros días. Lógicamente este nuevo mundo, el del Más Allá, debía de ser lo más parecido al que se tenía en vida. El único que conocían. Por lo tanto, nadie podía imaginar una vida eterna en un paraíso o Más Allá, en el que no hubiera un gran río por el que navegar, unas tierras de cultivo con varias cosechas al año o en el que el sol saliera por el horizonte todos los días. El concepto cíclico de la creación, el que el mundo se creara todos los días y que la historia no fuera algo lineal desarrollado en una línea de tiempo con un principio y un fin, ayudaba a respaldar estas creencias. 1. Los «espíritus» de los antiguos egipcios La aparición de entidades, que nosotros podríamos identificar con nuestros fantasmas o espectros, se pueden entender dentro de un marco muy concreto de la religión egipcia. Para ellos, el cuerpo estaba formado principalmente por tres componentes, el ka, el akh y el ba. El primero de ellos estaba identificado con una suerte de doble espiritual o energía vital que vivía dentro del cuerpo físico. También era el soporte energético que lo hacía vivir. Se le solía representar sobre las paredes de las tumbas como una especie de silueta o sombra de color negro. En algunos casos los ataúdes llegados hasta nosotros ofrecen imágenes de seres alados, posiblemente identificables con el ka del difunto. Algunas tumbas son más explícitas en su descripción y muestran sobre sus paredes al ka del difunto como una sombra negra que entra en la morada de eternidad, la tumba, acompañando a su dueño. Así lo vemos en la tumba de Irinefer, en Deir el-Medina (TT290). 16 NACHO ARES «APARECIDOS» EN EL ANTIGUO EGIPTO 17 el elemento más parecido, lógicamente salvando todas las distancias, a lo que nosotros hoy denominamos alma. Durante la tradición faraónica solía representarse como un pájaro con cabeza humana que abandonaba el cuerpo por la boca del difunto en el momento de su muerte. Más tarde también fue representado de una forma más esquemática como una simple cabeza con dos alas. Estos tres elementos, junto al propio nombre del individuo, eran los pilares sobre los que se construía su existencia terrenal. Su salvaguarda garantizaba la resurrección del fallecido y la vida eterna en el reino de Osiris. Una vez muerto, sus «fantasmas» emprendían un viaje al Más Allá. De existir algún problema, podían quedar en este plano protagonizando casos con ciertas semejanzas a nuestros tradicionales fantasmas. 2. Los «aparecidos» Fig. 1. Interior de la TT290 correspondiente a Irinefer, Deir el-Medina, Luxor. Representación del ka del difunto y su ba. Época ramésida (Foto: Nacho Ares). Sobre el fondo amarillo de este hipogeo de época ramésida de la xix dinastía (ca. 1000 a.C.) nos encontramos con una silueta negra enmarcada por una puerta blanca, el ka del Sirviente en el Lugar de la Verdad, en el oeste de Tebas, Irinefer, junto a la entrada de la tumba. El segundo de estos componentes, el akh, era un concepto mucho más complicado. Podría definirse de manera muy ambigua como una fuerza espiritual de carácter sobrenatural. Se representaba con el pájaro ibis, la misma ave que fue la contrapartida del dios de la sabiduría y de las letras, Thot, también identificado por los antiguos egipcios con el babuino. Finalmente, como tercer elemento trascendental que da cuerpo y fuerza a la identidad individual de la persona está el ba. Su iconografía es mucho más frecuente. Aparece en escenas sobre ataúdes, en las paredes de las tumbas e incluso en algunos amuletos. Podría definirse como La tradición neogótica anglosajona del siglo xix nos ha hecho ver en las momias egipcias un elemento terrorífico; una aparición fantasmal de un individuo del antiguo Egipto. Sin embargo, los habitantes del Valle del Nilo no temían a las momias sino a la fuerza que las hacía revivir. El ka del difunto podía cobrar vida manifestándose en diferentes soportes físicos. Uno de ellos era la momia, pero también lo podía hacer en una estatua, en una maqueta, en las pinturas de las paredes de la tumba, etc. Precisamente, la complejidad del pensamiento egipcio en este sentido no nos facilita la comprensión de la aparente contradicción que supone que una fuerza trascendental como el ka se pueda manifestar en varios soportes al mismo tiempo. Desde el Reino Antiguo (2686-2181 a.C.) las mastabas contaban con una cámara sepulcral en la que se depositaba el sarcófago del difunto y a la que nadie tenía acceso. Otras partes de la tumba estaban abiertas a los familiares para poder depositar en ellas las ofrendas alimenticias que el fallecido pudiera requerir en el Más Allá. Así contamos con las llamadas puertas falsas, una puerta esculpida en la pared de la tumba ante la cual se dejaba una mesa de ofrendas y que servía de punto de conexión entre este mundo y el reino de Osiris. Precisamente a través de esta puerta mágica, el difunto podía comunicarse con sus familiares y salir a recoger las ofrendas que éstos le trajeran a su morada de eternidad. 18 NACHO ARES «APARECIDOS» EN EL ANTIGUO EGIPTO No hay constancia de que estas visitas fueran reales, es decir, que los familiares fueran testigos directos de la aparición del muerto. Todo el proceso del ritual se reducía a un simple gesto con el que la tradición perpetuaba la memoria del difunto. Su ka salía de forma invisible a recoger la esencia de los alimentos y regresaba al Inframundo una vez satisfechas sus necesidades. En esta misma línea, de una cosa podemos estar seguros, al igual que nosotros, los antiguos egipcios sabían que absolutamente nadie había regresado del mundo de los muertos. Quizá por ello contaban con tantas inquietudes al respecto. Conservamos un texto, podríamos decir un verdadero unicum, en donde un marido llama la atención de su esposa ya fallecida, Ankhiry, a cuyo espíritu acusa de los problemas que está sufriendo desde que ella no está. Éste es el texto escrito sobre el papiro: cosas, para depositarlas ante ti. Nada oculté de ti en tu día de vida. No permití que sufrieras dolor alguno de cualquier cosa que yo hubiera hecho contigo a la manera de un señor. Ni me encontraste desatendiéndote (?) a la manera de un campesino que entra en una casa extraña. No permití que hombre alguno pudiera echarme en cara algo que yo hubiese hecho contigo. Y cuando me colocaron en el puesto en el que (ahora) estoy, fui incapaz de marchar, según mi costumbre (?), y llegué a hacer lo que uno como yo hace cuando está en el hogar, (respecto a) tus ungüentos, tus provisiones igualmente, y también tus ropas; y te fueron traídos; no los puse en otro sitio diciendo: ‘La mujer está aquí’ –así hablé yo. Además, no te descuidé. Pero, mira, no aprecias el bien que hice contigo. Envío (el mensaje) para hacer que conozcas lo que estás provocando. Cuando enfermaste del mal que tuviste, yo (hice que viniera) un médico que te trató, y él hizo todo aquello de lo que tú le dijiste: ‘Hazlo’. Y cuando acompañé al Faraón hacia el sur y llegó a ser en ti esta condición, pasé el total de ocho meses sin comer ni beber como es uso de la gente. Y cuando llegué a Menfis, solicité (dejar) al faraón, y (corrí) al (lugar) en que tú estabas. Lloré tremendamente junto con mi gente en presencia de mi barrio. Proporcioné ropas de lino para ataviarte; hice que se fabricaran muchos vestidos, y no dejé que ninguna cosa buena no fuese hecha para ti. Pero no distingues el bien del mal. Se decidirá entre tú y yo. Mira, las hermanas de la casa, no he entrado en ninguna de ellas1. Al excelente espíritu de Ankhiry: ¿Qué crimen cometí contra ti para haber llegado a esta miserable situación en la que me encuentro? ¿Qué es lo que te he hecho? Lo que tú has hecho es poner la mano sobre mí, aunque yo no había cometido crimen alguno contra ti. Desde que yo vivía como marido contigo hasta el día de hoy ¿qué hice contra ti que hubiera tenido que ocultar? ¿Qué es (lo que hice) contra ti? Lo que has hecho es que yo tenga que presentar esta acusación contra ti. ¿Qué es lo que te he hecho? Voy a presentar un litigio contra ti con palabras de mi boca ante la Enéada de Dioses que está en Occidente, y se decidirá entre tú y yo (por medio de) este escrito... ¿Qué es lo que te he hecho? Te hice mujer (casada) cuando yo (aún) era joven, y estuve contigo mientras ocupaba todo tipo de cargos. Estuve contigo y no te alejé. No permití que tu corazón sufriera. Y lo hice cuando era joven y ocupaba todo tipo de cargos importantes para el Faraón, Vida, Prosperidad y Salud. Y no te aparté diciendo: ‘Ella ha estado (siempre) con(migo)’ –así hablé yo. Y (respecto a) cualquiera que llegara a mí en tu presencia, no lo recibía por atención a ti diciendo: ‘Actuaré de acuerdo con tu deseo’. Y ahora, mira, no permites que mi corazón se reconforte. Seré juzgado contigo, y se discernirá la maldad de la justicia. Mira, cuando adiestraba a los oficiales para el ejército del Faraón, Vida, Prosperidad y Salud, y su caballería, (hice) que ellos vinieran y se tendieran sobre sus vientres ante ti, trayendo todo tipo de buenas 19 El llamado Papyrus Leiden AMS 64 (cat. Leemans I 371) mide apenas 35,5 por 19,5 cm y se conserva en el Rijksmuseum Van Oudheden de Leiden. Se trata de un claro ejemplo de contacto con una entidad fantasmal. Su tipología entra dentro de las llamadas Cartas a los Muertos, un tipo de literatura epistolar en la que una persona pide al espíritu de un difunto ayuda para algo en contraprestación a las ofrendas que se dejan en la tumba. Se conocen apenas quince ejemplos desde el Reino Antiguo (2686-2181 a.C.) hasta finales del Reino Nuevo (1550-1069 a.C.). Las cartas se escribían sobre cerámica, papiro o tejidos de lino y siempre presentan el mismo esquema. Hay que pensar que una de las cualidades que adquiere el difunto al cruzar el umbral de la muerte y pasar el 1 Traducción al español tomada de Serrano Delgado, J. M., Textos para la Historia Antigua de Egipto (Madrid, 1993), 252-253. 20 NACHO ARES «APARECIDOS» EN EL ANTIGUO EGIPTO 21 nes de su esposa, realizadas desde el Más Allá y que solamente ve factible reducir por medio de una acusación y amenaza de llevarla ante el tribunal de los dioses. Lo curioso del texto que reproducimos aquí, en el que no se llega a especificar realmente la naturaleza de la protesta, radica en que lo que el marido parece dar a entender es la presencia física, una entidad dañina, que él identifica con su esposa. Si fuera así, podríamos estar hablando de uno de los primeros «fantasmas», en el sentido más neogótico del término, de la Historia. El papiro apareció doblado y atado a una figura de pequeño tamaño de madera que representaba a la difunta (?), Ankhiry, conservada junto al documento hoy en Leiden. Desgraciadamente, la pieza se compró en el siglo xix descontextualizada desde el punto de vista arqueológico. Se fecha a finales de la xix dinastía (ca. 1185 a.C.) gracias al estudio de sus jeroglíficos (neoegipcio), señalando también que muy posiblemente apareció en la región de Sakkara. 3. Donde viven los muertos Fig. 2. Papyrus Leiden AMS 64 (cat. Leemans I 371) (Foto: Rijksmuseum Van Oudheden de Leiden). tribunal de Osiris, es convertirse en Justo de Voz, mAa xrw. Esta cualidad, cuasi divina, hacía que el difunto pudiera ser el receptor de peticiones que en condiciones normales se deberían hacer a una divinidad. De ahí también la fuerza que el esposo de Ankhiry ve en las malas accio- ????? El de Ankhiry es un caso completamente anómalo. Es su marido quien la acusa de ser la causante de sus desgracias. El texto no especifica si se trata de una aparición tal y como nosotros la entenderíamos, pero abre la puerta a esa posibilidad. No obstante, podría haber elementos que así lo probaran y que generaran el malestar en el esposo. Se nos escapa a nuestro conocimiento del caso y de la situación, pero por una razón desconocida, Ankhiry no ha conseguido dar el paso definitivo y adentrarse en el mundo del Más Allá, sino que, en el entender de su esposo, ha permanecido en un plano cercano al nuestro. Hasta alcanzar los Campos de Ialu, Rostau, el difunto debía superar varios contratiempos en un interminable camino iniciático con senderos intransitables y cenagosos, pozos de fuego, corrientes de agua hirviente; sorteando, en definitiva, toda clase de obstáculos que le impedían el paso hasta conseguir su meta. Bien entrado el Reino Nuevo, el repertorio de fórmulas mágicas se complicó sobremanera. Los Textos de las Pirámides (ca. 2400 a.C.) y los Textos de los Sarcófagos (ca. 2000 a.C.), casi exclusivos de los reyes, estaban prácticamente olvidados. La «democratización» de la muerte hizo que 22 23 NACHO ARES «APARECIDOS» EN EL ANTIGUO EGIPTO muchas personas pudieran contar con toda clase de ventajas para poder tramitar con éxito su viaje al Más Allá. Así, nacen otros repertorios de fórmulas como el ya mencionado Libro de la salida al día, y se complican aún otros como el Libro del Amduat, el Libro de las Puertas, el Libro de las Cavernas, el Libro de la Respiración, etcétera, hasta sumar casi una veintena de textos diferentes. De los mencionados, uno de los más importantes es el denominado Libro del Amduat, en él se describe con minuciosidad el itinerario del sol a través de las doce horas de la noche, cada una correspondiente a una de las doce partes en las que se dividía el Inframundo. Sin embargo, la gran mayoría no pertenecía a las clases más elevadas, por lo que su tránsito por el Inframundo iba a ser sustancialmente diferente. A pesar de todo, la meta era idéntica. El Libro de la salida al día es, sin duda, el medio más popular para alcanzarla. En él, a lo largo de casi ciento noventa declaraciones, letanías o sentencias, se recogen las fórmulas y oraciones que el difunto debía manifestar para superar con éxito las numerosas trabas que se le presentaban en el camino. Este texto es una alusión clara a la verdadera finalidad que perseguían estas fórmulas mágicas: la protección y el aprovisionamiento del difunto para no volver nunca al mundo terrenal, es decir, no ser un fantasma que caminara perdido y descontrolado. La declaración más conocida es la CXXV, la psicostasia. Este término deriva del griego y viene a reflejar la idea de pesaje del alma, o lucha del alma por superar una prueba. Se trata de la culminación de esta especie de camino iniciático. De ser favorable, podría conseguir el paso hacia los Campos de Ialu. Tras entrar en el gran salón de Osiris, el difunto encontraba una gran balanza de oro, la misma que iba a utilizar Anubis para pesar su corazón. Junto a ella estaba Thot, el dios con cabeza de ibis, preparado para tomar nota del resultado del pesaje. No lejos de la balanza gruñía una extraña bestia, el Devorador. Se trataba de un monstruoso ser híbrido compuesto por cabeza de cocodrilo, cuerpo de león y patas de hipopótamo. Él sería el encargado de dar buena cuenta de quien no pasara la prueba de la balanza. Al fondo del salón, bajo un rico baldaquino, estaba el dios Osiris, juez supremo y divinidad de la muerte. Acompañado de su esposa Isis y de la hermana de ésta Nephtys, Osiris seguía atentamente el proceso. Junto a él esperaba su hijo Horus, encargado de tramitar entre el difunto y su padre. Una de las lecturas consistía en la famosa confesión negativa por la cual se declamaba ante los cuarenta y dos jueces de Egipto. El dictamen recogía en esencia el no haber realizado en vida ninguno de los cuarenta y dos pecados capitales que podrían comprometerle a lo largo del juicio. Seguidamente tenía lugar el momento más importante de la ceremonia: el pesaje de su corazón. El encargado de realizarla era el dios Anubis. En uno de los platillos colocaba el corazón de la momia, representado por uno de los amuletos que se le adjuntaban en el ritual de embalsamamiento y que tenía forma de tinaja. En el otro plato depositaba la pluma de cola de avestruz, símbolo por antonomasia de la diosa Maat, la divinidad del orden cósmico universal y de la justicia. Anubis se retiraba y observaba atentamente el movimiento de la balanza. Tras un pequeño vaivén los platos quedaban equilibrados: era Justo de Voz, es decir, poseía un buen corazón ya que su peso no era superior al de la pluma de Maat. Thot tomaba nota de lo ocurrido y se lo notificaba a Horus. Éste se acercaba a su padre Osiris, comunicándole el resultado del pesaje del corazón. Entonces, Osiris permitía el paso de su momia hasta su reino de los muertos, los Campos de Ialu. 4. Conclusión La evolución y la entidad de las creencias relacionadas con los aparecidos ha caminado de manera muy diferente a como lo veían en época faraónica. Hoy la religión musulmana ve en los antiguos monumentos el lugar de aparición de espíritus, djinas o afrit, peligrosos custodios de los antiguos lugares capaces de lanzar una maldición sobre todo aquel que ose acercarse a sus tesoros. Sin embargo, en el antiguo Egipto las apariciones no existían como tales. El temor reposaba en las entidades espirituales del difunto y especialmente en el poder sobrenatural con que contaban y la fuerza que pudieran tener para dañar al vivo. El concepto de aparecidos, entidades que permanecieron entre dos mundos, no existe en el mundo faraónico, al menos tal y como lo entendemos en la actualidad; un arquetipo que seguramente hunde sus raíces en el mundo clásico y que se desarrolla y madura en la Europa occidental del siglo xix. 24 NACHO ARES BIBLIOGRAFÍA Andrews, C. (1994), Amulets of Ancient Egypt, Londres. Ares, N. (2012),«Amarna Shabtis», en Ancient Egypt Magazine, n.º 74, oct-nov. pp. 16-20. Gardiner, A. H. y Sethe, K. (1928), Egyptian Letters to the Dead Mainly from the Old and Middle Kingdoms, Londres. Hornung, E. (1999), The Ancient Egyptian Books of the Afterlife, Londres. — (2007), The Egyptian Amduat, Zúrich. Pinch, G. (1994), Magic in Ancient Egypt, Londres. Raven, M. (2012), Egyptian Magic, The Quest for Thoth’s Book of Secrets, El Cairo. SERES MALÉFICOS, FANTASMAS Y ESPÍRITUS EN MESOPOTAMIA Cristina Delgado Linacero Mesopotamia, el país entre ríos, como fue denominado por los griegos, ocupaba el territorio regado por el Tigris y el Éufrates, extendiéndose por el este hasta las estribaciones de los montes Zagros y por el oeste hasta las áreas esteparias del desierto sirio-arábigo. Esta amplia superficie de terreno presenta, todavía hoy, dos zonas geográficas y climáticas bien diferenciadas: la llanura aluvial o Baja Mesopotamia, y la Alta Mesopotamia que se alarga desde estos lugares hacia las montañas de Armenia, muy al norte. Aquí el terreno se constituye en una planicie ondulada con terrazas naturales a orillas de los ríos, abruptos valles excavados por sus aguas y las altas crestas montañosas de los Montes Zagros. La Baja Mesopotamia soporta veranos agostados y muy cálidos de mayo a octubre (38-50 ºC.) e inviernos de escasas lluvias y muy templados (28 ºC.). Durante la estación estival, sopla constantemente un viento ardiente y seco, a veces en forma de tormentas breves y muy violentas. Estos vendavales son enormemente destructivos ya que transportan partículas de arena y sedimentos del desierto. Provocan espesas nieblas, que hacen difícil caminar, y facilitan la formación de dunas. La Alta Mesopotamia goza de temperaturas más suaves durante el estío (30 ºC.) y frías en el período invernal (5-0 ºC.) con un mayor porcentaje de precipitaciones. El desbordamiento de los grandes ríos era causa de gran inquietud entre los habitantes de las tierras bajas. Las crecidas se producían en 26 CRISTINA DELGADO LINACERO primavera con el aumento de las lluvias y del caudal pluvial tras el deshielo de la nieve caída en las montañas. Se inundaban las áreas adyacentes, originando grandes extensiones de pantanos y marismas. Las aguas se retiraban de los campos al comienzo del verano, época adecuada para la siembra. Además, el suelo mesopotámico es duro y casi impenetrable debido a la sequedad climática y a su alto contenido en arcilla. Es por ello que los ríos desbordados se dispersaban en destructivas riadas con escasa absorción en el terreno, y la consiguiente disminución de la productividad agrícola. Así, se hizo necesario el control de las inundaciones por medio de grandes diques para el almacenaje del agua y por la construcción de canales de regadío para su distribución en los campos de cultivo. Cuando el exceso de agua de riego no era drenado, el acuífero freático subía a la superficie impregnándola de sal y convirtiéndola gradualmente en infértil para los cultivos. La incomprensión causada por la lucha diaria contra un ambiente adverso y la incertidumbre producida por unos fenómenos inexplicables, fue creando en la mente mesopotámica la impresión de estar a merced de entidades superiores a las que temían y respetaban. Estas fuerzas aparecen mencionadas en los textos antiguos bajo diversos nombres y matices. Fueron englobadas más tarde por los griegos bajo la denominación común de daimones1, seres o espíritus sobrenaturales capaces de perjudicar, aunque también de ayudar a los humanos. Destacan, en especial, los que provocaban la enfermedad, entendida por aquellos pueblos como una perturbación de nefastas consecuencias. Este mal incidía de tal modo en la vida del enfermo que le anulaba por completo. El afectado era apartado de su entorno social y laboral como alguien peligroso y maldito, con las subsiguientes consecuencias económicas, psicológicas y religiosas. El espíritu de la enfermedad o rabisú se instalaba en el cuerpo del aquejado como si de un vestido se tratase2. Primero le rozaba levemente y le atacaba después desde su interior «golpeándole, hiriéndole, matándole» como si fuese un enemigo3. Así pues, el padecimiento de una dolencia física o mental se interpretaba como forma de posesión daimónica, que apartaba al individuo de su comunidad vital. Toda altera- 1 2 3 Cunningham (2007: 39). Lara Peinado (2004: 149). Waschow (1936: 30-31). SERES MALÉFICOS, FANTASMAS Y ESPÍRITUS EN MESOPOTAMIA 27 Fig. 1. Impronta de sello cilíndrico. Mesopotamia. Ca. 2800-1700 a.C. Instituto Oriental. ción de la salud implicaba la irrupción de lo misterioso y sobrenatural en el entorno cotidiano. De aquí la reclusión del paciente hasta su curación. Los textos describen vagamente a estos espíritus maléficos. Eran amorfos, sin denominaciones concretas y generalmente asexuados. Aparecen raramente en la iconografía, tal vez para evitar su presencia por el terror que inspiraban. En las representaciones adoptan formas híbridas de humano y animal [fig. 1]. El poema babilónico de Atrahasis4, ca. 1700 a.C., señala el origen divino de la enfermedad y de la muerte, interpretándose como medios para prevenir una nueva superpoblación humana, como la que, según este relato, había provocado el envío del Diluvio5. A partir del ii milenio a.C. adquirió un gran relieve la figura de un dios personal que tutelaba a sus adeptos. La benéfica relación entre 4 5 Civil (1969: 160-177). López Salvá (2011: 76-77; 96-98). 28 29 CRISTINA DELGADO LINACERO SERES MALÉFICOS, FANTASMAS Y ESPÍRITUS EN MESOPOTAMIA ambas partes se expresará en un intercambio mutuo. La divinidad protegerá a sus devotos de todo daño y éstos cuidarán de sus templos, le proveerán de las ofrendas necesarias para su sustento y respetarán un código de conducta dirigido a fomentar la pureza de intenciones6. La transgresión de este tácito acuerdo por parte del devoto podía ser duramente castigada. Experimentaba la retirada del apoyo divino y sufría el envío de enfermedades y plagas, transferidas por los daimones servidores del dios ofendido, extensibles a sus familiares, ganados y cosechas. Estos seres se manifestaban sobre todo de noche, ocultándose en las esquinas, las ruinas, las encrucijadas de los caminos, los lugares oscuros, abandonados y solitarios, y sobre todo, en las estepas despobladas y yermas. Eran siete y se identificaban como utukku ó sebettu7. Emitían sonidos animales y gritos angustiosos, aunque también ocasionaban un silencio pesado y abrumador o un viento cálido y molesto procedente del desierto. En este caso se denominaban saqiqu. Podían introducirse en los sueños, sugiriendo la similitud entre éstos y la muerte. La sanación de todos los afectados exigía un meticuloso ritual destinado a aplacar a la divinidad responsable y a alejar a su pernicioso daimón. Los encargados de ello eran los sacerdotes exorcistas. Estos personajes no se contentaban con administrar la medicina adecuada. Se esforzaban en buscar la causa de la cólera divina a la vez que el paciente reconocía la falta cometida, aunque no fuese consciente de su culpa. La identificación del daimón causante suponía para el oficiante garantizar la curación. Pero, para no caer en errores u omisiones, se invocaba a todos los posibles responsables conocidos, rogándoles que liberasen al enfermo. La gravedad de las diversas afecciones requería una profesionalidad basada en la ciencia y en el estudio, así como en la práctica y en la experiencia. De aquí que los sacerdotes exorcistas figurasen entre los más famosos funcionarios y eruditos. El conocimiento de estos reputados sanadores procedía del dios Enki, muy venerado en Eridu, creador del género humano y poseedor de la sabiduría. Sus enseñanzas fueron comunicadas al hombre a través de los Apkallu8, identificados a menudo con siete sabios que vivieron antes del Diluvio. Según una tradición, eran descendientes de los humanos y, según la más común, surgieron de los dominios fluviales de Enki. Una vez cumplida su misión, desaparecieron para siempre. Las representaciones más antiguas de estos seres son de época casita, siglo xiv a.C., y se muestran como hombres vestidos con una piel de pez, que les cubre la cabeza y les cuelga por la espalda. Probablemente, imitaban el aspecto de las carpas sagradas del Éufrates, pertenecientes a los dominios de Enki. Esta imagen se difundió por Asiria, siendo muy populares durante los períodos neoasirio y neobabilónico. Su presencia como guardianes de edificios o en escenas terapéuticas inducen a atribuirles funciones de purificación, de sanación y apotropaicas, identificándose a veces con los sacerdotes-exorcistas. Con frecuencia, la enfermedad era causada por espectros o fantasmas, etemmu, de individuos fallecidos en circunstancias anómalas. Los mesopotámicos creían que al morir, el espíritu del difunto iba a morar al Kurnugi, oscuro inframundo sin retorno, accesible a través de las honras fúnebres proporcionadas por sus deudos. A veces, el óbito tenía lugar lejos del ámbito familiar, por lo que no era posible aplicar los rituales funerarios. El difunto, entonces, se vengaba de los vivos, atormentándoles en el cuerpo y en el alma. Para aplacar su furia, se celebraban entierros en efigie9 sobre su tumba, llevándole también ofrendas y vertiéndose libaciones. De este modo, podía llegar hasta el Kurnugi y obtener el descanso eterno, dejando en paz a sus víctimas. Más difíciles de neutralizar eran los espíritus de los fallecidos por causas violentas como el asesinato, la cremación, el ahogamiento o devorados por animales. La desaparición del soporte físico implicaba para estos pueblos la destrucción del individuo10 y, en consecuencia, la imposibilidad de la inhumación real o ficticia y de la celebración de honores funerarios. En estos casos, estas entidades desencarnadas estaban condenadas a vagar para siempre, privadas de su perpetuo reposo, aterrorizando a los humanos con todo tipo de males. Eran especialmente peligrosos por haber sido arrancados de la vida antes de cumplir su ciclo natural. Su actuación entre los vivos era conocida como la mano del fantasma11. 6 7 8 9 Castellino (1955: 248-249). 10 Abush (1955: 374). 11 Roberts (2002: 98). Geller (1990: 105-117). Sanmartín & López (1993: 415-ss.). Reiner (1961: 1-11). 30 CRISTINA DELGADO LINACERO SERES MALÉFICOS, FANTASMAS Y ESPÍRITUS EN MESOPOTAMIA Criaturas exclusivamente malignas, no duales, fueron Lamástu y Lilith. Eran daimones femeninos de naturaleza vampírica, que succionaban la sangre de sus víctimas hasta dejarlas sin vida. Lamástu atacaba en particular a mujeres encintas o parturientas, provocándoles abortos al tocar su abdomen siete veces. Raptaba a los neonatos de sus cunas o los arrancaba de los brazos de sus madres y nodrizas. Devoraba sus cuerpos, bebía su sangre y roía sus huesos. Era la causante de las fiebres puerperales y de las enfermedades de los lactantes. Lamástu era hija del dios celeste Anu, por lo que algunos textos babilónicos y asirios la consideran como una diosa a pesar de su monstruoso aspecto. La iconografía la representa como un ser híbrido, con cabeza leonina, dientes y orejas de asno, y cuerpo peludo de senos colgantes. Sus manos, salpicadas de sangre, empuñan sendas serpientes de doble cabeza, símbolo de lo infernal, y sus pies son agudas garras de pájaro. Amamanta a un pequeño cerdo y a un perrillo negro, animales susceptibles de transmitir enfermedades. A veces se yergue sobre un pollino, su bestia preferida, surcando el Inframundo sobre una barca. Su perversa actuación justificaba, en la mentalidad mesopotámica, la elevada tasa de mortalidad infantil y la esterilidad femenina, a la vez que exculpaba a los dioses de su responsabilidad en semejante calamidad. Si el hombre había sido creado para atender a la divinidad12, la conducta de Lamástu interfería irrespetuosamente en el orden divino, impidiendo el nacimiento y desarrollo de nuevos servidores. Para contrarrestar los maléficos poderes de Lamástu, las mujeres gestantes empleaban amuletos protectores. Durante el período asiriobabilónico, estos objetos mostraban la imagen de Pazuzu, otro daimón de naturaleza ambivalente que habitaba en el Inframundo. Se le consideraba como el rey de los daimones del mal. Los encantamientos sumerioacadios13 lo asociaban con los vientos específicos del oeste, sobre los que ejercía su control. Estos vientos eran portadores de tormentas, plagas, fiebres y delirios a los que sus devotos rogaban que dominase, del mismo modo que ejercía su poder para ahuyentar a Lamástu y devolverla a su tenebrosa morada. Sus representaciones son tardías, las más antiguas datan del siglo viii a.C. perdurando hasta época seléucida (ca. 305-281 a.C.). Se le 12 Lara Peinado (1994: 81, 130). 13 Heessel (2002: 58, 59, 95). Fig. 2. Placa relivaria. Mesopotamia. Ca. 625-538 a.C., Museo del Louvre. París. 31 32 33 CRISTINA DELGADO LINACERO SERES MALÉFICOS, FANTASMAS Y ESPÍRITUS EN MESOPOTAMIA configura con un aspecto aterrador: cabeza canina, grandes ojos prominentes, cuernos de cabra, cuerpo escamoso, cola de escorpión, así como garras y alas de pájaro. Su doble naturaleza, a la vez destructora y protectora, aparece reflejada en un pequeño amuleto conservado en el M. del Louvre (París), tallado por ambos lados. En el registro inferior, Pazuzu está expulsando hacia el Inframundo a la implacable Lamástu; en la zona central, un enfermo recibe la sanación a través de sacerdotes-apkallu; en la banda superior, siete daimones benéficos o exorcistas enmascarados amenazan a posibles criaturas malignas. Pazuzu abraza la placa desde detrás, asomando la cabeza y reforzando, así, la actuación de los dioses representados por sus símbolos [fig. 2]. La presencia de daimones femeninos se atestigua en la literatura mesopotámica desde el iii milenio a.C.14. Se les incluye en el grupo de los lilu, asociados con las fuerzas hostiles de la naturaleza y, en particular, con vientos tormentosos y devastadores. Sus representantes femeninos, los lilitu, podían surcar los aires como los pájaros. Todos ellos poseían una sexualidad negativa, especialmente las hembras que atrapaban a los hombres y mantenían relaciones anormales con ellos. Habitaban lugares abiertos, desolados y polvorientos, y se movían en la oscuridad y en la noche. Lilith poseía aspectos comunes con Lamástu como el acecho a mujeres encintas para hacerles daño o el robo de recién nacidos para matarlos, pero también disfrutaba de rasgos propios. Lilith seducía a los hombres, atrayéndolos con su encanto para destruirlos y tomar su semilla sin proporcionarles satisfacción alguna. Una de las menciones más antiguas de este daimón se encuentra en el Poema de Innana y el árbol Huluppu, ca. 2000 a.C. El texto15 refiere que Inanna-Isthar, la diosa más importante del panteón mesopotámico, plantó dicho árbol en su hermoso jardín de Uruk. Lo cuidó con esmero con el propósito de fabricar con su madera un trono y un lecho para ella. Pero, cuando el árbol creció y se hizo grande, no brotaron en él ni ramas ni hojas, pues había sido invadido por criaturas extrañas. En la base de su tronco anidaba una serpiente con su prole, en su copa lo hacía un enorme pájaro16 y su cría, y en el centro, un daimón femenino llamado Lillake había construido su morada. El relato alude a esta entidad como «la doncella que ha robado la luz y la que chilla constantemente» y ha sido identificada con Lilith por algunos investigadores. Ante los lamentos de la diosa por la ocupación de los intrusos, el rey de Uruk, el gran héroe Gilgamesh, se ve obligado a intervenir: mata a la serpiente, provoca la huida del ave y espanta a Lilith. El vuelo de esta última hacia lugares abandonados y baldíos la identifica como un daimón. Antiguos textos sumerios la relacionan de nuevo con Inanna, la cual envía a la bella lilitu por calles y campos para pervertir a hombres extraviados17, convirtiéndose en la «mano de la diosa». Documentos acadios y babilónicos la vinculan con la prostitución sagrada del templo de Isthar, homóloga de Inanna18, bajo el nombre de Ardat-Lili. Refiriéndose a ella, los escritos acadios hacen hincapié en su frialdad y lejanía con los hombres, a los que seduce de forma diferente a la de una mujer19. Lilith era un súcubo, criatura femenina sexualmente promiscua, que se adueñaba de los sueños de sus enamorados, sumiéndolos en pesadillas de pasión y frustración. No tenía esposo ni galán «que desabroche su vestido». Para contrarrestar su maligna fascinación, los mesopotámicos desposaban una figurita de este mal espíritu con otra masculina de la misma especie. De este modo, esperaban que así perdiera el interés por sus víctimas, dirigiéndolo hacia su pareja20. El conocido relieve Burney podría expresar esa interrelación de Innana-Isthar y Lilith en la figura híbrida de una mujer desnuda, de provocadoras curvas, cuya identidad ha sido muy controvertida [fig. 3]. Se alza sobre dos leones sedentes que se dan la espalda. Luce la tiara de cuernos propia de los dioses y, como ellos, sostiene la vara y el anillo de cuerda, atributos de poder asociados también a la realeza. Posee unas alas que penden hacia abajo como signo de su vinculación con el Inframundo. Sus piernas terminan en espectaculares garras de ave de presa y son similares a las que muestran los dos búhos que la acompañan. En su origen, el fondo de esta pieza estuvo pintado de negro, color que sugiere las tinieblas y la oscuridad. La composición se ubica en un paraje montañoso, manifiesto en el zócalo escamoso sobre el que repo- 14 Hutter (1995: 973-976). 15 Kramer (1963: 202). 16 En algunas versiones se menciona al pájaro Anzu; en otras a un águila, un buitre o simplemente a un ave de presa. 17 18 19 20 Langdon (1914: 74). Hurwitz (1999: 51). Hurwitz (1999: 52). Lackenbacher (1975: 124). 34 CRISTINA DELGADO LINACERO SERES MALÉFICOS, FANTASMAS Y ESPÍRITUS EN MESOPOTAMIA 35 san los felinos. Se reúnen aquí elementos relativos a un daimón como Lilith y también a la diosa, a quien no en vano se denominaba «Reina de la Noche» y «Señora de los Cielos». Durante el cautiverio de Babilonia (ca. 587-538 a.C.), los hebreos adoptaron algunos mitos y creencias de los pueblos de su entorno. La leyenda de Lilith fue uno de ellos. Su nombre aparece asociado a las calamidades profetizadas por Isaías (34, 14) sobre la ciudad de Edom. Igualmente, se la menciona en una lista de demonios incluida en La Canción del Sabio (frag. 4, 510-511). Este texto, que forma parte de los famosos Manuscritos de Qumram, se debió de escribir a finales del siglo i. En época posterior, El Alfabeto de Ben Sira21, relato anónimo escrito entre el siglo viii y el siglo x, compuesto por historias sobre héroes de la Biblia y del Talmud, identifica a Lilith por primera vez como la esposa original de Adán. Esta tesis se fundamenta en el Libro del Génesis (1,26-28), donde se afirma que «Dios creó al hombre a su propia imagen, hombre y mujer los creó», no haciendo diferencia ni en la materia ni en el momento de la Creación de ambos. Para el autor del Alfabeto, esta mujer es Lilith y su paridad con Adán suscita en ella una rebeldía de género, que la induce a rehusar situarse bajo su pareja en el lecho. Las discusiones causadas por semejante conducta alcanzan tal grado de tensión que Lilith abandona a su consorte, volando como su homónima mesopotámica, hacia las áreas desérticas del Mar Rojo. Ante la soledad de Adán, Dios envía allí a sus ángeles para que vuelva con él, pero ella ha engendrado una numerosa prole de seres malignos y se niega a regresar. Entonces, los mensajeros divinos hacen un trato con Lilith: cada día morirán 100 de sus engendros y, aunque seguirá matando niños por ser su función, respetará a aquellos que lleven amuletos con los nombres de los ángeles. El vacío de Adán será llenado, entonces con Eva, nacida de su propia costilla (Gén. 2, 22). Los rasgos míticos de Lilith como predecesora de Eva fueron ampliamente desarrollados en el Zohar, libro principal de La Cábala, escrito en el siglo xiii por el castellano Moisés de León. En él, se empareja a Lilith con Samael, ángel que se rebeló contra Dios, denominado Satán en la religión cristiana. De este modo, este peligroso daimón llegó a ser reina de todos los demonios, recibiendo calificativos como «serpiente, final de los días, prostituta», etcétera. Fig. 3. Relieve Burney. Mesopotamia. Ca. 1900 a.C., Museo Británico. Londres. 21 Bitton (1990: 119-120). 36 37 CRISTINA DELGADO LINACERO SERES MALÉFICOS, FANTASMAS Y ESPÍRITUS EN MESOPOTAMIA Es probable que este texto hubiese sido influenciado por una composición cabalística anterior, El Tratado de la Emanación Izquierda, cuyo autor, Isaac ha-Kohen, vivió en la primera mitad del siglo xiii. En un pasaje de esta obra se desvela que la serpiente, a la que se evoca como «meretriz», incitó y sedujo a Eva en el Paraíso. Esta interpretación pudo contribuir a la presencia, en la iconografía medieval y renacentista, de una mujer de cuerpo parcial o totalmente serpentiforme, que tienta a nuestros primeros padres. El Zohar explica, además, que Lilith ofrecía a sus víctimas masculinas una copa de vino mezclado con el veneno del ofidio, mostrándose ante ellos con «el cabello largo, rojo como un lirio, la cara blanca y rosada, ... los labios bermejos como lirios, endulzados por todas las dulzuras del mundo, vestida de púrpura y aderezada con treinta y nueve adornos»22. En el siglo xix, esta imagen de Lilith sería tomada por el movimiento pictórico prerrafaelista23 como prototipo femenino. Dante Gabriel Rossetti, fascinado por este ser mítico, lo plasmará en una de sus obras más conocidas, Lady Lilith (1864-1868), encarnándola en una espléndida muchacha, llena de juvenil belleza y colorido, que inicia la imagen de mujer fatal tan popular en los siglos venideros [fig. 4]. Era el tiempo de los primeros conatos de la emancipación de la mujer en la sociedad decimonónica. Por otro lado, la atracción que sintieron los escritores del siglo xix por este modelo femenino y los nuevos roles que las mujeres empezaban a jugar, hicieron tambalearse los cimientos de una sociedad tradicionalmente patriarcal. Así, el antiguo daimón mesopotámico se convirtió en el símbolo de los vicios y peligros que acechaban la ruptura del orden social establecido. Lilith aparecerá en el arte como la mujervampiro, encarnando su antiguo papel de destructora de hombres y familias, a la vez que asumirá un extraordinario protagonismo como bandera del feminismo. El pintor Edward Munch reflejó, sin duda, este concepto en una de sus obras más conocidas: El vampiro [fig. 5]. Todavía hoy, Lilith prosigue su camino evolutivo como indómita heroína de películas y novelas, de series televisivas y comics, constituyendo el penúltimo eslabón de un mito cuyo punto final parece inexistente. Fig. 4. Lady Lilith. D. G. Rossetti. 1867. M. Arte Delaware. Wilmington. 22 Moisés de León (1994: 100). 23 Aguirre (2006). 38 CRISTINA DELGADO LINACERO Fig. 5. El vampiro. E. Munch. 19. Colección privada. BIBLIOGRAFÍA Aguirre, M. (2006), Relatos del mito griego: dioses y heroínas en la pintura prerrafaelita, Madrid. Bitton, M. (1990), «Lilith ou la Prèmiere Ève: un mythe juif tardif», Archives des Sciences Sociales des Religions, 71. Bulten, J. B.(2011), Rossetti: Painter and Poet, Londres. Castellino, G. (1955), «Rituals and Prayers against Appearing Ghosts», Orientalia, 24, 3. Civil, M. (1969), «The Sumerian Flood Story», en Lambert, W. G. & Millard, A. R., Athrahasis, Oxford. Cunnngham, C. (2007), Deliver me from Evil Mesopotamian Incantations 25001300 B.C. Studia Pohl: Series Maior, 17, Roma. Des Cars, L. (2004), The Pre-Raphaelites, Romance and Realism, Londres. SERES MALÉFICOS, FANTASMAS Y ESPÍRITUS EN MESOPOTAMIA 39 Geller, J. (1990), «Taboo in Mesopotamia», Journal of Cuneiform Studies, 42, 1. Heessel, N. P. 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Esto se debe a que, a pesar de todas las variaciones en las ideas sobre fantasmas, todas ellas surgen de dos aspectos universales de la existencia humana: muerte y memoria. Las prácticas y creencias sobre cómo tratar a los muertos, o sobre lo que ocurre tanto al cuerpo muerto como a cualquier otro aspecto de una persona muerta añadido al cuerpo (por ejemplo, el alma o espíritu), determinan la forma en que cada cultura concibe la posibilidad de que una «réplica» de una persona muerta podría, bajo circunstancias especiales, volver al mundo de los vivos. Además, puesto que los 1 2 Traducido del inglés por Mercedes Aguirre Castro. Para comparaciones entre culturas, cf. Poo (2009). 42 3 43 RICHARD BUXTON FANTASMAS Y RELIGIÓN ENTRE LOS GRIEGOS muertos viven en nuestros recuerdos, «huellas» de los muertos están siempre con nosotros, tanto en nuestra vida cuando estamos despiertos como en nuestros sueños. Si alguien a quien conocíamos bien ha muerto, nuestro recuerdo de él o de ella podría ser tan vívido que podríamos imaginar –quizá porque queremos imaginarlo– que todavía podemos verle, olerle o tocarle. La creencia en fantasmas no es un fenómeno psicológicamente absurdo o anormal, sino simplemente una intensificación de experiencias que son comunes a todos los seres humanos, experiencias que rodean a la muerte y la memoria. Mi título resume los centros de atención de este capítulo. Primero, contextos. La creencia en fantasmas está, como otros tipos de creencias, determinada por el contexto. Si hablase personalmente, para la mayor parte de mi existencia diaria y consciente la posibilidad de que los fantasmas existan es un tema de total irrelevancia para mí. Pero en ciertos contextos –si por ejemplo, estuviera escuchando una historia de fantasmas, o viendo una impactante película de fantasmas o si estuviera solo en una casa vieja, o paseando en un bosque, en un páramo o en un cementerio a medianoche–, sentimientos que en otros contextos serían completamente irrelevantes e irracionales se me presentarían de una forma inmediata3. Todo depende del contexto. Y lo mismo para la antigua Grecia. Los griegos no estaban obsesionados con los fantasmas, pero en ciertos contextos la idea de la existencia de fantasmas se les presentaba con cierta fuerza. Segundo, control. Cada muerte es un momento de desorden, de caos, de trastorno de la estructura social; cada muerte crea poderosas y a menudo contradictorias emociones entre los vivos. Si la sociedad tiene que continuar, este desorden y estas emociones necesitan ser sujetadas, controladas, lo mismo que el cuerpo del difunto. Por eso en prácticamente todas las sociedades humanas encontramos elaborados rituales relacionados con el duelo y el tratamiento del cadáver. El propósito de estos rituales es efectuar la transición segura y permanente de la persona muerta desde el mundo de los vivos, y permitir que las heridas emocionales infligidas a éstos comiencen a sanar. Si la transición se realiza bien, el muerto alcanzará el «lugar correcto» para él. Pero ¿cuál es el «lugar correcto» para los muertos? Hay dos «lugares correctos». El primero es la tumba, el destino apropiado para el cuerpo. El segundo es un destino apropiado para los aspectos no-corpóreos de la persona muerta –por ejemplo, el alma o espíritu– en el Otro Mundo (contando, por supuesto, con que la cultura en cuestión posea una creencia en ese mundo y en la existencia del alma o espíritu; y la gran mayoría de las culturas humanas han tenido o tienen esas creencias). Así, la tumba y el Otro Mundo son los dos «lugares correctos» para un difunto. Pero supongamos que la transición de la vida a la muerte no ha funcionado bien, de manera que algún aspecto de la persona muerta, quizá su alma o espíritu, permanece entre éste y el Otro Mundo; o alternativamente, supongamos que, incluso si la transición se ha realizado bien, los vivos quisieran por alguna razón convocar a una persona para que vuelva de entre los muertos. La transición normal de la vida a la muerte tiene lugar a través de un portal de sentido único. Cuando el portal, excepcionalmente, permite un paso en la dirección contraria, se suscita una situación que requiere que los vivos intenten controlar a una persona muerta que está fuera de su sitio. (A propósito, «una persona muerta fuera de su sitio» sería una definición bastante buena de un fantasma). En varias ocasiones en este capítulo volveré a la cuestión de cómo, en ciertos contextos, los griegos intentaron controlar situaciones en las cuales se creía que los fantasmas estaban presentes, para minimizar los peligros potenciales, y poder reanudar el statu quo ante con los muertos de vuelta a sus «lugares correctos». Vuelvo entonces a mi tema principal: los fantasmas griegos. Y comienzo preguntando tres cuestiones preliminares. Comparar la observación de Veyne (1983: 98): «Pour ma part, je répute les fantômes pour de simples fictions, mais je n’en éprouve pas moins leur verité: j’ai d’eux une peur presque névrotique…». 1. ¿Qué clase de evidencia tenemos para la creencia en fantasmas por parte de los antiguos griegos? En nuestra sociedad, la evidencia viene de una mezcla de fuentes, que incluyen: leyendas orales y anécdotas (cuentos de autoestopistas fantasma, etc.); historias contadas en lugares particularmente señalados con cierta atmósfera sobrenatural (por guías turísticos que quieren impresionar a los visitantes de la Torre de Londres o el castillo de Edimburgo, por ejemplo); noticias en periódicos sobre fenómenos paranormales; obras literarias; películas, juegos de ordenador; y raramente, casos de interacción con los fantasmas por parte de la religión 44 45 RICHARD BUXTON FANTASMAS Y RELIGIÓN ENTRE LOS GRIEGOS organizada, como las ceremonias de exorcismo. En cuanto a la antigua Grecia, nuestras fuentes son bastante diferentes. No hay historias orales, no hay periódicos, no hay cine, ni ordenadores. Pero lo que tenemos son relatos de fantasmas en muchos géneros de la poesía griega, especialmente épica y tragedia; historias de fantasmas en obras en prosa de diferentes clases, por ejemplo Heródoto y Luciano; muchas imágenes visuales de fantasmas, por ejemplo en los vasos conocidos como lecitos, que eran colocados en tumbas y a menudo tenían escenas pintadas relacionadas con la muerte4, y, más importante (explicaré luego por qué es importante), referencias incidentales en muchas clases de textos a la relación entre los fantasmas y los rituales religiosos. A esto podemos añadir un número de comentarios escépticos de filósofos, sobre todo epicúreos, observando que los fantasmas no son más que alucinaciones5. oscuridad y barro; a la vez que (para los afortunados iniciados Eleusinos) idílicas praderas floridas; y en alguna parte en medio de todo esto, el palacio de Hades. Diferentes autores y artistas representan el Inframundo de diferente forma: todo depende del contexto. 2. Según esta evidencia, ¿de qué clase de lugar venía un fantasma cuando volvía al mundo de los vivos? La respuesta es complicada, porque las creencias de los antiguos griegos eran fundamentalmente pluralistas. Según algunas fuentes, el Otro Mundo era el Inframundo: se alcanza yendo hacia abajo, quizá a través de ciertos puntos de acceso especiales como cuevas o lagos. Pero otras fuentes implican que el Otro Mundo estaba localizado en el lejano Occidente y se podría ir navegando, si como Odiseo se es lo suficientemente valiente. En cuanto a la topografía dentro del Inframundo, esto también varía según las diferentes fuentes; por ejemplo, la situación de los ríos del Inframundo, y las relativas situaciones de las diferentes categorías de muertos, son descritas de manera diferente en textos diferentes; por supuesto, como la autora americana Emily Vermeule escribe en su soberbio estudio sobre el concepto de la muerte en la Grecia antigua: «Sería difícil hacer incluso un esquemático diseño del Hades, siguiendo las extensas pero vagas descripciones de Homero, Hesíodo, (el pintor) Polignoto y Platón»6. Podría haber añadido a Aristófanes: en Ranas, el Inframundo es un lugar donde puedes encontrar suciedad, 4 5 6 Cf. Kurtz (1975). Cf. Plut. Brutus 37; Felton (1999: 21). Vermeule (1979L: 34) (mi traducción). 3. ¿Qué forma tenían los muertos cuando estaban en el Otro Mundo? Una forma corriente de representar la muerte era como el momento en que la psyché, o alma-aliento, dejaba el cuerpo y salía volando7. El almaaliento está a menudo representada como diminutas figuras aladas, antropomórficas (excepto por las alas) pero minúsculas; tenemos un número de ejemplos de esas representaciones en los lecitos que acabo de mencionar8. Pero esa clase de mini-figura no es la forma que nosotros encontramos adscrita a los muertos en la mayoría de los textos que tenemos sobre el Otro Mundo. Los muertos que Odiseo encuentra en el Hades en el canto 11 de la Odisea aparentemente parecen más o menos como eran en vida, incluyendo (en el caso de los guerreros) la armadura manchada de sangre que llevaban (v. 41), aunque su metabolismo ha sufrido claramente un cambio sobrenatural, ya que no pueden hablar hasta que han bebido la sangre que Odiseo les da después de haber sacrificado ovejas. Tampoco es éste el final de las complejidades en las representaciones homéricas de los muertos9. En el canto 24 de la Odisea, se dice que las almas de los pretendientes muertos, guiadas al Hades por Hermes, chillan como murciélagos (el verbo es el onomatopéyico trísdo, v. 5) –pero cuando llegan al Hades conversan normalmente con los residentes que llevaban tiempo allí–. Ya en Homero, entonces, encontramos no sólo complejidades sino verdaderas contradicciones en la manera en que los muertos son representados. Y estas contradicciones se multiplican cuando miramos otras fuentes aparte de Homero. Los fantasmas son tan múltiples como el Otro Mundo del que vienen –porque la naturaleza de ese Otro Mundo es que se trata de un lugar del que los vivos no pueden tener una idea cierta–. 7 8 9 Sobre los conceptos del alma en la antigua Grecia, cf. Bremmer (1983). Cf. Aguirre en este mismo volumen. Sobre estas complejidades, cf. Sourvinou-Inwood (1995: 10-107). 46 47 RICHARD BUXTON FANTASMAS Y RELIGIÓN ENTRE LOS GRIEGOS Donde quiera que estuviera el Otro Mundo y fuera el que fuera el aspecto que tenían sus residentes, la mayoría se quedaba allí. Pero, excepcionalmente, podían regresar. Así que ahora vamos de nuestras tres cuestiones preliminares a nuestra cuestión principal: ¿En qué circunstancias podían los muertos regresar al mundo de los vivos? Los que regresaban pueden ser divididos en dos grupos: los que volvían espontáneamente, y los que eran invocados de la muerte por los vivos. Todo el resto de este capítulo tendrá que ver con estas dos categorías. diendo que, si Odiseo no lo cumple, su fantasma será causa de la ira divina contra él, v. 73). Odiseo está de acuerdo, y también le promete quemar la armadura de Elpenor (v. 74) –la incineración asegura que la prenda quemada pasará al Otro Mundo–. No solamente la épica, sino también la tragedia nos da ejemplos de los muertos sin descanso, no enterrados. En la obra de Eurípides, Hécuba, el prólogo es recitado por el fantasma del hijo menor de Hécuba, Polidoro, injustamente asesinado y arrojado al mar sin enterrar y sin ser lamentado. En palabras del propio fantasma: «Incorpóreo ahora, me cierno sobre la cabeza de mi madre» (vv. 30-31). Suficientemente claro, en la escena siguiente Hécuba refiere una pesadilla que ha tenido en la cual una de las figuras que se le aparecía era su hijo Polidoro10. Aquí y en otras partes de las creencias griegas, el sueño es uno de los portales a través de los cuales los muertos pueden regresar al mundo de los vivos. Los fantasmas que vuelven espontáneamente Voy a discutir ahora las cinco motivaciones principales que llevan a los fantasmas a regresar espontáneamente al mundo de los vivos: 1. El motivo más común es que la persona muerta no ha sido enterrada. Quizá el caso más familiar es el de Patroclo en la Ilíada, Canto 23 (vv. 58-107). Mientras Aquiles está durmiendo, el fantasma de su querido amigo se le aparece. Las palabras que usa Homero son psyché (vv. 65, 72, 100, 104, 106: un «alma» o «aliento» y también –es fascinante– «mariposa») y eídolon (vv. 72, 104: una «imagen» o «réplica»). Pero el fantasma de Patroclo no es una minúscula figura alada: Homero nos dice que se parece exactamente al hombre que había sido en vida: la misma estatura, los mismos hermosos ojos, la misma voz, los mismos vestidos (vv. 66-67). «Me has olvidado, Aquiles...», dice el fantasma, «Entiérrame inmediatamente y déjame pasar las Puertas del Hades. Me mantienen fuera las psychai y eidola de los muertos, que no me dejan cruzar el río para reunirme con ellos...» (vv. 69-73). «Si me haces el rito de quemarme», continúa Patroclo (en otras palabras: si me incineras), «No volveré más del Hades» (vv. 75-76). Aquiles está de acuerdo, y entonces intenta abrazar la réplica de su amigo una vez más: pero la imagen se desvanece como humo y se va bajo tierra chillando (tetriguía, v. 101). Un abrazo humano es una manera completamente inadecuada de intentar controlar a un fantasma. Otro ejemplo de muerto no enterrado era Elpenor, uno de los compañeros de Odiseo. Se emborrachó, se fue a dormir en el tejado del palacio de Circe, se cayó y se rompió el cuello (10.551-560). Cuando Odiseo visita el Inframundo en la Odisea, canto 11, la psyché de Elpenor viene a su encuentro (vv. 51, ss.) y le pide que lo entierre (aña- 2. Ni Patroclo ni Polidoro causan ninguna violencia a los vivos; incluso Elpenor sólo amenaza con aparecerse a Odiseo, pero realmente no le hace ningún daño. Pero no todos los muertos sin descanso son tan pasivos. Éste es especialmente el caso de los que forman mi segundo tipo de muertos que regresan espontáneamente: los que murieron de muerte violenta y regresan para pedir venganza. Pondré dos ejemplos. El primero es el eidolon de Clitemestra en Euménides de Esquilo, que se aparece a las Furias mientras están durmiendo (una vez más, el sueño es un portal entre la vida y la muerte). Su fantasma urge a las Furias a tomar venganza contra Orestes, el hijo que la mató. «Ando vagando deshonrada por ti», se queja, «reprochada por los que yo maté» (vv. 95, ss.) Ella apoya su argumento señalando las heridas aún visibles en su cuerpo: algunos fantasmas griegos son vívidamente corpóreos –aunque no olvidemos lo que dije sobre la pluralidad de creencias: el fantasma de Patroclo se convierte en una liviana criatura insustancial cuando Aquiles trata de abrazarlo (otra palabra griega para fantasma es skiá, «sombra»)11–. Mi segundo ejemplo de fantasma que regresa pidiendo venganza después de una muerte violenta la proporciona el viajero del siglo ii 10 Cf. Aguirre en este mismo volumen. 11 Cf. LSJ (1996) s.v. σκιά. 48 49 RICHARD BUXTON FANTASMAS Y RELIGIÓN ENTRE LOS GRIEGOS d.C. Pausanias (6.6.7-11). Odiseo y su tripulación se vieron forzados por una tormenta a desembarcar en Temesa en Calabria. Uno de los hombres de Odiseo se emborrachó y violó a una muchacha de la localidad; como resultado, el pueblo lo apedreó hasta la muerte. Odiseo partió sin preocuparse de la suerte de su compañero. Poco tiempo después, el fantasma del hombre lapidado empezó a matar a los habitantes. El pueblo de Temesa consultó al oráculo délfico, que respondió que el fantasma debería ser aplacado construyéndole un santuario (bajo el nombre del héroe de Temesa) y ofreciéndole cada año la muchacha más bella de la ciudad como sacrificio. Sin embargo, un famoso boxeador llegó en el tiempo en que se tenía que llevar a cabo el sacrificio. Luchó con él y venció al fantasma que desapareció en el mar; como era de esperar, el boxeador se casó con la joven. Lo que hace importante a esta historia es su doble relación con la religión. Primero, el oráculo délfico proporciona una guía sobre cómo controlar al fantasma. Segundo, el fantasma es receptor de un «culto heroico». Los héroes muertos constituyen una parte fundamental y central de la religión griega: su tumba era el centro de su culto y se creía que el poder de los héroes y heroínas persistía después de su muerte –de ahí el motivo frecuente en nuestros textos de la necesidad para una comunidad de encontrar los huesos de un héroe, enterrarlos, honrar la sepultura para que entonces se produzcan beneficios en un futuro a través de la influencia del héroe desde su tumba–. Los dos rasgos de la historia del fantasma de Temesa –el papel de Delfos y el culto semejante al de un héroe– muestran cómo los fantasmas estaban entretejidos en las creencias y prácticas religiosas contemporáneas en lugar de ser algo anómalo y extraño. res y niños, particularmente la vida de mujeres en el parto. Lo que hizo a estas tres figuras «insatisfechas» –y por lo tanto resentidas y asesinas– fue que en vida murieron sin hijos o parieron hijos que murieron, o mataron a sus propios hijos. La conexión entre causa y efecto está anunciada en una anécdota sobre Gelo en la isla de Lesbos, citada por Zenobio en el siglo ii d.C.: Gello era una doncella, y porque murió prematuramente, las gentes de Lesbos dicen que su fantasma hechiza a los niños y también le echan la culpa por las muertes de aquellos que mueren prematuramente, Safo la menciona13. Historias de personajes de pesadilla funcionan como una manera de educar a los muy jóvenes: pórtate bien o te cogerá Lamia. Pero también, al ser agentes de control, Gelo, Lamia y Mormo podrían ser asimismo controladas: había disponibles varios hechizos y amuletos mágicos que permitían a la víctima potencial defenderse del ataque. Éste es otro ejemplo de la interrelación entre la creencia en fantasmas, por un lado, y la práctica religiosa, por otro. 4. Sabemos de unos pocos fantasmas que vuelven de la muerte para hacer una advertencia; en esos casos la presencia del fantasma podría ser benigna. Un ejemplo es el conservado por Cicerón (De Divinatione 1.27) concerniente al poeta griego Simónides. Según esta historia, el poeta se encontró con un hombre que no estaba enterrado y lo enterró. En ese tiempo Simónides iba a hacer un viaje por mar, pero el fantasma del hombre muerto se le apareció en un sueño (de nuevo un sueño) y le advirtió que no navegara. Simónides hizo caso de la advertencia y –puesto que el barco se hundió– evitó una muerte en el agua. Esta historia ilustra una vez más la cercana conexión entre la noción de un fantasma y el correcto tratamiento de los muertos. 3. Mi tercer tipo de fantasma que regresa espontáneamente tiene que ver con aquellos que mueren «insatisfechos» (por cierto, las categorías que estoy usando son las griegas: los que mueren sin enterrar son los átaphoi; los que mueren violentamente y buscan venganza son los biaiothánatoi; los que mueren «insatisfechos» son los áoroi)12. Hay tres ejemplos principales de los «insatisfechos»: Lamia, Gelo, Mormo. Éstas son figuras femeninas de pesadilla que amenazan la vida de muje- 5. Nuestro último ejemplo de una situación en la que se creía que los muertos regresaban espontáneamente es muy diferente de los que hemos discutido hasta ahora. Es un festival, las Antesterias, celebrado 12 Cf. Martín en este mismo volumen. 13 Johnston (1999: 173), re Zen. Prov. 3.3 = Safo. Fr. 178 [texto en Campbell (1982)]. 50 51 RICHARD BUXTON FANTASMAS Y RELIGIÓN ENTRE LOS GRIEGOS en primavera, en honor de Dioniso, en el Ática y en toda la Grecia Jónica. Los detalles del festival son más inciertos que los de otros importantes festivales griegos y casi cada cosa que alguien dice sobre él recibe la contradicción de media docena de otros autores14. Pero lo que parece cierto es que el foco principal de los tres días del festival era la apertura de recipientes que contenían el vino nuevo, y la alegría conectada con este acontecimiento era equilibrada con un aspecto negativo: durante el festival se creía que las almas de los muertos vagaban, contra cuya presencia la gente tenía que masticar espino y untar sus puertas con brea15. Para nuestros propósitos como estudiosos de los fantasmas, voy a sacar dos conclusiones de este festival. Primero, el festival funciona como otra especie de «portal» a través del cual regresan los muertos. Segundo, el festival permite a los vivos reconocer e implícitamente honrar a los fantasmas, en el entendimiento de que los fantasmas volverán, a su debido tiempo, a su «lugar correcto». En otras palabras, la presencia de fantasmas entre los vivos es temporal, y no amenazará la existencia de la comunidad viviente. Las Antesterias ofrecen, pues, otro contexto para controlar a los muertos. i d.C. Apolonio de Tiana, que pasó la noche junto a la tumba de Aquiles y fue visitado por su fantasma, al que Apolonio hizo algunas preguntas17 (Notemos que el sueño es una vez más un portal para el muerto que regresa). Seis siglos antes, en su tragedia Los Persas, Esquilo documentó la aparición del fantasma de Darío invocado por su viuda, la reina persa Atossa. La manera de invocarlo, con su cuidadosa elaboración, ilustra con qué cuidado los muertos que regresaban debían ser tratados. La reina trae ofrendas de leche de una vaca sin mancha; miel; agua pura; vino sin mezclar; aceite de oliva; y guirnaldas de flores. Después de verter una libación, invita solemnemente al coro a evocar el espíritu de Darío para que regrese del Hades. La mezcla de alabanzas y lamentaciones produce su efecto y Darío aparece a la luz. Después de predecir más desgracias para los Persas, Darío regresa al Otro Mundo, sin hacerse excesiva su presencia: él sabe dónde está su «sitio correcto» (a diferencia de su caprichoso hijo Jerjes)18. El segundo tipo de contexto para la invocación deliberada de los muertos está relacionado con lugares designados para la práctica del ritual necromántico. Cuatro lugares en particular son conocidos en el mundo griego: el oráculo de los muertos en el Epiro, en la confluencia de los ríos Aquerón y Cocito; el lago Averno en Campania; el cabo Ténaro en la península de Mani en el extremo sur del Peloponeso; Heraclea en el Mar Negro. Como caso final de estudio en mi capítulo voy a tomar un episodio localizado en uno de estos lugares, el oráculo de los muertos en el Epiro. Este episodio tiene que ver con un acontecimiento en la vida del célebre tirano de Corinto, Periandro, contado por Heródoto (5.92). Periandro quería averiguar el paradero de algo que un amigo le había dejado para mantener a salvo, y decidió consultar a su esposa muerta Melissa. Para hacerlo envió una delegación al oráculo de los muertos. Heródoto no nos habla del procedimiento de la consulta, aunque debemos suponer que no difería mucho del relato del canto II de la Odisea, ya que la visita de Odiseo a las almas de los muertos, precedida de libaciones, oraciones y el sacrificio de corderos, era localizada en el mismo lugar. En lo que Heródoto se detiene es en lo que el fantasma de Los fantasmas que son convocados de la muerte por los vivos El propósito normal de la evocación necromántica era preguntar a los muertos para obtener información sobre el pasado, el presente o una predicción sobre el futuro. El ritual necromántico tenía lugar en dos tipos de sitios: en la tumba de la persona muerta, o en lugares rituales específicos de los que se creía que ofrecían un acceso privilegiado al Otro Mundo16. En primer lugar, necromancia en la tumba. Nuestras fuentes literarias recogen algunos ejemplos de muertos saliendo de la tumba de una persona fallecida. Un ejemplo es el relato del sabio pitagórico del siglo 14 En palabras de Robert Parker, «The problems of reconstruction, unfortunately, are much more severe in relation to the Anthesteria than any other major festival», cf . Parker (2005: 291). Para una reconstrucción más atrevida y confiada, cf. Burkert (1985: 237-242). 15 Photius μ 439 s.v miara hemera. 16 Cf. Ogden (2001); Bremmer (2002: 71-83). 17 Filóstrato, Vida de Apolonio 4.16. 18 Sobre el fantasma de Darío, cf. Aguirre en este mismo volumen. 52 53 RICHARD BUXTON FANTASMAS Y RELIGIÓN ENTRE LOS GRIEGOS Melissa dice cuando aparece. Ella se niega a contestar a la pregunta, ya que –afirma– tiene frío y está desnuda, porque Periandro se dejó sin quemar sus vestidos junto con su cuerpo –la cremación habría asegurado el paso de los vestidos al Otro Mundo–. Como prueba de que lo que está diciendo es correcto, Melissa revela un detalle que sólo ella y Periandro podrían haber conocido: que Periandro había puesto su pan en un horno frío. Periandro reconoce el significado –que había cometido necrofilia con Melissa–. En respuesta al rechazo por parte de Melissa de responder a la pregunta necromántica, Periandro retoma su carrera incendiaria desnudando a todas las mujeres de Corinto y quemando sus vestidos como una ofrenda a Melissa –para compensar, en una escala que sólo un tirano puede permitirse, su previo fallo de no quemar los vestidos de Melissa–. Esta acción tiene como resultado que Melissa se ablande de su rechazo a responder la pregunta. Por poco convencional que sea la conducta de Periandro, al menos consiguió una manera de controlar al fantasma y enviarlo a su sitio correcto. Este episodio proporciona una clásica demostración de la manera en que las historias de fantasmas griegas están determinadas por su contexto. Todo en la narración de Heródoto viene dictado por el carácter de su protagonista Periandro. Él es el tirano por excelencia, cuyo papel en la vida es degradar a sus súbditos, a menudo comportándose de una manera excesiva e incontrolable en relación con el sexo y la violencia. De hecho, como Heródoto dice en otra parte (3.50), la razón por la que Melissa estaba en la tumba era porque Periandro la había matado. Ésta no es una historia de fantasmas «cruda», sino «guisada» por su contexto narrativo. Lo mismo se puede decir, mutatis mutandis, de todos los otros ejemplos que hemos visto. estrategias para hacer frente a la amenaza. Los fantasmas podían aparecer en una amplia variedad de contextos, pero en ninguno de esos contextos parece que no hubiera remedio al alcance. Incluso el niño amenazado con Mormo o Lamia crecería y heredaría las estrategias variadas desarrolladas por sus padres para ocuparse de los muertos sin descanso19. BIBLIOGRAFÍA Bremmer, J. N. (1983), The Early Greek Concept of the Soul, Princeton. — (2002), The Rise and Fall of the Afterlife, Londres. Burkert, W. (1985), Greek Religion: Archaic and Classical, Oxford. Campbell, D. A. (1982), Greek Lyric, vol. i, Cambridge, Mass. Felton, D. (1999), Haunted Greece and Rome: Ghost Stories from Classical Antiquity, Austin. Johnston, S. I. (1999), Restless Dead: Encounters between the Living and the Dead in Ancient Greece, Berkeley. Kurtz, D. C. (1975), Athenian White Lekythoi: Patterns and painters, Oxford. LSJ= Liddell-Scott-Jones (1996), A Greek English Lexicon, Oxford. Ogden. D. (2001), Greek and Roman Necromancy, Princeton. Parker, R. (2005), Polytheism and Society at Athens, Oxford. Poo, M. (2009), Rethinking Ghosts in World Religions, Leiden. Sourvinou-Inwood, C. (1995), «Reading» Greek Death: To the End of the Classical Period, Oxford. Vermeule, E. T. (1979), Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry, Berkeley. Veyne, P. (1983), Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes, París. Conclusión Para los griegos, la creencia en fantasmas estaba integrada en las prácticas y creencias de la religión: el culto a los héroes, las profecías del oráculo de Delfos, las Antesterias, el ritual de necromancia. Esta integración significaba que la idea de los fantasmas no era totalmente extraordinaria y ajena, sino más bien algo que podía tener sentido dentro de los contextos normales de la religión. Lo que las prácticas religiosas hacían también era permitir a los griegos mantener a los fantasmas en su sitio correcto y si amenazaban con salirse de control, proporcionar 19 Estoy muy agradecido a Mercedes Aguirre por traducir este capítulo al español. CARACTERIZACIÓN Y REPRESENTACIÓN DE LOS FANTASMAS EN LA ANTIGUA GRECIA Mercedes Aguirre En general, la ambigüedad y la falta de consistencia caracterizan la forma en la que los fantasmas eran concebidos, descritos y representados visualmente en la antigua Grecia. Para Winkler1, las tres apariencias más comunes de los fantasmas en la antigüedad eran negro, blanco o como humo, sugiriendo los tres casos algo sobrenatural. Sin duda la apariencia de los fantasmas en la literatura griega dependía de la intención del autor del texto literario y hasta qué punto se pretendía despertar temor o lástima. Los fantasmas blancos son menos comunes en la Grecia antigua que en las representaciones modernas, pero según nuestras fuentes, el fantasma de cara blanca con ropas blancas era conocido ya en la antigüedad e indicaría la palidez del cadáver o la blancura de los huesos2. Winkler, sin embargo, no menciona los casos de fantasmas –que veremos después– que aparecen como eran en vida, o con el aspecto que tenían en el momento de su muerte. Negros pueden ser los fantasmas de los muertos que han sido quemados en una pira, o los que aparecen en relatos de exorcismo. Pausanias (Descripción de Grecia 6.6.711), describiendo un cuadro que representa el fantasma que supuestamente se aparecía en la localidad de Temesa3, nos dice que era negro. 1 2 3 Winkler (1980: 155-183). Felton (1999: 14-18). Cf. Buxton en este mismo volumen. 56 57 MERCEDES AGUIRRE CARACTERIZACIÓN Y REPRESENTACIÓN DE LOS FANTASMAS EN LA ANTIGUA GRECIA Este color conecta al fantasma con el mundo de los muertos, un mundo de oscuridad4. Otro ejemplo de un fantasma descrito como negro es el del relato de la casa encantada de Luciano (en su diálogo El amigo de las mentiras): los guerreros que murieron en Troya –quienes incluso tenían todavía las armaduras manchadas de sangre–. Aunque por otro lado el pasaje nos deja claro que son insustanciales –es decir, como humo– porque, cuando Ulises intenta abrazar a su madre, ésta se desvanece. En contraste con este testimonio literario, en el arte griego, en la pintura sobre vasos de cerámica y en especial en los lecitos de fondo blanco que tenían un propósito funerario, los muertos en el Hades tienen una apariencia muy particular: son diminutas figuras aladas que vuelan semejantes a libélulas o mariposas. Éstas parecen ser la manera de representar la psyché que era lo que se suponía que abandonaba el cuerpo en el momento de la muerte y salía volando. En imágenes de Caronte (que puede aparecer con o sin el dios Hermes en función de psicopompo o guía de las almas de los muertos) que muestran el recibimiento o transporte de personas muertas al Hades, el artista normalmente pinta esas minúsculas figuritas con alas para representar a los muertos que ya están en el Hades, frente a otros muertos más recientes que presentan una figura humana normal. Un lecito ático de fondo blanco procedente de Eretria (del s. v a.C. en el Museo Nacional de Atenas) muestra a Caronte en su barca frente a Hermes que lleva de la mano a una mujer de tamaño real. A la izquierda de la imagen predominan las figuritas aladas (las que también reciben el nombre de eidola)8. Esta imagen es un claro ejemplo de esa diferencia iconográfica entre los muertos anónimos que llevan ya tiempo en el Hades y el nuevo muerto que acaba de llegar. Las pequeñas figuras aladas parecen venir del Hades como un comité de recepción para la nueva psyche y la figura de tamaño normal representaría una individualización que contrasta con las otras imágenes de los muertos9. Estas figuritas aladas (o eidola) constituyen un motivo iconográfico que aparece en las representaciones de Caronte en lecitos desde el siglo v a.C. y no las encontramos en otras imágenes que representan el Hades, ni en otro tipo de vasos, sobre todo en los que presentan personajes mitológicos concretos del Hades (el dios Hades, Perséfone, etc.). De la misma forma tenemos una imagen de la escena de Elpenor apareciéndose a Ulises (según Odisea 11.51-83) en una crátera ática de figuras En esto se me aparece el fantasma creyendo que se las veía con uno cualquiera y esperando atemorizarme como a los demás, sucio, con greñas y más negro que la oscuridad. Aunque a continuación, este mismo fantasma se transforma en un perro, un toro y un león. La forma animal no es corriente en la caracterización de los fantasmas en Grecia, en este caso parece una invención de Luciano5. El pasaje de El amigo de las mentiras de Luciano (30.4) sobre una casa encantada es muy afín a un relato de Plinio el Joven en una de sus cartas (Carta 27, libro VII, 5-11) (quien a su vez probablemente lo toma de Plauto)6, ya que incluye elementos similares: la idea de una casa en la que nadie quiere vivir porque se dice que está encantada; el hecho de que haya una persona, un filósofo, que se ofrece a pasar una noche en ella; cómo este filósofo acaba venciendo al fantasma y finalmente el hecho de que se descubran unos huesos en el lugar por donde desapareció el fantasma, que una vez enterrados debidamente harán que la casa vuelva a la normalidad7. En la misma obra de Luciano (27-28) se esfuma «como humo» el fantasma de la esposa de Éucrates. Este fantasma se aparece primero con un aspecto igual a como era en vida, incluso se complace charlando con su esposo. En Homero, que es nuestro testimonio más antiguo sobre cómo los antiguos griegos concebían la muerte y el mundo de los muertos, está documentada una descripción de los muertos que están en el Hades y que vienen al encuentro de Ulises a beber la sangre de las ovejas sacrificadas para convocarlos (Odisea 11. 20, ss.). Su aspecto es el mismo que tenían en vida y así Odiseo reconoce a su madre Anticlea y a algunos de 4 5 6 7 Cf. Pastoreau (2009: 30-35). Cf. Ogden (2007: 214-215). Cf. Ogden en este mismo volumen. Cf. García Jurado (2006); Aguirre (2000: 225-227); Felton (1999: 81-88). Este tema de la casa encantada tiene una importante repercusión posterior en la literatura moderna, en particular en el relato gótico de fantasmas (cf. García Jurado, 2006). 8 9 Cf. Vermeule (1979), 9; Sourvinou-Inwood (1995: 10-105). Oakley (2004: 115, fig. 72). 58 59 MERCEDES AGUIRRE CARACTERIZACIÓN Y REPRESENTACIÓN DE LOS FANTASMAS EN LA ANTIGUA GRECIA rojas (450-440 a.C. en el Museo de Bellas Artes de Boston) en la que el fantasma de Elpenor, que no puede entrar en el Hades porque no ha sido enterrado10, tiene la forma y el tamaño humano normal, está representado desnudo, emergiendo entre unas rocas y cañaverales, supuestamente del mundo subterráneo. El artista representa a Elpenor como era en vida, que es la forma en la que Ulises le reconoce cuando se le aparece. Por otro lado, la idea de concebir un fantasma como una criatura alada coincide con la metáfora que describe a los fantasmas como murciélagos (como en el canto 24 de la Odisea, 5-8). Asimismo estas imágenes podrían representar el carácter insubstancial e incorpóreo de las almas de los muertos y la idea de que se mueven muy deprisa cuando abandonan el cuerpo y van al Hades. En cierto sentido estos seres diminutos alados parecen algunas modernas imágenes de hadas, quienes para algunos estudiosos del folklore celta relativo al mundo de las hadas también representaban las almas de los muertos11. Otros fantasmas pueden también ser representados en el arte griego como seres humanos normales. Se trata de las escenas de personas honrando una tumba y haciéndole los ritos correspondientes, de nuevo sobre lecitos de fondo blanco. En ellas se ven varias figuras, de las cuales no es fácil distinguir cuál es la persona viva que está haciendo las ofrendas y cuál es el muerto representado como un fantasma con el mismo aspecto que un vivo junto a su tumba. Pero en el caso de un lecito del 440 a.C. del Metropolitan Museum de Nueva York volvemos a encontrar la diminuta figura alada sobre la cabeza del que se supone que es el fantasma junto a la tumba12. Otras representaciones semejantes están relacionadas concretamente con la muerte de guerreros. Ya he dicho antes cómo en la Odisea se menciona que en el Hades los guerreros muertos conservan sus armaduras manchadas con la sangre de las heridas de las que murieron. Pausanias (Descripción de Grecia 10.31) describe un cuadro representando los muertos en el Hades en el cual el héroe Áyax, que se había ahogado, tenía el color de un hombre ahogado, con sal en su piel. Pero en escenas de guerreros muertos en la pintura vascular griega, nos encontra- mos de nuevo con unas figuras pequeñitas, generalmente con alas (aunque no siempre), en forma de guerreros, que se supone que representaban la psyche del guerrero muerto. Un ánfora de figuras negras de principios del siglo v a. C. en el Museo del Louvre muestra a Hipnos y Tánatos llevando el cuerpo muerto del héroe de Troya Sarpedón. Sobre él aparece esa figurita de guerrero alado. Una escena también relacionada con la guerra de Troya es la que está representada en una hidria ática de figuras negras del 520 a.C. aproximadamente (en el Museo de Bellas Artes de Boston) en la que el héroe Aquiles está arrastrando con su carro el cadáver de Héctor después de haberlo matado junto a las murallas de Troya. A un lado de la imagen hay una tumba y sobre ella un pequeño guerrero alado. Se trata de Patroclo, el fiel compañero de Aquiles, muerto a manos de Héctor, cuyo fantasma parece aquí recordarnos el desarrollo de los acontecimientos: Patroclo muerto por causa de Aquiles (por haber ido al combate en su lugar) y Héctor muerto a manos de Aquiles. Y ambos héroes permanecen insepultos13. En el canto 23 de la Ilíada (vv. 65-92) se cuenta que mientras Aquiles está durmiendo, el fantasma de Patroclo se le aparece para pedirle que le entierre debidamente porque está vagando sin poder entrar en el Hades. Patroclo es (como Elpenor en la Odisea) el típico ejemplo de «muerto sin descanso» por encontrarse insepulto. La descripción que hace Homero de Patroclo en el momento de su aparición es la siguiente: 10 Cf. Buxton y Martín en este mismo volumen. 11 Cf., por ejemplo, Purkiss (2000: 20-21 y 48 y ss.). 12 Cf. Vermeule (1979: 10). Pero apenas se había dormido, el alma de Patroclo en todo semejante al Patroclo vivo se le apareció: era su misma estatura, sus mismos ojos, su misma voz, su mismo caminar y hasta las mismas vestiduras que llevaba el día del combate; y poniéndose sobre la cabeza del Pelida le dijo estas palabras…. Esto diciendo le tendió los brazos, pero no consiguió asirle: se disipó el alma como si fuese humo y penetró en la tierra lanzando agudos gritos. Por lo tanto, Patroclo tiene el mismo aspecto que tenía en vida, pero cuando su amigo intenta abrazarlo, éste se desvanece. Esto concuerda con la otra imagen homérica de los fantasmas –la de que son 13 Sobre los muertos que regresan por no haber sido enterrados, cf. Buxton en este mismo volumen. 60 61 MERCEDES AGUIRRE CARACTERIZACIÓN Y REPRESENTACIÓN DE LOS FANTASMAS EN LA ANTIGUA GRECIA insubstanciales, como humo, del canto 11 de la Odisea– pero no con las representaciones griegas de la cerámica que acabamos de ver. Voy a pasar ahora a una categoría que constituye un grupo muy especial en nuestros textos griegos con fantasmas y en ellos vamos a ver otra forma de describirlos y representarlos: me refiero a los fantasmas trágicos, es decir, a los fantasmas que aparecen como personajes de una tragedia14. Un claro ejemplo de fantasma que interviene en la acción de la obra teatral es el fantasma del rey Darío en la tragedia Los Persas de Esquilo que sería el ejemplo más antiguo de un espectro de este tipo en escena. Su aparición se asemeja a la de Tiresias en el canto 11 de la Odisea, en el sentido de que es convocado a través de un ritual de necromancia. Darío no se presenta voluntariamente, ni le mueve ningún propósito personal para aparecerse a los vivos (está bien enterrado), sino que acude cuando es invocado por el coro. Esta invocación va acompañada de las ofrendas de la reina Atossa a los dioses subterráneos y de gritos y lamentos para que éstos envíen desde las profundidades al fantasma. Darío conserva sus sentidos, ve, habla, es tan auténtico, tan vivo que incluso el texto alude a su peculiar tiara real y a su calzado. Ello basta para caracterizarle igual a como era en vida15. La puesta en escena de este momento de la tragedia ha sido objeto de diversas interpretaciones. Está claro que el público tenía que ver a Darío y reconocerlo claramente. Por otro lado, las referencias a su tumba a la que se hace el ritual de necromancia y por donde el muerto aparece sugieren que ésta formaba parte del decorado. No existe ninguna imagen en la pintura vascular griega que recoja esta escena y muestre a Darío saliendo de su tumba y apareciéndose. Sin embargo, se podría poner en relación con ella la imagen de una crátera de columnas ática del 480-490 a.C. (en el Antikenmuseum de Basilea) que muestra a seis figuras idénticas con una postura que indica que están dirigiendo una invocación hacia un altar o tumba sobre la que hay una pequeña figura humana. Su aspecto físico sugiere el uso de máscaras y que se trata de un coro16. La figura humana en miniatura recuerda las representaciones de las psychai en las escenas de tumbas o muertes de guerreros que hemos visto antes. Sin embargo, el fantasma de Darío en Los Persas aparecería en escena como una figura humana, de tamaño normal, y sería representado por un actor. No sabemos si habría algún rasgo en sus vestiduras o en su máscara que sugiriera su carácter sobrenatural como una moderna representación de esta tragedia probablemente haría17. Existe una única imagen en la cerámica griega que parece mostrar un auténtico fantasma en una representación teatral. Se trata de una escena de una versión no conocida de la tragedia Medea que aparece sobre una crátera de volutas apulia del Pintor del Hades (en Múnich, 330-320 a.C.) en la que un personaje vestido con ropa oriental lleva sobre él el nombre eidolon Aietou. Este personaje aparece sobre lo que para algunos es una columna de humo, para otros una roca, pero al estar señalado como eidolon, es decir, con el término que Homero emplea para referirse también a las almas de los muertos, ha sido claramente identificado como el fantasma de Eetes que podría haber aparecido, de forma semejante al fantasma de Darío, en una tragedia sobre el tema de Medea18. Otro ejemplo de un fantasma que es un personaje de una obra dramática es el de Clitemestra en la Orestía de Esquilo, concretamente en Euménides, donde se aparece al coro de Erinias dormidas y las incita a despertar y no dejar su tarea de perseguir a Orestes (vv. 94-139). La aparición fantasmal de Clitemestra forma parte del sueño de las Erinias. De modo que, lo mismo que el fantasma de Patroclo en la Ilíada, Clitemestra está aquí en dos planos: como muerto que ha vuelto del Hades, y como un sueño, uniéndose en escena en ese momento el mundo de los vivos, el de los muertos y el mundo irreal de los sueños. Cuando las Erinias despiertan, se supone que Clitemestra desaparece. 14 Aguirre (2006: 107-120). 15 En este aspecto coincidiría con las características de algunos de los fantasmas que ya hemos visto, como el de Patroclo en la Ilíada, lo que hace que el fantasma sea perfectamente reconocible. Hay testimonios que manifiestan que los fantasmas al aparecerse podían llevar objetos que les eran característicos en vida [cf. Ogden (2001: 221)]. 16 Para Taplin (1997: 69-70), se trata de una imagen en la cerámica ática del siglo v a.C. que mostraría realmente la representación de una obra teatral. 17 La producción de Los Persas dirigida por Francisco Suárez en el teatro Español de Madrid (Junio-Julio 2011) presentó un fantasma de Darío vestido de blanco y con la cara y las manos también blancas. Según Winkler (1980: 164), los fantasmas de la tragedia en la antigüedad no parecen haber sido caracterizados como tales sino como el personaje que eran en vida, si acaso con una máscara blanca. 18 Así lo interpreta Bardel (2000: 141-144). 62 63 MERCEDES AGUIRRE CARACTERIZACIÓN Y REPRESENTACIÓN DE LOS FANTASMAS EN LA ANTIGUA GRECIA Clitemestra habla y alude a su estado en el mundo de los muertos, donde al parecer recibe reproches por su crimen por parte de los otros muertos que conocen su pasado: ella es un modelo de la situación del muerto que no puede descansar porque su muerte ha sido violenta y todavía no ha sido vengada19. Hay autores que piensan que este fantasma no salía realmente a escena y era representado por la voz del actor20. Sin embargo, sus propias palabras sugieren que el fantasma sí estaba presente y el papel debía ser interpretado por un actor diferente. Tenemos que imaginar que el momento de su aparición en escena sería de gran espectacularidad y produciría un enorme impacto en los espectadores. No sabemos –como en el caso de Darío– si sus ropajes o su máscara indicarían de alguna forma su carácter sobrenatural o incluso su muerte violenta, con las ropas manchadas de sangre, por ejemplo, como en la interpretación que hace de esta escena el pintor del siglo xviii Alphonse Bouguereau en su cuadro «Orestes acosado por las Erinias», con las Erinias mostrándole a Orestes el cuerpo de Clitemestra muerta. Una crátera apulia de figuras rojas del pintor de las Euménides (390-380 a.C., en el Museo del Louvre) muestra a Orestes sentado al pie del onfalos y a la izquierda a un grupo de tres mujeres de las cuales dos están dormidas y la tercera –vestida distinta– está pintada vuelta hacia ellas. Esta figura ha sido interpretada como Clitemestra en el momento de despertar a las Erinias según la escena de Euménides. Clitemestra tiene aspecto humano y no se diferencia de un personaje vivo. La imagen de una nestóride lucania de figuras rojas del Pintor de Brooklyn-Budapest (380-360 a.C. en el Museo Nacional de Nápoles) ofrece en cambio una interpretación de esta escena un tanto particular. En ella se ve a Orestes de pie en el centro, desnudo, con un manto colgando de sus brazos, en el acto de desenvainar su espada. A cada lado de él hay una Erinia, representadas en su habitual iconografía de mujeres vestidas con túnicas y con una serpiente enroscada en cada brazo. La escena, pues, es inconfundible: las Erinias amenazando a Orestes, en un momento que se puede relacionar con la tragedia de Esquilo. Pero la Erinia de la derecha lleva un espejo en la mano en el que se ve la cara de perfil de una mujer con corona que ha sido identificada como la cara de Clitemestra. Esta única y fascinante imagen plantea una serie de cuestiones interesantes: podría tratarse del espejo de la propia Clitemestra, el objeto de su arreglo personal, que habría conservado la marca de su rostro en él y de esta forma las Erinias estarían utilizando su imagen para recordar a Orestes el matricidio. Sin embargo, resulta más fácil suponer que se trata de una interpretación de la aparición del fantasma de Clitemestra, siendo el único caso en la cerámica griega en que se representa un eidolon o espíritu de un muerto en un espejo21. Clitemestra estaría aquí representada, no como un personaje real al que podría confundirse con un vivo, sino como algo incorpóreo, una imagen en un espejo. Los griegos otorgaban al espejo un carácter mágico. El espejo servía para una forma de adivinación, la llamada catoptromancia, y podía ser una vía de paso entre los dos mundos y permitir entonces al muerto penetrar en el mundo de los vivos. Si esto es así, esta imagen sería un testimonio claro de la relación entre el espejo y el mundo de los muertos y plantearía la posibilidad de que un habitante del Hades pudiera aparecerse a los vivos a través de él. Esto mismo se podría inferir de la imagen de un ánfora de Cumas de figuras rojas del 350-320 a.C. (en el Museo de Arte e Historia de Ginebra) en la que una mujer con un phiale (objeto ritual) y un espejo se encuentra ante lo que parece un fantasma masculino envuelto en una sábana. Esta escena sugiere que la mujer ha invocado al fantasma de un muerto a través de un espejo22. Si en Homero un eidolon viene a ser una especie de «doble» de la persona, en cierto modo un reflejo de lo real, sin duda la imagen de una persona en un espejo sería la mejor manera de representar otro eidolon, es decir, el fantasma –en este caso el fantasma de una obra dramática–. El pintor del vaso ofrece aquí su propia interpretación de la escena partiendo de dos supuestos: por un lado, que el espejo podía servir para conjurar a un muerto o para cierto tipo de magia, en una palabra, que tenía una conexión con lo sobrenatural; por otro lado, que un eidolon es a la vez un personaje que es un fantasma y un «doble» de la persona real. Otra tragedia presenta otro ejemplo de fantasma que es un personaje de la obra: se trata de Hécuba de Eurípides y el fantasma es el de 19 Cf. Buxton en este mismo volumen. 20 Cf., por ejemplo, Podlecki (1989: 12). 21 Aguirre (2006: 114). 22 Ogden (2001: 195-196). 64 65 MERCEDES AGUIRRE CARACTERIZACIÓN Y REPRESENTACIÓN DE LOS FANTASMAS EN LA ANTIGUA GRECIA Polidoro, el hijo de la reina que había sido alejado de la guerra de Troya cuando era muy joven y ha sido asesinado por el rey que se hizo cargo de él. Este fantasma era representado por un actor y de hecho recitaba el prólogo de la obra. Sería por lo tanto visible para el público, pero no dialoga con ningún otro personaje. Su propósito es poner al público en antecedentes de lo que ha ocurrido, dando a conocer su propia muerte, y a la vez anticipar otros acontecimientos futuros. No sabemos si los espectadores esperaban que estos fantasmas de la tragedia tuvieran un aspecto especial, terrorífico o sobrenatural. Ellos no vienen a asustar con su apariencia, asustan sólo por el hecho de recordar el lugar de donde vienen. Es posible que lo que era visible para el público tuviera algún rasgo que los identificara y marcara su carácter, pero los textos no nos dejan sacar conclusiones en este sentido, sino más bien la idea de que se presentaban caracterizados como el personaje que eran en vida. La ocasional aparición en las obras dramáticas de un fantasma en sueños estaría inspirada en Homero y recordaría la falta de corporeidad y el carácter insubstancial («como humo») de los muertos que regresan al mundo de los vivos. La tradición del fantasma en escena trascenderá más allá del teatro griego, inspirando a través de los siglos a nuestro teatro occidental, para llegar a ser un motivo frecuentemente utilizado por los autores dramáticos, basten como ejemplos los célebres fantasmas del padre de Hamlet en Hamlet de Shakespeare23 o el del Comendador en Don Juan Tenorio de Zorrilla. Pero cada obra dramática es producto de la cultura en la que ha sido creada y las connotaciones que conlleva la aparición del fantasma son diferentes en cada época, al ser diferentes las creencias que subyacen en cuanto a lo que ocurre después de la muerte. Bardel, R. (2000), «Eidola in Epic, Tragedy and Vase Painting», en K. R. Rutter, B. A. Sparkes, Word and Image in Ancient Greece, Edimburgo, 141, ss. Felton, D. (1999), Haunted Greece and Rome: Ghost Stories from Classical Antiquity, Austin. Finucane, R. C. (1996), Ghosts: Appearances of the Dead and Cultural Transformations, Prometheus Books. García Jurado, F. (2006), «Los cuentos de fantasmas entre la literatura antigua y el relato gótico», Cuentos populares. Revista Electrónica 2 (mayo-agosto). Oakley, J. (2004), Picturing Death in Classical Athens, Cambridge. Ogden, D. (2001), Greek and Roman Necromancy, Princeton. — (2007), In Search of the Sorcerer’s Apprentice: The Traditional Tales of Lucian’s Lover of Lies, The Classical Press of Wales. Pastoreau, M. (2009), Black, Princeton. Podlecki, A. (1989), Aeschylus Eumenides. Introduction, Translation and Commentary, Warminster. Purkiss, D. (2000), Troublesome Things. A History of Fairies and Fairy Story, Londres. Sourvinou-Inwood, C. (1995), Reading Greek Death, Oxford. Taplin, O. (1997), «The Pictorial Record», en P. Easterling (ed.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge. Vermeule, E. (1979), Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry, Berkeley. Winkler, J. (1980), «Lollianos and the Desperadoes» JHS 100, 155183. BIBLIOGRAFÍA Aguirre, M. (2000), «Verdad o mentira: lo mitológico y lo fantástico en Luciano» CFC egi 10, 220-228. — (2006), «Fantasmas trágicos: algunas observaciones sobre su papel, aparición en escena e iconografia», CFC egi 16, 107-120. 23 Cf. De Lorenzo en este mismo volumen. ¡YO OS CONJURO, DÉMONES DE ESTE LUGAR! MUERTOS INQUIETOS Y MAGIA AMOROSA Raquel Martín Hernández 1. La creencia en los muertos sin descanso y la espera en la otra orilla La creencia en que existe una serie de muertos especiales cuyo descanso no es posible debido a diferentes avatares de su muerte o enterramiento es una creencia arraigada profundamente en la conciencia colectiva del pueblo griego que persistirá más allá de sus límites geográficos y que llegará, conjugándose con la cultura egipcia, al Egipto greco-romano1. Podemos retrotraer esta creencia en la existencia de muertos sin descanso en Grecia al menos hasta el s. viii a.C. gracias al relato de la llamada Nekuia (canto 11) de la Odisea. La narración del ritual necromántico que Odiseo realiza para consultar el alma del adivino Tiresias nos ofrece un primer testimonio sobre cuáles son los muertos especiales que antes se acercan al sacrificio cruento del héroe: Y del Érebo surgieron las almas de los muertos que habían ya perecido: esposas y solteras y los ancianos que tienen mucho que soportar; 1 Sobre las diversas categorías de muertos sin descanso, cf. Johnston (1999: esp. 127-199) y Garland (2001: 77-103). En este trabajo nos centraremos en textos griegos literarios y maldiciones amorosas aparecidas tanto en territorio griego como en Egipto en época griega y romana. 68 RAQUEL MARTÍN HERNÁNDEZ tiernas vírgenes con el ánimo apenado por un sufrimiento reciente y muchos heridos por las lanzas de bronce, hombres muertos en la guerra con las armas ensangrentadas2. En este texto se numera una serie de almas de muertos que han sufrido una muerte especial: solteras, doncellas que han recibido una ofensa y quienes han recibido una muerte violenta3. Estas almas, por su muerte prematura, parecen estar más cerca del mundo de los vivos, y acuden más rápidamente a beber la sangre vivificante del sacrificio. Tras la llegada de estas primeras almas aparece ante Odiseo el ánima de Elpenor, compañero de viaje que, tras caer borracho desde el tejado de la casa de Circe, murió. Odiseo y el resto de griegos, sin advertir su desaparición, partieron dejando su cuerpo sin enterrar. El alma de Elpenor pide al héroe que regrese al lugar en que yace su cuerpo y le realice las debidas exequias funerarias para que su alma pueda descansar y Odiseo no se atraiga el rencor de los dioses. Tras Elpenor se acerca a Odiseo su propia madre, Anticlea. Que su alma llegue también antes que la de Tiresias podría interpretarse atendiendo a la tradición que dice que murió por su propia mano, si bien según el pasaje de la Odisea es la pena por la larga espera de su hijo la que la llevó a la muerte. Por tanto, es posible pensar que ya en el s. viii a.C. hay una conciencia de que existe una serie de muertos en circunstancias especiales que están más cercanos al contacto con los vivos en sus invocaciones, en este caso a través de un ritual necromántico. Veamos más detenidamente estas categorías de muertos inquietos y quiénes las componen, para lo que seguiremos el orden observado en el texto homérico. En primer lugar aparecen los muertos prematuros, los aoroi. Quizá sea ésta la categoría más numerosa de muertos sin descanso, ya que la integran niños, mujeres sin hijos4, jóvenes muertos antes del matrimonio, a quienes también se llama atelestoi5, y cualquier persona que se 2 3 4 5 Od. 11, 37-43. Todas las traducciones son de la autora. Tal y como veremos más adelante, con la llegada de Elpenor y de Anticlea, es posible pensar que hay una intención en este pasaje de relacionar una serie de muertos «especiales», aunque esposas y ancianos no entrasen en dicha categoría. Sobre las mujeres que mueren sin descendencia, véase Johnston (1999: 161-199). El término griego significa «incompletos». Este sustantivo se emplea también para designar a los «no iniciados». Véase la discusión al respecto en Johnston (1999: 7879). ¡YO OS CONJURO, DÉMONES EN ESTE LUGAR! 69 considere que no ha cumplido con su número asignado de días de vida. Según la literatura y los epigramas funerarios, la muerte de los jóvenes que fallecían antes de casarse era la más triste de todas. Homero, de nuevo en la Odisea (20, 61-82), narra que las mujeres que mueren sin haberse casado vagan junto a las Erinis, y otro texto de esta misma obra nos muestra cuán grave debía ser este hecho, pues Odiseo lo pronuncia a suerte de maldición contra Antínoo: «así le llegue a Antínoo antes del matrimonio el momento de la muerte»6. La tumba de los muertos antes de tiempo podía reconocerse en los cementerios gracias a los adornos funerarios y estelas, a menudo con inscripciones que hacían mención de tan desgraciado suceso. Otros testimonios literarios nos indican que en las tumbas de algunos muertos antes del matrimonio se depositaba un lutróforo, el vaso ceremonial con que traer el agua para el baño nupcial7. Los muertos sin enterrar componen la siguiente categoría, los ataphoi. Ya hemos hecho referencia al caso de Elpenor. En la Ilíada Homero hace referencia a otra interacción del alma de un muerto ataphos con los vivos. En este caso es el alma de Patroclo quien, sin ser evocada, reclama sus honras fúnebres a Aquiles en sueños8: Aquiles, ¿duermes y me tienes olvidado? Mientras estaba vivo cuidabas de mí y ahora que he muerto me abandonas. Entiérrame cuanto antes, para que pueda cruzar las puertas del Hades; pues las almas, que son imágenes de los difuntos, me rechazan y no me permiten que atraviese el río y me junte con ellas; y de este modo voy errante por los alrededores del palacio de Hades de anchas puertas. Dame la mano, te lo pido llorando; pues ya no volveré del Hades cuando hayáis entregado mi cadáver al fuego. El texto resulta muy ilustrativo para saber cuál era la idea que se tenía de la situación en el Más Allá de los muertos que permanecen sin enterrar. En primer lugar son rechazados por el resto de almas de muertos, por tanto, sus almas vagan errantes y permanecen en un 6 7 8 Od. 17, 476. Cf. D. 44, 18 y 30 «... siendo soltero. ¿Qué señal hay de esto? Un lutróforo estaba depositado sobre la tumba de Arquiades». Cf. Il. 23, 62 ss. Sobre este diálogo y también el de Elpenor, cf. Santamaría Álvarez (2011). 70 71 RAQUEL MARTÍN HERNÁNDEZ ¡YO OS CONJURO, DÉMONES EN ESTE LUGAR! estado propicio para pensar que pueden irrumpir en el mundo de los vivos, en este caso a través de los sueños. Como indica el propio texto homérico, una vez cumplidas las exequias funerarias el alma de Patroclo ya no tendrá la oportunidad de volver a aparecerse, dejará por tanto de ser un muerto inquieto. Los muertos de forma violenta, los biaiothanatoi, componen el último grupo objeto de estudio. Este grupo lo integran quienes han encontrado la muerte de forma violenta pero, fundamentalmente, sin honra9. Por tanto deberíamos excluir de este grupo a los héroes de guerra o a quienes mueren de forma violenta, pero noble. Los homicidas y sus víctimas eran considerados especialmente violentos. Según algunas fuentes literarias, los asesinos no eran bien acogidos por los otros muertos en el Más Allá10 y las almas de los asesinados no descansaban en paz hasta que su alma era vengada, lo que al menos en Atenas en época clásica era un deber del pariente más próximo al fallecido11. Una clase intermedia entre muertos violentos y muertos antes de tiempo la componen los suicidas. A veces incluso son también ataphoi, ya que en algunas ciudades estaba prohibido enterrarlos. La actitud de los griegos ante el suicidio varía dependiendo de la época o las corrientes filosóficas o religiosas. En la obra de Homero y en los trágicos el suicidio no sólo no parece ser algo reprobable sino, incluso, un acto de valor y una forma apropiada de morir congruente con la falta cometida: mejor morir que vivir sin honra. En cambio, según órficos y pitagóricos, el suicidio es algo reprobable, un acto de ofensa grave a los dioses así como después lo será en el cristianismo (e. g., Aug. Ciu. Dei 1, 17). Textos de Platón nos hablan del suicida como un ser antisocial y en Leyes permite su enterramiento sólo en las fronteras entre los doce distritos (Lg. 873D). Aristóteles, por su parte (Ar. Et. Nic. 1138a), afirma que el suicidio debe juzgarse como un acto de irresponsabilidad social. Según las evidencias arqueológicas, y algunas literarias, los cuerpos de los suicidas eran inhumados, lo que también fue considerado en diversas épocas un ritual fúnebre incompleto. Según cuenta Esquines (3, 244), eran además desprovistos de su mano antes del entierro (maschalismós o exargmata) un ritual destinado a evitar la venganza de los muertos violentos además de a deshonrar su cuerpo12. Estaba pues en el pensamiento colectivo de la Grecia de época clásica –y permanecerá inamovible hasta, al menos, bien entrada la época imperial romana– que las almas de quienes morían sin completar su ciclo en la vida o quienes no recibían un ritual completo de enterramiento eran incapaces de descansar en el Más Allá y permanecían en un estado incierto entre dos mundos. Por esta razón se creía que estos muertos podían irrumpir en el mundo de los vivos por su propia voluntad, pero también, y eso era más peligroso, porque alguien con conocimientos rituales a tal efecto podía invocarlos. 9 Según Johnston (1999: 149), con quien compartimos opinión, no es tanto la muerte violenta en sí la que produce que el alma de este muerto no permanezca tranquila en el Más Allá como la causa de la muerte o su motivación, sobre todo si es una muerte además de violenta, sin honor. 10 A. Eu. 96 ss. Cf. Garland (2001: 93-95). 11 Cf., por ejemplo, Platón, Lg. 866b, «Si el pariente más próximo no persiguiera tal asunto, que le quede transferida la mancha, transmitiendo así el sufrimiento quien lo sufría. El que quiera lo puede llevar ante la justicia, y le obligue por ley a exiliarse cinco años de su patria». Sobre las reclamaciones de venganza en los textos funerarios, cf. Jiménez San Cristóbal en este mismo volumen. 2. Invocar a los muertos inquietos para conseguir el amor Una de las manifestaciones más antiguas del uso de la magia agresiva en Grecia la componen las defixiones13, textos escritos en pequeñas laminillas de plomo u otro material que pretenden influir en seres supranaturales para beneficio de quien realiza el rito o de su cliente. Los primeros testimonios aparecen en Grecia en torno al s. vi a.C. y su uso puede rastrearse hasta el s. iv-v d.C., época en la que se concentra el grueso de estos documentos, hasta llegar incluso a época medieval (si no hasta la actualidad). Las defixiones eran depositadas mayoritariamente en el interior de las tumbas, en templos de divinidades del mundo subterráneo, en corrientes de agua (fuentes o termas públicas), y en lugares liminales (jambas de puertas, meta de estadio...). Los textos que las componen son muy variados y con el tiempo van evolucionando hasta hacerse tremendamente complicados, llenos de abracadabras e invocaciones interminables a divinidades de todos los panteones14. Debido al tópico de este libro, vamos a centrarnos en aquellos textos de maldición en los 12 Véase Johnston (1999: 156-159) y Garland (2001: 95-99). 13 Suele utilizarse el nombre latino defixio para hacer referencia a las maldiciones compuestas habitualmente en plomo de las que hablaremos en este capítulo. 14 Cf. una introducción al estudio de estos documentos en Gager (1992). 72 RAQUEL MARTÍN HERNÁNDEZ que se invoca el alma de un muerto perteneciente a las categorías anteriormente estudiadas, si bien hay que tener en cuenta que una buena cantidad de éstas han aparecido en tumbas aunque no se increpe en el texto al muerto que en ella yace. Según los textos conservados, tanto testimonios directos como literarios, los motivos más recurrentes para realizar una maldición con ayuda de un muerto inquieto son: a) Para atraer sexualmente a una persona. b) Para pedir la anulación de un rival en diversos campos de la cotidianidad. c) Para realizar consultas oraculares (necromancia). Los textos de los dos primeros tipos pueden agruparse en una sola categoría: encantamientos para obligar al alma de un muerto a que cumpla los deseos de su controlador humano, deseos habitualmente egoístas que buscan únicamente el bien propio, no el de la comunidad, y, además, claramente contrarios a la voluntad de una tercera persona. Hay que destacar, no obstante, que el mayor número de maldiciones en las que aparece un ayudante demónico son amorosas, los conjuros que Faraone define como «conjuros para inducir una pasión incontrolable (eros)15», es decir, un amor irracional y enfermizo. En este tipo de maldiciones el alma del muerto interviene de dos formas diferentes: 1) el muerto actúa como mensajero entre quien realiza la maldición y los dioses del mundo subterráneo, quienes serán los encargados de cumplir el deseo del oferente. 2) el alma del difunto actúa por sus propios medios y cumple «en persona» los deseos del autor del ritual. Para estudiar cuál era el papel de los muertos sin descanso en la magia, debemos centrarnos en documentos mágicos que abarcan un cuadro cronológico muy amplio. Vamos a centrarnos en dos grupos fundamentales de documentos: papiros griegos mágicos, cuyas recetas instruyen acerca de cómo establecer esta comunicación, y las maldiciones en sí, es decir, los textos escritos siguiendo estas recetas que han aparecido en excavaciones arqueológicas de diversas zonas del Mediterráneo. 15 Faraone (1999: 41-95). ¡YO OS CONJURO, DÉMONES EN ESTE LUGAR! 73 3. Yo te conjuro, démon de muerto… Como ya hemos advertido, son las maldiciones amorosas los documentos mágicos en los que con mayor frecuencia se invoca al demon de un muerto para que ayude al autor de la maldición, o a su cliente, y consiga así sus propósitos amorosos y/o sexuales. Los primeros testimonios de maldiciones amorosas datan del siglo iv y iii a.C. Tomaremos unos ejemplos del Ática, Beocia y Macedonia para ejemplificar cómo son las maldiciones amorosas más tempranas16. Los dos conjuros de la península helénica se caracterizan por la utilización de verbos de encadenamiento en el texto (especialmente el katadeo, verbo del que deriva el sustantivo griego para maldición: katadesmos), y porque la eficacia del ritual se basa en una serie de frases que actúan bajo los principios de la analogía ritual, es decir, la referencia a que algo parecido actuará sobre aquello a lo que se parece. En estas maldiciones más tempranas el muerto no es un agente activo del ritual, sino un simple custodio del texto de imprecación. Su labor consiste en retener en el Más Allá al maldito (en sentido figurado) hasta que se cumpla la maldición. En cuanto a sus diferencias cabe destacar que la maldición del Ática se dirige a los muertos incompletos, atelestoi, mientras que la de Beocia se dirige a un muerto con nombre propio, Teonasto, probablemente quien ocupaba la tumba en que la maldición fue colocada. Veamos como ejemplo la defixio Ática. Cara A: Encadeno a Teodora en presencia de aquella que está al lado de Ferefata (i.e., Perséfone) y en presencia de los incompletos. Haced que ella misma sea incompleta (soltera/no iniciada) y que siempre que ella vaya a hablar con Kallias y con Carias, que vaya a hablar, sus asuntos, sus palabras, sus negocios... cualquier cosa que diga. Encadeno a Teodora a que permanezca sin casar con Carias y a que Carias olvide a Teodora, a su muchachita Teodora, que Carias olvide el coito con Teodora. Cara B: Del mismo modo que este muerto yace incompleto, que incompletas queden todas las palabras y los asuntos de Teodora ante Carias y el resto de personas. Encadeno a Teodora ante Hermes subte- 16 La defixio del Ática es DT 68 = Gager 22, la de Beocia, DT 85, y la de Macedonia, Voutiras (1998: 8). 74 RAQUEL MARTÍN HERNÁNDEZ rráneo y ante los incompletos (sc., muertos) y ante Tetis. Y todas sus palabras y actos ante Carias y el resto de hombres, y que Carias se olvide del coito, que Carias se olvide del coito (dos veces). Que Carias olvide a la muchacha, a Teodora, a la única que él ama. La maldición hallada en la ciudad de Pela, en Macedonia, tiene una serie de peculiaridades que contrasta con las de la península. Ésta hace uso de un verbo muy habitual en otro tipo de maldiciones, katagrapho, que significa «registrar». Digamos que la intención del autor de la maldición es la de registrar en el censo del mundo subterráneo a su oponente. En esta maldición se invoca al demon de muerto por su nombre propio, como sucede en la de Beocia, y se le obliga a ser custodio de la maldición hasta que se cumpla o hasta que quien la haya realizado la desentierre, la desenrolle y la vuelva a leer. Por otra parte, la maldición toma una forma de súplica a los démones que choca con el habitual carácter imperativo de las otras maldiciones amorosas, pero que es congruente con los modelos de maldición catalogados por Versnel como «judicial prayers»17. ¡YO OS CONJURO, DÉMONES EN ESTE LUGAR! 75 con los nombres personales de los malditos escritos en ella, y el otro es la receta para fabricar una maldición, en donde aparece el correspondiente griego de nuestro «fulanito» y «menganito» en aquellos lugares en los que al hacer la maldición real hay que insertar el nombre del amado. Al comparar estos textos con los anteriores, observamos cómo las invocaciones a dioses o entidades poderosas se hacen más largas y complicadas, hay una gran abundancia de nombres divinos complicados, muy sonoros, y que algunos se pueden leer tanto en una dirección como en la otra. En estos textos comienza a aparecer una característica muy corriente de las maldiciones amorosas: listados de los sufrimientos que padecerá el amado o amada hasta que no acceda a los requerimientos del autor de la maldición, las maldiciones se tornan incluso más agresivas que sus precedentes. Por último hay que destacar que el demon de muerto pasa del estado pasivo que comentábamos, a ser un agente activo, que debe levantarse de su tumba e ir a donde esté la persona objeto de la maldición para que sufra todo lo descrito en el texto. Leamos los textos: PGM XVI. Registro el rito y la boda de Zetima y Dionisofón, y a todo el resto de esposas, viudas y vírgenes, pero la de Zetima en particular (sc. la boda), y deposito (sc., la maldición) junto a Macrón y el resto de démones y que cuando yo desentierre, desenrolle y relea esto, pueda entonces casarse Dionisofón, pero antes no. Que no tome a otra mujer que no sea yo y que yo pueda envejecer junto a Dionisofón, y nadie más. Soy vuestra suplicante. Queridos démones, compadeced a Filía18, (laguna). No tengo amigos o familia, estoy completamente sola. Guardadme esto (sc., la maldición) para que todo esto no ocurran (sc., el matrimonio), y que la desgraciada Zetima perezca de forma miserable y yo consiga la felicidad y la dicha. Sigamos nuestro recorrido cronológico y veamos dos maldiciones fechadas en torno al siglo i d.C.; PGM XVI y Suppl.Mag. I 73. Ambos textos fueron hallados en distintas zonas de Egipto y los dos fueron escritos en papiro. Sin embargo, uno de ellos es una maldición real, 17 Sobre este tipo de maldiciones, vid. Versnel (1991). 18 El estado de la laminilla no nos permite saber si el nombre de la muchacha es Filía. Te conjuro, demon de muerto, por met[.]ou macherema phachelezethi aloia bathableouchachi Abaos, omochal arachrauch[..]ou amerra machertha phachelezethi19. Haz que se consuma y se derrita Sarapión por el amor de Dioscorús a la que parió Ticoi; quema su corazón, derrítelo, y que su sangre se seque por mi amor, por deseo, por sufrimiento, hasta que venga Sarapión, a quien parió Pasametra, junto a Dioscorús, a la que parió Ticoi, y cumpla todos mis deseos y continúe amándome hasta que llegue al Hades. Suppl.Mag. I 73. ... de todo lugar... ve a todo lugar y entra en toda casa y condúcela, a fulana, a mí. Si ella está durmiendo, no la dejes dormir, si ella está comiendo, no la permitas que coma, si está bebiendo que no beba, hasta que venga a mí, a fulano, y... y el... muy querido... ya, ya, fulana a la que parió mengana a todo lugar, sacrifica, no... fuego y arrojando... erialphethi... chioch... el perfecto encantamiento. 19 Resaltaremos con cursiva las palabras mágicas de los conjuros. 76 RAQUEL MARTÍN HERNÁNDEZ Entre los siglos ii y iv d.C. se concentra el grueso de maldiciones amorosas griegas. Los textos son, en comparación, mucho más extensos y elaborados. Algunos incluso presentan representaciones iconográficas y partes versificadas. Los textos se amplían de forma extraordinaria y están llenos de repeticiones. Una característica especial de algunos de estos textos es que aparecen amenazas al demon del muerto si no cumple lo ordenado por el autor de la maldición, así como la promesa de liberación de su alma sufriente si cumple con el encargo, algo completamente insólito en los textos más tempranos. Veamos algunos ejemplos ilustrativos de los siglos iii-v d.C.: Suppl.Mag. I 42. Cimientos de las tristes sombras, perro de boca dentada, cubierto de serpientes enrolladas, que giras tus tres cabezas, frecuentador de lugares subterráneos, ven, conductor de espíritus, junto con las salvajes Erinis de amargos látigos, serpientes sagradas, ménades, muchachas terribles, acudid a mis enfurecidos encantamientos. Antes de que por la fuerza persuada a éste conviértelo inmediatamente en un demon de aliento de fuego. Escucha y haz todo rápidamente y no hagas nada que sea contrario a mí, pues vosotros sois los señores de la tierra: alalachos allel Armachimeneus magimeneus... A través de este demon de muerto inflama el corazón, el hígado, el espíritu de Gorgonia, a la que parió Nilogenia, con amor y amistad por Sofía, a la que parió Isara. Tortura a Gorgonia, a la que parió Nilogenia, para que para que sea llevada por Sofía, a la que parió Isara, al baño público y conviértete en una muchacha de los baños. Quema, abrasa, inflama su alma, su corazón, su hígado, su espíritu con amor hacia Sofía, a la que parió Isara. Conduce a Gorgonia, a la que parió Nilogenia, condúcela, atormenta su cuerpo de día y de noche, oblígala a abandonar todo lugar y todo hogar, amando a Sofía, a la que parió Isara, entregada como esclava dándose ella misma y todas sus cosas a ésta, porque esto es lo que desea el gran dios, iartana ouousio ipsenthanchochainchoueoch... (sigue un nuevo himno, en coliambos, y de nuevo se repite lo de arriba)20. 20 Otros textos similares: Suppl.Mag. I 37. Dos laminillas de plomo en forma de díptico. En una aparece un dibujo de la momia de Horión, el demon de muerto al que se invoca. s. ii d.C. probablemente de Panópolis; Suppl.Mag. I 44. Proveniencia desconocida, s. iii-iv d.C. Escrito en lino, probablemente vendaje de momia del demon de muerto o un trozo de prenda del amado, la ousía o material ritual activo. ¡YO OS CONJURO, DÉMONES EN ESTE LUGAR! 77 Suppl.Mag. 45 = PGM CI = Gager 30. Te encadeno con las inquebrantables cadenas de los hados en el mundo subterráneo y la poderosa Necesidad. Porque yo os invoco, démones que aquí yacéis, que continuamente sois aquí nutridos y que residís aquí, y a los jóvenes que habéis muerto de forma prematura y estáis aquí. Yo os conjuro por el invencible dios Iao, barbarthiao, brimiao, chermari. Levantaos, démones, los que yacéis aquí y buscad a Eufemia, a la que parió Dorotea, para Teón al que parió Proequia. No permitáis que ella concilie el sueño en toda la noche, sino que tenéis que destrozarla hasta que venga a mí por su propio pie para amarme con un amor enloquecido, con pasión e intenciones sexuales. Atad su cabeza, sus manos, sus entrañas, sus genitales y su corazón hasta que me ame a mí, a Teón. Si me ignoráis y no me cumplís rápidamente lo que os mando, el sol no brillará sobre la tierra, y ni el Hades ni el cosmos existirán. Pero si me traéis a Eufemia, a la que parió Dorotea, a mí, a Teón, al que parió Proequia, os entregaré a Osiris Nophrioth, el hermano de Isis, y os traerá el agua fría y hará que vuestras almas descansen en paz. Pero si no me cumplís lo que os pido, os quemará Eonebuoth... Encadena a Eufemia a mí, a Teón, con amor y deseo durante un período de 10 meses desde el día de hoy, que es 25 de Hathur del segundo año de la indicción. Para concluir este breve repaso, veamos un encantamiento amoroso que parecen haber seguido algún modelo semejante al conservado en el PGM IV 335-43321, y un ejemplo de otros encantamientos que parecen haber sido escritos por una misma mano aunque muestran entre sí algunas pequeñas diferencias22. Todos ellos fechados en torno al siglo ii-iii d.C. Suppl.Mag. I 47 = Gager 2823 Deposito junto a vosotros esta maldición, dioses del mundo subterráneo, Plutón y Kore Perséfone, Eresquigal, Adonis, Barbaritha y Her- 21 También semejante el Suppl.Mag. I 46. 22 Son los Suppl.Mag. I 49, 50 y 51. El 49 tiene varias partes versificadas mientras que el 50 y el 51 acortan las fórmulas. 23 La laminilla de plomo apareció plegada repetidamente junto a una muñeca vudú de barro que se conserva en el museo del Louvre. Las 13 agujas que perforan la figurita coinciden casi exactamente con las instrucciones de la receta del PGM IV 296-328. 78 RAQUEL MARTÍN HERNÁNDEZ mes subterráneo, Toth, Fokensepseu Erektathou Misonktaik y el poderoso Anubis, Pseriphtha, que tiene las llaves de los que están en el Hades, y los démones subterráneos, los muertos y muertas antes de tiempo, los mancebos y las vírgenes, año tras año, mes tras mes, día tras día, hora tras hora, noche tras noche. Conjuro a todos los démones de este lugar para que asistan a este demon, a Antinoo. Levántate para mí y ve a todo lugar, a todo callejón, a toda casa y constriñe (encadena) a Ptolemais, a la que parió Aia, la hija de Orígenes, para que no pueda tener relaciones sexuales ni sea sodomizada, ni obtenga placer de ningún otro hombre a excepción de mí, Sarapamón, al que parió Area, y no la dejes comer, ni beber, ni disimular, ni salir, ni conciliar el sueño apartada de mí, Sarapamón, al que parió Area. Te conjuro, demon de muerto, Antínoo, por el nombre temible y aterrador, por aquél nombre que cuando la tierra lo escucha se abre, el nombre a cuyo terrible sonido los espíritus se aterrorizan, el nombre que cuando los ríos y las piedras lo escuchan tiemblan horrorizados. Yo te conjuro, demon de muerto Antínoo, por NOMBRES MÁGICOS. No me falles, demon de muerto Antínoo, sino levántate para mí y ve a todo lugar, a todo callejón, a toda casa y tráeme a Ptolemais, a la que parió Aia, la hija de Orígenes. Retenle la comida, la bebida hasta que venga a mí, a Sarapamón, al que parió Area, y que ella no reciba a ningún otro hombre para el placer si no sólo a mí, a Sarapamón. Agárrala de los pelos, de las entrañas, hasta que no esté junto a mí, Sarapamón, al que parió Area, y la tenga obediente a mí a ella, a Ptolemais, a la que parió Aia, la hija de Orígenes, por todo el tiempo de mi vida, queriéndome, teniendo relaciones sexuales conmigo y diciéndome todo lo que tenga en mente. Si haces esto, te liberaré. Suppl.Mag. I 48 Cuadros mágicos. Deposito este encantamiento con vosotros, dioses subterráneos, Plutón, Core Yesemmeigadon y Koure Perséfone Eresquigal y Adonis, también llamado Barbarita, y con Hermes ctonio Toth Phokensepseu Earektathou Misonktaich y el poderoso Anubis Pseriphtha, que tiene las llaves de las puertas del Hades, y démones subterráneos, dioses, hombres y mujeres que habéis sufrido una muerte prematura, jóvenes y vírgenes, año tras año, mes tras mes, día tras día, noche tras noche, hora tras hora. Yo os conjuro, démones de este lugar, asistid a este demon de muerto. Levántate por mí, demon de muerto, quienquiera que seas, hombre o mujer y ve a todo lugar, a todo callejón, a toda casa ¡YO OS CONJURO, DÉMONES EN ESTE LUGAR! 79 y encadena a Copria, a la que parió su madre Taesis, de la cual tengo pelos de su cabeza, a Elurión, al que parió su madre llamada Copria, para que ella no tenga relaciones sexuales, ni sea sodomizada, ni tenga placer de otro joven u hombre que no sea yo, Elurión, al que parió su madre Copria, y haz que ella no sea capaz de comer, ni beber, ni conciliar el sueño ni disfrutar de salud o tener descanso en su alma o mente buscando a Elurión, al que parió su madre Copria, hasta que Copria, de la que tengo cabellos, salga de todo lugar y de toda a casa inflamada y amando a Elurión al que parió su madre de nombre Copria, queriendo, amando con toda su alma, con todo su espíritu, con encantos y deseos amorosos incesantes, ininterrumpidos y duraderos a Elurión, al que parió su madre de nombre Copria, con un amor divino desde el día de hoy, desde la hora presente por el tiempo restante de la vida de Copria. Porque yo te conjuro, demon de muerto, por el nombre temible y horroroso, nombre que cuando la tierra lo escucha se estremece, nombre que cuando los démones lo escuchan tiemblan aterrados, el nombre que cuando lo escuchan los ríos y el mar se agitan, el nombre que cuando lo escuchan las piedras se quiebran, por barbaritham barbarithaam chelombra barouchambra Adonaiou y por Ambrath Abrasax Sesengen Barpharagges y por Iao Sabaoth Iaeo pakenpsoth.... No desobedezcas mis peticiones, demon de muerto, quienquiera que seas, hombre o mujer, sino levántate para mí y ve a todo lugar, a todo callejón, a toda casa y encadena a Copria, a la que parió su madre Taesis, de la que tengo cabellos de su cabeza, para Elurión, al que parió su madre de nombre Copria, para que no tenga relaciones sexuales, ni practique la sodomía ni tenga placer de otro joven o de otro hombre, no permitas que coma o beba o concilie el sueño o tenga descanso en su alma o en su mente buscando a Elurión, al que parió su madre de nombre Copria, durante todo el día y la noche, queriendo con un amor divino a Elurión, al que parió su madre de nombre Copria, hasta la muerte, ya, ya, rápido, rápido. SÍMBOLOS MÁGICOS Y VOCALES... (repetición de la segunda parte). 4. A modo de conclusión Después de estas líneas y tras presentar unos pocos ejemplos representativos de maldiciones amorosas griegas, es hora de exponer algunas breves conclusiones que extraemos de dicha revisión. 80 81 RAQUEL MARTÍN HERNÁNDEZ ¡YO OS CONJURO, DÉMONES EN ESTE LUGAR! La creencia en que existe una serie de muertos que, debido a la forma de su muerte o su enterramiento, pueden irrumpir por propia voluntad o tras ser invocados en el mundo de los vivos parece bien arraigada y es un leit motiv en toda clase de escritos mágicos, pero de forma muy especial en la magia agresiva. Estas creencias griegas pasaron a Egipto en época ptolemaica y continuaron en época romana mezcladas con las creencias indígenas. De forma reseñable las invocaciones a estos muertos inquietos aparecen en maldiciones destinadas a conseguir favores sexuales y requerimientos amorosos. El grado de agresividad de estos textos mágicos parece estar en consonancia con la propia invocación a las almas de los muertos inquietos, ya que su estado incierto entre la vida y la muerte les hace estar «enfadados con la vida» y, por tanto, su ayuda para estos cometidos es considerada más eficaz que la que otras entidades supranaturales pudieran ofrecer. Los textos destinados a tales fines evolucionan de forma gradual con el paso de los siglos. Se hacen más complicados y especializados, pero de forma especial evoluciona el papel del muerto en el ritual mágico. En las primeras maldiciones el muerto es un simple custodio de la maldición, algo así como un carcelero. En las más modernas el espíritu del muerto es un ente que puede actuar en el mundo de los vivos de una forma «casi física». El pretendido poder del autor de la maldición evoluciona también con el paso de los siglos y llegará a ofrecer en los textos, incluso, la liberación de su pena y proporcionarle el tan ansiado descanso en la otra orilla. Johnston, S. I. (1999), Restless Dead. Encounters between the Living and the Dead in Ancient Greece, Berkeley (LA). Santamaría Álvarez, M. A. (2011), «Diálogos entre vivos y muertos en los poemas Homéricos (Ilíada XXIII 65-107 y Odisea XI)» en Martín Hernández, R. y Torallas Tovar, S. (eds.), Conversaciones con la muerte. Diálogos del hombre con el Más Allá desde la Antigüedad hasta la Edad Media, Madrid, 23-50. Versnel, H. (1991), «Beyond Cursing: The Appeal to Justice in Judicial Prayers» en Faraone, Ch. A. – Obbink, D. (eds.), Magika Hiera. Ancient Greek magic and Religion, Nueva York - Oxford, 60-106. Voutiras, E. (1998), ΔΙΟΝΥΣΟΦΩΝΤΟΣ ΓΑΜΟΙ: Marital Life and Magic in Fourth Century Pella, Ámsterdam. ABREVIATURAS DT = Audollen, A. (1904), Defixionum tabellae, París. Gager = Gager (1992). PGM = Preisendanz, K – Henrichs A. (eds.), Papyri Graecae Magicae: Die griechischen Zauberpapyri, Stuttgart, 1973-1974. Suppl.Mag. = Daniel, R. W. – Maltomini, F. (eds.), Supplementum Magicum, Papyrologica Coloniensia 16.1 y 2, Opladen, 1990-1992. BIBLIOGRAFÍA Faraone, Ch. A. (1999), Ancient Greek Love Magic, Cambridge (MA). Gager, J. G. (1992), Curse Tablets and Binding Spells from the Ancient World, Nueva York/Oxford. Garland, R. (2001), The Greek Way of Death, Ithaca (NY). 1 ME VENGARÉ DESDE MI TUMBA Ana Isabel Jiménez San Cristóbal 1. Los epitafios de venganza: tipología y motivación Los griegos aprovecharon el espacio que les brindaban los monumentos funerarios para entablar un diálogo entre el mundo de los muertos y el de los vivos. Más allá de la muerte el difunto mantiene su vínculo con los vivos a través de las inscripciones sepulcrales, que constituyen uno de los grupos más numerosos del material epigráfico griego2. Su temática es, además, muy variopinta: los epitafios elogian al difunto y expresan dolor por su muerte, sirven de consuelo a los parientes más próximos, apelan al caminante y le piden compasión, ofrendas y libaciones, amenazan a los posibles profanadores de tumbas e, incluso, piden venganza si se sospecha de una muerte «anómala» o de algún otro delito contra el finado. En el presente estudio abordaremos algunos ejemplos significativos de inscripciones funerarias en que el difunto o sus parientes claman a la 1 2 El presente trabajo forma parte del Proyecto de Investigación «Fiestas dionisiacas fuera del Ática» (FFI 2012-31814), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. Sin ánimo de exhaustividad cito alguno de los principales estudios y recopilaciones de inscripciones sepulcrales griegas: AP VII; Kaibel (1878); Lattimore (1942); Peek (1955, 1960); Bernand (1969); Clairmont (1970); Ecker (1990); Del Barrio (1992); Le Bris (2001), Merkelbach-Stauber (1998-2004). 84 ANA ISABEL JIMÉNEZ SAN CRISTÓBAL divinidad venganza contra actuaciones que se consideran injustas. El corpus de estas inscripciones abarca geográficamente toda la cuenca mediterránea, en especial Asia Menor y el Egipto grecorromano, y se extiende desde época helenística hasta el siglo iii d.C.3. Para delimitar el ámbito de la investigación, nos centraremos en textos escritos en lengua griega y referentes a un ámbito cultural preferentemente griego, si bien en casos puntuales se citarán epígrafes relacionados con el mundo egipcio o judeo-cristiano por el interés que conllevan desde una perspectiva de comparación. Los epitafios griegos de venganza rondan la treintena de textos. En un número muy reducido de ellos se amenaza a quienes se alegren por la defunción, o bien se reclama la reparación de otros delitos cometidos contra el finado. El núcleo argumental de la mayoría es, sin embargo, la petición de desagravio por una muerte anómala. En la Antigüedad se consideraba muerte anormal aquella que se producía de forma prematura o por causas inexplicables. Por lo general se sospechaba que quienes morían antes de tiempo habían sido víctimas de enemigos que habrían usado veneno o artes mágicas contra ellos4. Ante la incertidumbre de estas muertes, se apelaba casi siempre a la justicia divina para vengar el daño producido, en ocasiones reclamando una pena similar. Era además creencia difundida que las almas de los difuntos prematuros (aoroi) y víctimas de violencia (biaiothanatoi) vagaban por la tierra hasta el término que en principio tenía asignada su vida, sin poder gozar hasta entonces del descanso eterno5. Las almas de quienes no habían disfrutado los placeres de la vida emitían dolorosos gemidos en el Más Allá: Virg. Aen. 6, 426-429 Al instante se oyeron voces y un gran gemido y almas de niños llorando al principio del umbral. A ellos sin gozar de la dulce vida y arrancados del seno los robó el negro día y los sepultó en amarga muerte. Plu. Gen. Socr. 590F Desde allí se oían innumerables aullidos y gemidos de animales, llanto de innumerables recién 3 4 5 No existe un corpus unificado y los textos están recogidos en estudios dispares: Cumont (1923, 1926-1927, 1933); Björck (1938: 24-45); Bull. Épigr. (1965: nr. 335); Bull. Épigr. (1968: nr. 535); Pippidi (1976); Jordan (1979); Ricl (1994); Versnel (1999: 129, nn. 16 y 17); Martin (2010: 176-177). Graf (1996: 47), cf. Chaniotis (2004: 9, n. 28). Probablemente una vieja creencia pitagórica, citada por Tert. De anima 56, 4, cf. Cumont (1922: 128-136); Bernand (1991: 142); Johnston (1999: 148-149, 152). ME VENGARÉ DESDE MI TUMBA 85 nacidos, lamentos mezclados de hombres y mujeres, ruidos de toda clase y estrépitos confusos que subían desde la profundidad, con lo que él mismo se aterrorizó desmesuradamente. En este sentido, el epitafio de venganza podía concebirse como un instrumento para ayudar a los muertos en su existencia subterránea. Era también creencia extendida que las almas de los biaiothanatoi vagaban por la tierra, asustando a sus enemigos e, incluso, podían resultar dañinas para el resto de los mortales porque en su persecución cabía el riesgo de que tomasen a un inocente por culpable6. La amenaza que representaban estos muertos explica el recurso de los vivos a sacrificios, ritos y escritos mágicos para apaciguar y protegerse de eventuales actos violentos, de manera que alguna de estas inscripciones entra en la etiqueta de los llamados textos mágicos. Por último, más allá del deseo de justicia y reparación de la memoria del muerto, en la motivación de los epitafios de venganza puede haber pesado la necesidad de purificarse del miasma que podía cernirse sobre los parientes, ya que, si no perseguían un crimen de sangre, la contaminación podía pasar a ellos7. 2. La justicia de la divinidad En la mayoría de los epitafios de venganza se invoca a las divinidades, anónimas o específicas, como posibles garantes de la justicia que se reclama para el muerto. Sólo en un número reducido de epitafios falta la invocación divina (T 22, 25-33), sustituida por una imprecación del difunto. La creencia en la eficacia de la actuación divina parece demostrada por el considerable número de epígrafes con peticiones similares que han salido a la luz fuera del ámbito funerario. Cualquier víctima de robo, difamación, chantaje, fraude u otro delito podía cursar una petición argumentada de justicia, confiando en que la divinidad interviniese en la recuperación de los bienes, lo recompensara, restituyese su honor o lo vengara8. Las peticiones de justicia se entregaban a los sacer6 7 8 Véase, por ejemplo, Pl. Lg. 865d-e; X. Cyr. 8. 7. 18-19; cf. Bremmer (1983: 100104); Bernand (1991: 142); Johnston (1999: 128, 141-148, 153-154). Pl. Lg. 866b. Véase también Lg. 865d-e, cf. Parker (1983: 104-143). Las peticiones de justicia a la divinidad han sido estudiadas por Versnel (1991: 68-75, 81-93), (1999: 127). Véase también Chaniotis (2004: 7-22) y (2009). 86 87 ANA ISABEL JIMÉNEZ SAN CRISTÓBAL ME VENGARÉ DESDE MI TUMBA dotes para que las leyesen en los templos, en la idea de que la publicación del delito podía forzar la confesión del transgresor por temor a la divinidad o a las propias represalias de afectados y familiares9. La confianza en la eficacia de la justicia divina podía paliar, en cierta medida, la sensación de indefensión ante la justicia humana. Inscripciones propiciatorias expresan dicha creencia10: «Némesis es una diosa: respeta lo justo». Una motivación similar puede subyacer en los epitafios de venganza, dado que resultaban legibles para cualquier viandante. Zeus, el principal valedor de la justicia entre los griegos, no es, sin embargo, el destinatario habitual de estas inscripciones. En la mayoría se implora a Helio, el Sol, la divinidad «que todo lo ve y todo lo oye»11, capaz, por tanto, de identificar al culpable de muertes cuya autoría resulta incierta. En una estela del Ponto Galático, dos padres le invocan ante la muerte prematura de sus hijos12: En algunas inscripciones se implora a Helio con las manos levantadas y en muchas aparecen representadas dos manos o un busto con dos manos que se alzan hacia el cielo, simbolizando la petición de justicia y venganza contra lo que se sospecha una muerte provocada14: T 1 Helio, haz justicia. Máximo Dama y Estratonica erigieron esta estela en recuerdo de sus hijos Máxima y Máximo (...). Helio encarna la venganza y la justicia que castiga los delitos que de otro modo quedarían impunes. En distintos epitafios de Tracia y Asia Menor Helio aparece invocado como Kurios Helios, Helio Soberano, un título más propio de divinidades orientales que de dioses grecorromanos, probablemente porque el epíteto kurios traduce a términos religiosos la condición señor-súbdito propia de monarquías orientales13: T 2 Helio Soberano, vigila que no te pasemos inadvertidos. 9 Cf. Versnel (1991: 74-75, 80-81), (1999: 53); Chaniotis (2004: 13, 21). 10 Epitafio hallado en Julia Gordos (Frigia), de época tardorromana: SEG 30, nr. 1480, cf. Chaniotis (2004: 43). 11 Il. 3. 27; Od. 11.109, 12. 323. 12 St. Pont. III 258; Cumont (1923: nr. 16); Björck (1938: nr. 4); sin datación. 13 Epitafio de Madito (Tracia), sin datación: IK Sestos 66. Véase también Cumont (1923: nr. 9), que da la lectura «si alguien te roba (en referencia a la tumba), que no te pase inadvertido». La expresión Helio Soberano está atestiguada en epitafios de venganza en Galacia (T 7 y T 15) y Chipre (T 23) y en una interesante inscripción que se ha atribuido a un ámbito judío o cristiano: SEG 50, 1233 «Señor todopoderoso, tú me creaste, pero un malvado me dio muerte. Venga mi muerte cuanto antes», cf. Chaniotis (2009: 126-127). Sobre el epíteto kurios y su ascencendencia oriental, cf. Cumont (1923: 66); (1926-1927: 70-71); Strubbe (1997: 266). T 3 Al dios más alto, a Helio y a las Némesis, Arsinoe, quien ha muerto antes de tiempo levanta sus manos. Si alguien la envenenó o se alegró o va a alegrarse de su muerte, perseguidlos15. T 4 Helios y Tatis dedicaron esta estela a su esclavo, muerto antes de tiempo, tomando por testigo a Helio y a todos los dioses para que nos vengasen16. En el primer ejemplo se invoca a Helio y a Némesis, la Venganza, citada en plural, probablemente en referencia a los distintos cultos con que se la honraba en Alejandría y Esmirna17. Los otros dioses a los que se implora en los epitafios de venganza son Zeus, sobre todo contra crímenes de sangre, los dioses uranios y subterráneos, en particular Hades y Perséfone, que aparecen ya en la Ilíada como dioses vengadores19, y Dike, personificación de la Justicia, a cuyo ojo observante no escapa crimen alguno19. Por lo general, se les suplica que el agresor sufra la misma suerte que el difunto. No hay, sin embargo, en los epitafios ninguna mención de las Erinis, las divinidades vengadoras por excelencia de los crímenes de sangre dentro de la familia20. 14 Sobre el motivo de las manos alzadas con las palmas hacia arriba, cf. Cumont (1923: 69-71, 76-80) (lista de representaciones), (1926-1927) y (1933); Ricl (1994); Strubbe (1991: 42), (1997: 16); Versnel (1999: 129); Chaniotis (2009: 126); véase también Merkelbach-Stauber (2001: 389-390), (2001b: 145). Con el tiempo el símbolo perdió su valor y se convirtió en signo de protección contra ladrones y malos espíritus. 15 Epitafio de Alejandría, datado en el s. ii d.C.: Cumont (1923: 69, 76 nr. 22); Björck (1938: nr. 11); SB 1, nr. 1323; Versnel (1999: 130). Véanse otros ejemplos de muerte por envenenamiento en el epígrafe 5 «La venganza deseada». 16 Estela del área del Dorileo (Frigia), datada a principios del s. iii d.C.: SEG 44, 1059, 3-11; Ricl (1994: 170-171 nr. 26); Chaniotis (2004: 9-10 y n. 29). 17 Björck (1938: 29), cf. RE XVI, 2 Suppl. col. 2354. A Némesis se la invoca también en T 30. 18 Il. 9. 454-457, 568-572; cf. Johnston (1999: 140). 19 Zeus: T 9, 10, 20, 31; Hades: T 19; Perséfone T 21; Dike: T 28-29. 20 Cf. por ejemplo, Johnston (1999: 143-145) con bibliografía. 88 ANA ISABEL JIMÉNEZ SAN CRISTÓBAL 3. Causas y artífices de la muerte prematura o violenta Para expresar las sospechas sobre una muerte cuyas causas se desconocen suele emplearse el término dolos, ‘ardid, insidia’. El deseo de venganza se pone en boca del difunto o de un pariente: T 5 [Esta tumba] me guarda, pero si me [mató] un ardid, que la luz divina me vengue21. T 6 Si (murió) porque era su destino, debía (morir), pero si (fue) por manos insidiosas, Helio, vigila22. En estos casos se apunta a una muerte violenta, pero la identidad del supuesto criminal resulta dudosa y la maldición se expresa en términos muy generales, sin acusar a una persona en particular. El mismo esquema se repite en distintos textos de procedencia y fecha dispar: T 7 Quienquiera que haya causado violencia a Menodoro, a no ser que sea un dios, que te sea desagradable, Helio Soberano23. T 8 Helio, investiga mi muerte, te lo suplico. Siendo todavía un niño he muerto por manos injustas de asesinos, yazco en el camino y provoco el lamento de mis padres. ¡Dulce hijo nuestro, ten ánimo también bajo tierra!24. Se invoca a Helio para que investigue los motivos del supuesto asesinato y al culpable, lo que suponemos implica ya una reparación parcial del agravio. Otras inscripciones explicitan cómo se produce el asesinato e, incluso, el móvil. Un epitafio de la Tróade testimonia un crimen pasional en que el marido perece degollado a manos del amante de su mujer25: 21 Estela de Amisos, en el Ponto, ca. 200 d.C.: St.Pont. III 9; Cumont (1923: nr. 15); Björck (1938: nr. 2); Versnel (1999: 131). 22 Epígrafe de Pisia (Frigia): Cumont (1923: nr. 12); Björck (1938 nr. 3); Bull. Épigr. (1961: nr. 739); SEG 19, 811; Versnel (1999: 131). 23 Pesino (Galacia), último cuarto del s. ii a.C.: Bull. Épigr. (1968: nr. 535); Bull. Épigr. (1970: nr. 600); Strubbe (1984: nr. 53); Versnel (1999: 132). 24 Nisibis (Antioquía Migdonia), ss. ii-iii d.C.: Cumont (1933: 385, fot. 40, 1); SEG 7, 45; Björck (1938: nr. 6); GVI 1567; Merkelbach–Stauber (2002: 20/27/01); Canali De Rossi (2004: nr. 60). 25 Datado en ss. i-ii d.C.: Björck (1938: nr. 19), GVI 1098; Del Barrio (1992: nr. 142); IMT SuedlTroas 469; cf. Chaniotis (2004: 42), (2009: 145). ME VENGARÉ DESDE MI TUMBA 89 T 9 He muerto de la muerte más lamentable, a causa de mi esposa, que buscaba un amor ilícito, manchada de sangre, a la que Zeus hará perecer. El amante furtivo, que se jactaba de ella y de mi linaje, me degolló en plena juventud y me lanzó con fuerza desde una altura como se lanza un disco. Probablemente la víctima confía en que la autoridad local castigue al asesino, pero teme que la adúltera cómplice que ha urdido el crimen quede impune y por eso reclama la asistencia divina de Zeus. Al mismo dios se le invoca como vengador de un crimen por despellejamiento en una estela adornada con un bajorrelieve con un águila26: T 10 A Zeus Soberano. Dorcente, hijo de Dineo, dedica este regalo. ¡Véngame de quienes me desollaron! En otro texto el difunto está convencido de haber muerto a manos de un decurión sin motivo aparente, tal vez porque le confundió con un malhechor27: T 11 Angeo, hijo de Ilo, a los 30 años de edad fue asesinado por un decurión en la chora de Sudea sin motivo ninguno. El deseo de venganza no figura en la inscripción, pero se infiere del relieve que acompaña la estela: un busto con un personaje probablemente de origen oriental que alza los brazos hacia el cielo con la palma de las manos abiertas y clama castigo contra el abuso de autoridad. Otra acción violenta, en este caso una pelea, parece ser el detonante de la muerte de un muchacho acarniense que comentaremos más adelante (T 19, véase epígrafe 5). El envenenamiento debió de ser causa frecuente de muerte prematura, pero también muy difícil de detectar, como reflejan las dudas que se ciernen sobre el supuesto crimen en algunos epitafios (T 21 y T 24). La misma incertidumbre la encontramos en una inscripción alejan- 26 Hallada en Filopópolis (Bulgaria): Björck (1938: nr. 18); IGBulg III 1, 965; sin datación. 27 Hauran (Arabia), época imperial: Cumont (1926-1927: 73-75) con foto.; SEG 7, 1239; Björck (1938: nr. 7). 90 91 ANA ISABEL JIMÉNEZ SAN CRISTÓBAL ME VENGARÉ DESDE MI TUMBA drina, a la que ya nos hemos referido (T 3), que resulta además muy interesante porque la maldición y la amenaza del castigo divino recaen no sólo en el supuesto asesino, sino en todo aquel que se haya regocijado o lo haga en el futuro con la muerte de la joven. El texto se inserta en el tipo de epitafios de venganza que amenazan a quienes sienten alegría en el mal ajeno, una idea recurrente en distintas estelas, que analizamos junto con otros textos que claman venganza por injusticias diversas hacia el difunto. Fallecida la madre, la única posibilidad para los hijos de recuperar el depósito pasa por recurrir a una petición de justicia que, por un lado, hace público el delito y, por otro, trata de amedrentar al culpable mediante la amenaza divina. En otros epitafios se clama venganza contra quienes injurien a quienes ya han muerto: 4. Epitafios de venganza contra otras injusticias Varios epígrafes amenazan a quien se alegre por la muerte del difunto con el castigo del cielo, con la muerte o con un dolor mayor que el de la víctima: T 12 El que nos rodea (i. e., el cielo) castigará a los que se regocijen por tu muerte28. T 13 Si alguien le dañó o se regocijó con ello, sea mujer u hombre, que sufra peor dolor que el muerto29. T 14 ¡Que muera cualquiera que se haya alegrado de tu muerte!30. Entre los epitafios de venganza algunos claman justicia por afrentas o hechos acaecidos antes de la muerte del difunto o, incluso, después. En una inscripción se pide a Helio Soberano y a una divinidad anatolia, invocada bajo los epítetos de Pío y Justo, la restitución de unas joyas31: T 15 Estatilia, precavida, en vida confió y dio a alguien una esmeralda y dos brazaletes de plata. Si no los restituye, vosotros, Pío y Justo y Helio Soberano, vengad a la muerta y a sus hijos todavía vivos. 28 Seguramente procedente de El Fayum (mediados del s. ii a.C.): Bernand (1992: nr. 98), cf. Versnel (1999:130 n. 19). 29 Amisos, en el Ponto: IGLouvre nr. 41, 34; Versnel (1999: 130). 30 Losa de mármol de Macedonia, s. iii d.C.: GVI 1403a, lin. 11; Del Barrio (1992: nr. 190); IG X 2, 2, 27, lin. 14-15. 31 Galacia, época imperial: Cumont (1923: 68, 75 nr. 14); Zingerle (1926: 49-50); Jordan (1979: 523); RECAM II 242; Ricl (1991: 40-41 nr. 88); Chaniotis (2004: 1516). T 16 De Fasele, esclava de 20 años, ¡que los dioses se venguen de quienes hablen mal de ella, cuyo cuerpo yace...!32. T 17 La que queda con vida al marido Base y al hijo Alejandro, y Longo y Rentomeno y Manes a su propio hermano Alejandro erigieron esta tumba en su memoria. Si alguien les causó injusticia, que obtenga en recompensa una muerte similar33. La expresión «les causó injusticia» resulta ambigua y puede entenderse en el sentido de que alguien les provocó un perjuicio en vida, o bien, simplemente los mató. 5. La venganza deseada En la mayoría de los epitafios (T 1-6, 10, 15-16, 28-30) se reclama justicia y venganza para que el delito no quede impune, pero no se concreta el castigo deseado. Otras veces se augura a los supuestos culpables la hostilidad de los dioses, la pérdida del favor divino (T 7) o bien dolor y males, todo expresado en términos muy generales. Así, por ejemplo, en una inscripción de Cilicia34: T 18 Yo Museo, engañado en todo por mi hermano Trifón (...), vencido por la efímera alimentación, al finalizar mi vida precipitadamente y por la fuerza, invoco contra mi hermano Trifón y sus hijos a los dioses uranios y ctonios, que maldición y rabia se irriten contra 32 Epitafio de Hauran: Björck (1938: nr. 17); IGLSyr 13,1, 9363. 33 Estela de época imperial hallada en Saatli, en la frontera de Frigia y Galacia: MAMA VII 402; RECAM II 362; Cf. Strubbe (1997: 207). 34 Fechada entre el s. i y el iii d.C. La edición completa puede verse en: JHS (1898: 307308 nr. 3); Zingerle (1926: 54-58); SEG 6, 786; Björck (1938: nr. 15); SEG 37, 1318; cf. Strubbe (1997: 115). 92 ANA ISABEL JIMÉNEZ SAN CRISTÓBAL ellos de por vida y que no le sea lícito ocuparse de las cosas sagradas en modo alguno. La mención de maldición y rabia sugiere que el difunto le desea a su hermano una existencia intranquila, llena de contratiempos e imprevistos. En algunas ediciones ambos términos aparecen con mayúsculas, seguramente porque los editores entienden que se trata ya de personificaciones. Se pide además que el culpable sea apartado de los asuntos sagrados, lo que implica equipararlo a los homicidas a quienes se excluía de templos y santuarios en el mundo grecorromano. La venganza deseada se concreta en muchos epitafios que apelan a lo que podríamos llamar la ley del talión, deseando para el malhechor la misma suerte que ha corrido el difunto. A los ejemplos ya vistos (T 9, 13, 14, 17), se suman bastantes más. En una estela se invoca a Hades y en otra a Zeus para que aniquilen a los agresores: T 19 Ni mi padre desdichado ni mi madre, extranjeros, me vieron llegar al tálamo nupcial, porque perecí antes de tiempo a manos de un malvado, de noche en la ciudad, en funesta riña. Yo, Nicarco, de veinticinco años, hijo del prudente Jenón, habito en compañía de los iniciados, sin haber manifestado a mis padres mi agradecimiento. ¡Oh gran Hades, ojalá aniquiles en seguida al que me dio muerte!35. T 20 ¡Que los que me mataron sufran la misma suerte, Zeus hospitalario! ¡Y que mis padres, que me enterraron, gocen de la vida!36. En un epigrama la difunta cree haber sido envenenada y pide a las divinidades infernales que castiguen a los culpables con la misma suerte37: T 21 Soberanos de los démones ctonios, venerable Perséfone, hija de Deméter, recibid a esta desdichada náufraga extranjera, a mí, Termión, hija de Lisanias, buena compañera y esposa de Símalo. Si acaso alguien 35 Estela de Tirreo (Acarnania), s. ii a.C.: GVI 1822; IG IX 1² 2, 313; Del Barrio (1992: nr. 130). 36 Estela de Panticapeo (Quersoseno Táurico), finales del s. i a.C: GVI 1362; CIRB 135; Del Barrio (1992: nr. 137). 37 Alejandría, s. i a.C.: GVI 1875; Bernand (1969: nr. 46); Del Barrio (1992: nr. 136); cf. Bernand (1991: 138-139). ME VENGARÉ DESDE MI TUMBA 93 introdujo las dolorosas Erinis del veneno en mis entrañas y en mi vida, de ningún modo le enviéis, dioses inmortales, otro destino distinto al que me dio muerte. Bajo tierra habito, pues por consunción en tres meses abandoné el fruto de la vida que la tierra todopoderosa concede a los mortales, privada de mis hijos y de mi marido, ¡oh soberanos! Con él compartía yo una única alma y una dulce vida. Teniendo que olvidar todo esto desdichada y víctima de tales daños, lanzo esta maldición contra ellos y sus hijos, que toda su descendencia llegue al profundo abismo y a las puertas del tenebroso Hades. Y que la vida de todos mis hijos y de mi marido llegue feliz e incólume al tiempo de la vejez. Si en el Hades vale esta humilde expresión de súplica, suplico que se cumplan enteramente estas maldiciones contra ellos. El texto resulta interesantísimo porque la fallecida desea bienestar y larga vida a sus parientes y, sobre todo, reivindica el derecho de los muertos a reclamar venganza desde la tumba. La difunta hace extensiva la maldición a toda la descendencia de los presuntos asesinos: que mueran también envenenados. No es extraño que las imprecaciones del difunto se dirijan a los parientes del culpable. Lo hemos visto ya en T 18, al que se suma un curioso epitafio hallado en Menfis y fechado en el s. ii a.C. que describe los deseos de venganza de un áspid que maldice a su asesino y a sus hijos38: T 22 Detente, extranjero, ante esta enorme piedra en el cruce del camino, rasgada con letras. Propagando bien tu voz gime por mí, el áspid longevo y sagrado que avanza hacia los muertos por culpa de manos hostiles. ¿Qué has ganado, hombre muy temible, privándome de esta vida? A ti y a tus hijos mi descendencia divina os seguirá de cerca. No era yo, al que has dado muerte, el único sobre la tierra, sino que como el arenal guarda innúmeros granos a la orilla del mar, semejante descendencia tienen los animales terrestres. Y a ti no te enviarán al Hades el primero, sino el último, para que veas con tus propios ojos la muerte de los tuyos. Los epitafios griegos de animales son un género bien documentado, pero este ejemplo es un caso único. Primero, por la imprecación en 38 GVI 1313; Bernand (1969: nr. 102); Del Barrio (1992: nr. 553). 94 ANA ISABEL JIMÉNEZ SAN CRISTÓBAL ME VENGARÉ DESDE MI TUMBA 95 primera persona del áspid, animal sagrado en Egipto cuya muerte se castigaba con la misma pena39. Segundo, porque se augura que serán los propios animales terrestres quienes venguen a la víctima, dando muerte a su asesino. Finalmente, por el recrudecimiento de la venganza: al culpable no sólo se le desea su muerte y la de su descendencia, sino también el dolor de ver morir a los suyos. Una estela introduce una curiosa variante en la venganza auspiciada al malhechor ‘insidioso’, epiboulos40: T 24 Invoco y ruego al altísimo Dios, señor de todos los espíritus y de toda carne, contra quienes han matado con dolo o han envenenado a la desdichada joven Heraclea, vertiendo injustamente su sangre inocente, para que les suceda lo mismo a quienes la han matado o envenenado a ella y a sus hijos. Señor que todo lo das a conocer y ángeles del Dios, ante quienes toda alma en este día de hoy se humilla suplicante para que venguéis su sangre inocente y rindáis cuentas lo antes posible. T 23 Soberano, Helio, puesto que brillas con justicia, que no te pase inadvertido quien haya sido insidioso contra el alma de Calíope, sino que envíale a él los gemidos de los que han muerto de forma violenta. La ley del talión se reclama también en varios epitafios recogidos en la Antología Palatina (T 25-27, 31-33), que analizamos separadamente junto con otros textos de la misma colección. Con la expresión «envíale los gemidos de quienes han muerto de forma violenta» puede interpretarse que se reclama para el culpable el mismo suplicio que azota a los biaoithanatoi: una muerte prematura y un doloroso peregrinaje sin gozar del eterno reposo. O bien, cabe pensar que la venganza reclamada sea que las propias almas de los muertos violentos atormenten al delincuente, como si tratase de démones malignos41. Resulta significativo que en la mayoría de epitafios que reclaman la ley del talión, quien habla es el propio difunto, en vez de sus familiares, y los dioses invocados son Zeus y las divinidades infernales, Hades y Perséfone. En ningún caso se menciona a Némesis y sólo en el último ejemplo citado se suplica a Helio. El deseo de una muerte similar a la causada queda claramente expresado en dos epitafios que se adscriben tradicionalmente a un ambiente judío o samaritano, pero con fórmulas de venganza coincidentes con las analizadas42: 39 Hdt. 2. 65. 5; D. S. 1. 83. 6. 40 Salamina (Chipre), s. iii d.C.: Cumont (1926-1927: 69-73); SEG 6, 803; Björck (1938: nr. 5); SEG 35, 470. 41 Cumont (1926-1927: 72-73) fundamenta ambas interpretaciones. 42 Los dos epitafios proceden de Renea (Delos), se fechan a finales del s. ii a.C. y presentan un texto similar: Cumont (1923: 72, 77 nrs. 19-20); IDelos 2532; Björck (1938: nr. 12); Gager (1992: 185-187, nr. 87) con bibliografía; Versnel (1999: 133134); Martin (2010: 176 y n. 30). 6. Los epigramas de venganza de la Antología Palatina La Antología Palatina incluye un grupo de epigramas que podemos catalogar como epitafios de venganza por su temática43, si bien muchos no son epitafios reales, esto es, grabados sobre tumbas, sino composiciones literarias. Su línea argumental varía además ligeramente con respecto a las inscripciones anteriores: el difunto ha perecido de manera violenta a manos de un agresor que ha tratado de ocultar su crimen enterrándolo: T 25 (AP 7, 310) El que me mató me enterró, ocultando su crimen. Si me regaló esta tumba, que encuentre la misma recompensa. T 26 (AP 7, 356) Tras arrebatarme la vida me regalaste una tumba. Pero me ocultas, no me entierras. ¡Ojalá tú mismo goces de una tumba así! T 27 (AP 7, 360) Me mataste con tus manos y me erigiste una tumba, pero no para enterrarme, sino para ocultarme. ¡Ojalá sufras tú también lo mismo! No hay aquí súplicas a la divinidad para que castigue el crimen, sino que el propio difunto desea, a modo de maldición, la muerte del agresor, expresada metafórica e irónicamente como el regalo de la tumba. 43 Cf. Borjck (1938: 34); Page (1981: 334 nr. XXIX). 96 ANA ISABEL JIMÉNEZ SAN CRISTÓBAL Es también notoria la convicción de la víctima de que el asesino erige la sepultura con la intención de ocultar el crimen y no para enterrar el cuerpo. Esta afirmación podría sugerir el deseo o la amenaza de que el crimen salga a la luz tarde o temprano y no quede impune. A ello apuntan otros epigramas de la Antología Palatina que presentan el mismo esquema, pero con la amenaza explícita de que el crimen no escapará a Justicia, Némesis o Zeus Xenio: T 28 (AP 7, 357) Si me ocultaste con la intención de que ningún hombres me viese, el ojo de la Justicia observa todo lo que ocurre. T 29 (AP 7, 580) Jamás me ocultarás bajo el fondo profundo de la tierra tanto como para ocultarlo al ojo siempre observante de la Justicia. T 30 (AP 7, 358) Me diste muerte y luego me enterraste, insensato, con esas manos que me mataron. ¡Que no le pases inadvertido a Némesis! T 31 ¡Ojalá los que me mataron sufran lo mismo, Zeus Xenio, y gocen de la vida bajo tierra! Un epigrama atribuido a Juliano el Egipcio presenta una variante muy similar de este esquema, imprecando que el castigo venga del cielo, es decir, de la divinidad: T 32 (AP 7, 581) Como pago a mi muerte me diste una tumba. ¡Qué también tú puedas obtener del cielo semejante recompensa! Muy interesante es también un epitafio que expresa la diferencia entre el enterrador piadoso, digno de bienaventuranza, y el asesino merecedor de una maldición: T 33 (AP 7, 360) Si al ver mi cadáver me hubieses enterrado con ánimo piadoso, podrías recibir de los bienaventurados recompensa a tu piedad. Pero como me ocultaste en la tumba tras darme muerte, recibe de ellos lo mismo que me infligiste a mí. ME VENGARÉ DESDE MI TUMBA 97 7. Conclusiones Las inscripciones sepulcrales griegas nos brindan un interesante panorama de la interacción de la justicia entre el mundo de los vivos y el de los muertos. La mayoría de los epitafios griegos de venganza reclama un desagravio por una muerte considerada anómala, bien por ser prematura, bien porque se sospecha violenta. Menos frecuentes son los textos que amenazan a quienes se alegran por una defunción y los que reclaman justicia por hechos acaecidos en vida del difunto, como la reclamación de un depósito, o por la ofensa a su memoria. El deseo de resarcimiento responde a distintas motivaciones, no necesariamente excluyentes entre sí: la incertidumbre sobre las causas de la muerte, el deseo de los parientes de limpiar un miasma que mancilla a los difuntos y a sí mismos, la necesidad de ayudar al muerto en su existencia ultramundana o, incluso, el deseo de neutralizar la posible amenaza que representan estos muertos. Por lo que respecta a las causas o artífices de la muerte anormal, unas veces se expresa sólo la sospecha de que ésta ha sido provocada por un ardid o insidia, otras se arguye un posible envenenamiento y en varias ocasiones se manifiesta la certidumbre de un crimen violento. En casi todos los ejemplos se invoca a la divinidad como garante de la venganza que se implora. Ello no significa que quien graba el epitafio no confíe en las leyes humanas o considere inoperantes las normas vigentes en la comunidad. En muchos casos, el pariente trata sólo de reforzar su deseo de justicia apelando a la institución suprema. En este sentido, los epitafios de venganza representan una prolongación de la práctica habitual de los griegos de remitir a la divinidad peticiones de justicia sobre problemas de la vida cotidiana. La creencia en la eficacia de la justicia divina rebasa así el límite temporal de la vida del demandante, quien sigue confiando en ella tras su muerte. Helio se lleva la palma como la divinidad más requerida, aunque seguido de cerca por Zeus, Némesis, Dike y los dioses uranios y subterráneos, en particular Hades y Perséfone. La divinidad está ausente solo en un número reducido de textos que confía la venganza a la imprecación del difunto. Por lo que respecta a la venganza deseada, unas veces se expresa de un modo muy general, es decir, sin concretar el castigo, otras se le augura al culpable la hostilidad o pérdida del favor divino, o bien se le desea que sufra un daño similar al provocado, esto es, la muerte, expresada en varios epigramas metafóricamente como el regalo de una 98 99 ANA ISABEL JIMÉNEZ SAN CRISTÓBAL ME VENGARÉ DESDE MI TUMBA tumba. La venganza se concibe, por tanto, como una retribución al muerto y a su familia, pero de ningún ejemplo se deduce que dicha venganza sea necesaria para que el difunto goce de honor y respeto entre los muertos, como, en cambio, ponen de relieve múltiples ejemplos literarios44. La reiteración de un mismo motivo en regiones separadas geográficamente y también en un espacio temporal muy extenso pone de manifiesto que los griegos creían no solo en la justicia divina, sino también en la eficacia de la palabra escrita como recurso contra delitos que habían quedado o podían quedar impunes. — (1933), «Deux monuments del cultes solaires. Appendice», Syria 14, 392-395. Del Barrio Vega, M. (1992), Epigramas funerarios arcaicos, Madrid. Ecker, U. (1990), Grabmal und Epigramm. Studien zur frühgriechischen Sepulkraldichtung, Sttutgart. Gager, J. G. (1992), Curse Tablets and Binding Spells from the Ancient World, Oxford. Graf, F. (1996), Gottesnähe und Schadenzauber. Die Magie in der griechisch-römischen Antike, Múnich. Johnston, S. I. (1999), Restless Dead. Encounters between the Living and the Dead in Ancient Greece, Berkeley-Los Ángeles-Londres. Jordan, D. R. (1979), «An appeal to the Sun for vengeance (Insc. de Délos 2533), BCH 103, 522-525. Kaibel, G. 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Las abreviaturas de publicaciones periódicas siguen las convenciones de L’Année Philologique. 100 ANA ISABEL JIMÉNEZ SAN CRISTÓBAL 1 Strubbe, J. H. M. (1984), «Descriptive Catalogue and Bibliography of the Inscribed Monuments of Pessinus», en J. Devreker–M. Waelkens, Les Fouilles de la Rijksuniversiteit te Gent à Pessinonte. «Dissertationes Archaeologicae Gandenses», 22, Brujas, 216-244. — (1991), «Cursed be he that moves my bones», en C. A. Faraone-D. Obbink, Magika Hiera. Ancient Greek Magic & Religion, Nueva YorkOxford, 33-59. — (1997), ΑΡΑΙ ΕΠΙΤY ΜΒΙΟΙ. Imprecations against Desecrators of the Grave in the Greek Epitaphs of Asia Minor. A Catalogue, Bonn. Versnel, H. S. (1991), «Beyond Cursing: The Appeal to Justice in Judicial Prayers», en C. A. Faraone-D. Obbink, Magika Hiera. Ancient Greek Magic & Religion, Nueva York-Oxford, 59-106. — (1999), «Κόλασαι τοὺς ἡμᾶς τοιούτους ἡδέως βλέποντες ‘Punish those whose rejoice in our misery’: On curse texts and Schadenfreude», en D. R. 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Por una parte, un gran número de testimonios latinos remite o se construye explícitamente a partir de creencias e historias griegas, pues emana de una tradición literaria que también estaba basada, casi en su totalidad, en antecedentes griegos. Por otra parte, muchas ideas e historias contenidas en los testimonios latinos parecen conectadas no sólo a sus antepasados griegos, sino también a un folclore más amplio, oral y escrito. Si un ejemplo de un fantasma en la cultura romana se parece a 1 Traducción del capítulo (del inglés al español) realizada por Ana González-Rivas Fernández, a la que el autor expresa su profundo agradecimiento. 102 103 DANIEL OGDEN FANTASMAS ROMANOS uno de la cultura griega, estos dos, a su vez, pueden ser «primos» dentro de una extensa familia, aunque en un principio podrían parecer padre e hijo. Empezaremos con lo que podemos considerar los dos textos más cercanos a un planteamiento teórico sobre la naturaleza y la taxonomía de los fantasmas que los romanos –paganos– nos han legado. Ninguno de ellos, desgraciadamente, puede ser tomado de forma literal. El primero está implícito en la descripción que hace Virgilio (19 a.C.) de Eneas descendiendo a los infiernos2. En la margen del río Éstige que corresponde al mundo de los vivos, Eneas se encuentra con las almas de los que no habían sido enterrados, a los que Caronte, el barquero, se niega a transportan hasta el mundo de los muertos. Como la Sibila dice a Eneas, «cien años revolando vagan en derredor de esas orillas. Sólo al fin / se les admite y llegan a cruzar los remansos que tanto deseaban»3. En el lado de los muertos, aparentemente rezagados en el umbral del inframundo propiamente dicho, Eneas se encuentra con las almas de los bebés muertos y de los niños, las de aquellos condenados a muerte injustamente, las de los suicidas y las de los que se han dejado morir por amor. Las nociones aquí implícitas están en parte relacionadas con el pensamiento griego acerca de los muertos sin descanso, pero también se distancian de éste en algunos aspectos. Concretamente la idea de que el que no había sido enterrado no podía cruzar el río que separa los vivos de los muertos deriva de la Ilíada. Aquí Aquiles ha estado retrasando el funeral de su amigo Patroclo, asesinado en combate, para preparar uno grandioso y adecuado para el fallecido. Pero el único interés del fantasma de Patroclo es el de realizar el rito del funeral lo antes posible, aunque sea con una celebración sencilla. Se aparece a Aquiles en un sueño y le explica que las otras almas se niegan a dejarle cruzar el río para unirse con ellas hasta que su cuerpo no haya recibido los ritos4. Pero la idea de Virgilio de que aquellos que permanecen sin enterrar entran finalmente en el inframundo después de cien años es muy particular. La comparación con la disertación cristiana de Tertuliano acerca de los fantasmas (ca. ii d.C.), que aparentemente refleja otras ideas griegas más antiguas, nos ayuda a entender lo que plantea Virgilio: «dicen que también las almas que han llegado a deshora debido a una muerte prematura vagan por ahí hasta que se cumple el resto del tiempo que les hubiera correspondido vivir si bien no hubieran muerto a destiempo»5. Aunque parezca ambicioso, el periodo de cien años simboliza una vida humana completa, y Virgilio ha transferido la exclusión de este tiempo de vida que se impone a aquellos que han muerto antes de tiempo (representado principalmente por las almas de los niños en la margen interna del río) a los no enterrados, que, de acuerdo con el pensamiento griego –y sin duda también con el romano–, no tenían otro medio de admisión en el mundo subterráneo que el del enterramiento. La tradición griega ha identificado otras categorías de los muertos sin descanso que son excluidos del inframundo, como sabemos sobre todo por los testimonios de las antiguas tablillas de maldición, que se aprovechan de estos fantasmas, y que, como explica de nuevo Tertuliano, mencionan a aquellos que mueren por un acto de violencia o antes del matrimonio6. Otras categorías de Virgilio, como la de los condenados injustamente, los suicidas y las de aquellos que se dejan morir por amor parecen constituir una variación tangencial de las primeras7. A finales del siglo ii d.C. Apuleyo ofreció su propia taxonomía de los fantasmas. Al principio resulta alentador el hecho de que su discurso está construido en torno a una terminología latina tradicional: En otro sentido llámase también demonio al alma humana, que después de haber pagado su tributo a la vida, se separa del cuerpo. En la antigua lengua de los latinos encuentro que se la llamaba Lémure. Entre estos Lémures los había divinidades pacíficas y bienhechoras de la familia, que eran encargadas del cuidado de la posteridad y toman el nombre de Lares domésticos. Otros, por lo contrario, privados de una estancia feliz, expían los crímenes de su vida en una especie de destierro, y siendo espanto de los buenos y plaga de los malvados, yerran al azar. Se los designa generalmente con el nombre de Larvas. Pero cuando no 5 6 7 2 3 4 Virgilio (Eneida, 6.325-30, 426-443). Virgilio (Eneida, 6.330-331). Traducción de De Echave-Sustaeta (2000: 172). Homero (Ilíada, 23.62-76). Tertuliano (De anima, 56). Traducción de Ramos Pasalodos (2001: 168). Tertuliano (De anima, 56-57). Cf. Preisendanz (1935); Waszink (1947) sobre Tertuliano ad loc., Nock (1950); Waszink (1954); Vrugt-Lentz (1960); Ogden (1999: 15-23; 2001: 225-226; 2009: 146). Más específicamente sobre la propuesta de Virgilio, cf. Norden (1916: 10-20), Cumont (1945). 104 DANIEL OGDEN se está seguro de la suerte de uno u otro, ni si un genio es lare o larva, se le llama dios Mane8. La caracterización que hace Apuleyo de los Di Manes como término general y honorífico para referirse a todos los fantasmas, de Lares como término para designar a los protectores benignos de las familias y de larvae como término para los fantasmas malvados y peligrosos concuerda bastante bien con las definiciones de otros autores. Pero su caracterización positiva de los lemures es anómala. Éstos también son generalmente concebidos como una categoría de fantasmas malvados y peligrosos, al igual que las larvae, y así se hace evidente en la descripción que hace Ovidio de los Lemuria en sus Fasti (ca. 8 d. C.). Allí habla de las ofrendas que se hacen a los «silenciosos Manes» el nueve de mayo de esta antigua fiesta. A medianoche el padre de la familia se levantaba y apartaba cualquier sombra (umbra) que pudiera encontrar escondiendo su pulgar entre los dedos. Tras haber purificado sus manos con agua de una fuente, arrojaba unas judías negras mientras apartaba su cara y decía: «arrojo estas judías; con ellas me redimo a mí mismo y a mi familia». Debía hacer esto nueve veces. Entonces, purificaba de nuevo sus manos, hacía sonar unos címbalos y decía nueve veces «Marchaos, Manes ancestrales». Ovidio explica que se creía que las sombras recogían las judías arrojadas. Parece que ese día era celebrado como una noche de Halloween, cuando los fantasmas andaban fuera. En concreto, visitaban las casas que habían conocido en vida con la idea de llevarse a los que vivían en ellas. Pero, en lugar de eso, se les ahuyentaba fácilmente con las judías negras, presumiblemente porque, como creían los antiguos, las judías tenían unas pequeñas almas propias (y de ahí que los pitagóricos se abstuvieran de comerlas)9. Ovidio desarrolla (o mantiene) más adelante una elaborada etimología popular del término Lemuria, derivándolo de Remuria y vinculando el sentido supuestamente original de esta fiesta al recuerdo de Remo, que inició Rómulo en respuesta a las apariciones del fantasma de su hermano después de haberle dado muerte10. Apuleyo (De deo Socratis, 15). Traducción de López de Cortegana (1955: 300). Nótese que la nomenclatura para designar a los fantasmas latinos que emplea López de Cortegana en esta traducción resulta poco habitual. Actualmente los términos más frecuentes son lemures, larvae o larvas, Lar (singular) o Lares (plural) y Dioses Manes [N. del T.]. 9 Diógenes Laercio (8.19, 24, 33-36; incorporando a Aristóteles, F195 Rose), etc. 10 Ovidio (Fasti, 5.419-92). Para lemures y los Lemuria, cf. Jobbé-Duval (1924); Thaniel (1973); Phillips (1992). 8 FANTASMAS ROMANOS 105 Para el mundo griego una útil fuente de información sobre la cultura de los fantasmas es la que proporcionan las leyes sagradas escritas, con elaboradas regulaciones cívicas para aplacar a los muertos sin descanso; así se observa en el caso de las leyes de Selino (ca. 460 a.C.) y de Cirene (ca. 300 a.C.)11. Es significativo que no haya rastro de nada semejante en Roma o en el mundo romano, aunque podría decirse que en los tradicionales ritos de las Lemuria subyace, en un sentido amplio, un conjunto de principios para aplacar a los fantasmas. Más allá de esto, la literatura latina ofrece un abanico de interesantes perspectivas sobre este tema. Cuando Eneas se encuentra con el fantasma de Deífobo en el inframundo (mostrando, de una manera interesante, las mutilaciones que había sufrido el cuerpo de Deífobo cuando fue asesinado o poco después), éste le dice cómo había conseguido traerle la paz. Incapaz de encontrar su cuerpo en las devastadas ruinas de Troya, Eneas había levantado un cenotafio en la orilla con su nombre, había colocado allí dentro sus armas, y había llamado entonces tres veces al fantasma para que entrara allí12. De nuevo aquí el precedente literario griego es sólido y evidente. Cuando el Odiseo de Homero perdió a sus hombres en un ataque contra los cicones y era incapaz de recuperar sus cuerpos, también él pronunció sus nombres tres veces a la primera oportunidad13, como afirma de una manera elíptica. Lo que posiblemente es una noción más claramente romana sobre métodos para aplicar fantasmas aparecerá en las Declamationes maiores, compuestas en algún momento del siglo iv a. C. y atribuidas a Quintiliano. La premisa para uno de estos ejercicios de retórica es que una pareja ha perdido a su hijo en una muerte prematura; la madre se siente reconfortada por las visitas del fantasma del niño; el padre, por el contrario, está horrorizado ante estos regresos, así que contrata a un mago para «atar» al fantasma de su hijo a la tumba, lo que hace con una combinación de piedras, barras de metal y cadenas con eslabones, y clavando espadas en el terreno de la tumba. Como consecuencia, la madre lleva a su marido a los tribunales por maltrato. Dejando a un lado la crueldad hacia la madre, podría pensarse que la solución del marido también es particularmente cruel para el fantasma: pues, aunque tiene éxito en mantener al fantasma de 11 Jameson, Jordan y Kotansky (1993); SEG IX no. 72. 12 Virgilio (Eneida, 6.494-510); cf. Norden (1916, ad loc.). 13 Homero (Odisea, 9.62-66, con escolios). 106 107 DANIEL OGDEN FANTASMAS ROMANOS su hijo lejos del mundo de los vivos, no le ha dado la paz, sino que simplemente le ha hecho un prisionero sin descanso14. Los fantasmas sin descanso eran de una importancia fundamental para la práctica de las maldiciones a través de tablillas escritas (defixiones) y muñecas de vudú, que los romanos tomaron de los griegos15. A menudo, aunque muy lejos de ser su única función, los fantasmas servían como agentes de tales maldiciones, que se realizaban sobre sus tumbas o se les hacía llegar a través de corrientes de agua subterráneas. Por ejemplo, una maldición latina del siglo ii d.C. que fue encontrada en una tumba de Kreuznach (Germania superior) decía: «Nombres dados a las larvae subterráneas; Lucio Celio ... [lacuna] … y cualquier otro de mis enemigos. Mata estos nombres»16. Por otra parte, una impactante inscripción en latín del siglo i d.C. en Tuder, Italia central, da las gracias a Júpiter por el descubrimiento y la consiguiente anulación de una tablilla de maldiciones contra los senadores del pueblo, que había sido escrita y añadida a sus tumbas por un «malvado» esclavo público. La idea que está implícita en la inscripción tiene potencialmente un gran alcance: esto es, que cualquier persona de los estratos sociales más bajos podía tener poder sobre las clases altas simplemente usando las tablillas de maldición y los fantasmas que éstas utilizaban17. Una tablilla de maldición de Roma del siglo iii d.C. registra una maldición escrita (en griego) por un esclavo griego que ansía volver a su casa: la maldición se dirige contra su jefe, un doctor militar, la tierra de Italia y las puertas de Roma. El esclavo se identifica a sí mismo como «el hermano del muerto Demetrio», lo que nos indica que el que realizó esta maldición depositó la tablilla para su activación en la tumba de su propio hermano, y sin duda en el momento del entierro. Podría pensarse que tal vez el que realizó la maldición no imaginó que el fantasma de Demetrio podría molestarse mucho por tener que activar la maldición, o incluso pensó que estaría deseando asumir esa tarea por su her- mano18. Las maldiciones enterradas o añadidas a las tumbas dirigían a las víctimas, en la forma de cualquiera de sus nombres, hacia los fantasmas. Otras maldiciones buscaban llevar a los propios fantasmas más directamente hasta sus víctimas. Tácito nos dice cómo la muerte de Germánico, heredero y sobrino de Tiberio, fue provocada a través de unas tabillas de maldición en Antioquía en el 19 d.C. por una bruja de Siria, Martina, siguiendo órdenes de Pisón. Cuando después de su muerte su casa fue desmantelada, debajo del suelo y dentro de los muros se encontraron tablillas de maldición y muñecas de vudú, junto con partes de cadáveres, cenizas y vísceras medio quemadas. El uso de cadáveres evidentemente vinculaba la acción de los fantasmas de aquellos a los que habían pertenecido19. El ejemplo más gráfico de la utilización de un fantasma para la realización de una maldición se encuentra en las Metamorfosis de Apuleyo, de finales del siglo ii d.C. En esta obra, la esposa infiel de un molinero contrata a una bruja para deshacerse de su marido, y la bruja, en cambio, envía a un fantasma para hacer el trabajo. Al medio día (un momento especialmente idóneo para las apariciones sobrenaturales) la forma de una mujer, medio desnuda, demacrada, cubierta de cenizas, despeinada y con una piel amarillenta, apareció en el molino. Posó su mano sobre el molinero y lo sacó de su lugar de trabajo. La puerta estaba cerrada con llave detrás de ellos. Horas más tarde, como los trabajadores no obtenían ninguna respuesta desde dentro, tiraron la puerta abajo, y allí encontraron el cuerpo del molinero ahorcado, sin ninguna señal de la mujer. Esta historia deja el grado de intangibilidad del fantasma sin resolver, lo que resulta inquietante. Puesto que ella puede tocar al molinero, ¿fue también ella la que, con una fuerza sobrenatural, le puso la soga al cuello? Sin embargo, después desapareció de la habitación cerrada, como si fuera una brisa de aire o una imagen vacía. ¿Aterrorizó al molinero, hasta el punto de que se suicidara? ¿Acaso el mero contacto con ella, tangible o intangible, era suficiente para el que molinero se «contagiara» de su muerte?20. Es posible que los romanos utilizaran los espíritus de los animales en sus maldiciones. Éste puede ser el motivo de los pequeños huesos de 14 [Quintiliano] (Declamationes maiores, 10). 15 Los textos de las maldiciones latinas, que son un total de 535, están ahora convenientemente consolidados en Kropp (2008). Para una introducción sobre la cultura de las tablillas de maldición, cf. Gager (1992) y Ogden (1999). Tomlin (1988) ofrece una magnífica explicación del grupo más grande, encontrado en la fuente sagrada de Bath; por desgracia, estas tablillas no nombran ningún fantasma: el poder aquí invocado es, sobre todo, la misma diosa Sulis (Minerva). 16 Audollent (1904, no. 97) = Kropp (2008, no. 5.1.4/4). 17 CIL11.2.4639. 18 SEG XIV no. 615. 19 Tácito (Anales, 2.69; cf. 2.74 y 3.7). 20 Apuleyo (Metamorfosis, 9.29-31). 108 109 DANIEL OGDEN FANTASMAS ROMANOS animales que, como han revelado los rayos X, han aparecido junto con algunas de las magníficas muñecas de vudú encontradas en la recién descubierta fuente de Anna Perenna en el norte de Roma21. También esto explicaría una tablilla de maldición del siglo ii d.C. procedente de la Galia contra Lentino y Tasgilo, donde se afirma que ésta había sido depositada junto con los cuerpos de unos cachorros sacrificados: «Al igual que los animales / almas [error: animalia] han quedado mudos en esta tumba y ya no pueden levantarse, que así tampoco puedan los hombres»22. En cualquier caso, el poema Culex del Appendix Vergiliana, quizá de época tiberiana, nos dice con cierto humor que los antiguos podían creer en los fantasmas de animales: aquí un pastor es visitado en sueños por el quejumbroso fantasma de un mosquito al que había matado accidentalmente. A menudo los textos literarios latinos nos dan tétricos detalles sobre hasta qué punto pueden llegar algunas brujas para conseguir las partes de los cadáveres que necesitan, y asegurarse así la actuación de los fantasmas en sus hechizos. El Satiricón de Petronio (ca. 66 d.C.) nos narra una siniestra historia en la que unas brujas, sin ser vistas, acechan una casa donde yace el cadáver de un bebé, a la espera de su entierro. Las brujas distraen a la familia con unos chirridos desde el exterior, y cuando éstos vuelven a la casa, encuentran que el cuerpo ha desaparecido y ha sido sustituido por un muñeco de paja23. Otro autor, Lucano, dedica una extensa digresión en su Farsalia (ca. 65 d.C.) a la desagradable descripción de las medidas que toman Ericto y sus otras compañeras, también brujas tesalias, a la hora de recolectar partes de cadáveres para sus hechizos: cuando ésta necesita algún músculo en particular del cuerpo de un criminal que está colgando en la horca, lo agarra firmemente con sus dientes y tira de él con todo su peso24. Los frutos de semejante cosecha pueden verse en la descripción que hace Apuleyo del laboratorio de otra bruja tesalia, Pánfila: además de hierbas y tablillas de maldición, la habitación también alberga colecciones de partes de cadáveres: narices, dedos, clavos de crucifixión con carne todavía adherida a ellos y calaveras de cadáveres que habían sido arrancadas de las mandíbulas de los animales salvajes que los habían devorado. Obviamente, estas personas devoradas por los animales salvajes permanecían sin enterrar, así como los que morían en los naufragios, y Pánfila, por este motivo, guardaba también pertrechos de restos de naufragio25. La necromancia –la adivinación por evocación de los muertos– fue un tema muy atractivo para los romanos. Ya en época de Sófocles, el siglo v a.C., se sabía que había un oráculo de los muertos en el cráter volcánico que formaba el lago Averno en Campania, y éste fue uno de los lugares en el que se situó la famosa consulta de los muertos de Odiseo, tal y como es narrado en la Nekuia de la Odisea26. Éforo de Cime, Estrabón, Máximo de Tiro y Antonio Diógenes nos dicen que se pensaba que el oráculo había sido manipulado por habitantes subterráneos conocidos como «cimerios» o «evocadores de almas» (psychag goi)27. El momento más significativo del Averno llega cuando Eneas, en el texto de Virgilio, desciende al inframundo a través de una cueva que él mismo abre en un lado del cráter con la ayuda de la sibila de Cumas, para visitar no sólo a las almas de los muertos, sino también, dándole un giro pitagórico, a las almas de aquellos que todavía estaban por existir, un desfile de héroes romanos que esperaban el momento de nacer28. Suponiendo que realmente hubiera funcionado un oráculo histórico en el Averno, éste habría tomado la forma de un recinto con lago o de algún tipo de cueva (aunque ninguna propiamente dicha puede ser identificada), y los fantasmas posiblemente habrían sido consultados a través de la incubatio, como sugiere el cuento helenístico de Crantor de Soli sobre el encuentro entre Elisio de Terina con el fantasma de su hijo, que muy probablemente tuvo lugar en el Averno29. Pero no es necesario viajar hasta un oráculo de los muertos para practicar la necromancia. Varrón sabe que cualquiera puede realizar una necromancia combinada con lecanomancia llenando un cuenco 21 22 23 24 Piranomonte (2005; 2010). Audollent (1904: 111-12) = Kropp (2008, no. 4.3.1/1-2). Petronio (Satiricón, 63). Lucano, Farsalia (6.507-568, en concreto 547-549); sobre Ericto, cf. Korenjack (1996) y Ogden (2002). 25 Apuleyo (Metamorfosis, 3.17). Sobre las brujas en las novelas Latinas, cf. Ogden (2008: 56-76). 26 Sofocles (F748TrGF/Pearson). Sobre la necromancia en la Antigüedad en todos sus aspectos, cf. Ogden (2001; sobre el oráculo de los muertos en el Averno, páginas 6174). 27 Estrabón (C244-6; incorporando a Éforo, FGrH 70 F134a); Máximo de Tiro (Dissertationes, 8.2); Antonio Diógenes, Los prodigios más allá de Tule, resumido en Focio (Bibliotheca cod. 166, con PSI 1177). 28 Virgilio (Eneida, 6). 29 Cicerón (Tusculanas 1.115: cita de Crantor) y Plutarco (Moralia, 109b-d). 110 111 DANIEL OGDEN FANTASMAS ROMANOS con sangre30. Cicerón acusa con morbosidad a su enemigo Vatinio de sacrificar a niños para convocar fantasmas con los alicientes de sus entrañas (56 a.C.)31. La horrible pareja de brujas de Horacio, Canidia y Sagana, sacrifican a un cordero negro desgarrándolo con sus dientes y vertiendo su sangre en un hoyo en los jardines del Esquilino, antiguamente un foso común para pobres, de modo que pudieran recibir las respuestas de los fantasmas convocados desde el inframundo (ca. 30 a.C.)32. Una variante de adivinación que está únicamente atestiguada en una fuente latina es la de la espontánea y anticipatoria manifestación de un fantasma antes de que la persona esté realmente muerta. De nuevo Cicerón nos cuenta cómo el fantasma de un arcadio se manifestó a su amigo pidiendo ayuda y explicando que estaba a punto de ser asesinado por su posadero; el amigo no pudo salvarlo, aunque una segunda manifestación del fantasma lo dirigió hasta el cadáver, y entonces se aseguró de que el posadero fuera llevado ante la justicia (44 a.C.)33. Una variedad de adivinaciones necrománticas –más imaginadas que reales– que los romanos hicieron suya, y que posiblemente inventaron, es la de la reanimación. La literatura antigua registra varios estupendos relatos sobre estas reanimaciones, las más tempranas de las cuales son latinas34. Lucano dedica gran parte del libro sexto de su Farsalia a la espantosa y detallada descripción de la reanimación que hizo la bruja tesalia Ericto de un soldado muerto para proporcionar una adivinación a Sexto Pompeyo. El cadáver se satura con raros y maravillosos ingredientes mágicos, y su alma sube desde el inframundo a través de unos elaborados conjuros. Inicialmente se niega a reintroducirse en el cuerpo, y sólo lo hace cuando Ericto lo azota con una serpiente. Se piensa que este relato pudo haber servido de inspiración para la novela Frankenstein, de Mary Shelley35. En las Metamorfosis de Apuleyo, un padre tesalio contrata a Zaclas, un sacerdote y mago egipcio, para reanimar el cadáver de su hijo cuando el cuerpo es trasladado a su funeral, de modo que pueda ser testigo de su propio crimen e identificar a su asesino –que resulta ser el hijo de su traidora mujer–. Zaclas logra realizar esta reanimación a través de una oración al sol y esparciendo hierbas mágicas sobre el pecho del cadáver36. El mundo de los emperadores romanos, al menos en lo que respecta a las fuentes literarias que de ellos conservamos, estaba llenos de drama, crueldad, ambición, desesperación y exceso en todos los sentidos. Es esperable, por tanto, que incluyan también algunas historias de fantasmas. Dos ejemplos serán suficientes. Suetonio (principios del siglo ii d. C.) nos dice cómo Nerón, después de haber mandado asesinar a su madre Agripina (a pesar de sus incestuosos sentimientos hacia ella), era acosado por su fantasma. Llegó incluso a ordenar que unos magos invocaran al fantasma (evidentemente en una forma con la que fuera posible comunicarse) en su intento por aplacar su enfado37. Dion Casio (siglos ii-iii d.C.) afirma que Antínoo, el favorito de Adriano, dio su vida en el Nilo para que el emperador pudiera tener un alma bien dispuesta para hacer sus adivinaciones mágicas. De acuerdo con la tradición, Adriano fue dirigido en esta tarea por un mago heleno-egipcio y un poeta de su corte, conocidos, según los casos, como Páncrates Épico y Pachrates38. En cualquier sociedad el conocimiento sobre los fantasmas y sus manifestaciones remite principalmente a la narración de historias tradicionales. Quizá la más impactante historia de fantasmas romana es la que cuenta Plinio el Joven en una de sus cartas (107 d.C.). Plinio narra cómo, durante la noche, una casa en Atenas quedaba poseída por un terrible fantasma que tenía la forma de un anciano escuálido y demacrado que sacudía unas cadenas. Esto había llevado a la muerte a algunos de los habitantes de la casa, debido al terror y al insomnio. Tras tener conocimiento de estos hechos, el filósofo Atenodoro decide pasar él mismo la noche en esta casa. Empieza a escribir a la luz de la lámpara. Al tiempo, oye el golpear de unas cadenas, y el fantasma se manifiesta delante de él. El fantasma le hace señales llamándolo con el dedo –al principio uno podría imaginar que lo está encaminando hacia la 30 31 32 33 34 35 Varrón apud San Augustín (City of God, 7.35). Cicerón (In Vatinium, 14). Horacio (Sátiras, 1.8). Cicerón (De Divinatione, 1.57). El único ejemplo griego es tardío, del siglo iv d.C.: Heliodoro (Aethiopica 6.12-15). Lucano (Farsalia, 6.588-830). Sobre la conexión con Frankenstein, cf. Luck (2006: 212, modificada en Ogden, 2008: 55-56). 36 Apuleyo (Metamorfosis, 2.21-30; cf. también la reanimación de Sócrates después de ser asesinado, en 1.5-19). 37 Suetonio (Nero, 34). 38 Pancrates Epicus: Athenaeus (677d-f). Pachrates (PGM IV 2446-2455). Discusión en Ogden (2007:248-252). 112 113 DANIEL OGDEN FANTASMAS ROMANOS muerte. Toma su lámpara y sigue al fantasma, que, antes de desaparecer, lo dirige hasta el patio de la casa. El filósofo marca el lugar donde había desaparecido, y al día siguiente aconseja a los magistrados de la ciudad cavar en ese punto. Se encuentran un cuerpo, escondido en la tierra, sin el enterramiento adecuado (víctima de un asesinato, se podría pensar) y atado con cadenas. Lo sacan, lo entierran, y desde entonces la casa se ve libre de fantasmas39. Este tipo de historias ya existía anteriormente en la tradición latina, y así, sus elementos subyacen en la escena central de la comedia de Plauto Mostellaria o La casa encantada (ca. 200 a.C.). El joven amo yace con prostitutas en la casa de su padre durante una larga ausencia de este último. Cuando el padre vuelve de forma inesperada, el astuto esclavo Tranión intenta resguardar a su joven amo de la ira de su padre, disuadiendo a éste de que entre en la casa. Le dice que durante su ausencia un fantasma ha estado atacando la casa y que, en consecuencia, incluso tocarla puede suponer el riesgo de contagiarse de la muerte. El mismo fantasma había declarado que era el espectro de un tal Diapontio, un invitado que fue cruelmente asesinado por dinero por el antiguo dueño, el cual lo había enterrado debajo de la casa y sin seguir los ritos. Ahora era excluido del inframundo por haber muerto antes de tiempo –se superponen así dos categorías de fantasmas, provocando una confusión que sin duda es deliberada40–. Aquí, de nuevo, el antecedente griego está presente de una manera incuestionable, pues la obra de Plauto, como el resto de las comedias latinas, había sido adaptada de un modelo griego que se ha perdido. El modelo, en este caso, era un obra titulada Phasma («Fantasma»), posiblemente de Filemón, y escrita a finales del siglo iv o principios del siglo iii a.C. Este tipo de historias resultaba muy convincente para los romanos, al igual que lo había sido para los griegos41. De hecho, era tan convincente que sobrevivió también en las obras de los autores cristianos. En el 480 d.C. Constancio de Lyon contaba que San Germán de Auxerre pasó la noche en una casa ruinosa y encantada, para recibir, como era de esperar, la visita de uno de sus dos fantasmas. San Germán le ordena revelar dónde están los cuerpos, lo que hace dócilmente, y los restos encadenados son de nuevo descubiertos y enterrados según los ritos. Las similitudes con el relato de Plinio se hacen enseguida evidentes (y, de hecho, van más allá de lo que se puede describir aquí). Pero lo que es realmente fascinante en el relato de Constancio es que para él, como cristiano, esto debería ser imposible: por lo que a él respecta, las almas de los muertos eran confinadas hasta el día de la resurrección (lo que ya sabía Tertuliano). Sus intentos por adaptar la historia a las creencias cristianas son poco entusiastas y no muy convincentes. Se dice, de una forma vaga, que las almas permanecen sin descanso debido a la conciencia de culpa, y al mismo tiempo se hace que Constancio se otorgue a sí mismo poder sobre el fantasma que aquí se manifiesta, obligándolo a confesar su identidad, como si se tratara de un demonio en un exorcismo42. Todo esto sirve para mostrar que, incluso para un autor cristiano reflexivo, estas historias eran tan buenas, tan convincentes, y estaban tan integradas en su manera de entender el mundo, que no podía dejarlas de lado, de modo que se mantienen. En el siguiente siglo nada menos que Gregorio el Grande nos deja también su versión, siendo ahora el héroe el obispo Dacio de Milán. Gregorio tiene algo más de éxito a la hora de purificar la base teológica de la historia, pues insiste en que el terror que se manifiesta es simplemente un demonio, y siendo consecuente con ello, su relato concluye con Dacio expulsando a esta aparición, pero sin recuperar ningún cadáver. En cualquier caso, no es posible leer esta historia sin reconocerla, en su esencia, como un cuento de fantasmas, o sin hacer un comentario deliberado sobre las historias de fantasmas de cualquier tipo43. De hecho, estas historias son muy apreciadas hasta la alta Edad Media. En La leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, siglo xii d.C., se cuenta cómo San Ambrosio recupera los cadáveres de los mártires Gervasio y Protasio cuando sus fantasmas se aparecen a su lado, pues estaban enterrados debajo de la iglesia donde él está rezando. Santiago de la Vorágine confronta aquí la dificultad teológica de su cuento con la atrevida e insensata afirmación de que la aparición era una «verdadera visión»44. La persistencia de esta maravillosa historia a través del tiempo, 39 Plinio (Ep. 7.27.5-11). Para un análisis de este tipo de historias, cf. Nardi (1960: 80118); Felton (1999); Stramaglia (1999: 133-169); Ogden (2007: 205-224). 40 Plautus (Mostellaria, 446-531). 41 Una elaborada y fascinante versión griega tardía de esta historia puede encontrarse en el cuento de Luciano (ca. 170 d.C.) sobre el filósofo pitagórico Arignoto en una casa encantada de Corinto (Philopseudes 30-31). 42 Constancio de Lyon (Vida de San Germán de Auxerre, 2.10). 43 Gregorio el Grande (Diálogos, 3.4.1-3). 44 Santiago de la Vorágine (La leyenda dorada, no. 85). 114 115 DANIEL OGDEN FANTASMAS ROMANOS incluso en un contexto religioso que debería considerarla como incoherente y obsoleta, nos lleva a preguntarnos cuán persistente fue también siglos atrás. El rastro que aparentemente lleva hasta la historia griega de Filemón puede ser engañoso; tal vez esta historia sea incluso más antigua que las culturas griega y latina45. Jameson, M. H., D. R. Jordan, y R. D. Kotansky (1993), A Lex Sacra from Selinus. GRBS supplement, Durham, N.C. Korenjak, M. (1996), Die Ericthoszene in Lukan’s Pharsalia: Einleitung, Text, Übersetzung, Kommentar, Fráncfort. Kropp, A. (2008), Defixiones. Ein aktuelles corpus Lateinischer Fluchtafeln, Speyer. Luck, G. (2006), Arcana mundi. Magic and the occult in the Greek and Roman worlds, Baltimore. Nardi, E. (1960), Case ‘infestate da spirit’ e diritto Romano e moderno, Milán. Nock. A. D. (1950), «Tertullian and the Ahori», VC 4, 129-141. Reimpresión en Nock 1972. — (1972), Essays on religion and the ancient world, editado por Z. Stewart. 2 vols., Oxford. Norden, E. (1916), P. Vergilius Maro Aeneis Buch VI, Leipzig. Ogden, D. (1999), «Binding spells», en V. Flint, R. L. Gordon, G. Luck, y D. Ogden The Athlone History of Witchcraft and Magic in Europe, vol. 2. Ancient Greece and Rome, Londres, 3-90. — (2001), Greek and Roman Necromancy, Princeton. — (2002), «Lucan’s Sextus Pompeius episode: its necromantic, political and literary background», en A. Powell y K. Welch (ed.) 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FANTASMAS Y DAEMONES LITTERATI: APARICIONES DE MUERTOS INSIGNES DESDE LA ANTIGÜEDAD Mª Teresa Muñoz García de Iturrospe Fantasmas y apariciones, nunca extraños a los autores latinos, pueden resurgir gracias a peculiares visiones literarias, de forma esporádica pero continua. Ya desde los Annales de Enio, espectros de divinidades o de las musas invitan al poeta a escribir, con intervenciones incorporadas en la obra nueva, sobre todo como prólogo. Estos aparecidos, privilegiados y distantes, se sienten legitimados a menudo para dar órdenes –como Patroclo a Aquiles, exigiendo entierro y honras fúnebres (Ilíada, XXIII. 71, ‘entiérrame’; 75, ‘dame la mano’)– y, con ellas, revelar a los vivos patrones de comportamiento. Aquellos sueños en que autores consagrados renacen, amedrentan y aterrorizan a sus propios lectores son muy agitados y fértiles. Aristófanes y Sócrates, por ejemplo, intervienen en varios diálogos platónicos (así, Banquete, Apología, Fedón, Critón) para recordar y volver a defender sus postulados ante su cambiante público. Son fantasmas creadores y nunca se asoman como criaturas surgidas de sueños ficticios, como el falso espectro de La comedia del fantasma de Plauto1. Monjes y profesores, principales actores de las apariciones que siguen, merecen asimismo entrar en la categoría de personajes ejempla1 El fantasma de un falso asesinado, supuesto ocupante de una casa, se aparece en sueños al hijo del dueño de la misma, según fantasea el esclavo listo Tranión (Plauto, Mostell. 490-510). 118 119 Mª TERESA MUÑOZ GARCÍA DE ITURROSPE FANTASMAS Y DAEMONES LITTERATI res y de modelos, a partir de sus experiencias sobrenaturales. Sus sueños no se limitan al marco de una ficción literaria, porque también apoyan una enseñanza o doctrina que se quiere compartir2. Es función imprescindible de estas alucinaciones medievales la instrucción de los vivos y la corrección de sus erróneas preferencias, por lo que se manifiestan a menudo acompañadas de señales terroríficas que reconducen con rapidez a los extraviados al buen camino, una vez asumida su pena sobrenatural. Con la expresión de tantas experiencias extraordinarias queda ratificado un aprecio por el terror y lo fantástico de la Antigüedad que no cesa en la Edad Media y que une a las elites culturales y al pueblo indocto3. El espanto y prevención ante la posibilidad de sufrir sueños demoníacos es perceptible, por ejemplo, en los lapidarios, que hasta recomiendan amuletos apropiados4. Todos los visitantes «letrados» son lo bastante reales como para ser distinguidos e identificados, aunque no todos posean una especie de realidad física, con frecuencia diluida en el ambiente de la alucinación, del parecer pero no ser. La expresión literaria de estas manifestaciones, apoyadas sobre una base histórica y literaria, exige además un ejercicio de imaginación que vincule el sueño literario con las experiencias de los propios sueños de sus sucesivos lectores. Como el diablo, llamado muchas veces desde los Padres del desierto phantasma («espectro»), los poetas muertos consiguen convertirse en figuras visibles gracias a las fantasías interiores de la persona castigada por la visión demoníaca. El modelo preferente es el de la sumamente célebre visión padecida por san Jerónimo en el desierto, descrita por éste en detalle y con realismo extremo. Este episodio marca el comienzo de una tradición propia de intervenciones de origen divino (prueba suficiente de veracidad) que suponen de forma inmediata el cumplimiento de las normas y restricciones exigidas. Recordemos que en su sueño un apabullado y joven Jerónimo se encuentra ante el trono de Dios, que le reclama su condición; cuando se declara cristiano es acusado de mentir: «no eres un cristiano, eres ciceroniano»5. Aunque no es la única lectura pagana del de Estridón, Cicerón, que representa los conocimientos escolares, es el autor elegido para incriminar al joven acusado, atormentado lector de la literatura clásica merecedor de una pena por semejante actitud anticristiana. El perdón celestial sólo llegará si promete no leer más los libros mundanos («Si alguna vez, Señor, leo libros mundanos, te estaré negando»6). Aun el humanista Juan Luis Vives considerará hacia 1514, tomándolo como autoridad, que «los poemas de los poetas son la comida de los demonios»7, es decir, que a través de sus composiciones los poetas, después de haber aprendido a mentir, se limitan a enseñar a los demás a repetir lo mismo. La realidad múltiple de los sueños con aparecidos ilustres (no solo santos) desmiente el poco valor que tantos autores cristianos dan a esas manifestaciones. En la línea marcada por los Padres de la Iglesia8, tan influidos por la Biblia9, estos ensueños son delirios a los que no habría que prestar ninguna atención, según afirma categórico el abad Heito en su Visión de Wetti del año 82410. Con todo, y dado que los resultados establecen que hay sueños verdaderos, el propio Heito los utiliza en la misma visión, una vez confirmado por un ángel que son un eficaz y ameno recurso didáctico11. Ya Homero había distinguido los sueños que 2 3 4 Los monjes «son más aptos que los demás para resistir las ilusiones diabólicas y más dignos de recibir los mensajes auténticos y edificantes de Dios» (Le Goff, 1981: 205). Así, Tertuliano menciona en Apologético (22.1-2) el acuerdo de esta tríada –poetas, filósofos, pueblo– en cuanto a la existencia del diablo. En la compilación Sobre las piedras de Damigeron-Évax se confía en la capacidad de repeler miedos y alucinaciones del diamante (capítulo 3) y del coral, que alejan de las casas pesadillas y fantasmas nocturnas (capítulo 7). Jerónimo, Epístolas 22. 30.4: «Mentiris, ait [Dominus], ciceronianus es, non christianus». 6 Jerónimo, Epístolas 22. 30.5: «Domine, si umquam habuero codices saeculares, si legero, te negavi». 7 Juan Luis Vives, Veritas fucata (La verdad pintada), 12: «Daemonum cibus sunt, inquit Hieronymus meus, carmina poetarum». 8 Es categórico Jerónimo (Comentario al Eclesiastés, 6): «Desprecia lo que son sueños». 9 No faltan los pasajes de la Escritura que ponen en guardia contra los sueños, y que además provocan relatos sin fin (así, Comentario al Eclesiastés, 5.7: «Ubi multa sunt somnia, plurimæ sunt vanitates, et sermones innumeri»). 10 Heito, Visio Wettini, cap. 10 (ed. Dümmler, MGH, Poet. II, 271): «deliramenta somniorum non sunt adtendenda». En esta visión un clérigo sueña su encuentro en el Purgatorio con el abad Waldo, muerto siete años atrás; éste pide que el obispo Adalhelmo recabe en los diversos monasterios oraciones de intercesión; es entonces cuando el obispo lo rechaza puesto que esos sueños no son más que delirios rechazables. También Walafrido comenta en la versión poética poco posterior que si ha habido «fantasmas», como parece, éstos no casan con la fe y no transmiten sino un mensaje imaginario: «Haec (…) fantasmata credo fuisse / Idcircoque fidem verbis non commodo fictis» (vv. 428-30, MGH, Poet. II, 318). 11 El ángel, del que Walafrido concreta que cuando se aparece habla en latín («recubans sermone Latino», v. 249), ordena que se crea: «credere quae renuit, haec angelus iste resignat» (v. 431). 5 120 Mª TERESA MUÑOZ GARCÍA DE ITURROSPE contienen una predicción, que anuncian verdades y vienen por la puerta de cuerno, de los meramente engañosos, que entran por una puerta de marfil12. Wetti sufre en la víspera de muerte una illusio en 824, tal como refiere el prefacio de la versión poética de la Visión, compuesta por Walafrido Estrabón en 827. Durante su ensueño el monje primero se enfrenta al demonio y luego habla en latín (latine) con un ángel para, al despertarse, pedir a sus condiscípulos de Reicheneau que le lean el final de los Diálogos de Gregorio Magno, obra que inspira tantas descripciones infernales y del Purgatorio en toda la Edad Media13; cuando concluyen la lectura de los primeros nueve o diez folios del libro IV, se retiran a descansar y Wetti muere14. El mismo Gregorio Magno se aparece, como ilustre y eficaz intermediario, al grammaticus o profesor de escuela de Guiberto de Nogent (ca. 1055-ca. 1124) para que reconvenga a este aún muy joven discípulo aventajado por su lectura sin medida de los versos de Ovidio, esos que incluso se atreve a imitar15. El sorprendido profesor se acuesta pensando con tristeza en la entrega de su amado discípulo a esos pecaminosos poemas latinos (también las Bucólicas de Virgilio) e, inevitablemente, sufre una sacra visio. El retrato del aparecido no es el habitual del diablo negro, sino «un anciano de magnífica cabellera blanca»16. Cuando el profesor lo recuerda ante su discípulo Guiberto, éste pronto cree reconocerlo, dado que él mismo había tenido un encuentro extraordinario anterior con un hombre misterioso muy similar. Este encuentro, de hecho, le había conducido a la elección asombrosa del maestro y que había tenido lugar el día de la festividad de san Gregorio, con el studium generale del castillo familiar «del que aún me acuerdo» como escenario. Esta figura es descrita por Guiberto como «un anciano de cabellos 12 Homero, Odisea, XIX. 560. 13 Gregorio Magno es considerado experto en toda clase de sueños y visiones, con una clasificación de seis tipos (uno más que Macrobio, que plantea su clasificación en su Comentario del Sueño de Escipión), que incluye la revelación divina y la revelación unida al pensamiento como instrumentos para divulgar la verdad (Kruger, 1992: 35-53). 14 Cf. Heito, Visio Wettini, cap. 4. 15 Guiberto de Nogent, Autobiografía, cap. 17 (ed. E.-R. Labande, 136): «Inde accidit ut (…) aliquas literulas minus pensi ac moderati habentes, immo totius honestitatis nescias dictitarem». 16 Guiberto de Nogent, ibid.: «(…) senior canieciei pulcherrimae, imo is ipse (…) ei apparuit severissime que intulit». FANTASMAS Y DAEMONES LITTERATI 121 blancos, con un aspecto muy venerable, que, tomándome de la mano, me conducía al umbral de esa habitación»17. Guiberto, sabedor de la relación de ambas apariciones, las interpreta finalmente como alegoría de la existencia de dos manos (la cultura profana, concretamente los poetas, y la cultura cristiana) y ve en ellas una confirmación divina de su potencial individual: son dos diferentes «autores» en una misma persona. De otro lado, la pesadilla demoníaca de un aparecido nocturno suele ser negra y tétrica, como algunos de los monstruos que representan a Virgilio y que se le aparecen incluso a un intelectual de la talla de Alcuino de York (735-804). Se trata de un pecado de infancia ojo! –Alcuino confesaba haber preferido, en esa época, al poeta de Mantua antes que los Salmos (Virgilii amplius quam Psalmorum amator18)–, por lo que merece ser acusado por el propio diablo de gran simulador por entregarse a semejantes cuentos: En esa hora (del sueño) el diablo se le apareció en forma humana, como un hombre grande, negrísimo, repugnante y peludo, lanzándole a Alcuino los dardos de la blasfemia y diciéndole: «¿Por qué actúas como un hipócrita?»19. Es un retrato «de época» del diablo letrado, que se esfuma tras una oración de Alcuino; el gesto de la cruz y la recitación de un salmo son suficientes, en este caso, para frenar un temible ataque sufrido por un niño de diez años. El necesario efecto de esta aparición afectará a los discípulos del erudito carolingio cuando, ya reputado profesor, y recordando ese gusto «excesivo» por Virgilio, les prohíba reiteradamente su lectura. Con mucho, más terrorífica es la aparición del intermediario del poeta causante del pecado por la lectura de versos paganos. Así, en el 17 Guiberto de Nogent, Autobiografía, cap. 4 (ed. E.-R. Labande, 28): «cuiusdam species senioris, praeferens caput canum, et habitudinis omnímodo reverendae, manu me tenens, ostio me cubiculi inducere videbatur». 18 Cf. Vita Alcuini, cap. 2 (ed. Arndt, MGH, Scriptorum XV, 1, 185). 19 Vita Alcuini, cap. 22 (195): «Qua in hora corporali se specie diabolus praebuit ei visibilem, homo quasi magnus, nigerrimus ac deformis barbatusque, blasphemiae in eum aggerans iacula: ‘Quid’, inquit, ‘hypocrita agis, Alchuine? Cur coram hominibus iustum te videri conaris cum deceptor sis magnusque simulator? An putas his tuis fictionibus acceptabilem posse te habere Christum?’». 122 123 Mª TERESA MUÑOZ GARCÍA DE ITURROSPE FANTASMAS Y DAEMONES LITTERATI relato de una experiencia propia dirigido por Ermenrico de Ellwangen (814-874) en una carta a Grimaldo, abad de San Galo, una vez más es negra la figura que se muestra «por haber sido leída» y porque la víctima tiene los versos de Virgilio bajo su almohada. Además, es un monstruo que blande las armas propias del escritor (una pluma y el volumen con su propia obra), riendo de forma aterradora: de san Gerardo de Aurillac, negando que sean siempre vanos21. Y es que cuando Odón era un monje en formación, habría abandonado las obras espirituales para abordar el estudio de los poemas de Virgilio, hasta que una noche tuvo una aterradora visión de un ánfora, bella de forma pero llena de serpientes, que no eran sino los versos peligrosos: No quiero ver a Virgilio en persona, ya que reside, creo, en un lugar abominable y su visión me aterroriza. A menudo, en efecto, en los tiempos en que yo leía y cuando, después de esta lectura, descansaba mi cabeza sobre el libro, en el momento del primer sueño se me aparecía un monstruo negro; absolutamente horrible, llevaba a veces un libro, otras veces una pluma, disponiéndose, podríamos decir, a escribir; reía al mirarme, o más bien se burlaba de mí, porque había leído sus palabras. Al despertarme hice el signo de la cruz y, tirando lejos su libro, me entregué de nuevo al descanso. Pero, incluso en esas condiciones, su fantasma no dejó de aterrorizarme20. Aumenta nuestra perplejidad –y nuestra comprensión de las tensiones que soportaban quienes aunaban su cultura cristiana y la devoción por los clásicos escolares– cuando en el capítulo siguiente Ermenrico afirma que en la obra de esa larvula (‘fantasmilla’) se puede encontrar «grano entre los excrementos», para concluir su diatriba reconociendo que el propósito de los poetas latinos, repugnante y no auténtico, al menos sirve como herramienta para comprender la elocuencia divina. La lectura de Virgilio provoca incluso una invasión de culebras en un monasterio. Esta irrupción fantástica la transmite Juan de Salerno en su Vida de san Odón, escrita poco después de la muerte del segundo abad de Cluny (926-942). Curiosamente el propio Odón había afirmado de forma atenuada la utilidad de algunos de los sueños en su Vida 20 Ermenrico de Ellwangen, Epistula ad Grimaldum, cap. 24 (ed. Dümmler, MGH Ep. 5, 561562): «Nolo tamen ipsum [sc. Maronem] videre quen credo in pessimo loco manere, et quia terret me visus eius. Saepe vero quando legebam illum et post lectionem capiti subponebam, in primo sopore, qui post laborem solet ese dulcissimus, statim affuit monstrum quoddam fuscum, et per omnia horribile, interdum gestabat codicem, interdum calamum, veluti scripturus aliquid, ridebat ad me, vel quia dictus eius legebam, irridebat me. Ast ego evigilans signabam me signaculo crucis, librum eius longe proiciens iterum membra dedi quiti. Sed nec sic cessavit fantasma eius terrens me». En esos tiempos, nuestro capitán, muy experimentado, que nos enseñó a cruzar bajo su dirección la agitación de este mundo triste, atravesó a nado el inmenso océano de Prisciano. Pero, como le llegó el deseo de leer los poemas de Virgilio, se le presentó una visión de un ánfora magnífica por su aspecto exterior, pero llena de serpientes, que vio le rodeaban pero sin morderle. Al despertarse entendió que las serpientes eran las enseñanzas de los poetas, y el ánfora, donde se escondía Virgilio (…)22. El efecto del terror es, de nuevo, el abandono de la poesía profana y la entrega al estudio de los textos religiosos23. La interpretación del sueño resulta sencilla: si la doctrina que acompaña al vaso del que se bebe es peligrosa, el hombre tiene que buscar otras fuentes para saciar su sed intelectual, fuentes que sí pueden incluir los sólidos conocimientos técnicos previos, como los obtenidos de gramáticos como Prisciano. En parecida dirección, la lectura de Virgilio atrae un segundo ataque de serpientes en Cluny, de nuevo en la vida de un santo y con el detalle del libro en la cama como detonante de la aparición fantasmal. Hildeberto de Lavardin –destacado defensor de la cultura latina entre finales del siglo xi y principios del xii desde su posición privilegiada al 21 Odón de Cluny, Vita sancti Geraldi, I. 2 (PL 133, 642C): «somniorum visiones non semper sunt inanes». 22 Juan de Salerno, Vita sancti Odonis, I. 12 (PL 133, 49A-B): «His praeterea diebus nauta noster peritissimus qui nos suo ductu docuit transmeare gurgites istius mundi, immensum Prisciani transit transnatando pelagus. Nam Virgilii cum voluisset legere carmina, ostensum fuit ei per visum vas quoddam deforis quidem pulcherrimum, intus vero plenum serpentibus, a quibus se subito circumvallari conspicit, nec tamen morderi, et evigilans serpentes doctrinam poetarum, vas in quo latitabant, librum Virgilii». 23 Juan de Salerno, Vita sancti Odonis, I. 13: «Deinde relictis carminibus poetarum, alti edoctus spiritu consilii, ad evangeliorum prophetarumque expositores se toto convertit». 124 125 Mª TERESA MUÑOZ GARCÍA DE ITURROSPE FANTASMAS Y DAEMONES LITTERATI frente de Cluny en los años 1049 y 1109– compone una Vida de san Hugo en la que refiere que el abad una noche soñó con reptiles y serpientes sobre su cabeza; al despertar, descubrió sorprendido una copia de la obra poética de Virgilio bajo su almohada; sólo al apartarla y rechazarla abiertamente pudo dormir a gusto. Virgilio parece estar lejos de ser «el mejor de los poetas» (vir optimus poetarum) defendido por san Agustín casi al comienzo de La Ciudad de Dios24. Destaca la expresión que introduce el relato de Hildeberto de la aparición de las temibles serpientes, que a Hugo «le pareció ver», lo que matiza el realismo con que se regodea en el resto y añade un elemento mágico25 y contrasta con la última frase, moraleja del propio hagiógrafo, óptimo resumen de la función moralizante de estos breves episodios terroríficos: nista «avant la lettre»– confiesa, como Alcuino, su tentación primera de leer los poetas paganos. Reactiva el sueño de Jerónimo pero escoge a Lucano, poeta al que lee cuanto puede (lectionem Lucani frequentabam), fascinado por las batallas crueles de su Farsalia. La primera manifestación extraña no le asalta en la cama sino en el claustro del monasterio; allí es asolado tres veces por un fuerte viento; no se atreve a permanecer a la intemperie, por lo que decide entrar: «primero tuve gran estupor, luego rápidamente caí en el abatimiento»27. Privado de todos los sentidos, supone que es «manoseado por algún monstruo» (mihi viderer ab aliquo monstro attrectatus). Siente asimismo que lucha con alguien que lo ataca y mientras habla sin interrupción (litigando contra aliquem me iam iamque impugnantem). Pese a todo el monje continúa con la lectura de Lucano, por lo que al cabo de una semana de padecimiento en la que tampoco se ocupa del cuidado de su alma, la noche le trae una pesadilla con un aparecido. No es un gigante barbudo burlón, sino un hombrecillo «completamente terrorífico» (omnimodo terribili) que encima le azota, y que le asusta más que los demonios más habituales. En otro lugar comentará que la aparición le pareció eterna, sobre todo porque por ella conoció «penas muy horrendas»28. Es tan real que Otloh se siente lleno de sangre; pero no ve las heridas, como tampoco las ve un joven que duerme cerca y que no ha escuchado nada ni menos aún visto a nadie. Por ello se cree atacado por la enfermedad de la locura (insaniae morbo depressum), hasta que el joven examina su espalda, en la que advierte llagas supurantes y estigmas (stigmata ulcerosa y puncti excrecentes), prueba repugnante de la efectividad del castigo. Estamos ante el relato de una somatización, que ocasiona el abatimiento de Otloh y su imposibilidad de sostenerse en pie; además, el hecho de que los protagonistas terrenales queden agotados y enfermos es síntoma por sí solo de la autenticidad de la experiencia (veraciores revelationes). Otloh asume el mandato divino finalmente, aunque es curioso que, en su arrepentimiento escrito cite a filósofos y rétores: Sócrates, Platón, Aristóteles y Cicerón. Se arrepiente de haberlos deseado (a Lucano lo Una noche, cuando Hugo decidió dormir un poco para que reposase su cuerpo fatigado, le pareció ver una multitud de serpientes debajo de su cabeza, así como otros reptiles de varios tamaños. Angustiado por ellas, no pudo seguir durmiendo. Luego, después de quitar la almohada, encontró un libro de poesía de Virgilio. En cuanto lo apartó, arrojándolo, consiguió dormir plácidamente. La visión se adapta bien a la materia, ya que las invenciones de los poetas no son más que venenos26. En otras ocasiones la aparición viene precedida por signos sobrenaturales, siempre motivados por la tentación pecadora de la lectura de ciertos autores de la Roma clásica, y se plantea con las mismas precauciones. Así, en Baviera, el monje benedictino Otloh de Ratisbona (1010-1070) –maestro, teólogo, poeta, historiador, en suma, huma- 24 San Agustín, La Ciudad de Dios, I. 3. 25 En el caso de Virgilio, es un poeta y es un mago para los medievales. Así, por ejemplo, en los Hechos de los Romanos del siglo xiii, es descrito como «distinguido por su conocimiento de los poderes de la magia» (magice facultatis scientia circumspectus). 26 Hildeberto, Vita Hugonis, cap. 18 (PL 159, 872): «Quadam autem nocte, dum fatigatis artubus modico sopore vir Dei consuleret, videre visus est decubantium sub capite suo serpentium multitudinem, ceteraque divisi generis reptilia, quibus ille perturbatus, somnum continuare non poterat. Dehinc amoto pulvinari librum Maronis reperit, eoque projecto, somnum duxit tranquillum. Apta rei visio, cum nihil aliud quam quaedam venena sint fabulae poetarum». 27 Otloh, Liber visionum, III (ed. Schmidt, MGH, Quellen zur Geistesgeschichte des Mittelalters 13, 45): «Primo quidem in magnum stuporem, deinde vero celeriter cecidissem in languorem». 28 Otloh, De doctrina spirituali, cap. 14 (PL 146, 279A): «Quo nimis horrendas potui cognoscere poenas. / Hoc quoties fuerat mihi visum est esse perenne». 126 127 Mª TERESA MUÑOZ GARCÍA DE ITURROSPE FANTASMAS Y DAEMONES LITTERATI ha amado realmente, de donde su tiempo perfecto adamavi), aunque no los haya podido leer, quizá más por las limitaciones materiales de la difusión de la cultura escrita29. Por algo Otloh expresa en otro momento –cuando es enviado a San Emerano (monasterio conocido como «Roma bávara» o «segunda Atenas»)– su preferencia por los estudiosos ilustrados que allí trabajan antes que por mantenerse entre rústicos30. Cumpliendo con lo establecido, Otloh parece obligado a concluir en el mismo tratado en verso Sobre la doctrina espiritual con un recuerdo de que «la lectura de Lucano es un adulterio de la ley divina»31. El efecto del sueño es rápido, y después de la tempestad y de la visión sobrenatural llega al presuntuoso monje otro sueño suavis, tranquilo y reparador, aunque suela asomarse de forma recurrente de nuevo la figura (imago saepe astare videbatur). Advertimos de nuevo la dificultad del escritor a la hora de expresar esta experiencia, algo que evidenciaba ya el propio san Pablo a la hora de describir sus propias apariciones sobrenaturales32. La siguiente aparición, que leemos en un manuscrito de finales del siglo xii hallado en la abadía cisterciense de Aulne (en la diócesis de Lieja), tiene de nuevo como temible protagonista al poeta Virgilio, quien aconseja directamente a los buenos cristianos que dejen de leer sus propios poemas. El aparecido, recientemente muerto, vuelve por un momento del infierno y relata a su profesor su encuentro con el mantuano, con una respuesta inesperada y sin duda divertida a la pregunta de éste: El maestro, aprovechando con todo ese trato privilegiado de ultratumba, le pide al difunto que le pregunte al poeta por dos versos34, solicitud egoísta y estúpida que le provoca una muerte tremebunda. Poco antes Virgilio le había respondido desde el más allá, mostrando su sabiduría –«eres un necio, como necia es tu pregunta», stultus es et stulta est quaestio tua–, con la advertencia de que seguir con él y sus versos supone condena eterna segura en el infierno, por lo que discípulo y maestro quedan bien sepultados, condenados por entregarse a la mentira de la poesía y compartiendo un castigo merecido, en la laguna Estigia, entre otros, con el mentiroso Sinón, con Apolo y con las Musas. Muy curiosa y sorprendente es también la visión de los demonios metamorfoseados como los principales héroes de la Eneida, Eneas y Turno, que provoca los alaridos de un hombre llamado Gozzo, curado de esa especie de posesión virgiliana por el abad san Popón (977-1048): — ¿Reconoces o alguna vez te encuentras en el infierno a Virgilio con los demás poetas? — ¡Pobre de mí! Lo veo y reconozco en el infierno, porque siempre me detengo con él, sin ser serio, en charlas sobre tonterías33. 29 Otloh, De doctrina spirituali, cap. 14 (279B): «Quid mihi tunc Socrates, vel Plato Aristotelesque, / Tullius ipse rhetor, mundanae dogmatis auctor? / Dic quid enim misero mihi tunc prodesse valebant? / Quos si non legi, per tempora multa cupivi». 30 Otloh, Liber visionum III (348B) : «quo libentius inter studiosos quosque et doctiores clericos quam inter villanos versari saepe desiderabam». 31 Otloh, De doctrina spirituali (279C): «Lectio Lucani, quam maxime tunc adamavi, / Et cui iam nuper, divinae legis adulter». 32 Así, en 2 Corintios 12: 2-4. 33 Cf. Leclercq (1958: 733): «Magister iterum: ‘Cognoscis igitur aut umquam vides Virgilium cum ceteris poetis in poenis?’ Et ille: ‘Heu! Miser eum video et cognosco Gritó de repente que una tropa de demonios había asumido la apariencia de Eneas, Turno y otros personajes de Virgilio, y que estaba siendo atacado hasta en su espíritu por aquellos que habían sido los más valiosos para él en la escuela35. Enlacemos estas invectivas con un supuesto episodio, seguramente popular en la Edad Media36, protagonizado por dos clerici estudiosos que, movidos por la admiración y el afán anticuario, visitan la tumba de Ovidio en Tomis; allí intentan a su manera rescatar al poeta Ovidio mediante sus elogios del mismo infierno, ocasión que aprovechan para preguntarse entre ellos por su peor y mejor verso, tras lo que se oye la mecum in poenis, quia semper cum illo in fabulis nugarum frivolus commoratus sum’». 34 Leclercq (1958: 733): «Ad haec magister: ‘Eodem quo prius te vinculo pactionis astringo, quatinus in die praetaxato redeas item ad me, renuntians quid Virgilius super hos duos versus quos fecit senserit’. Et dixit et versus, et diem quo rediret ei determinavit». 35 Everelmo, Vita sancti Popponis, cap. 32 (ed. Wattenbach, MGH SS XI, 314): «exclamavit subito daemonum phalangem Aeneae et Turni aliorumque ex Virgilio virorum vultus imitari seque ab eis qui sibi in discendo plurimum usui fuerant, usque ad animam infestari». 36 Se trata de una anécdota recogida en el siglo xiii en los márgenes de sendos manuscritos de los siglos ix-x (Universidad de Friburgo, MS. 380; Londres, British Library, MS. Harley 219). Cf. J. Dimmick (2002: 274-275). 128 Mª TERESA MUÑOZ GARCÍA DE ITURROSPE voz del propio Ovidio (¡no hace falta describir su aspecto!), que primero les grita dos versos de sus Heroidas y, después, su rotundo paganismo, frenando la oración que los clérigos habían empezado a rezar maravillados por el milagro y rechazando la posibilidad de que cualquier posible lector entone un padrenuestro por su salvación: Nolo Pater Noster: carpe, viator, iter («No quiero padrenuestros; caminante, disfruta de tu camino») . Una versión de esta anécdota justifica esta airada reacción porque Ovidio se sabía condenado sin remisión, pero otra prefiere creer la conversión temprana y la engañosa intervención del diablo, que se apropiaba así de la fama literaria del poeta romano. Un célebre relato de la primera mitad del siglo xi aún relata cómo Virgilio, Horacio y Juvenal resurgen como demonios malignos y burlones ante un cierto Vilgardo, gramático de Rávena. El relato viene tamizado por el historiador benedictino Raúl Glaber (985-1047), vinculado a las reformas de Cluny, que claramente considera una herejía la pretensión de transmisor del legado clásico de un gramático: (…) Un tipo llamado Vilgardo se dedicaba asiduamente, o más bien apasionadamente, al estudio de la gramática, tal como ha sido siempre costumbre entre los italianos el cultivar este arte y descuidar las demás; éste, hinchado de soberbia por el conocimiento de su arte, cuando empezó a mostrarse más insensato, una noche los demonios tomaron la apariencia de los poetas Horacio, Virgilio y Juvenal y, apareciéndosele, le agradecieron pérfidamente que se dedicara a sus obras con tanto cuidado y afecto, y le aseguraron que él sería su feliz divulgador para la posteridad37. En este caso el gramático no se retracta, como los virtuosos cristianos precedentes, ni sufre por la aparición monstruosa de la tríada de diablos poetas, sino que pronto recibe los peores castigos, la condena por herejía y la ejecución pública: 37 R. Glaber, Historias II. 12.23: «Quidam igitur Vilgardus dictus, studio artis grammaticae magis adsiduus quam frequens, sicut Italis mos semper fuit artes negligere caeteras, illam sectari. Is enim, cum ex scientia sua artis coepisset, inflatus superbia, stultior apparere, quadam nocte assumpsere daemones poetarum species Virgilii et Horatii atque Iuvenalis, apparentesque illi, fallaces retulerunt grates, quoniam suorum dicta voluminum carius amplectens exerceret, seque illorum posteritatis felicem ese praeconem; promiserunt ei insuper suae gloriae postmodum fore participem». FANTASMAS Y DAEMONES LITTERATI 129 Corrompido por los engaños de los demonios, comenzó presuntuosamente a predicar doctrinas contrarias a la sagrada fe y afirmaba que las palabras de los poetas debían ser creídas por completo. Por último, el hereje fue desenmascarado y condenado por Pedro, obispo de aquella ciudad38. Más de quinientos años después del sueño amenazador de Jerónimo, la lengua y la literatura seguían, al parecer, ofreciendo el camino a un disfrute ilegítimo, cercano a la herejía. Los transmisores de estos conocimientos peligrosos, profesores de literatura, professores litterarum, habían sido ya condenados de ser afines a la superstición y el paganismo por Tertuliano (así, en Sobre la idolatría, X. 1), quien al tiempo reconocía la práctica de conjurar a los muertos para que aparecieran como dioses, para concluir, en otro lugar, que los cristianos, en lugar de atraer los poderes espirituales del mal, los tratan con un orgullo tal que los llega a dominar39. Como final (casi cómico) de este recorrido incluimos la anécdota que refiere Gregorio de Tours en el relato de la vuelta desde el más allá, de nuevo de noche, de san Tétrico (¡nombre parlante!), obispo de Langres e hijo de san Gregorio, para aparecerse frente a su sucesor Papul (572-583) y, con semblante amenazante, abroncarle e incluso golpearle con su báculo40. Los testimonios aquí presentados se adelantan en unos siglos al más famoso y real de los fantasmas de Virgilio, que acompaña a Dante en el infierno y en el purgatorio («hombre no soy, pero hombre fui», Infierno I. 67). Éste rescata ya sin temores las referencias a la antigüedad clásica –que no faltan en la Edad Media, pese a estos y otros sobresaltos– para condenar pecados contemporáneos, como los autores medievales 38 R. Glaber, Historias II. 12.23: «… demonum fallaciis depravatus cepit multa turgide docere fidei sacre contraria, dictaque poetarum per omnia credenda esse asserebat. Ad ultimum vero hereticus est repertus atque a pontifice ipsius urbis Petro damnatus». La traducción de estos pasajes sobre la supuesta herejía intelectual de Vilgardo es de J. Torres (2004: 133). 39 Cf. Tertuliano, Sobre el alma, LVII. 2. 40 Gregorio de Tours, Historias, V. 5: «Dum dioceses ac villas ecclesiae circuiret, quadam nocte dormienti apparuit beatus Tetricus vultu minaci. Cui ita dicit: “Quid, tu, inquit, hic Pappole? Ut quid sedem meam pollues?” Et haec dicens, virgam quam habebat in manu pectori ejus cum ictu valido impulit. In quo ille evigilans, dum cogitat, quid hoc esset, ficta in loco illo defigitur ac dolore maximo cruciatur». 130 Mª TERESA MUÑOZ GARCÍA DE ITURROSPE empleaban las apariciones ilustres para refrenar su recalcitrante e imparable lectura, la misma que pese a otros fantasmas y espectros mantiene hoy cierta vigencia. FANTASMAS Y MUERTOS VIVIENTES EN LAS FUENTES MÁS ANTIGUAS SOBRE LOS ESLAVOS ORIENTALES Enrique Santos Marinas BIBLIOGRAFÍA Cappelletti, Á. J. (1989), Las teorías del sueño en la filosofía antigua, México. Corbellari, A., Tilliette, J.-Y. (eds.) (2007), Le rêve médiéval. Études littéraires, Ginebra. Incluye el capítulo de J.-Y. Tilliette, «Belles-lettres et mauvais rêves. De quelques cauchemars monastiques des xe et xie siècles», 11-36. Dimmick. J. (2002), «Ovid in the Middle Ages: authority and poetry», en P. Hardie (ed.), The Cambridge companion to Ovid, Cambridge-Nueva York, 264-287. Kruger, S. F. (1992), Dreaming in the Middle Ages, Cambridge. Le Goff, J. (1981), El nacimiento del Purgatorio, Madrid. — (1985), Lo maravilloso y lo cotidiano en Occidente medieval, Barcelona. Leclercq, J. (1958), «Virgile en enfer d’apres un manuscrit d’Aulne», Latomus 17, 731-736. Lecouteux, C. (1999), Fantasmas y aparecidos en la Edad Media, Palma de Mallorca. Schmitt, J.-C. (1994), Les revenants. Les vivants et les morts dans la société médiévale, París. Torres, J. (2004), Raúl Glaber, Historias del primer milenio, Madrid. Desde Wienecke1 se ha acuñado el término lebenden Leichnam «muertos vivientes» para definir la concepción que los eslavos tenían de los difuntos. Es decir, que, para ellos, el alma de los muertos tenía una entidad material, a veces incluso corpórea, seguía teniendo necesidades fisiológicas y seguía estando vinculada a los vivos. En cierta forma, puede decirse que la pervivencia del alma para los antiguos eslavos no se daba en un Más Allá o en Otro Mundo, sino en este mundo. Y por lo tanto, en la tradición eslava, todos los muertos vuelven, son revenants, utilizando el término francés. Eso sí, dicho regreso debe ser ordenado de manera que sea beneficioso para los vivos, estando regulado por unos ritos determinados y produciéndose en unas fechas y lugares concretos. De lo contrario, el difunto se convertirá en un muerto viviente dañino, como veremos a continuación. Tras la cristianización forzosa de los eslavos orientales con el bautismo del príncipe Vladímir de Kiev en el año 988, va a tener lugar una superposición de un superestrato cristiano sobre un sustrato pagano. Debido al carácter forzado de la conversión y a su dirección vertical jerárquica de arriba abajo, ese sustrato de creencias y ritos paganos se mantendrá en la religión popular de los pueblos eslavos durante 1 Wienecke (1939). 132 133 ENRIQUE SANTOS MARINAS FANTASMAS Y MUERTOS VIVIENTES EN LAS FUENTES… muchos siglos después de la cristianización oficial, llegando en algunos casos hasta el siglo xx y puede que hasta la actualidad. Es lo que entre los eslavos orientales se ha dado en llamar dvoeverie «doble fe». La conversión al Cristianismo generará también un choque en la mentalidad de la gente, siendo problemática en la relación que mantenían con los muertos y el Más Allá. La prohibición o sustitución de ciertos rituales paganos por los cristianos dará lugar a la aparición de muertos vivientes. Vamos a comenzar con un texto perteneciente a la crónica más antigua de los eslavos orientales, conocida como Relato de los años pasados2, que se compiló a principios del siglo xii con materiales anteriores. En este fragmento se mencionan las costumbres paganas de varias tribus eslavas orientales, como los radimichos, viatichos y severianos: especie de cabaña campesina en miniatura en la que se metía el recipiente con los restos cremados del muerto. Es la conocida como izba smerti «casita de la muerte». Según Rybakov3, tenían un aspecto muy semejante al de la casa de Baba Yaga, la malvada bruja de los cuentos populares rusos. Eso sí, a la casa de Baba Yaga en lugar de columnas la sostenían patas de gallina. Este curioso detalle se explicaría como una confusión por el parecido entre la palabra rusa kurica «gallina» o la forma arcaica kur «gallo» y las kurny, las columnas «ahumadas» por el fuego de la pira sobre las que se construía la izba de la muerte para depositar las cenizas de los difuntos. No obstante, la elección del animal no es casual, como veremos más adelante. Por otro lado, una fuente que nos habla sobre apariciones fantasmales que tienen lugar en torno a un ídolo que se encontraba junto a un camino a las afueras de Rostóv es la Vida de San Abrahán de Rostóv4, que dataría del siglo xv. Para más señas, el ídolo representaba a Veles, dios eslavo asociado con los muertos. Siguiendo con los ritos funerarios, en la misma PVL encontramos unas prácticas sorprendentes referidas al entierro del príncipe Vladímir tras su muerte en julio del año 10155. Hay que recordar que fue el propio Vladímir I quien introdujo el Cristianismo entre los eslavos orientales, por lo que resulta aún más chocante que en lugar de cumplir escrupulosamente con el ritual cristiano, por el contrario, la manera de tratar al cuerpo del difunto presenta claras muestras de tradiciones precristianas: PVL columnas 13-14: (...) Y si alguien moría, organizaban por él la tryzna y después de esto hacían una gran pira y colocaban sobre esta pira el cadáver y la prendían y después de recoger los huesos, los metían en un pequeño recipiente y lo colocaban sobre un poste en los caminos, como aún hoy en día hacen los viatichos. Estas costumbres las tenían los krivichos y los demás paganos, que no conocían la ley de Dios pero se hacían ellos mismos una ley. Es un testimonio muy interesante porque reúne casi todos los rituales funerarios que existían en la religión eslava precristiana: por un lado la tryzna, el banquete funerario en honor de los fallecidos, seguida de la incineración reglamentaria, y por último el tratamiento de los huesos, que en este caso no se inhuman en un túmulo bajo tierra, sino que se depositan en una urna sobre un poste que se coloca junto a un camino. Al igual que entre los eslavos occidentales, los caminos, los cruces de caminos, y en general los lugares apartados, se asocian con los muertos. Quizá por su misma ubicación apartada de los vivos, para mantener las distancias, pero puede deberse también al carácter liminar de los caminos que, al igual que los ríos, desempeñarían un papel simbólico dentro de este rito de paso. Dicha urna funeraria sobre un poste también puede referirse a una estructura hecha con troncos de árbol sobre la que se construía una 2 En antiguo ruso imprenta. Pověstь vremenьnyxъ lětъ (abreviado PVL). Cf. Álvarez-Pedrosa, en PVL col. 130: Por la noche, abriendo un agujero en el suelo entre <dos> cámaras, y envolviéndolo en un tapiz, con unas cuerdas lo bajaron a tierra; y poniéndolo en un trineo, y llevándoselo, lo pusieron en la iglesia de la Santa Madre de Dios, que él mismo había construido. Cuando las gentes se enteraron, se reunieron en gran número y le lloraron: los boyardos como al protector de su país, los pobres como a su protector y proveedor. Y le metieron en un sepulcro de mármol, dando sepultura a su cuerpo con llanto, al bienaventurado príncipe. 3 4 5 Rybakov (1997: 87-92). Cf. Álvarez-Pedrosa Núñez, en imprenta. Cf. Álvarez-Pedrosa Núñez, en imprenta. 134 135 ENRIQUE SANTOS MARINAS FANTASMAS Y MUERTOS VIVIENTES EN LAS FUENTES… El agujero que se abre en el suelo puede que se corresponda con el bielorruso dušnik6, un boquete que se hacía en la pared por el que se sacaba al muerto. La costumbre de sacar al muerto por un agujero hecho ex profeso o por una ventana, según parece, cumplía la función de confundir al alma y evitar así que volviera a la casa y se convirtiera en un espíritu maligno7. Además, el hecho de envolverlo en una alfombra recuerda la costumbre de atar a los cadáveres con cuerdas, clavarlos con estacas o aplastarlos con piedras, muy extendida también entre otros pueblos como los germánicos, y que tendría la finalidad de inmovilizarlos para evitar su regreso. Por otra parte, para Lixačëv8 la utilización del trineo para su traslado tendría un carácter simbólico y ritual, al igual que los barcos entre otros pueblos indoeuropeos como los germánicos y célticos, puesto que en pleno mes de julio cuando se produjo la muerte de Vladímir ya no había nieve en Kiev. De hecho, se han hallado restos de trineos incinerados en una de las tumbas de la zona de Kostromá. Una práctica semejante de envolver un cadáver con una alfombra la encontramos también en el Relato de los años pasados en la entrada correspondiente al año 10979, cuando se relata el intento de asesinato del príncipe Vasil’kó de Terebóvl’ por instigación de un pariente en medio de una lucha intestina por el poder dentro de la dinastía de los riuríkidas. Vasil’kó es cegado y dado por muerto, tras lo que se envuelve su cuerpo en una alfombra y se echa en un carro. En este caso, la prevención de inmovilizarlo para evitar su regreso estaría motivada por tratarse de una muerte violenta, con el agravante del fratricidio. No así en lo que respecta a su antepasado Vladímir, que murió de viejo y de muerte natural. En este último, la prevención podría venir de la vida problemática del príncipe, que estuvo involucrado en el asesinato de su hermano Yaropolk en su lucha por el trono de Kiev. En las circunstancias de ambos estaría implícita la imposibilidad de realizar el rito funerario tradicional de la incineración. Otro ejemplo de muertes problemáticas nos lo proporciona el testimonio de un autor del siglo xvi, Maksím Grek, según el cual: «Los cuerpos de los ahogados o asesinados, indignos de entierro, tras echar- los al campo, les clavan un punzón (...)»10. Volviendo a la PVL, unos años antes de lo sucedido con el príncipe Vasil’kó, en 1090 se narra la muerte del metropolita Juan, que era considerado por la gente un «muerto viviente»11. Después de la muerte del anterior metropolita, la princesa Jan’ka, hermanastra de Vladímir Monómaco, viaja a Constantinopla y lleva consigo de vuelta a Kiev un nuevo metropolita griego: un eunuco llamado Juan. En este ejemplo, aunque se trate más bien de un «muerto en vida» más que de un muerto viviente, el pueblo sí lo interpreta como tal, y el motivo de ello puede estar en que el metropolita encarna varias de las características propias de los muertos vivientes. Como hemos dicho al principio, éstos también pueden tener apariencia humana y corporalidad, pero siempre les faltará algo para ser completamente humanos, son seres incompletos. A ojos del pueblo, el metropolita Juan es un ser incompleto físicamente, o fisiológicamente, en su condición de eunuco, pero también intelectualmente, porque según parece tenía sus capacidades limitadas. Curiosamente, la impresión de la gente se vería confirmada por su muerte prematura. Esta identificación con un muerto viviente se refuerza en algunas copias de la crónica, en la copia más antigua que se conserva, la Crónica Laurentina del siglo xiv así como en dos copias tardías del siglo xv, puesto que emplean el término navu o navie, que designa las almas de los muertos, y podría estar relacionada con el gótico naus «muerto». Esta misma palabra es utilizada también en algunos sermones del siglo xiii en los que los clérigos condenan airadamente las ofrendas de comida y bebida y los baños rituales que el pueblo continuaba dedicando a los difuntos durante las festividades destinadas a su culto. Dichos sermones ponían especial énfasis al condenar una de esas fiestas llamada Radunica porque coincidía con la Pascua cristiana, desde el Jueves Santo hasta el lunes de la segunda semana de Pascua, o lunes de Santo Tomás, contraviniendo el preceptivo ayuno de Jueves y Sábado Santo. Precisamente, uno de estos sermones se llama Sermón sobre el ayuno para los ignorantes, en el lunes de la segunda semana12, y describe con todo detalle las prácticas paganas: 6 7 8 9 Derivado de duša «alma». Cf. Váňa (1992). Lixačëv (1950: 357). Cf. Álvarez-Pedrosa Núñez, en imprenta. 10 Cf. Zelenin (1916: 58-59); Casas Olea (2013: 46). 11 Cf. Álvarez-Pedrosa Núñez, en imprenta. 12 Cf. Álvarez-Pedrosa Núñez, en imprenta. 136 ENRIQUE SANTOS MARINAS Y muchos hombres hacen esto por su propio mal discernimiento y el Jueves Santo ofrecen a los muertos carne, leche y huevos y calientan los baños y vierten agua sobre la caldera y esparcen ceniza en el medio como si fuesen huellas y dicen: «lavaos». Y cuelgan las camisas y las toallas y los instan a frotarse. Y los demonios se burlan por el mal discernimiento de éstos. Y entrando allí, se lavan de mentira y se rebozan en aquella ceniza y dejan marcadas sus huellas, iguales que las de los pollos, en la ceniza para engañarlos, y se frotan con las camisas y las toallas aquellas y luego ellos salen del baño caliente y miran las huellas en la ceniza y, cuando ven las huellas en las cenizas, dicen: «Han venido los navie a nuestra casa a lavarse». Cuando los demonios oyen esto, se burlan de ellos y dicen: «Estos hombres nuestros son una décima parte y cumplen toda nuestra voluntad y llevan a cabo lo que nos place; vivamos con estos hombres, pues ¿para qué vamos a buscar a otros cerca de éstos? Pues éstos tienen todo para beber y comer hasta la saciedad, e incluso aquí nos preparan carne, y queso, y mantequilla y huevos, y buenos plutki y korovai y grandes puentes y prosvěty, y copas de hidromiel y cerveza, y nos ofrecen no menos del resto de los bienes. FANTASMAS Y MUERTOS VIVIENTES EN LAS FUENTES… 137 Y otros (ofrecen sacrificios) a Perun, a Xurs, a las Vily y a Mokoš, a los Upiry y las Beregyni, de las cuales nombran a tres novenas de hermanas, e incluso otros creen en Svarožic y en Ártemis, y a éstos adora la gente ignorante, y a ellos sacrifican gallos. (...) Y después de hacer estos sacrificios, se los comen. Y otros se sumergen en el agua. Y aquéllos vienen a postrarse a adorarlos y se arrojan al agua portando ofrendas a Belial. Y otros adoran al fuego y a las piedras y a los ríos y a las fuentes y a las Beregyni e incluso a los árboles. Y no sólo antiguamente, cuando eran paganos, sino que muchos todavía lo hacen ahora, y aún se llaman cristianos. (...) Y otros creen en Stribog, Daž’bog y Pereplut, por el que beben en cuernos dando vueltas. La abundancia de comida y bebida, así como los baños de vapor dan fe de lo que mencionábamos antes sobre las necesidades físicas que conservan los muertos, así como sobre el hambre que manifiestan, y que podía tener consecuencias dramáticas al convertirse en canibalismo13. Parece que los eslavos orientales quisieran aplacar esa voracidad con la abundancia de alimentos. Entre ellos se cuentan varios panes, pasteles y galletas tradicionales (plutki, korovai, «puentes» y prosvěty), que los eslavos orientales utilizarían como ofrendas rituales. Los llamados «puentes» tendrían además un valor simbólico, relacionado con el agua y con el paso al Otro Mundo. Los baños de los muertos y los «puentes» son mencionados también en otros dos sermones del siglo xiii: el Sermón de San Gregorio sobre cómo los primeros paganos, siendo gentiles, se postraban ante los ídolos, y el Sermón de nuestro santo padre Juan Crisóstomo sobre cómo los primeros paganos creían en los ídolos. Además, en esos sermones, justo antes del pasaje relativo a los baños de los muertos, se mencionan otras deidades eslavas precristianas. Así, en el Sermón de San Juan Crisóstomo14. De todas estas divinidades sólo diremos que algunas de ellas forman parte del Panteón reformado por el príncipe Vladímir en el año 980, como Perun, Xors, Mokoš, Stribog y Daž’bog, y que otras se relacionan con la fecundidad y la fertilidad, como Pereplut, y Rod y las Rožanicy. Sí comentaremos más detalladamente las figuras colectivas de las Vily, los Upiry y las Beregyni, estos dos últimos siempre mencionados juntos en los textos. Se trata de entidades ambivalentes, pues a la vez que son deidades naturales vinculadas con la fertilidad y la vida, por otra parte también tienen que ver con los muertos. E igualmente, son ambivalentes porque al mismo tiempo pueden ser beneficiosas y dañinas para el ser humano, teniendo poder sobre los elementos naturales que contribuyen a fecundar la tierra y a madurar la cosecha. Como veremos, ésta es una cualidad que comparten con los espíritus de los muertos. Las Vily están atestiguadas con este mismo nombre no sólo entre los eslavos orientales, sino también entre los eslavos occidentales y meridionales. Tienen por lo tanto un carácter paneslavo. Este término presenta una correspondencia etimológica con el lituano welis «muerto» (en letón con el sentido de «antepasados»), lo que confirmaría la relación de estos personajes con los muertos, siendo como decíamos deidades naturales semejantes a las ninfas de la mitología grecolatina que viven en los bosques y en las aguas. En un fragmento del Sermón de cierto amante de Cristo y defensor celoso de la fe recta15, que precedería en el tiempo a los anteriores y podría remontarse al siglo xi, se dice lo siguiente: 13 Cf. Townsend (2011: 55-56). 14 Cf. Álvarez-Pedrosa Núñez, en imprenta. 15 Cf. Álvarez-Pedrosa Núñez, en imprenta. 138 ENRIQUE SANTOS MARINAS (...) No pudiendo soportar a los cristianos que viven en la doble fe y creen en Perun y en Xors y en Mokoš y en Sim y en Rgl y en las Vily, cuya cifra es de treinta hermanitas –dicen los ignorantes y las consideran diosas–, y así les depositan ofrendas y les degüellan gallos y le rezan al fuego, llamándolo Svarožic; y ofreciendo ajo a los dioses, cuando hay en casa de alguno un banquete, entonces lo echan en cubos y se lo beben en una copa por sus ídolos. De esta forma, sobre las Vily se dice que son treinta hermanas, y que reciben el sacrificio de gallos. Como ya hemos visto, este pájaro está relacionado con los muertos, a juzgar por las huellas que dejaban los espíritus invisibles sobre las cenizas de los baños. Estas huellas de pollos nos recuerdan la casa con patas de gallina de Baba Yaga, pero el paralelismo no termina aquí. El héroe de algunos cuentos populares rusos acude a la casa de Baba Yaga, donde acepta la comida y el baño que esta le ofrece, porque desea morir temporalmente para los vivos y acceder al mundo de los muertos16, al «reino trigésimo»17, como se le llama en los cuentos, y que coincide con el número simbólico de las Vily. De esta forma, la comida y el baño de los cuentos de Baba Yaga serían una reminiscencia de los ritos funerarios de la religión eslava precristiana, igual que su casa lo sería de la izba de la muerte. Por otra parte, en el folclore eslavo oriental, los gallos desempeñaban un papel esencial en los ritos adivinatorios que eran practicados por las muchachas casaderas durante la celebración de la Nochevieja18, y que estaban destinados a conocer la identidad de su futuro marido19. Asimismo, Afanas’ev20 recoge la costumbre de llevar gallos en las procesiones que se realizaban durante los ritos matrimoniales de los eslavos orientales, siendo además uno de los alimentos consumidos en el banquete nupcial. En una interpolación del mismo sermón se añade una ofrenda no sangrienta a las Vily: «Los idólatras son los que ponen la mesa para las Rožanicy, ofrecen el korovai a las Vily y al fuego bajo el horno de secar el grano, y otras abominaciones semejantes». El korovai es un pan redondo y trenzado elaborado con harina de trigo y decorado con figurillas sim16 17 18 19 20 Cf. Propp (1981: 90-95). En ruso Trídesyatoe zarstvo, cf. Propp (1981: 415). En ruso Ščedryj večer o Vasil’ev večer. Cf. Ryan (1999: 107-109). (1865-1869) /I, reimpr. (1970: 467). FANTASMAS Y MUERTOS VIVIENTES EN LAS FUENTES… 139 bólicas como soles, lunas, pájaros y animales, que todavía se come durante las bodas en los países eslavos orientales. Puede estar destinado a conferir la fertilidad de los cereales y de la cosecha a los novios, pero, como hemos comprobado en los textos, también se contaba entre los alimentos que se ofrecían a los navi en la Radunica. Sobre las ofrendas de ajos del pasaje previo, varios autores21 los mencionan como una de las protecciones empleadas por parte de los eslavos orientales contra toda clase de demonios y espíritus impuros, entre los que se cuentan las Rusalki, de las que hablaremos a continuación. Más tarde, los ajos se popularizarán gracias a las literaturas occidentales como repelentes contra los propios vampiros. Todos estos elementos refuerzan el carácter ambivalente de las Vily y de los navi, así como su relación con la fecundidad y el Más Allá. En cuanto a las Beregyni, en el Sermón de San Juan Crisóstomo desempeñan un papel semejante al de las Vily, recibiendo igualmente el sacrificio de gallos, pero a diferencia de estas, se dice que su número es de tres novenas, otro número simbólico. Su nombre se derivaría de la palabra bereg «orilla de río» o del verbo beregit’ «guardar», así que haría referencia al lugar donde supuestamente viven. Se trata, por lo tanto, de unas ninfas o espíritus de las aguas, con las que se relaciona explícitamente en el mismo sermón, donde se menciona además la costumbre de llevarles ofrendas a los ríos incluyendo la inmersión del oferente. Las Beregyni se denominarán más tarde Rusalki entre los eslavos orientales, y sobre ellas existía la creencia popular de que originariamente eran las almas de los niños muertos sin bautizar o de las doncellas que se habían ahogado en los ríos y lagos, y que atraían hacia su morada a los pobres incautos que osaban acercarse tras llamarlos por su nombre para que corrieran su misma suerte22. Por último, los Upiry no son otros que los vampiros, en su primitiva denominación eslava. No hay acuerdo entre los estudiosos acerca de la etimología de la palabra upyr’, para la que se proponen las formas reconstruidas del Eslavo Común *ǫpyri y *ǫpiri. Existen varias hipótesis, recogidas por Vasmer23. Por una parte, están los autores que planteaban su origen extranjero, proponiendo su procedencia del húngaro o del 21 Cf. Ryan (1999: 63, n. 114). 22 Cf. Ryan (1999: 45). Sobre las rusalki, ver capítulo de Molina en este mismo volumen. 23 Vasmer (1976-1980/3: 186). 140 141 ENRIQUE SANTOS MARINAS FANTASMAS Y MUERTOS VIVIENTES EN LAS FUENTES… griego (teorías ya superadas), o incluso de la forma del tártaro ubyr «bruja». Y por otra parte, está la hipótesis más extendida, que defiende un origen eslavo autóctono para el término, identificando la forma -pyri con la raíz de purati, pariti «volar» y pero «pluma», así como con netopyr’ «murciélago», que significaría literalmente «el que vuela de noche». No obstante, su etimología no está nada clara y todavía no ha sido resuelta de manera plenamente satisfactoria. Lo que sí puede afirmarse con seguridad es la antigüedad del término, al estar atestiguado en casi todas las lenguas eslavas24, y parece probable que su paso a las lenguas europeas occidentales se produjera entre los siglos xvii y xviii, por la vía literaria, posiblemente a partir del préstamo alemán Vampir procedente de la forma homónima serbia25. Encontramos nuevas informaciones sobre la Radunica, en el Stoglav, las Actas del Concilio de los cien capítulos. Dicho concilio, que da nombre a la obra, se celebró en Moscú en el año 1551 a instancias del metropolita Makarij y del zar Iván IV el Terrible. Concretamente, la Radunica es mencionada en las preguntas 25 y 26 del capítulo 41. En la última se nos dice que: «en el Jueves Santo de mañana queman paja y llaman a los muertos; y algunos popes ignorantes en el Jueves Santo ponen sal bajo el altar y la mantienen allí hasta el séptimo jueves tras el Gran Día26, y esta sal la dan para sanar a los hombres y las bestias». Destaca el hecho de que incluso algunos clérigos realizasen prácticas paganas. No menos sorprendente es la constatación por parte de Bogatyrev27 de la pervivencia hasta el siglo xx de la costumbre de encender hogueras en los cementerios durante la víspera del Viernes o del Sábado Santo, lo que da una idea de lo arraigada que estaba, e incluso de una cierta complicidad por parte de las autoridades eclesiásticas. La celebración de todas estas fiestas y rituales garantizaba que estas entidades sobrenaturales fueran propicias hacia los seres humanos. De lo contrario, podían tener consecuencias negativas y destructivas para la fecundidad de la tierra. Por ejemplo, según una leyenda de la región del río Onega, fueron enterrados en territorio ruso durante la época de la Smuta28 unos soldados polacos llamados pani «señores». Precisamente en la fiesta de Semik29, las gentes de la región tomaban el kisel’30 junto a la torre del reloj para mantener a estos muertos calmados. Pero un año se olvidaron de cumplir con el ritual, y hubo mala cosecha31. Como bien señala Casas Olea32, estos muertos guerreros tienen además el agravante de ser extranjeros, difuntos «ajenos», enemigos en vida, cuyos restos mortales no descansan en su patria. Otro ejemplo lo constituye el comentario de Maksím Grek33 en el siglo xvi de que si en primavera soplan vientos gélidos, entonces: «(…) si sabemos que se ha enterrado a algún ahogado o asesinado hace poco, exhumamos al maldito (…) y lo abandonamos en algún lugar lejos»34. Es decir, todos ellos son muertos sin descanso con muertes problemáticas, o sin ritos funerarios apropiados. Por último, hay que recordar que los muertos también pueden ser agresivos con los vivos. Y una muestra espectacular de ello lo encontramos en la PVL al narrar una aparición fantasmal masiva que habría tenido lugar en la ciudad de Pólotsk en el año 1092 en el marco de una oleada de prodigios y señales que anunciarían el inminente fin del mundo. Todo ello se debía a los temores milenaristas provocados por la llegada del año 6600 según la cronología bizantina, es decir, el propio año 1092, una más de las cifras redondas en las que los cristianos han creído ver cíclicamente la consumación del milenio profetizado por el Libro del Apocalipsis. Dicho suceso es narrado como sigue35: 24 Serbo-croata vampir, bosnio lampir, búlgaro vampir, văpir, ucraniano upyr’, bielorruso upyr, ruso upyr’, checo y eslovaco upír, polaco wąpierz, upiór, casubio wupji, lupi. 25 Cf. Dundes (1998: 3-11). 26 Domingo de Pascua. 27 Bogatyrev (1998: 68). PVL col. 214-215: Ocurrió algo muy extraño en Pólotsk, una alucinación. Siendo de noche, se levantó un ruido: por la calle corrían demonios como personas. Si alguien salía de su casa para mirar, de 28 Periodo Turbulento comprendido entre el fin de la dinastía riuríkida en 1598 y el establecimiento de la dinastía Romanóv en 1613. 29 Fiesta de origen pagano conocida como Rusal’naja nedelja «Semana de las Rusalias», que comenzaba en la víspera de Pentecostés y terminaba una semana después en la víspera del Domingo de la Trinidad. Reunía tanto el culto a los muertos como rituales de fecundidad. 30 Especie de mermelada, que se hace con fécula de patata (Propp 198: 430). 31 Zelenin (1916: 103). 32 Casas Olea (2013: 41). 33 Cf. Zelenin (1916: 58-59). 34 Cf. Casas Olea (2013: 46). 35 Cf. Álvarez-Pedrosa Núñez, en imprenta. 142 ENRIQUE SANTOS MARINAS inmediato era herido invisiblemente por los demonios, y de ello moría, y no se atrevían a salir de las casas. Después empezaron a aparecer durante el día a caballo, y a ellos no se los veía, pero se veían los cascos de sus caballos. Y así herían a la gente de Pólotsk y de la región. Y por eso decía la gente: «Los navie matan a los de Pólotsk». Este prodigio comenzó en Driutsk36. En la misma época hubo un prodigio en el cielo, surgió como un círculo muy grande en medio del cielo. En ese año hubo sequía, de modo que la tierra se secó y muchos bosques y ciénagas se incendiaban solos. Hubo muchos prodigios en numerosos lugares; y hubo una gran hueste de polovtsianos y de todas partes: (...). Estamos ante una manifestación violenta de los navie, las almas de los muertos que parecían pacíficas cuando visitaban las casas de los vivos y comían, bebían y se bañaban. Eso sí, con ellos comparten algunas características: son invisibles y sólo se ven las huellas que dejan, en este caso, de las pezuñas de sus caballos. Pero a diferencia de aquellos, estos herían a las personas, que morían de sus heridas. La historia se vuelve más truculenta con una variante que presentan dos versiones tardías de la crónica del siglo xv, al sustituir el verbo «matan» por «comen», lo que estaría aludiendo a la voracidad de los muertos. La clave de este comportamiento lo encontramos en las últimas frases. Además del contexto apocalíptico, esta aparición coincide en el tiempo con una serie de ataques virulentos por parte de los polovtsianos37. Al igual que en la leyenda sobre los pani polacos, aquí tenemos a un ejército invasor extranjero que muere en tierra extraña después de haber matado a muchos nativos. Por lo tanto, reúnen todos los requisitos para convertirse en muertos sin descanso dañinos, siendo el ejército fantasmal el reflejo sobrenatural de las tropas invasoras, aunque estuvieran lejos. Por si fuera poco, se revela uno de los efectos negativos típicos de los muertos sin descanso sobre la fertilidad de la tierra, aunque camuflado entre los signos apocalípticos: ese año hubo sequía, además de muchos incendios. Desgraciadamente, lo que no dice el texto es si los habitantes de Pólotsk hicieron algo para combatir el ataque de los espectros. 36 Ciudad en el curso alto del Druta, cerca de Minsk. 37 Los polovtsianos o cumanos eran un pueblo nómada de origen turco procedente de las estepas de Asia Central que invadieron el territorio de la Rus’ en el año 1068 hasta que fueron derrotados por los príncipes rusos a principios del siglo xii. FANTASMAS Y MUERTOS VIVIENTES EN LAS FUENTES… 143 Al igual que sucede con otros aspectos de la figura de los muertos vivientes, este tipo de aparición no supone una excepción ni un hecho aislado. Por el contrario, se trata de una temprana manifestación del fenómeno conocido en francés como chasse sauvage, es decir, «caza salvaje o infernal». Existen numerosos ejemplos en la literatura medieval occidental, remontándose dicha tradición a los mitos germánicos. Una de las primeras menciones en la literatura francesa la encontramos en el capítulo V de la crónica de Raoul Glaber, en el que éste relata cómo un sacerdote de Tonnerre vio pasar desde la ventana de su casa un ejército de caballeros dirigiéndose al combate. Al interpelarlos desaparecieron, muriendo el sacerdote al cabo de un año. Esto se interpretó como un mal presagio, pues al año siguiente (en 1015) el rey Enrique I invadió la región, provocando muchos muertos38. La leyenda de la tropa fantasmal se conoce en la literatura francesa medieval con el nombre de «mesnada Hellequin», que aparece por primera vez en la Historia eclesiástica de Orderic Vital de principios del siglo xii. Esta mesnada Hellequin toma su nombre de las palabras germánicas Heer «ejército» y thing «reunión de hombres libres armados»39. Y la mención más antigua a este mito la encontraríamos en una alusión no muy clara de Tácito en la Germania sobre los Harii que luchaban por la noche tomando la forma de un ejército de espectros40. En conclusión, podemos decir que todo lo anterior contradice la idea que comúnmente se tiene acerca de la especificidad de la cultura eslava en lo que respecta al motivo de los muertos vivientes o de su manifestación más literaria: los vampiros. Por el contrario, en el ámbito eslavo oriental la figura del muerto viviente se enmarca dentro de una tradición más amplia, compartiendo los mismos rasgos que presenta en otros pueblos indoeuropeos, tanto eslavos como no eslavos. 38 Schmitt (1994: 123-125). 39 Ibid.: 122. 40 Ibid.: 123. 144 ENRIQUE SANTOS MARINAS DOS MUERTOS VIVIENTES EN LA BOHEMIA DEL SIGLO XIV. ASPECTOS COMPARATIVOS, RITUALES Y SOCIALES BIBLIOGRAFÍA Afanas’ev, A. N. (1865-1869, reimpr. 1970), Poėtičeskie vozzrenija slavjan na prirodu, I-III, Moskva, reimpr. París, Mouton. Álvarez-Pedrosa Núñez, J. A. (coord.) (en imprenta) Fuentes de la religión eslava precristiana, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos. Barford, P. M. (2001), The Early Slavs, Ithaca-Nueva York, Cornell University Press. Bogatyrev, P. (1998), Vampires in the Carpathians: Magical Acts, Rites, and Beliefs in Subcarpathian Rus’, Nueva York, Columbia University Press. Casas Olea, M. (2013), «Génesis y configuración del mito del vampiro en los Balcanes», en Vampiros a contraluz. Constantes y modalizaciones del vampiro en el arte y la cultura, Granada, Editorial Comares, 35-53. Dundes, A. (1998), The Vampire: A Casebook, University of Wisconsin. Lecouteux, C. (1986), Fantômes et Revenants au Moyen Âge, París, Imago. Lixačëv, D. S. (1950), Povest’ vremennyx let, čast’ vtoraja: Priloženija, (Literaturnye pamjatniki) Moskva-Leningrad, Izdatel’stvo Akademii nauk SSSR. Propp, V. (1981), Las raíces históricas del cuento, Madrid, Editorial Fundamentos. Ryan, W. F. 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La idea más extendida entre los investigadores y el público en general es que la figura del muerto viviente y su variante más conocida, el vampiro, son un rasgo cultural típicamente eslavo y, en particular, balcánico y eslavo oriental1. Sin embargo, en el presente artículo vamos a formular una contrahipótesis, que es la siguiente: la figura del muerto viviente, con rasgos positivos y negativos, está en muchísimas tradiciones antiguas. En concreto, lo analizaremos dentro de un contexto general «europeo occidental», dentro del ámbito de la Europa indoeuropea de época tardoantigua y medieval. 2. Los testimonios más antiguos de la figura del muerto viviente o muerto sin descanso2 entre los eslavos occidentales los encontramos en una obra del abad del monasterio benedictino de Opatovice, Jan Neplach, Summula Chronicae tam Romanae quam Bohemicae, escrita entre los años 1360 y 1365, que abarca la historia de Bohemia hasta 13463. Esta 1 2 3 Todavía podemos encontrar todos estos tópicos en la reciente tesis doctoral de Townsend (2011). También se utiliza en las literaturas científicas anglosajona y francófona el término francés revenant. Edición en Emler (1882: 451-484). Los pasajes que analizamos en el presente artículo, analizados como manifestaciones de vampirismo, se puede encontrar también en Svobodová (2003). 146 147 JUAN ANTONIO ÁLVAREZ-PEDROSA NÚÑEZ DOS MUERTOS VIVIENTES EN LA BOHEMIA DEL SIGLO XIV obra tiene como modelo literario las crónicas monásticas, por lo que recoge de manera analítica anécdotas y datos históricos que son relevantes para la historia local del reino de Bohemia. Los pasajes que nos interesan se encuentran referidos a los años 1334 y 1336, respectivamente, y dicen así: Ambos textos presentan características comunes: los protagonistas de los dos son personas de una extracción social marginal. Esto es claro para el pastor de Blov y es muy probable para la mujer de Levin, que incluso es posible que en vida se tratara de una bruja, aunque en el texto no se dice de manera explícita. En todo caso, el hecho de ser una mujer ya le sitúa en una posición muy marginal en la sociedad medieval centroeuropea. Ambos muertos pasan a una condición de «muerto sin descanso» y comparten rasgos muy dañinos para la sociedad de los vivos. Los cadáveres sangran (el del pastor también se encoge) como si estuvieran vivos, lo cual constituía una de las características más notables de un muerto viviente. Por otra parte, hay algún rasgo específico que nos da información interesante: el pastor de Blov fue encontrado muerto a la orilla del camino, por lo que se puede deducir una muerte sin los auxilios de un confesor e incluso una muerte accidental o violenta. La mujer de Levin tiene hambre en la tumba, hasta el punto de que devora su propio sudario. La solución a ambos muertos sin descanso es parecida, aunque la mujer de Levin necesita soluciones más extremas: en los dos casos se lleva a cabo un primer intento de atravesar los cadáveres con una estaca, que resulta fallido, y posteriormente son incinerados, lo cual aporta la solución definitiva, con la particularidad de que la mujer de Levin tiene que ser incinerada con maderas sagradas, procedentes de la iglesia del pueblo. 3. La identificación de las anécdotas recogidas por abad Neplach con casos de vampirismo, integraría dichos testimonios dentro del vampirismo eslavo, que, según la teoría de la estratificación binaria, surgiría como el resultado de la superposición de dos estratos ideológicos fundamentales: por un lado, un estrato pagano, donde preexistiría una concepción del muerto viviente agresivo identificable vampiro, en eslavo común upyr’, y por otro, un superestrato cristiano, que aparece como una innovación impuesta y entra en conflicto con la ideología pagana tradicional (Uspenskij-Lotman 1994). En nuestra opinión, la teoría de estratificación binaria parte de la petitio principii de la antigüedad de la categoría del muerto viviente agresivo y de su carácter específicamente eslavo. Pero la figura del muerto viviente no tiene que ser necesariamente agresiva ni es exclusiva del ámbito eslavo, por lo que una de las bases de la teoría que defiende la antigüedad del vampirismo eslavo cae por tierra. Existen testimonios de manifestaciones de muertos vivientes fuera del ámbito eslavo que no operan con ningún grado de agresividad. Por En el año de nuestro Señor de 1336, Felipe4, hijo del rey de Mallorca, acompañado de doce nobles del reino, entra en la orden de los hermanos Menores la vigilia de la Natividad de Cristo; y en Bohemia, cerca de Kadam, muere junto a un miliar en el pueblo de Blov un pastor llamado Myslata. Éste, levantándose de su tumba cada noche, rondaba todos los pueblos de los alrededores aterrorizando y degollando a las gentes, y hablaba. Al atravesarlo con un palo, decía: «mucho daño me han hecho, pues me han dado un bastón para que me defienda de los perros»; y al ser desenterrado para quemarlo, se hinchaba como un buey y rugía de forma estremecedora. Al ponerlo en el fuego, alguien cogió un palo y se lo clavó, y le salía sangre sin parar como si fuera una jarra. Además, al desenterrarlo y ponerlo en un carro, encogió las piernas como si estuviera vivo, y al ser quemado, todo su mal se disipó, y antes de ser quemado, a todo el que citaba por su nombre durante la noche, moría al cabo de ocho días. Año del Señor de 1344. En Levin una mujer murió y fue enterrada. Pero después salía de su tumba y asesinaba a muchos, y después asaltaba a cualquiera. Y al atravesarla, le brotaba la sangre como si fuera de un animal vivo, y había devorado más de la mitad de su propio sudario que, al sacárselo, era de sangre entero. Al ir a quemarla, no conseguían que ardieran maderos de ninguna clase excepto los del techo de la iglesia, según el testimonio de algunas ancianas. Aunque la habían atravesado, con todo seguía levantándose; pero, al conseguir quemarla, todo el mal que tenía se disipó. 4 Neplach posiblemente confunde al infante Felipe, regente durante la minoría de edad de Jaime III de Mallorca, con su hermano, el infante Jaime, ambos hijos de Jaime II de Mallorca. 148 149 JUAN ANTONIO ÁLVAREZ-PEDROSA NÚÑEZ DOS MUERTOS VIVIENTES EN LA BOHEMIA DEL SIGLO XIV ejemplo, una anécdota que recoge Cesáreo de Heisterbach, Dialogus miraculorum 11, 36 para ilustrar a los monjes cistercienses sobre la importancia de llevar la cogulla en el momento de la muerte5: En la anécdota vemos cómo un monje piadoso, que ha tenido un problema a la hora de su muerte, tiene que regresar para revestir la cogulla de manera correcta y corregir ese mínimo error para poder entrar en el paraíso. La agresividad del muerto se limita al susto que da a sus hermanos los monjes. Así pues, existen datos que apuntan a que la agresividad de los muertos que vuelven a la vida no es un rasgo obligatorio, por lo que todos los muertos que vuelven no tienen por qué ser obligatoriamente identificados con vampiros, como postula la teoría de estratificación binaria. Por otra parte, existen numerosos testimonios en las sagas islandesas de muertos vivientes o draugr, que garantizan la creencia en este fenómeno en ámbito germánico en época precristiana y una larga coexistencia durante el periodo de la cristianización6. Así pues, no se trata en absoluto de un fenómeno exclusivo de los eslavos. Es más, analizaremos testimonios procedentes de toda Europa. 4. La teoría que podríamos definir como «ritualista», que pone el acento en la importancia que el ritual tiene para las religiones precristianas, postula que los muertos vivientes se originan en el cambio de modelo de ritual funerario, de incineración a inhumación. Esta alteración ritual no afecta solo a los eslavos, sino también a los pueblos germánicos, entre otros (Lecouteux 1986). Todos los testimonios al respecto se corresponden con el periodo de cristianización de los eslavos, nunca hacen referencia al periodo pagano anterior. Este dato es relevante, porque parece confirmar que estos muertos vivientes son producto de algún problema en el ritual de inhumación, que, tal como hemos visto, era nuevo para los eslavos, pues había sido adoptado por ellos con la cristianización7. Los testimonios que nos informan de que los eslavos precristianos incineraban a sus muertos son numerosos y afectan a los tres grandes grupos dialectales de los eslavos: occidentales, orientales y meridionales. Entre los eslavos occidentales el testimonio más antiguo sobre la cremación es el proporcionado por San Bonifacio, en su Epístola 73 dirigida al rey Aethelbaldo de Mercia (Dümmler 1892: 342): Hace pocos años en el reino de Francia en un monasterio de la orden cisterciense un monje de buena vida sufría una grave enfermedad. Como padeciera un calor duplicado, el de la fiebre y el del ambiente, le rogó al enfermero que le permitiera quitarse la cogulla y vestir el escapulario, lo que éste le concedió, compadecido del enfermo. Después se fue y cuando volvió, se encontró con que el enfermo había expirado. No muy sorprendido por ello, cerró la habitación, le quitó el escapulario, le colocó la cogulla por encima como si fuera una manta y le depositó en la tabla. Llevado al oratorio, la siguiente noche, cuando los monjes recitaban salmos en torno al cuerpo según la costumbre, el muerto se incorporó en el féretro y mirando a su alrededor llamó a los monjes. Como todos huyeran aterrados al dormitorio, excepto el subprior, que era más valiente, le dijo: «No temáis. Soy vuestro hermano, que he estado muerto y he revivido. Llamadme al abad». Entretanto, al contar los monjes que habían huido que había resucitado el muerto, se organizó en el dormitorio un gran escándalo y revuelo. El abad se acercó al féretro y el muerto le dijo: «Padre, confieso que he muerto así y asá. Llevado por los ángeles al paraíso, cuando pensaba que podía entrar libremente, se acercó a la puerta san Benito y dijo «¿Quién eres?». Yo respondí: «Soy un monje de la orden cisterciense». Dijo el santo: «De ninguna manera. Si eres un monje, ¿dónde está tu hábito? Éste es un lugar de descanso ¿y tú quieres entrar con el hábito de trabajo?». Cuando rodeé los muertos de aquella mansión de felicidad y vi por las ventanas a los mayores de más veneración, supliqué a uno de ellos que parecía más benévolo que los otros que intercediera por mí. Gracias a su intervención obtuve permiso para volver al cuerpo para recibir de ti el hábito y merecer entrar en la prometida bienaventuranza. Al oír esto, el abad le quitó la cogulla con la que yacía y le colocó la cogulla que llevaba durante su enfermedad. Recibida la bendición, volvió a expirar. 6 7 5 Ed. Strange (1851: 298); sobre la importancia de Cesáreo de Heisterbach para la historia de los muertos vivientes, v. Schmitt (1994: 151-158). Son numerosos los textos que recoge Lecouteux (1986). La cremación sólo fue reemplazada por la inhumación tras la cristianización de los diferentes pueblos eslavos, v. Conte (1986: 164), Barford (2001: 200-208), Holzer (2006: 23). 150 JUAN ANTONIO ÁLVAREZ-PEDROSA NÚÑEZ Los vendos, que es la raza humana más degenerada y depravada, respetan con tan gran celo los vínculos del matrimonio, que la mujer renuncia a vivir cuando fallece su esposo. Y se considera que una mujer merece alabanza entre ellos si se da muerte por su propia mano y es quemada junto a su marido en la pira funeraria. Para los eslavos orientales, el testimonio más fiable (aunque no el único) es el del viajero árabe Ibn Rusta, Libro de la resina preciosa, 7 (de Goeje 1892 [1967]: 143-148): Cuando muere uno de ellos lo queman con fuego y las mujeres, cuando se les muere alguien, se cortan las manos y la cara con un cuchillo. Cuando se incinera a dicho muerto, regresan a donde está por la mañana, cogen la ceniza de ese lugar, la colocan en una urna y la depositan en un túmulo. Cuando el muerto ha cumplido un año, ponen la cantidad de veinte jarrones de miel, más o menos. Van con esto a ese túmulo, se reúne la familia del muerto, comen y beben allí. Incluso entre los eslavos meridionales, cuya temprana cristianización provoca que tengamos un número menor de testimonios sobre el estadio precristiano, tenemos un testimonio fiable proporcionado por León Diácono, Historia 9, 6 (Karalis 2000): Llegada ya la noche y habiendo luna llena, salieron a la llanura y revisaron con atención sus propios muertos. Tras reunirlos delante de la muralla y prender fuego a muchas hogueras, los incineraron, degollando sobre ellos a la mayor parte de los prisioneros, hombres y mujeres, según la costumbre patria. Como ofrendas a los muertos ahogaron en el Istro a niños de teta y gallos, arrojándolos a la corriente del río. La importancia que tiene la cremación como ritual fúnebre aceptable tiene una peculiar manifestación en diversas historias de aparecidos: son los muertos vivientes incandescentes, que, de alguna manera, reclaman el ritual antiguo de la incineración. Hay bastantes historias de aparecidos que se manifiestan rodeados de fuego, con aspecto incandescente o con vestiduras ígneas. La tradición medieval les hace mensajeros de los castigos del infierno, pero seguramente esto es una reinterpretación cristiana. Por ejemplo, citamos un texto de la Legenda aurea, cap. 159 (Maggioni 2007: 1252): DOS MUERTOS VIVIENTES EN LA BOHEMIA DEL SIGLO XIV 151 (Se conmemora a los fieles difuntos) en tercer lugar, para nuestra edificación, esto es, para que conozcamos el gran castigo que se inflige después de esta vida a los pecadores, tal como se lee que sucedió en París, como cuenta el Cantor parisino. Pues el maestro Silón le pidió a un alumno amigo suyo cuando estaba enfermo que después de su muerte volviera junto a él y le informara sobre su estado. Y después de algunos días se le apareció con una capa de pergamino toda escrita con sofismas y por dentro llena de llamas. El maestro le preguntó quién era y le respondió: soy el que te prometió que iba a volver contigo. A la pregunta de cuál era su estado le dijo: esta capa pesa sobre mí y me oprime más que si tuviera encima una torre y se me ha dado para que la lleve en lugar de la gloria que hallé en los sofismas; además, las llamas con las que está recubierta son las pieles finas y variadas que llevaba; en su lugar ahora el fuego me atormenta y me abrasa. Para que su maestro juzgara con facilidad la categoría del castigo, le dijo el difunto que alargase la mano y así podría sentir el rigor del castigo. Cuando extendió la mano, le dejó caer una gota de su sudor, que rápidamente perforó la mano del maestro como una flecha. 5. Como prueba de lo relevante que era el problema del cambio de ritual fúnebre en su paso de la cremación a la inhumación y la importancia que revestía esta trascendental modificación ritual en la Europa occidental, aportamos el testimonio de un breve –pero sustancioso– texto, conocido como Indiculus superstitionum et paganiarum, es decir «Índice de las supersticiones y costumbres paganas». Se trata del índice de un texto más largo, lamentablemente perdido, conservado en la Biblioteca Apostólica Vaticana, fechable en el siglo viii, y procedente seguramente de Sajonia, en un momento en el que se estaba produciendo la cristianización forzosa de esta zona patrocinada por el mismo Carlomagno. Las dos primeras entradas de este índice, por tanto, las más importantes en la selección que hace el autor, se refieren justamente a los rituales funerarios y las eventuales desviaciones paganas que se podían registrar en ellos. Analizaremos los problemas que se pueden dar en la cristianización de los rituales funerarios tomando como punto de partida la primera entrada del Indiculus, que entendemos que es la más relevante de todas (ed. Pertz 1835: 19). 6. De sacrilegio ad sepulchra mortuorum «Sobre los sacrilegios que se pueden cometer en la sepultura de los muertos». Este epígrafe del Indiculus revela hasta qué punto eran importantes los problemas funerarios que 152 JUAN ANTONIO ÁLVAREZ-PEDROSA NÚÑEZ plantean cierto tipo de muertos, en concreto aquellos que han sido percibidos como problemáticos a lo largo de su vida y aquellos que han tenido algún problema en el momento de su muerte. Una sepultura adecuada era algo que los muertos, incluso los que habían sido en vida criminales, necesitaban y su ausencia podía provocar que dichos difuntos no tuvieran descanso y se aparecieran a los vivos, dándoles señales o mensajes para que sus cuerpos recibieran los ritos fúnebres adecuados. Ya Plinio el Joven, Epistulae 7, 27, nos cuenta, en un estilo casi cinematográfico, una anécdota de este género8: Había en Atenas una casa grande y espaciosa, pero de mala fama y maldita. En el silencio de la noche se oía el sonido de hierros y si escuchabas con atención, se oía un ruido de cadenas, primero de más lejos, luego más cercano. Enseguida aparecía la visión, un viejo esquelético con una larga barba y pelo desordenado; llevaba cadenas en sus manos y en sus pies y hacía ruido con ellas. Los pobres vecinos pasaban las noches en vela por el miedo; la vigilia forzada daba lugar a la enfermedad y el miedo creciente a la muerte. Pues incluso en pleno día, aunque la aparición no estuviera presente, la memoria del fantasma permanecía en sus ojos, y el temor perduraba por causa del terror. La casa fue abandonada a la más absoluta soledad y entregada por completo al monstruo; sin embargo, se siguió anunciando por si alguien, desconocedor de una desgracia tan grande, quería comprarla o alquilarla. Llega a Atenas el filósofo Atenodoro, lee el anuncio y, asombrado de su bajo precio, se entera de todo el asunto y, a pesar de todo, la alquila. Cuando cae la tarde, ordena preparar un lecho en la parte delantera de la casa, dispone tablillas, cálamo, luz; envía a todo el servicio al interior y él mismo dispone su espíritu, ojos, mano para la escritura, de modo que su imaginación no se desmandase y se abriese al sonido de fantasmas y a miedos sin sentido. Al principio, como en todas partes, el silencio de la noche; luego, comenzó el sonido de los hierros del movimiento de las cadenas; él no levantó los ojos, no dejó el cálamo, sino que concentraba su espíritu y cerraba sus oídos. Entonces, aumentó el fragor, se acercaba a la habitación y entraba dentro de ella; mira, ve y reconoce la aparición de la que se le había hablado. Estaba de pie y le hacía una señal con el dedo, como quien 8 Cf. capítulo Ogden; capítulo Aguirre, en este mismo volumen. DOS MUERTOS VIVIENTES EN LA BOHEMIA DEL SIGLO XIV 153 está llamando la atención. Él, por el contrario, hace una señal con la mano de se espere un poco y de nuevo vuelve con el cálamo y las tablillas enceradas. La aparición hacía sonar las cadenas sobre su cabeza mientras él escribía. Mira de nuevo y ve que le hace el mismo gesto y sin dudar coge la luz y le sigue. La aparición caminaba despacio, entorpecida por las cadenas. Después de girar hacia el patio de la casa, de repente se esfumó, dejando solo a su acompañante, quien marcó el lugar con hierbas y hojas. Al día siguiente, se presenta ante el magistrado y le convence de que ordene excavar en aquel lugar. Encuentran unos huesos revueltos con cadenas que un cuerpo putrefacto después de largo tiempo en la tierra había dejado desnudos y corroídos por las cadenas. Tras recoger los huesos, se le hicieron funerales a expensas del erario público. Una vez cumplidos los ritos, la casa ya no tuvo más fantasmas. Y de manera más novelesca, con mensaje de los muertos a los vivos incluido, en fecha tan temprana como el siglo v, Constancio de Lyon nos cuenta, en la Vita Sancti Germani, cap. 10 (Levison 1920), cómo unos criminales insepultos, que posiblemente habían sido ejecutados, se aparecen al santo: En cierta ocasión, en la que (San Germán) viajaba en invierno y había pasado todo el día en ayuno y fatigas, se le rogó que, dado que se hacía tarde, se resguardase en algún lado. Había a la vista una casa deshabitada, con los tejados semiderruidos que, por incuria de los aldeanos, había sido invadida por la maleza, de modo que casi hubiera sido mejor pasar la noche bajo el rigor del cielo raso que resguardarse en aquel peligro y horror, en especial porque dos ancianos que vivían cerca habían advertido que dicha casa era inhabitable por una plaga terrible. Cuando se enteró de esto el santo varón, se dirigió a las horribles ruinas como si fueran un lugar idílico, y allí, entre las muchas habitaciones que un día existieron, con esfuerzo se encontró una que sirviera de refugio. En aquel lugar se colocan los livianos equipajes y los pocos acompañantes con los que había compartido una frugal cenita, aunque el obispo se había privado de casi todo. Luego, cuando ya era noche cerrada y uno de los clérigos había asumido la tarea de leer, agotado por el ayuno y la fatiga San Germán fue vencido por el sueño. De repente, ante el rostro del que leía se presenta una sombra terrible y se alza poco a poco a la vista de los presentes y las 154 JUAN ANTONIO ÁLVAREZ-PEDROSA NÚÑEZ paredes se caen en una lluvia de piedras. Entonces, el lector, aterrado, implora el auxilio del sacerdote. Este, levantándose al punto, ve el rostro de la terrible aparición e, invocando en primer lugar el nombre de Cristo, le ordena que declare quién es y qué hace allí. Abandonando su terrible apariencia, con la voz humilde de un suplicante, le dice que él y su compañero habían cometido muchos crímenes, yacían insepultos y por eso asustaban a los hombres, porque no podían tener descanso; le pide que ruegue por ellos al Señor para que merecieran alcanzar el reposo. Ante esto, el santo se condolió y le ordena que le muestre el lugar donde yacían. A la luz de una vela, la sombra les guía por entre las dificultades que ofrecían las ruinas y la oscuridad de la noche al lugar donde habían sido arrojados. Cuando la luz del día fue devuelta al mundo, invita a los habitantes de la zona y les exhorta, ayudando él mismo en la tarea. Limpian con rastrillos los escombros que el tiempo había acumulado; encuentran los cuerpos que habían sido abandonados de cualquier manera, los huesos aún atados con esposas de hierro. Se cava una fosa digna de ser una sepultura, se despoja a los huesos de sus cadenas, se les cubre con un sudario, se les echa tierra por encima, se cumple con la oración de intercesión; los muertos alcanzan el descanso, los vivos la tranquilidad y así, después de aquel día, la casa pudo ser habitada sin rastro de aquel espanto. Los pecados contra natura dan lugar a que los muertos vuelvan del Más Allá a entrevistarse con los vivos. El monje benedictino Guiberto de Nogent (c. 1055-1124) cuenta en su autobiografía9 una anécdota referida a una monja que «ocultaba pecados vergonzosos», seguramente de la carne y posiblemente relacionados con su homosexualidad. En el convento de monjas fundado en Caen por Matilde, reina de Inglaterra, mujer del rey Guillermo, conde de Normandía que había conquistado Inglaterra, hubo una monja que había caído en algunos pecados vergonzosos y no habían podido convencerla de confesarlos. Fue su destino morir en tal obstinación y en su lecho de muerte no dijo nada que le fuera de provecho. Cuando una de sus hermanas estaba durmiendo una noche en la celda en la que había muerto, vio en sueños grandes llamas ardiendo en el hogar de la casa y la monja 9 Ed. Labande (1981): De vita sua I, cap. 24. DOS MUERTOS VIVIENTES EN LA BOHEMIA DEL SIGLO XIV 155 muerta en medio de ellas no solo quemándose, sino también golpeada a ambos lados con dos martillos por dos espíritus malditos. Y mientras contemplaba los terribles tormentos de aquella desgraciada mujer, pareció que una chispa saltaba a su ojo como consecuencia de un golpe del martillo. Entonces sucedió que se despertó por el dolor de la quemadura de la chispa que había caído en su ojo. Y entonces reparó que lo que había visto en el espíritu, sufrido en el cuerpo y la evidencia real del dolor daban fe de la verdad de la visión. También se registran casos de muertos vivientes agresivos cuando se produce algún tipo de enterramiento anómalo. Es el caso que registra Sajón Gramático, Gesta Danorum V, 11, 3 ss., recogiendo el testimonio de la Saga de Egil el manco y de Asmund el matador de Bersekir. Cuenta cómo Asvit murió de enfermedad y fue enterrado bajo un túmulo con su caballo, su perro y alimento. Su amigo Asmund se hace enterrar con él porque le había jurado fraternidad eterna. Esta transgresión de un enterramiento normal, el hacerse enterrar en vida en compañía del muerto, respetando en cierto modo una costumbre pagana bien atestiguada que obligaba a enterrar a los muertos junto con sus mujeres, caballos, bienes preciados e incluso sus compañeros, es la que provocará que Asvit se convierta en un muerto viviente particularmente agresivo: más tarde, Erik localiza el túmulo y descubre a Asmund manchado de sangre, quien le cuenta lo que le ha sucedido recitando un poema en tetrámetros acatalécticos de jónicos a minore, que intenta reproducir el tono poético de la Saga original (Ibáñez 2004): Retornado a la vida, Asvit se lanzó sobre mí con uñas desgarradoras, buscando tras la muerte con la fuerza del Infierno un horrible combate. ¿De qué os asombráis de verme sin color? Pues uno que está realmente vivo se debilita entre los muertos. No sé por qué osadía propia de una divinidad estigia fue enviado desde el Infierno el espíritu de Asvit y con crueles dientes devoró al de aladas patas y entregó al perro a su innombrable boca. No contento con comerse al caballo y al perro, al punto me atacó a mí con rápidas garras y, tras desagarrarme la mejilla, me arrancó una oreja. De ahí el horrible aspecto de mi cara, por eso brota la sangre de mi espantosa herida. Sin embargo, no quedó impune el monstruo, pues con mi espada corté luego su cabeza y atravesé con una estaca su cuerpo criminal. 156 JUAN ANTONIO ÁLVAREZ-PEDROSA NÚÑEZ Como se puede ver en casi todos los testimonios de muertos vivientes, los remedios más frecuentes son tres, la decapitación, traspasarles con una estaca o incinerarlos, es decir, repetir el rito funerario habitual de época precristiana. Traspasar a los muertos con estacas era todavía una costumbre habitual en Europa central en el siglo xi cuando morían niños recién nacidos o mujeres en el parto, que se consideraban muertes que rompían de algún modo el ciclo vital regular. Así queda registrado por el obispo Burcardo de Worms, Decretum 19, 5, 179 (Migne, Patrologia Latina, vol. 140, cols. 537-540): Has hecho lo que algunas mujeres tienen costumbre de hacer por instigación del diablo: si un recién nacido muere sin ser bautizado, llevan su cadáver a un lugar secreto y le traspasan el cuerpo con una estaca. Dicen que si no lo hacen así, el niño volvería y podría hacer al mal a la gente. Si una mujer no puede traer a un niño al mundo y muere de parto, en la propia tumba se les traspasa el cuerpo a la madre y al niño con una estaca y se les clava en el suelo. Aunque el tema es amplísimo y lógicamente no lo podemos agotar en este breve espacio, podemos anticipar varias conclusiones. En primer lugar, los muertos vivientes agresivos no forman parte de la tradición eslava precristiana más antigua, sino que parecen ser una manifestación que afecta a toda la Europa indoeuropea y que tiene por causa el trauma colectivo que supuso el cambio de ritual de la incineración tradicional a la inhumación cristiana. En segundo lugar, los muertos vivientes, cuando se manifiestan, no tienen por qué ser necesariamente agresivos: su misión es ante todo realizar una llamada de atención sobre algún aspecto ritual funerario preterido de mucha importancia. Es cierto que existen muchos testimonios de muertos vivientes agresivos. Sin embargo, tal como ha constatado Spatacean (2006) a partir de un análisis sobre este mismo fenómeno en las sagas islandesas, esta agresividad tiene mucho que ver con la extracción social del muerto. Los muertos vivientes que habían pertenecido a clases sociales altas eran más bien respetados que temidos. En cambio, los muertos vivientes de clases sociales marginales, mantienen su estatus después de la muerte, por lo que la autora concluye que igual que la comunidad de los vivos está organizada en clases, la de los muertos se estructura de la misma manera (Spatacean 2006: 45). DOS MUERTOS VIVIENTES EN LA BOHEMIA DEL SIGLO XIV 157 BIBLIOGRAFÍA Barford, P. M. (2001), The Early Slavs, Ithaca-Nueva York, Cornell University Press. Conte, F. (1986), Les slaves. Aux origines des civilisations d’Europe centrale et orientale, París, Albin Michel [trad. italiana, 1991]. Dümmler, E. (1892), «S. Bonifatii et Lulli Epistolae», Monumenta Germaniae Historica, Epistolae III, Epistolae Merowingici et Karolini aevi, I., Berlín. Emler, J. (1882), Iohannis Neplachonis Chronicon, Fontes rerum Bohemicarum III, Praga. Holzer, G. (2006), «Gli slavi prima del loro arrivo in occidente», en M. Capaldo (ed.), Le culture slave, vol. III. 3 de M. 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NIÑOS MUERTOS SIN DESCANSO EN LA BAJA EDAD MEDIA: EL CASO DE LOS NO BAUTIZADOS Irene González Hernando El niño del zapato y las criaturas sin descanso Un cuento tradicional escrito en latín hacia 1400 en la zona de Yorkshire (Gran Bretaña) narra cómo un niño que muere sin bautizar no logra descansar, apareciéndose a su padre para que revierta esta situación. El cuento procede de un manuscrito del monasterio cisterciense de Byland1. Explica cómo un hombre de Cleveland, llamado Richard Rountre, se fue a peregrinar a Compostela mientras su mujer, embarazada, quedó en la casa familiar. Una noche él y sus compañeros acamparon en un bosque. Mientras Richard estaba en vela, vigilando, escuchó un gran ruido de viajeros subidos a lomos de distintos animales (caballos, ovejas, ganado vacuno, etc.), se trataba en realidad de espíritus llevados al otro mundo por los propios animales que habían donado a la Iglesia en el momento de su muerte. Después de ellos, venía un niño, dentro de un zapato. Richard se dirigió hacia él y le preguntó por 1 El relato que se ofrece a continuación es una traducción sintética del que aparece en inglés en el libro de Orme (2001: 126-127). Esta publicación se centra en Inglaterra entre los siglos vii y xvi, aunque da especial importancia a la Baja Edad Media, de donde proceden muchos ejemplos y documentación. Ello no impide que tenga reflexiones de carácter general, como las referidas a la historia del bautismo, que para nosotros son fundamentales. 160 161 IRENE GONZÁLEZ HERNANDO NIÑOS MUERTOS SIN DESCANSO EN LA BAJA EDAD MEDIA qué viajaba de esta manera. El niño le contestó: «soy tu hijo, muerto al nacer2 y enterrado sin ser bautizado y sin nombre». Al escuchar esto, el padre se quitó la camisa, lo envolvió e, invocando a la Trinidad, le dio un nombre3. Fue provisto además de un dinero para su entierro en la Iglesia. El niño, exultante, se puso de pie y corrió detrás del resto de espíritus. El zapato quedó allí y el padre lo recogió. Cuando llegó a casa, las matronas confesaron que el niño había muerto sin bautizar y había sido enterrado en un zapato. Así que el padre, al bautizar a su hijo, había conseguido que dejase de vagar errante. La historia resulta muy atractiva no sólo por recoger el caso de un niño muerto sin descanso, sino además porque supone el triunfo de prácticas religiosas informales frente al encorsetamiento normativo de la Iglesia oficial. Este fantasma del zapato es, asimismo, una de las tantas criaturas sin descanso, lo que lejos de ser algo excepcional, era una realidad cotidiana, sobre todo cuando hablamos de infancia medieval. Utilizamos el término criatura entendiéndolo en sentido amplio, de modo que englobaríamos aquí tanto a los no nacidos como a los muertos después de nacidos4. Así pues, en este grupo de criaturas sin descanso entrarían desde los embriones perdidos en abortos, hasta los fetos que no lograban sobrevivir a una cesárea post mortem, pasando por los niños que morían durante el parto o a las pocas horas como consecuencia de alguna complicación. Entrarían también muchos de los que eran objeto de infanticidio5, así como algunos de los que morían en sus primeros años de vida como consecuencia de accidentes, enfermedades o falta de alimento; o los que eran abandonados o dados en adopción sin la certeza de haber recibido el bautismo, y por supuesto también los hijos de los no cristianos, fundamentalmente judíos y musulmanes. Todos ellos corrían el riesgo de vagar sin descanso cuando les sobreviniese la muerte ya que no habían recibido el bautismo. Sobre el destino de estas criaturas no había nada claro, unos afirmaban que iban directos al cielo, otros al infierno, algunos al limbo de los justos6. En cualquier caso, lo más aconsejable era tratar de bautizarlos cuanto antes para librarles de este riesgo, pero las más de las veces el bautismo estaba en los márgenes de la doctrina oficial, ya que no se podía bautizar a un muerto y las evidencias de vida de estas criaturas eran más que dudosas. La mortalidad prenatal e infantil se convirtió en fuente de reflexión para pintores, escultores, juristas, poetas, teólogos, mecenas, etc.; por lo que hemos de tener en cuenta dichos testimonios para comprender el problema en toda su magnitud. Las obras de arte, en conjunción con las fuentes escritas, ofrecen numerosos ejemplos de estas preocupaciones, por lo que a continuación las utilizaremos como hilo conductor para ver, una a una, las distintas situaciones que ponían a las criaturas en riesgo de morir sin descanso. Nos centraremos en la Baja Edad Media para de este modo acotar el objeto de estudio, circunscribiéndolo a un período en que las artes visuales se caracterizan por su especial atención a aspectos de la vida cotidiana. 2 3 4 5 El término exacto que usa Orme (2001: 126) es abortive que podría traducirse como abortado, frustrado. Estaría implícito que si invoca a la Trinidad y le da un nombre es porque lo está bautizando. Vid. Orme (2001: 25-26). Las propias fuentes medievales hablaban de criaturas sobre todo para referirse a aquellos cuya vida peligraba y de los que no se podía distinguir si eran hombre o mujer, pero que había que bautizar, por lo que la fórmula más neutra era «yo te bautizo, criatura» (vid. Concilio de Trêves, 1310, un fragmento del mismo lo recogió Laurent (1989: 226). De estos no nos ocuparemos ahora, pues implicaría un estudio aparte. Un acercamiento a dicha cuestión se encuentra en parte en González Hernando (2009: 118120) y de una manera más desarrollada en González Hernando (2013b). Los «no nacidos» en los abortos En primer lugar deberíamos mencionar a los no nacidos como consecuencia de un aborto. Todos ellos, si tenían más de cuarenta días de gestación, pasaban automáticamente a ser muertos sin descanso. Para entender esto, conviene mencionar las teorías cristianas en torno a la creación del ser humano7. Recordemos que algunos autores coincidían en afirmar que hacia el día cuarenta de gestación Dios infundía alma al 6 7 El limbo de los justos o limbus inferni, es decir, un lugar en el límite del infierno, fue difundido a partir de los siglos xiii y xiv. Si bien la existencia del limbo podría apaciguar la angustia de los padres que habían perdido un hijo, no la eliminaba del todo, ya que en este lugar las almas serían libradas de los castigos físicos que eran aplicadas a los pecadores en el infierno, pero no se tenía la certeza absoluta sobre su salvación (Orme 2001: 124). Un estudio completísimo y actualizado que explora, a la luz la iconografía de la Anástasis, la cuestión del limbo es el de García García (2011: 1-17). Para más detalle, vid. González Hernando (2009: 103-105 y 109). 162 IRENE GONZÁLEZ HERNANDO NIÑOS MUERTOS SIN DESCANSO EN LA BAJA EDAD MEDIA 163 embrión8, quien además ya tenía los órganos principales y una apariencia similar a un ser humano, por lo que podía considerarse un niño o inclusive un hombre en un estado inicial de desarrollo9. Así que la pérdida de un feto era equivalente a la pérdida de un adulto, con el agravante de que como no llegaba a nacer, perdía toda posibilidad de ser bautizado, y por tanto quedaba, en principio, alejado de cualquier tipo de salvación. Sin embargo, una de las soluciones que se halló para estas criaturas fue la santificación en el vientre materno, algo parecido a lo que se evoca en alguna representación bajomedieval de la Visitación, como por ejemplo la del retablo mayor de la Catedral Vieja de Salamanca, realizada por Nicolas Florentino y los Hermanos Delli ca. 1445, y en la que Cristo bendice a Juan en el vientre de su madre [fig. 1]. Los lolardos o seguidores de Wycliff ya habían enunciado esta misma idea en el siglo xiv, al sostener que no era necesario bautizar a un niño para que se salvara, pues si era hijo de padres cristianos se salvaría automáticamente ya que debería haber adquirido la gracia en el vientre materno. Aunque los planteamientos de los lolardos entrarían en un largo movimiento reformista que terminaría con la escisión de la iglesia cristiana, los pensadores anglosajones se hicieron eco de parte de sus ideas. Así en el siglo xv, William Lyndwood, legislador canónico, sugería que los niños podían ser santificados en el vientre de sus madres gracias a un privilegio especial de Dios, aunque deberían ser bautizados después si llegaban a nacer10. En cualquier caso, la falta de bautismo debió contribuir, junto con otro tipo de consideraciones, a que el aborto, cuando era voluntario, fuese calificado de homicidio11 y, por tanto, fuese fuertemente censurado tanto por las autoridades civiles como por las religiosas. En la Baja 8 La diferencia que da el diccionario de la RAE (21ª ed., 1992) entre embrión y feto es la siguiente. El embrión es el «ser vivo en las primeras etapas de su desarrollo, desde la fecundación hasta que el organismo adquiere las características morfológicas de la especie. En la especie humana, producto de la concepción hasta fines del tercer mes de embarazo. El feto en cambio es el «embrión de los mamíferos placentarios y marsupiales, desde que se implanta en el útero hasta el momento del parto». En general, se tiende a usar embrión para referirse a los primeros estadios de gestación y feto para los más avanzados. Así lo utilizaremos nosotros. 9 Laurent (1989: 91-98). 10 Orme (2001: 124 y 126). 11 McLaren (1990: 83). Fig. 1. Visitación y santificación en el vientre, Nicolas Florentino y los Hermanos Delli, ca. 1445, pintura sobre tabla, Retablo mayor de la Catedral Vieja de Salamanca (España). 164 165 IRENE GONZÁLEZ HERNANDO NIÑOS MUERTOS SIN DESCANSO EN LA BAJA EDAD MEDIA Edad Media hispana, las críticas arreciaron desde el terreno civil, tal como se desprende de la legislación de Fernando III (Fuero Juzgo, 1241)12 y Alfonso X (Partidas, 1252-1284). Así, por ejemplo, en la Cuarta Partida hay una ley que protege los derechos del no nacido13, y en la Séptima Partida se prohíbe legalmente el aborto, castigando tanto a la persona que proporciona los medios para abortar como a la que aborta en sí14. Ya un siglo antes, en el ámbito anglosajón, bajo el reinado de Enrique I, los juristas se habían pronunciado en el mismo sentido15. Cuando el aborto era involuntario, si bien no podía tacharse de homicidio, impedía igualmente el bautismo, con todo lo que ello suponía. Esto nos permite entender la desesperación de la madre de Zaragoza que aparece en la Cantiga 118 y cuyos hijos siempre nacían muertos16. Nos permite comprender asimismo la frustración de la pareja que es protagonista de la Cantiga 184 y a la que se le morían todos los hijos, lo que incluso llega a poner en peligro la unión conyugal. Para sumar tensión a este hecho, en los abortos involuntarios, no siempre el feto muerto salía espontáneamente del útero materno. En ocasiones había que llevar a cabo una arriesgada cirugía llamada embriotomía, que consistía en seccionar el cuerpo muerto de la criatura y extraerlo por partes con ayuda de una especie de ganchos17. Dicho instrumental aparece bien recogido en la traducción toledana de Abulcasis realizada por Gerardo de Cremona en el siglo xii y en los manuscritos médicos iluminados de la Baja Edad Media, como es el caso de uno realizado en Italia hacia el 1300 y conservado hoy en la Medical Library of Yale University (ms. 28, fol. 280). En cualquier caso, la embriotomía, si bien era necesaria para tratar de salvar a la madre, contó con la oposición generalizada de la comunidad cristiana, ya que un cuerpo mutilado nunca podría ser bautizado y nunca alcanzaría la salvación. ¿Qué hacer con los restos mortales de las criaturas extraídas de este modo? ¿No quedarían vagando a perpetuidad incapaces de ser redimidos? No obstante, sobre el destino de estos no nacidos, no hubo consenso absoluto, y algunos, como Gonzalo de Berceo (siglo xiii), entendieron que no quedarían totalmente privados del cielo. Así, en su obra Signos que aparecen antes del Juicio Final, dice que ellos también estarán en este momento: «Quantos nunca nascieron e fueron engendrados, quantas almas ovieron, fueron vivificados, / si los comieron aves, si fueron ablentados, todos en aquel día, allí serán juntados»18. 12 González Navarro y Usandizaga Beguristáin (2006: vol. I, 54). 13 El texto original puede leerse en Martínez Blanco (1991: 92). 14 Un fragmento interesante de la séptima partida puede leerse en Martínez Blanco (1991: 107). 15 Siguiendo a Orme (2001: 95), en 1118, las leyes de Enrique I establecían la excomunión de las mujeres responsables de un aborto. Éstas, además, deberían hacer penitencia durante tres años si el embrión tenía menos de cuarenta días y durante siete años si tenía más días de vida y por tanto estaba dotado de alma. Las penas eran similares a las que se aplicaban a los homicidas. 16 En adelante, siempre que nos refiramos a las Cantigas será a las Cantigas de Santa María, Alfonso X el Sabio, Códice Rico, Biblioteca del Monasterio de El Escorial, ms.T.1.I, ca. 1280-1284. 17 Uno de los autores que recoge esta práctica y el instrumental requerido es Abulcasis en su Kitab al Tasrif, s. x. Para más detalle puede verse González Hernando (2009: 110111). Los «de dudoso nacimiento» en las cesáreas La segunda situación a mencionar serían los fetos que no lograban sobrevivir a una cesárea. De sobra es conocido que prácticamente ninguna mujer lograba sobrevivir a una cesárea, salvo en algún relato milagroso o legendario, por ej., la monja de la Cantiga 7 o las distintas versiones del nacimiento de Julio César, recogidos con frecuencia en las copias bajomedievales de Les faits des romans19 [fig. 2]. Por ello precisamente era ésta una cirugía post mortem20. Pero ¿qué ocurría con los niños nacidos de este modo? ¿Tenían posibilidades reales de sobrevivir? ¿O, 18 Cita tomada de Martínez Blanco (1991: 108-109). 19 Destaca especialmente el fol. 197 del ms. NAF 3576 de la BnF, titulado «Compilation française d’histoire ancienne, depuis la création du monde jusqu’à la mort de Jules César » y datado en el siglo xiv, puesto que el relato va acompañado de una escena figurativa referente a la cesárea que nos deja ver bien los pormenores médicos de este tipo de intervenciones. Es éste uno de los textos que está actualmente digitalizando la BnF para incluirlo en sus bases de datos Gallica y Mandragore. 20 A modo de ejemplo, pueden citarse las palabras de Bernardo Gordonio, médico de Montpellier, en su Lirio de medicina (ca. 1305, libro VII, cap. XV): «segundo, estando muerta la madre, sin embargo, la criatura puede vivir durante algún tiempo, porque no carece absolutamente de respiración sino que atrae el aire de las arterias de la madre. Vive sobre todo cuando la boca de la matriz queda abierta. Por eso, estando la madre muerta, debe hacerse algo si está abierta la boca de la matriz: conviene abrir en seguida la boca de la matriz y sacar la criatura. Con este artificio, según se dice, fue sacado el primer César y por eso tomó de ahí el nombre» (Ed. Dutton y Sánchez 1993: 1513). 166 IRENE GONZÁLEZ HERNANDO Fig. 2. Nacimiento de Julio César, Compilation française d’histoire ancienne, depuis la création du monde jusqu’à la mort de Jules César, siglo xiv, BnF (París-Francia), ms. NAF 3576, fol. 197. tal vez, era sólo un medio para administrarles el bautismo? Lo cierto es que no conocemos cifras de supervivencia infantil tras una cesárea, ya que las fuentes centran su interés en la necesidad de salvar al no nacido, sacándolo del vientre de su madre, y en la importancia de bautizarle a toda prisa para que su alma no vague sin descanso. La cesárea se hace más bien por un problema jurídico-religioso, ya que ésta permite enterrar por separado a madre e hijo y, lo fundamental, darles a ambos cabida en el cementerio21. En definitiva, la preocupación en torno a la cesárea radica en comprobar si el niño está vivo o muerto, y si está vivo bautizarlo rápidamente para asegurar así su salvación. Las obras de arte dieron cuenta de la existencia de la cesárea y de las escasas posibilidades de éxito. Así, en la Cantiga 184 se recoge la historia de una mujer que tenía muchos embarazos, pero cuyos hijos morían luego como castigo a sus pecados. El último embarazo es un nacimiento 21 Esto lo explica muy bien un fragmento del Concilio de Trêves (1310), que justifica la cesárea en la medida en que ésta facilita el bautismo, y da toda una serie de recomendaciones para que ni bien asome la cabeza del recién nacido, la matrona le arroje agua para garantizarle la salvación. Este fragmento fue recogido por Laurent (1989: 226). NIÑOS MUERTOS SIN DESCANSO EN LA BAJA EDAD MEDIA 167 por cesárea fortuito, ya que el marido es atacado por unos hombres con cuchillo y cuando la mujer intenta defenderlo se lleva una cuchillada. La mujer muere en esta cesárea accidental, pero el niño se salva. El niño llevará siempre la marca de la puñalada como señal de protección de la Virgen22. Es decir, que si no hubiese intercedido María seguramente el niño también habría muerto, lo que demuestra el escaso éxito médico de este tipo de intervenciones. Una historia casi idéntica aparece en la Primera Crónica General, lo que no es extraño pues ambos textos se gestan en el reinado alfonsí23. En definitiva, no parece que la cesárea fuese muy exitosa ni para la madre ni para el hijo. La madre generalmente ya estaba muerta y el niño si lograba tener un mínimo aliento de vida, era por unos instantes. Sin embargo, permitía llevar a cabo el ritual de enterramiento dentro de la normalidad, y en el caso del mundo medieval, proporcionar el bautismo y evitar que el alma anduviese errante sin posibilidad de redención24. Los mortinatos y las fórmulas bajomedievales para no morir sin descanso Un tercer caso a abordar sería el de los mortinatos, es decir, aquellos que perdían la vida como resultado de las complicaciones en el parto, generalmente a las pocas horas o días de haber nacido. La salvación de éstos, aunque pendía de un hilo, era más factible que las de los muertos en un aborto o en una cesárea. En efecto, los mortinatos eran más susceptibles de recibir un bautismo de emergencia o participar en el rito del respiro, ambos recursos destinados a asegurar su salvación. 22 Recogen esta historia, en términos casi idénticos Martínez Blanco (1991: 140) y Arroñada (2004: 30). 23 Es nuevamente una cesárea fortuita en la que un niño nace a través de una herida en el vientre a su madre, en este caso la propia reina doña Urraca, vid. Martínez Blanco (1991: 140). 24 Esta justificación perdurará en la Edad Moderna y Contemporánea. De hecho, Carlos III en 1749 da una orden por la que se permite hacer cesáreas post mortem. Esta práctica es introducida en el virreinato de Nueva España. Hay una segunda orden de Carlos IV. En 1804 se publican instrucciones para llevar a cabo estas cesáreas post mortem. Vid. Huamán Berríos (2004: 15-18). 168 IRENE GONZÁLEZ HERNANDO NIÑOS MUERTOS SIN DESCANSO EN LA BAJA EDAD MEDIA Las cifras de mortinatos, si bien no se conocen con exactitud, debieron ser muy elevadas. Por un lado, se calcula que el número de mujeres muertas en el parto era similar al de los hombres muertos en conflictos bélicos25. En estos partos difíciles, en que muchas madres morían, también muchos hijos debieron morir26. Por otra parte, distintos estudios hablan de una elevadísima mortalidad en el primer año de vida27. De hecho, a modo de ejemplo, en un catastro florentino hecho a fines de la Edad Media, sólo se inscribieron los niños una vez que habían cumplido al menos uno o dos años de vida, pues antes de esa fecha la incertidumbre sobre su supervivencia era tan grande que preferían no anotarlos28. La muerte de criaturas al nacer, o a las pocas horas o días, debió ser tan frecuente, que hizo que el bautismo, inicialmente un sacramento dirigido a adultos, pasase a administrarse de modo generalizado a los niños. Fue en torno a la segunda mitad del siglo xii cuando se consolidó este cambio29. Por lo tanto, desde los primeros siglos del cristia25 Martínez Blanco (1991: 124). 26 De Miguel Ibáñez (2010: 140) recoge una tabla de yacimientos donde se han encontrado mujeres enterradas en estado de gestación (los huesos fetales estaban en el interior de la pelvis), entre ellas varias visigodas y musulmanas. Algunas de estas mujeres pudieron morir durante el parto, de hecho en ocasiones se ha podido ver que el feto estaba colocado en situación transversa o con una presentación de pies, con lo que debió ser esto la causa de la muerte. Es obvio que en estos casos el niño también habría muerto, de hecho ni siquiera habían alcanzado a sacarlo del vientre de su madre. En otras ocasiones parece que el niño llegó a nacer, pero que madre e hijo murieron al poco tiempo, en este caso se hallaron los restos óseos del feto fuera de la pelvis, pero junto a la madre. 27 De Miguel Ibáñez (2010: 147) calcula que la mayor parte de los niños morían entre los 0 y los 4 años, disminuyendo mucho la mortalidad a partir de esta edad. Martínez Blanco (1991: 329) calcula que más la mitad de los niños morían antes de cumplir un año. 28 Noticia recogida por Martínez Blanco (1991: 180). No señala la fecha de dicho catastro, pero podría tal vez estar refiriéndose al de 1427. En cualquier caso, noticias como ésta son de una trágica actualidad; baste traer a la mente la reciente campaña de Unicef que pretende remover conciencias afirmando que los niños en África no cumplen años sino días. 29 Orme (2001: 22-24) explica muy bien cómo es este proceso de adelantamiento del bautismo, que si bien está debatiendo desde los primeros siglos del cristianismo, no consigue una aceptación unánime hasta que no nos acercamos al 1150-1200. Los debates al respecto fueron un lugar común en la Inglaterra altomedieval, estudiada a fondo por dicho autor [vid. Concilio de Chelsea (787) y Concilio de Winchester (1170) frente a las leyes del rey Ine of Wessex (ca. 690), del canon de Edgar (10051008), y de la Northumbrian Priests’ Law (1008-1123)]. Fig. 3. Detalle de la pila bautismal en la escena de la Natividad de María, Iglesia de San Pantaleón de Nerezi (Serbia), ca. 1164. 169 170 171 IRENE GONZÁLEZ HERNANDO NIÑOS MUERTOS SIN DESCANSO EN LA BAJA EDAD MEDIA nismo y hasta el siglo xii, en que había posiciones divergentes en torno a la administración del bautismo a niños, debía haber bastantes muertos sin descanso. Sin embargo, después de 1200, en que el bautismo nada más nacer estaba plenamente instaurado, debió disminuir el número de almas errantes. Además por estas fechas se difundió también la noción del limbo de los justos, un lugar a donde irían a parar estas criaturas, que no tenían un sitio propio en el más allá30. Para insistir en la importancia de administrar el bautismo lo más pronto posible, el arte cristiano acostumbró a introducir el baño del recién nacido en las representaciones de nacimientos, tanto de figuras bíblicas como de santos. Este baño era una suerte de bautismo ya que con frecuencia el barreño se sustituía por una pila bautismal31, tal como es visible en la Natividad de María representada en la iglesia de San Pantaleón de Nerezi (Serbia), ca. 1164 (fig. 3). Aunque no podemos afirmar que se esté llevando a cabo el rito, ya que falta el sacerdote, se omite el signo de la bendición, y se prescinde de los padrinos32; sí que podemos asegurar que el barreño con forma de pila bautismal actúa como recordatorio del rito. Es cierto que en estos nacimientos que atañen a personajes sagrados, la vida del recién nacido no corre ningún peligro, con lo que no sería necesario bautizarlo. Sin embargo, es un modelo a seguir por los fieles, y por ello es importante incorporar la pila. Por otra parte, como adelantábamos al comienzo de este epígrafe, al mismo tiempo que se generalizaba el bautismo al nacer, se consolidaron diversas soluciones teológicas para evitar que los mortinatos vagasen sin descanso. La primera solución era el bautismo de emergencia, extensamente mencionado en la Baja Edad Media y con una interesante proyección en la Edad Moderna33. En principio el bautismo debía ser adminis- trado en el templo, por un sacerdote, vertiendo agua de la pila bautismal, y en presencia de los padrinos. Sin embargo, si el parto se complicaba hasta el punto que se temiese por la vida del niño, era posible administrarlo en la propia casa de modo más informal, práctica que se ha conservado hasta nuestra historia más reciente34. Este bautismo doméstico podía ser administrado por cualquier laico, si bien con frecuencia eran las matronas que atendían el parto las que habían sido aleccionadas para ello, insistiéndoles en que no olvidasen primero lavar el recién nacido, a continuación pronunciar la fórmula trinitaria («yo te bautizo en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo»), ya fuese en latín o en lengua vernácula y, en último lugar, aunque esto era menos importante, dar un nombre a la criatura35. Estas cuestiones están perfectamente recogidas, para el ámbito bajomedieval hispánico, tanto en el Setenario de Alfonso X el Sabio (tercer cuarto del siglo xiii) como en el Catecismo de Pedro de Cuéllar (primer cuarto del siglo xiv)36. Sin embargo, en ocasiones estos bautismos llevados a cabo por laicos no eran correctamente ejecutados. Los escritos recogen que a veces la partera pronunciaba mal la frase del bautismo y el niño moría, convirtiéndose entonces en un muerto sin descanso. En esos casos, si el sacerdote descubría la falta de la partera, podía impedirle volver a asistir el parto37. Pero aunque el bautismo se adelantase al nacimiento, aunque hubiese una partera preparada para bautizar de emergencia, siempre había criaturas que no alcanzaban a recibir el sacramento o que lo recibían mal y morían. ¿Qué hacer con ellos entonces? Aún quedaban algunos recursos más, sobre todo en la Baja Edad Media. El primero sería hacerles partícipes del rito del respiro. El segundo, enterrarlos de todos modos, 30 Hay por tanto una serie de transformaciones en torno al 1200 que hacen que la Baja Edad Media tenga una especificidad propia, también en el terreno de las creencias asociadas a las criaturas sin bautizar. Más detalles sobre el limbo en la nota 6. 31 González Hernando (2010: 102-106). 32 Siguiendo el catecismo de Pedro de Cuéllar, de 1325, en el bautismo hay tres cuestiones que no suelen faltar, la existencia de un celebrante, normalmente representante de la Iglesia, los padrinos y la imposición del nombre. Citados varios fragmentos por Martínez Blanco (1991: 286). 33 En efecto, la costumbre perduró en la Edad Moderna, tal como ha explicado De Carlos Varona. La autora cita a este respecto el caso del nacimiento de la infanta María Eugenia, pues desde que la reina Isabel de Borbón dio a luz, un sacerdote y un médico dormían en el alcázar. «A ambos se les facilitaron alimentos y todo lo necesario para que no tuvieran que abandonar palacio ni de día ni de noche». No eran éstas vanas 34 35 36 37 prevenciones, pues el 5 de diciembre hubo de hacerle a la recién nacida un «cauterio por prevención de salud… debajo de una oreja, echándole agua de bautismo aunque dejando el crisma y las oraciones para la posterior ceremonia en la iglesia» (De Carlos Varona 2006: 270-271). Agradezco especialmente al Dr. Saguar-Quer sus valiosos comentarios a este respecto, proporcionándome algún ejemplo de bautizo de niños por parte de laicos durante la Guerra Civil española. Para ver en detalle la dinámica del bautismo doméstico, véase Orme (2001: 25-26). Martínez Blanco (1991: 289) recoge los fragmentos de ambos textos en que se habla de este bautismo de emergencia efectuado por los legos. Los términos son casi idénticos al ya mencionado Concilio de Trêves (1310). Orme (2001: 26). 172 IRENE GONZÁLEZ HERNANDO NIÑOS MUERTOS SIN DESCANSO EN LA BAJA EDAD MEDIA aprovechando la oscuridad y la falta de vigilancia en los cementerios. El tercero, rezar y confiar en la existencia del limbo de los justos. El rito del respiro se llevaba a cabo trasladando al niño a un santuario de tregua y colocándolo delante de la imagen de un santo o de la Virgen para que, ante el menor indicio de vuelta a la vida, pudiese administrársele el bautizo38. Gozó de un gran predicamento en la Baja Edad Media y Edad Moderna39, dejando su huella en las obras de arte coetáneas. Así, las Cantigas de Santa María dan buena cuenta de lo extendidos que estaban los santuarios de tregua en la España de fines del siglo xiii. En ellos tienen lugar varias resurrecciones milagrosas de niños, alguno de ellos hijo de no cristianos. Todo esto constituye un testimonio fidedigno del miedo ante el no descanso de los niños, miedo que llegó a contagiar a los que profesaban otra fe, o al menos así lo sostienen las Cantigas. Es verdad que no en todos los relatos, sobre todo los referidos a hijos de cristianos, se nos aclara si el niño había recibido o no el bautismo, con lo que no todos correrían los mismos riesgos40. Destacan especialmente, por sus conexiones temáticas, la cantiga 21 y la 167. En el primer caso se menciona una mujer que no podía tener hijos, pero que finalmente tiene uno que se le muere de fiebre poco después. Desesperada lo lleva al monasterio para que la Virgen lo resucite y así sucede. En el segundo caso se describe lo ocurrido a una mujer musul- 38 Para más detalles en torno al rito del respiro y la controversia suscitada por el bautismo administrado a los niños que nacían sin vida, pueden verse autores como: Jacquart (1981: 50); Gélis (1983 y 2006); Rawcliffe (1995: 199), Taglia (2001: 77-90); González Hernando (2009: 116). 39 En el siglo xvi el rito del respiro pasa a ser un fenómeno rural ligado a la Contrarreforma católica. En este momento proliferan los santuarios e imágenes del respiro ya que éstos reafirman la creencia en el poder intercesor de la Virgen y la eficacia del bautismo. El número de santuarios disminuye a partir de la segunda mitad del siglo xviii, dado que el papado empieza a mostrar su oposición, tal como vemos por ejemplo en los escritos de Benedicto XIV. Sin embargo, alguno de estos santuarios y costumbres logran subsistir hasta comienzos del siglo xx. 40 Así por ejemplo en varias cantigas (las nº 43, 168, 171, 241, 269, 347, 381) se mencionan niños que mueren de fuertes fiebres, muchas veces ya con varios años de edad (tres, cuatro, siete, etc.), como castigo a sus padres que no han cumplido una promesa a la Virgen, pero entonces sus padres ruegan a la Virgen y ésta los resucita. Presumimos que estos niños ya estarían bautizados y que la angustia de los padres no está directamente relacionada con la falta de sacramento, sino más bien con la pérdida de un ser querido. Fig. 4. Virgen abridera de Antagnod, utilizada en relación con el rito del respiro, siglo xiv, talla en madera, policromada en negro en la Edad Moderna, fotografía anterior a la restauración de 2007, Antagnod (Valle d’Aosta-Italia). 173 174 IRENE GONZÁLEZ HERNANDO mana a la que «se le muere su niño y ante el dolor que eso le produce decide hacer lo que hacen las cristianas y llevarlo al santuario de la Virgen para que lo resucite»41. Otro ejemplo muy reseñable es la Virgen abridera de Antagnod, del siglo xiv, hallada en el Valle d’Aosta (Italia) y restaurada en 2007, una interesante escultura que fue sellada, pintada de negro (a imitación de la popular Virgen de Oropa), transformada en imagen de vestir y venerada en relación con el rito del respiro al menos durante los siglos de la Edad Moderna, como medio de oposición a los protestantes que subestimaban la importancia del sacramento del bautismo42 [fig. 4]. No obstante, hubiese o no rito del respiro de por medio, se hacía todo lo posible por bautizar a los mortinatos, enterrándolos después en el cementerio, incluso si no había habido ninguna evidencia de vida en su cuerpo. Las parteras solían asegurar que los niños habían nacido vivos, aunque no hubiese sido así, con objeto de poder bautizarlos, cuestión que dejó entrever Henry Bracton, jurista inglés del siglo xiii. Además, entrar en las iglesias en la oscuridad de la noche y enterrar a los niños sin bautizar debía ser práctica relativamente frecuente43. Ejemplifica esta cuestión la licencia real de 1389 que permitía a la Catedral de Hereford poner alrededor de su recinto muros y puertas, y mantenerlo cerrado de noche, esgrimiendo, entre otras razones, el deseo de detener los entierros secretos de niños no bautizados. Cien años después seguimos encontrando indicios de lo habitual de esta práctica. Así en 1493, en Londres, Alice Wanten, embarazada, de la parroquia de St. Nicholas in the Shambles, fue agredida por John Russell, con el resultado trágico de dar a luz un niño sin vida. La matrona ordenó entonces enterrar al niño ilegalmente en el Pardon Churchyard44. 41 Martínez Blanco (1991: 368). 42 González Hernando (2011: 107-109 y 289-291). 43 Esta prohibición de ser enterrado en sagrado para los no bautizados perdurará hasta casi la actualidad. Así, en «los albores del siglo xx […] se documenta la costumbre de inhumar a los mortinatos o recién nacidos que fallecen sin bautizar bajo los aleros de las casas», De Miguel Ibáñez (2010: 140). 44 Estos casos ingleses han sido bien estudiados por Orme (2001: 126), de donde tomamos estas referencias. NIÑOS MUERTOS SIN DESCANSO EN LA BAJA EDAD MEDIA 175 Los riesgos de la infancia: accidentes, enfermedades, abandono, conflicto interreligioso Conseguir sobrevivir tras el nacimiento y entrar en la infancia no eliminaba todos los riesgos. De hecho, las tasas de mortalidad infantil debían ser tan altas que no era raro que las «criaturas portaran diversos amuletos protectores, desde patas de conejo o garras de rapaz hasta ramas y cuentas de coral»45, haciendo extensibles estos objetos profilácticos a las propias figuras sagradas. Así, no sorprende encontrar en el retablo bajomedieval de la Bañeza a un niño Jesús en brazos de la Virgen con un coral colgado del cuello46. Por los mismos motivos era frecuente hacer partícipes a los más pequeños de ritos religiosos protectores como la rodadura de niños sobre el altar, documentado en Europa desde el siglo xv, realizado después del bautismo y en ausencia del sacerdote. Era éste un rito de carácter popular destinado a preservar al niño de enfermedades y males, que no sustituía al bautismo sino que lo complementaba. En algunas fuentes del País Vasco era la serora, una semi-laica, la que lo llevaba a cabo47. Aunque había diversas causas de mortalidad infantil, las más frecuentes eran un destete prematuro48, enfermedades infecciosas –lo que las fuentes refieren con el término genérico de «fiebres»–49, y los accidentes. Entre los accidentes uno de los que se menciona seguido en la literatura médica es la sofocación, es decir, la madre o la nodriza que durmiendo caen involuntariamente sobre la criatura con el desenlace fatal de causar su asfixia. Este tema fue recurrente no sólo en el terreno médico sino también en el religioso. De hecho es el motivo argumental 45 García Herrero (2004: 37). 46 Retablo de la Bañeza, pintado por Nicolás Francés, ca. 1445-1460, temple sobre tabla, Museo Nacional del Prado. 47 Más detalles en Elorza Espelosín (2004). 48 Un número importante de niños, sobre todo en las clases altas, eran amamantados y criados por nodrizas, quienes incluso se los llevaban a vivir a sus casas. Dado que no había un sustitutivo a la leche materna, si los padres no garantizaban el amamantamiento de sus hijos por al menos tres años, ya fuese con leche materna o de nodriza, los niños morían fácilmente. Sobre estas cuestiones se han ocupado, entre otras, Arroñada (2008), García Herrero (2004: 37-40) y Martínez Blanco (1991: 345 y 383). Este tema por sí solo merecería una publicación independiente, por lo que preferimos no extendernos más allá de esta breve nota. 49 Estas fiebres se mencionan seguidamente en las Cantigas, tal como se vio con los niños muertos de fiebres y cuyos padres iban a los santuarios de tregua a implorar una resurrección milagrosa. 176 177 IRENE GONZÁLEZ HERNANDO NIÑOS MUERTOS SIN DESCANSO EN LA BAJA EDAD MEDIA Fig. 5. Juicio de Salomón, Guiard de Moulins, Biblia historiada, Francia, finales s. xiv, BnF (París–Francia), ms. français 158, fol. 1. a través del anónimo retablo de San Cristóbal del Museo del Prado51. En cualquier caso es de suponer que estos niños muertos en accidentes o por enfermedades, en su mayoría, habrían sido bautizados con anterioridad, especialmente si nos referimos a aquellos nacidos en el arco cronológico de la Baja Edad Media, momento en que había un pleno consenso respecto a la administración del bautismo en el momento mismo del nacimiento o en los días más inmediatos. Cuestión diferente es si tratamos otros momentos de la historia medieval en que el bautismo se efectuaba sólo dos veces al año, en cuyo caso sería bastante probable que alguno muriese sin dicho sacramento52. Riesgos similares a éstos entrañaba el abandono y adopción. En efecto, una alternativa para los hijos no deseados, mucho menos cruel que el infanticidio, era el abandono. Los hijos fruto de relaciones ilícitas, o los de familias pobres, o los que nacían con alguna discapacidad, eran susceptibles de ser abandonados. Tanto éstos como los huérfanos solían ir a parar a alguna institución benéfica, apareciendo los primeros hospitales especializados en niños en la Europa del trescientos (siglo xiv)53. Cuando eran recogidos estos niños, abandonados y/o huérfanos, sobre los que no se tenía la certeza de que hubiesen sido bautizados, lo primero era administrarles el sacramento54 y lo segundo contratar una nodriza que garantizase su alimentación y, por tanto, su supervivencia. Finalmente, entre la casuística de muertos sin descanso, cabría mencionar que para los grupos cristianos, los niños de las comunidades judía y musulmana estaban expuestos a este riesgo. Pero iban un poco más allá, también los niños cristianos atendidos en su nacimiento por parteras de otras confesiones corrían con este peligro. Así, aunque hay testimonios claros de la atención al parto por parte de mujeres judías, las que además eran reputadas por sus conocimientos ginecológicos55, del Juicio de Salomón, con extensísima representación en el arte medieval50 (fig. 5). Otro accidente infantil que tuvo trasposición en el arte fue el ocurrido a un niño ahogado con una espina de pescado y cuya madre rogó a San Blas por su salvación, relato que puede seguirse 50 Sobre la polémica asociación entre colecho y asfixia, con escasa base científica, pero gran predicamento, puede verse González Hernando (2013b: 32-33). 51 Realizado hacia 1300 y de autor aún sin identificar, con los escudos de Castilla y León claramente visibles en el marco. 52 Vid. nota 29. 53 Un buen artículo al respecto es el de Rubio Vela (1990). 54 En Inglaterra, los Concilios de York (1195) y Westminster (1200) establecían que cuando se hallasen niños abandonados, deberían ser cristianizados, a menos que se supiese a ciencia cierta que habían sido bautizados ya (Orme 2001: 96). Una reflexión muy similar puede verse en Martínez Blanco (1991: 301-302). 55 Como ejemplo baste el artículo de Cardoner Planas (1949), que explora el caso de seis parteras judías en el reino de Aragón, o una de las fuentes médicas bajomedievales, la editada por Barkaï (1991) como Los infortunios de Dina y que pone en boca de una mujer 178 IRENE GONZÁLEZ HERNANDO había también una gran reticencia hacia su participación en el parto, fundamentalmente porque, si había que realizar un bautismo de emergencia, difícilmente lo podría administrar una matrona que no profesaba la fe cristiana56. Conclusiones En el terreno de la muerte infantil, el hombre medieval no hallaba más que incertidumbre y angustia. La muerte de niños era tan frecuente que algunos padres ni siquiera los inscribían hasta pasados varios años después de su nacimiento. Inmadurez fetal, graves discapacidades, infecciones, deficiente alimentación, incorrecta presentación en el canal de parto, accidentes domésticos, violencia familiar, etc., eran todos riesgos ligados al nacimiento y a la infancia, que convertían el ser niño en casi un milagro. No es raro que los padres, atemorizados por su más que probable muerte, quisiesen al menos garantizar su descanso y redención al final de los tiempos. Había por ello que suministrar el bautismo cuanto antes. Así que la realidad obligaba a flexibilizar las normas para administrar el sacramento, simplificando el rito. Una matrona, en la propia casa, apenas asomaba la cabeza de la criatura, utilizando a veces fórmulas inventadas, le administraba el bautizo, aun sin tener la certeza de que vivía. O, corriendo, lo llevaba a un santuario de tregua para que la Virgen o un santo lo resucitara por un instante, y así bautizarle. O aseguraba, dando falso testimonio, que había nacido vivo y lo habían bautizado, de modo que no quedara excluido del cementerio. O, como último recurso, aprovechaba la oscuridad para entrar en el camposanto y darle sepultura de todos modos. Cualquier camino era mejor que un eterno vagar sin descanso. Sin embargo, en ocasiones, como fue el caso del niño del zapato, los padres no querían correr el riesgo de bautizar a un muerto, y entonces su alma erraba sin descanso, apareciéndose a sus progenitores, hasta que recibía el rito y descansaba en la sepultura. judía, entre otras consideraciones ginecológicas, una gran cantidad de recomendaciones médicas para la atención en el parto. 56 Martínez Blanco (1991: 157). NIÑOS MUERTOS SIN DESCANSO EN LA BAJA EDAD MEDIA 179 BIBLIOGRAFÍA Arroñada, S. N. 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Se trata de un encuentro casual en el que tres hombres sanos, gozosos de la vida y despreocupados, en edad adulta, que aparentemente no conocen el dolor, van de cacería y al torcer una curva del camino o al llegar a un cruce marcado por una cruz de término, se encuentran de súbito con tres muertos descritos como: «podridos y comidos por los gusanos». Dependiendo de las fuentes literarias los vivos pueden ser símbolo de los tres estamentos al mostrar un rey, un sacerdote y un burgués; tres monarcas; un rey y dos príncipes; tres cazadores aristócratas o, incluso, tres burgueses ricos. En todos los casos son tres individuos de condición acomodada y lujosamente vestidos. Los muertos pueden estar inertes, dentro de sus ataúdes, o incorporarse e intentar salir del osario o sepulcro en que se encuentran encerrados. Si están inertes, los vivos quedan estupefactos al contem1 En 2011 di a conocer en la Revista Digital de Iconografía Medieval un primer acercamiento a este campo de estudio. En aquella ocasión analicé las fuentes literarias, los precedentes iconográficos y las posibles pervivencias del encuentro de los vivos y los muertos. El presente estudio amplía, añadiendo precisiones, aquel primer acercamiento. González Zymla, H. (2011: 51-82). 182 183 HERBERT GONZÁLEZ ZYMLA VISITAS ESPECTRALES EN LA LITERATURA Y EL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA plar los cadáveres en estado de putrefacción y esto les da ocasión para reflexionar sobre la caducidad de la vida. Junto a los muertos puede haber un ermitaño que inicia con los vivos un diálogo y les advierte de la fugacidad de la vida y de la necesidad de conducirla por el recto sendero del buen comportamiento. Si los muertos recobran la vida, se les representa incorporándose o saliendo de sus tumbas. Es entonces cuando hablamos de encuentro de ultratumba o espectral, aunque no son exactamente fantasmas, sino muertos que vuelven temporalmente a la vida. En tales casos, los muertos, sin necesidad del ermitaño, toman la palabra y entablan un diálogo con los vivos. La reflexión sobre la caducidad de los bienes terrenales surge de la conciencia de los vivos y de lo que han de ser en un futuro cercano, puesto que los muertos les hacen una siniestra advertencia: «éramos lo que sois, lo que somos seréis». Los vivos, impresionados por la visión, cambian de actitud existencial y, desde ese momento, cuidan de sus espíritus, temerosos de morir. La advertencia es un calco de la epigrafía latina, tal y como puede leerse en numerosas laudas imperiales, asociando el epígrafe a la idílica Arcadia: sum quod eris / quod es olim fui / hodie mihi cras tibi / et in Arcadia ego2. En las puertas de muchos cementerios y osarios católicos aún puede leerse: «Detente, caminante y mira si no hay dolor como el nuestro. Yo fui como tú eres, tú serás como nosotros». En algunos relatos, después del diálogo, los muertos toman una actitud agresiva hacia los vivos, los persiguen e incluso les amenazan. El sentido profundo de esta temática debe descifrarse en relación con el capítulo I del Eclesiastés3. En realidad, el impacto emocional que la visión de la muerte tiene para un vivo no necesita ninguna explicación. Existe desde que el hombre es hombre. Al no ser un tema doctrinal, sino alegórico y vinculado a la literatura sapiencial, las formas de expresarlo son muy heterogéneas. Jurgis Baltrusaitis considera que la imagen del encuentro de los vivos y los muertos procede de la literatura oriental y en concreto de los cuatro encuentros de Buda4. El príncipe Siddartha Gautama nació en el año 558 a.C. Según el Cánon Palí (acaso la más importante fuente escrita para conocer su vida), por orden de su padre, vivía encerrado en sus palacios y jardines de Kapilavastu, rodeado de lujos y placeres, y preservado de las contingencias externas, ignorante de la existencia del dolor y la muerte5. A los 28 años, Siddartha tuvo una profunda crisis espiritual. Cierto día, que iba de un jardín a otro, en un coche de caballos gobernado por su palafrenero, Channa, quiso cambiar de itinerario. Fue entonces cuando tuvo cuatro encuentros fortuitos con un anciano, un enfermo, un cortejo fúnebre y un asceta. Al preguntar a Channa por cada una de estas realidades, fue informado de lo que veía y su percepción del mundo cambió. Ante el cortejo fúnebre, impresionado por el llanto de dolor de los parientes que acompañaban el cadáver, conoció la existencia de la muerte y descubrió que la vida era efímera. Los cuatro encuentros le revelaron la vanidad del mundo y determinó renunciar a los goces terrenos. Siddartha inicia el camino que le convirtió en Bodhisattva (alma que busca la iluminación) y Buda (iluminado). Los cuatro encuentros de Buda son el detonante que conduce al príncipe hacia el ascetismo, la liberación de lo material y el conocimiento de la verdad espiritual. La influencia de la historia de los cuatro encuentros de Buda sobre el encuentro de los vivos y los muertos es tan sólo literaria, puesto que el encuentro con el muerto no generó apenas iconografías en el arte oriental, quizá por el prejuicio que supone para la mentalidad India y China la representación de un cadáver. El tema debió pasar a occidente, transformado en un cuento moralizante a través de la literatura persa, usando como vía de transmisión las rutas de comercio. Los cuatro encuentros de Buda se redujeron al encuentro de vivos y muertos. Aunque la cadena transmisora no la conocemos al completo, una de las claves debe ser Adi ibn Zayd, un poeta árabe que vivió hacia el 580, muy conocido por ser autor de textos poéticos de naturaleza sapiencial6. Adi escribió un relato en el que Norman, rey de Hira, ciudad situada cerca de La Meca, vivía en un palacio rodeado de placeres, sensualidad y hedonismo. Cierto día, cabalgaba por el desierto y, casualmente, llegó a un cementerio en el que los muertos se levantaron y le dijeron: «Fuimos lo que tú eres y tú serás lo que nosotros somos». El impacto de esta 2 5 3 4 Literalmente: «Éramos lo que sois, lo que somos seréis. Hoy para mí, mañana para ti. Yo también estuve en la Arcadia». Eclesiastés, 1, 11. Biblia del Peregrino (2001). Baltrusaitis, J. (1983). 6 El Cánon Palí también recibe el nombre de Tripitaka. Otra fuente importante para conocer los cuatro encuentros son los sutras chino-tibetanos. Mandelkhan, G. (2002). Grünweldel, A. (1900: 3,238). Nallino, C. A. (1950). 184 185 HERBERT GONZÁLEZ ZYMLA VISITAS ESPECTRALES EN LA LITERATURA Y EL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA visión modificó el comportamiento del rey que pasó a tener una conducta recta y a cumplir los preceptos del Corán. Norman, al igual que Siddharta, va montado a caballo, es un príncipe, noblemente vestido, vive en un rico palacio con jardines y no conoce el dolor. Un cambio repentino en la ruta de su camino le conduce a un cementerio y, allí, el encuentro con los muertos le hace consciente de la realidad caduca del mundo. La idea de mostrar a un vivo ante un muerto es, precisamente, la que pasó al mundo occidental. En el arte islámico no tenemos noticia de representaciones iconográficas de este tema. Sin desmentir los precedentes orientales e islámicos para el encuentro de los vivos y los muertos, conviene señalar una posible fuente de inspiración en los pensadores estoicos y hedonistas del periodo helenístico (s. iii-i a.C) que exaltaban los placeres de la vida, curiosamente, algo totalmente opuesto al paradigma vital cristiano de la Edad Media. En la filosofía epicúrea se invitaba a los hombres a buscar el placer mediante los goces sensuales, especialmente los culinarios y eróticos. Por esa razón, es habitual la aparición en la decoración de las salas de banquetes de esqueletos bailando, bebiendo o borrachos que se ríen, a manera de incitación al goce de los sentidos. Para los epicúreos la verdadera vida es la terrenal y se debe disfrutar a través del placer7. Es así como debe interpretarse la exhibición de un esqueleto articulado en el banquete descrito en el Satiricón de Petronio8. En realidad, el origen de esta costumbre debe buscarse en los banquetes del Imperio Nuevo del antiguo Egipto faraónico (1550-1070 a.C.), donde era costumbre mostrar a los comensales una especie de juguete o maqueta de madera, llamada ousebti, que contenía un sarcófago con una momia dentro, a modo de advertencia sobre la fugacidad de la vida9. Conocemos numerosos objetos y obras artísticas ejecutadas para el contexto que rodea el banquete grecolatino con representaciones macabras de esqueletos que bailan y se divierten, como el mosaico pompeyano de triclinio, que representa a un esqueleto junto a la didascalia socrática: Γνῶθι σεαυτόν (‘conocerse a uno mismo’). En el tesoro de Boscoreale, conservado en el Louvre, sobre la superficie de uno de los cubiletes con asa, desfilan esqueletos que representan la envidia y los placeres junto a escritores identificados como Sófocles, Mosquión, Menandro y Epicuro. Un posible precedente clásico para el tema de los tres vivos y los tres muertos podría ser un bajo-relieve hallado en Cumas que muestra a tres habitantes del Eliseo junto a tres esqueletos bailando. La profecía de los huesos secos de Ezequiel también puede ser considerada un precedente del encuentro de los vivos y los muertos. Dios transportó al profeta a un valle lleno de huesos poniendo a un vivo frente a muchos muertos. El diálogo es con el propio Dios, que al preguntarle sobre si los huesos pueden o no revivir, instruye a Ezequiel sobre un conjuro para que recuperen temporalmente la vida. Al pronunciarlo, los huesos se re-articulan, toman corporeidad carnal, y con un segundo conjuro revivieron y se pusieron de pie. Después Dios le revela a Ezequiel la promesa de la resurrección y la salvación para el pueblo elegido, un anticipo de la promesa cristológica de la resurrección10. Conocemos dos versiones básicas del encuentro de los vivos y los muertos en la Baja Edad Media: la versión italiana del siglo xiii, de la que tenemos tan sólo ejemplos iconográficos y la versión franco-flamenca, de mediados del siglo xiii, de la que tenemos ejemplos literarios e iconográficos por toda Europa. Ambas se fueron enriqueciendo con anécdotas y detalles locales a lo largo de los siglos xiv y xv y dieron origen a variantes nacionales específicas, si bien el tronco común siempre es reconocible. Los ejemplos iconográficos y literarios del encuentro de los tres vivos y los tres muertos conocidos en la actualidad son muy dispersos en lo geográfico, pero todos están dentro de los reinos cristianos de Europa y dentro de la sensibilidad de la Baja Edad Media, es decir, corresponden a una cronología que abarca los siglos xiii, xiv y xv, habiendo pervivencias en la primera mitad del siglo xvi. No se conocen ejemplos anteriores aunque podrían haber existido y haberse perdido. El estudio porcentual también es muy revelador: se conocen 92 representaciones en Francia, 58 en Inglaterra, 16 en Italia, 13 en Alemania, 4 en Suiza, 4 en los Países Bajos, 4 en Dinamarca, 1 en Irlanda y 1 en Suecia y 7 en la Península Ibérica. En el relato italiano los vivos están atónitos ante la visión de los muertos. No hay diálogo, sino que mantienen la idea de meditación sobre uno mismo, reforzada por la presencia de una ermita y un ermitaño que contempla la escena y reflexiona sobre la caducidad de la vida. 7 8 9 Lledó, E. (1984). Petronio, Arbitro, C. (2006: cap. XXXIV). Lalouette, C. (2000). 10 Ezequiel 37, 1-14. Biblia del Peregrino (2001). 186 HERBERT GONZÁLEZ ZYMLA La aparición de los tres estamentos, clérigo, noble y burgués, simboliza la idea de la universalidad de la muerte, para la cual no existen privilegiados. En principio, los tres caballeros son cazadores, suelen aparecer montados a caballo y uno de ellos es cetrero. Los tres muertos aparecen tendidos e inertes dentro de sus ataúdes, o están representados en el momento en que recobran la vida, se levantan y salen de sus tumbas, como si se incorporan de una cama, tal y como son representados en los frescos de la catedral de Atri hacia 1260, donde el tema se distribuye en dos paredes de modo que la esquina de la habitación sirve para separar el ámbito de los vivos del de los muertos. Otro ejemplo muy representativo del modelo iconográfico italiano está en la capilla Brenzoni, de la iglesia de San Fermo Magiore, en Verona, obra del pintor Martino, hacia 1410. El modelo iconográfico italiano es muy flexible y abierto a introducir detalles anecdóticos. Para enriquecer el tema representan a los sirvientes que acompañan a los nobles en la cacería, a los perros y a un halcón que, asustado por la súbita aparición de los tres cadáveres, alza el vuelo, temeroso, en una actitud idéntica a la de los hombres. A partir del siglo xiv se incluye un ermitaño, identificado como el anacoreta egipcio San Macario, de quien se sabe que dormía sobre esqueletos de paganos y hablaba con las calaveras para preguntarles qué castigos estaban recibiendo en el infierno11. En la versión italiana de la iconografía del encuentro, los vivos pueden hablar con el eremita, los muertos están en su lugar, que es el cementerio y el ataúd, y es el ermitaño quien les muestra la realidad de la vida. En resumen, se pone énfasis en mostrar a la muerte de modo que los muertos se presentan ante los vivos, turbados por la visión, junto a un asceta que les tranquiliza el espíritu, reconduce la escena hacia aspectos morales y da una salida a la revelación trágica. Desde mediados del xiv, como consecuencia de la convulsión de la Peste Negra de 1348 y de la visión de múltiples epidemias, se empezó a representar el cadáver de los muertos en distintos momentos del proceso de corrupción. Se ha intentado comparar la iconografía de los cadáveres en descomposición con la descripción de las nueve fases de la corrupción de los cadáveres presentes en la literatura china y japonesa; sin embargo, no es necesaria la llegada a occidente de la literatura oriental, pues basta con observar la degradación de un cadáver para relatar cómo afecta a los cuerpos el paso del tiempo. 11 Vorágine, S. de la (1992: 104). VISITAS ESPECTRALES EN LA LITERATURA Y EL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA 187 Fig. 1. Capilla Brenzoni, iglesia de San Fermo Magiore, Verona, pintada por Martino de Verona, 1410. Del relato francés tenemos versiones escritas en el siglo xiii y ejemplos iconográficos que se alejan sensiblemente del modelo italiano. El relato francés genera un sistema figurativo diferente porque en él se presenta a tres cadáveres de pie, que han vuelto a la vida, frente a tres señores, noblemente vestidos, normalmente aristócratas, príncipes o reyes, en actitudes de diálogo. Vivos y muertos aparecen en actitudes gesticulantes con las manos, como si estuvieran argumentando sus ideas enfrentadas. Los muertos han vuelto a la vida o se han convertido en tres espectros que asumen un papel activo en el diálogo. Los vivos no tienen miedo de los muertos y desde espacios separados hablan sobre el pecado del orgullo, como si los vivos tuviesen en los muertos una imagen especular en la que mirarse. De hecho la composición casi siempre 188 EL NACIONALSOCIALISMO Y LA ANTIGÜEDAD Fig. 2. Salterio de Arundel, perteneció a Robert de Lisle, 1310-1339. British Library. Ms. Arundel, 83 II, fol. 127. es especular, duplicando la gestualidad de manos, cabezas, ojos y bocas, con la única salvedad de que los vivos están tristes y los muertos se ríen de los vivos. Así se puede observar en el Salterio de Arundel, obra que Robert de Lisle regaló a sus hijas, Audre y Alborou, en 1339. Actualmente se conserva en la British Library. Dependiendo de la corriente historiográfica que lo analice, se data entre 1310 y 1339 y se atribuye al maestro Thomas, muy influenciado por el arte de Jean Pucelle. En lo iconográfico, la imagen de los tres muertos y los tres vivos, enfrenta tres cuerpos bellos, firmes y tersos frente a tres cadáveres corruptos, flácidos, fétidos y descompuestos. En realidad, es el tópico literario del Vado mori y del Ubi sunt?, característico de la elegía y de los sermones desde el siglo xi. Muchos historiadores del arte se han preguntado por qué razón el tópico de la caducidad de la vida tardó tanto en incorporarse al repertorio de las artes visuales. No hay una respuesta clara ni unívoca, pero conviene no olvidar, tal como afirma Huizinga, que para representar en comparativa un cuerpo bello y en plenitud, frente a uno en estado de putrefacción y deterioro, es necesario un VISITAS ESPECTRALES EN LA LITERATURA Y EL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA 189 cierto grado de plasticidad y una notable habilidad técnica, que sólo se alcanzó en Europa con el naturalismo del final de la Edad Media12. En su origen, los tres vivos encuentran a los tres muertos tendidos en sus tumbas, en un completo silencio, reducidos a la quietud de un cementerio y al despiadado realismo de la degradación del cuerpo inerte. Esa imagen dio paso a esqueletos que se ponen de pie, vuelven a la vida, salen de sus tumbas, invaden el espacio de los vivos, hablan y, desde el siglo xv, se mueven con tanto ritmo que llegan a bailar y acaban representados con tanta o más vitalidad que los vivos. Es entonces cuando los muertos transgreden las leyes de la naturaleza, puesto que el lugar de un muerto es la tumba y el más allá y su condición natural es el silencio, no ser portadores de mensajes de ultratumba. Desde la segunda mitad del siglo xiv se documentan algunos conjuntos pictóricos y escultóricos que asocian la representación del encuentro de vivos y muertos al triunfo de la muerte y a la danza macabra. Esta asociación iconográfica no depende de ningún área geográfica, sino que parece responder a una exaltación moralizante de la caducidad de la vida. Dentro de esta categoría deben ser estudiadas las pinturas del camposanto de Pisa, cuya autoría es hoy objeto de vivos debates. White defendía su adscripción al pintor Francesco Traini entre 1350 y 1360, sin embargo, la ausencia de documentación contractual, firmas o fuentes escritas que indiquen una autoría clara ha hecho que se baraje la posibilidad de adjudicarlas a Buonamico Buffalmacco. En ellas se desarrolla un paisaje con unos monjes ermitaños en oración que han renunciado al mundo. Los tres muertos están dentro de sus ataúdes, en diferentes estados de descomposición: uno de ellos con rica mortaja y vientre hinchado, otro con serpientes y alimañas propias de los cuerpos en descomposición y un tercero, hoy perdido, momia ajamonada. Precisamente, el espanto ante la descomposición del cuerpo ayuda a explicar el altísimo valor que se atribuía a los cuerpos incorruptos de los santos, a la ascensión de Cristo y asunción de la Virgen, que, por la gracia de Dios Padre, se libraron de la corrupción terrena. El séquito de los vivos, noblemente vestidos, acompañados de sus perros y aves de presa, siente miedo y éste se capta a través de diferentes gestos. Un caballo bufa ante el olor de la corrupción de los cuerpos, un caballero se lleva la mano a la mandíbula en actitud doliente análoga a la de San Juan a los pies de la cruz. Uno de los vivos señala a los 12 Huizinga, J. (1995: 198-199). 190 EL NACIONALSOCIALISMO Y LA ANTIGÜEDAD VISITAS ESPECTRALES EN LA LITERATURA Y EL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA 191 Fig. 4. Xilografías de Guyot Marchant, Danza de la muerte, impreso en París, 1486, copia la composición del desaparecido relieve encargado en 1408 por Jean de Berry para el Cementerio de los Inocentes de París. cadáveres y habla con su compañero asustado de lo que contempla. El triunfo de la muerte de Pisa capta magistralmente la atmósfera de pánico, causada por las epidemias y calamidades de mediados del xiv. La diosa de la muerte, con alas de murciélago, sobrevuela los cadáveres, agitando su guadaña. En el centro de la composición, unos ángeles portan un letrero: «Ni el mundo, ni el saber, ni la riqueza… les pueden a éstos evitar la muerte»13. Las pinturas del claustro de Clusone, cerca de Bérgamo, obra de Giacomo Borlone de Buschis, pintadas en 1485, presentan el triunfo de la muerte y la danza macabra14. Uno de los esqueletos, en actitud agresiva, está representado de acuerdo a modelos tradicionales que derivan de la imagen de Apolo dador de muerte, pues dispara flechas contra los tres vivos cazadores, a caballo con halcones y lebreles. En el remate, en forma de frontón, está representado el triunfo de la muerte como si fuera un imponente sepulcro pontificio presidido por tres esqueletos. El que está en el centro luce corona, capa pluvial y sonríe con gesto macabro. Los otros dos, simétricos, disparan a los vivos. El esqueleto situado a la izquierda dispara un arcabuz. El friso inferior es una espectacular danza macabra en la que los vivos están rígidos y los muertos se mueven de forma frenética. En 1408 el duque Jean de Berry mandó hacer un relieve con el encuentro de los vivos y los muertos para ser colocado en memoria de su sobrino, el duque Luis de Orleans, asesinado en 1407, en la portada sur de la capilla del osario-cementerio de los Inocentes de París. El relieve, colocado finalmente en 1424, fue destruido en el siglo xvii al reformarse el pórtico de la iglesia. Las tapias del cementerio estaban decoradas con frescos de la danza macabra, acompañados de didascalias en verso que contenían un refrán popular15. Las pinturas y relieves de los Inocentes de París fueron un modelo imitado por muchos artistas, entre ellos Guyot Marchant, cuya danza macabra, impresa en 1486, incluyó el cuento de los vivos y los muertos, asegurando así la proyección iconográfica del tema en el siglo xvi. 13 White, J. (1989: 666). Bellosi, L. (1974). Carli, E. (1999). 14 Guerry, L. (1950: 38-57). 15 Huizinga, J. (1995: 210-211). Fig. 3. Pinturas del Camposanto de Pisa, atribuidas a Francesco Traini, entre 1350-1360 o a Buonamico Buffalmacco h. 1336-1348. 192 EL NACIONALSOCIALISMO Y LA ANTIGÜEDAD VISITAS ESPECTRALES EN LA LITERATURA Y EL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA 193 En la península Ibérica, los temas macabros han sido estudiados por Ángela Franco y por Francesca Español16. Pueden destacarse las pinturas procedentes del presbiterio de la iglesia del convento de dominicos de San Pablo de Peñafiel, hoy en el Museo Arqueológico de Valladolid; el relieve del sepulcro de Pedro Pérez de Guevara, conservado en la iglesia de San Miguel Arcángel de Oñate, Guipúzcoa, de 1414; las contraventanas de una casa de la calle Muerte y vida de Segovia, hoy en el Museo de Segovia; el sepulcro de la iglesia de San Pedro de Fraga, cuyos relieves, hoy muy deteriorados, se datan hacia 1330-1345; un capitel de la fachada occidental de Santa María del Mar en Barcelona, ejecutado entre 1335 y 1340; las pinturas del atrio de la torre de Alcañiz, en Teruel, cuya datación se acepta entre 1290 y 1375 y las pinturas de la iglesia de Ujué, quizá obra de Martinet de Sangüesa, de hacia el año 1350. Desde el punto de vista literario, el encuentro de los tres vivos y los tres muertos debe estudiarse en el marco de los géneros didácticosapienciales de la literatura medieval. En Italia conocemos únicamente una versión del encuentro en lengua vernácula y una en latín. Aunque la historiografía tradicional tenía ambas como las más antiguas, la crítica filológica actual las considera del siglo xiv y posteriores a los relatos franceses. En Italia, la iconografía parece anterior al relato literario, lo que podría indicar la posible pérdida de las fuentes literarias más antiguas, sin que aún haya sido resuelta esta cuestión de modo satisfactorio. El relato francés fue definido por la comunidad científica como el Arsenal Group, por ser estudiado de conformidad a un manuscrito que se conserva en la biblioteca del Arsenal de París. Esta versión del encuentro es tenida como modelo del que derivan las demás versiones. Los manuscritos que forman el Arsenal Group permiten estudiar el texto y la imagen como realidades creativas paralelas e interrelacionadas. Desarrolla dos líneas argumentales diferentes: el encuentro y el diálogo. Conocemos seis versiones manuscritas de mediados del siglo xiii y del siglo xiv; cinco están completas y son coincidentes en el argumento y divergentes en detalles mínimos. Hay dos versiones de autor conocido y cuatro anónimas. La versión más antigua es la que escribió Baudoín de Condé, trovador de la corte de Margarita de Flandes (1244-1280), que debió componer el poema hacia 1275, conservada en la Biblioteca del Arsenal, que sirve para dar nombre al modelo iconográfico franco-flamenco17. La más interesante y conocida es, sin embargo, el poema que escribió Nicolé de Margival, que debe datarse antes de 1310 y es clasificado por los estudiosos como el tercer texto en antigüedad, en el que los vivos son un obispo, un conde y un rey. La conclusión inevitable es que las versiones escritas más antiguas son de mediados del siglo xiii y, por tanto, son anteriores a la aparición de la iconografía en Francia, pero posteriores a la aparición del tema en el arte italiano, lo que parece indicar que el relato fue transmitido desde Oriente, por el Mediterráneo, vía Islam, quizá siguiendo consolidadas rutas de comercio. Según Réau: «su popularidad se debe sobre todo a los predicadores, quienes de buena gana atemorizaban a su grey con esta historia de fantasmas cuyas moralejas empleaban en los sermones. En particular, contribuyeron a su difusión las órdenes mendicantes de los franciscanos y dominicos»18. El encuentro de los vivos y muertos conoció un especial desarrollo en las miniaturas que ilustran los Libros de Horas, donde suelen ocupar una página completa del oficio de difuntos. La fabricación y venta de este tipo de libros a lo largo del siglo xv favoreció la proyección del modelo iconográfico franco-flamenco por toda Europa. Suelen ser 16 Franco Mata, A. (2002: 205). Español Bertrán, F. (1984: 53-153). Español BertrAn, F. (1992). 17 Gloxelli, S. (1914). Panunzio, S. (1992). 18 Reau, L. (1996: 1, vol. 2, 664-665). Fig. 5. Pinturas del presbiterio del convento de San Pablo de Peñafiel, firmadas por Alfonso, s. xiv después de 1320. Museo Arqueológico de Valladolid. 194 195 EL NACIONALSOCIALISMO Y LA ANTIGÜEDAD VISITAS ESPECTRALES EN LA LITERATURA Y EL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA representaciones llenas de anécdotas y detalles macabros y expresivos. La interpretación tradicional afirmaba que las miniaturas proporcionaban los modelos a la pintura parietal, pero en la actualidad, se piensa que son sistemas figurativos que interactúan. Los manuscritos de los siglos xiii y xiv hicieron mucho hincapié en representar el diálogo entre muertos y vivos, captado en el momento en el que los muertos les explican a los vivos que en el pasado fueron tan poderosos como ellos, pero ahora penan en el infierno sus pecados de orgullo. Al tiempo que hacen la advertencia, los muertos se ríen de los vivos. Así se representan, por ejemplo, en el Salterio que fue propiedad de Bonne de Luxemburgo, esposa de Juan II el Bueno de Francia, obra ejecutada por el miniaturista Jean le Noir y su hija Bourgot hacia 1345-1350 y conservada en el Metropolitan de Nueva York. Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry, códice conservado en el Museo Condé de Chantilly, que consta de 206 hojas, escritas en latín e ilustradas con 131 miniaturas, fue confeccionado para el duque Jean de Berry por el copista Yvonet Leduc e ilustrado por los hermanos Limbourg, Paul, Jean y Hermann Malouel de Gueldre, que trabajaron en él entre 1408 y 1416. Es considerado una de las obras maestras del estilo internacional, si bien la muerte de su promotor lo dejó inacabado. Fue heredado por Carlos I de Saboya, en 1484, que encargó su terminación al pintor de Bourges Jean Colombe. Frente a la forma de representar a los tres muertos de los siglos xiii y xiv, que son serenos o sólo se ríen de los vivos, los tres muertos del siglo xv son convulsos, agresivos e invaden o intentan invadir el espacio de los vivos persiguiéndoles. A finales del siglo xv se altera el sistema de representación sustituyendo a uno de los caballeros por una mujer montada a la jineta, cuando el destinatario del códice era una mujer. Así sucede en el Libro de Horas de María de Borgoña y en el Libro de horas de Juana I de Castilla, de inicios del s. xvi, obra de los miniaturistas flamencos Gerard Horenbout y Sanders Bening, que se conserva en la British Library. En la Biblioteca Nacional de Madrid se conservan el libro de horas del emperador Carlos V, realizado en talleres parisinos, tal vez en el entorno del iluminador Jean Poyen19, y el libro de horas de Carlos VIII de Francia, obra del miniaturista Jacques de Besançon20. Ambos incluyen la representación a página completa del encuentro de los tres vivos y los tres muertos. Al señalar la proyección literaria e iconográfica del encuentro de los vivos y los muertos, debemos resaltar la existencia de una variante en forma de novela, titulada Barlaam y Josaphat, que fue recogida como tema moralizante en el Speculum Humanae Salvationis de Vicente de Beauvais y cuya dependencia argumental con la vida de Siddartha Gautama es evidente. Josaphat, hijo del rey de la India, tiene vocación ascética y es tentado por los malos espíritus. El casual encuentro con un cadáver humano en descomposición le trastorna y le hace meditar sobre el sentido de la vida. Los manuscritos que contienen este relato, uno de ellos en la Biblioteca Nacional de Madrid21, pueden incluir miniaturas. Pocos temas han sido objeto de tantos estudios interdisciplinares como la danza macabra, analizada desde la perspectiva de los filólogos e historiadores del arte e íntimamente relacionada con el encuentro de vivos y muertos. Este baile es la viva expresión de un tipo de cristianismo que nació después de la peste negra de 1348, caracterizado por ser más ascético, temeroso de la vida y hostil a la belleza externa. El término macabré fue usado por vez primera por el poeta Jean Le Févre en 1376 Je fis de macabré la dance. La danza de la muerte escrita y pintada responde a una imagen mental sensiblemente distinta a la del encuentro de vivos y muertos, aunque el origen puede ser común y en todo caso, son encuentros espectrales complementarios y frecuentemente representados juntos. El origen de la danza puede estar en los tres muertos que invaden el espacio de los tres vivos e, intercalados, intentan bailar, los esqueletos en frenético movimiento, llenos de ritmo, mientras que los vivos están rígidos y aterrorizados ante la tenebrosa visión. Ese sentido del movimiento debe ponerse en relación con las escenificaciones del teatro litúrgico hechas para mostrar a los fieles que todos eran iguales ante la muerte, con independencia del estamento al que perteneciesen, de ahí que en la danza macabra los atributos llevados por los vivos y la indumentaria sean más variados, representando estamentos, oficios y jerarquía social en un auténtico código indumentario. Aunque el número de participantes es variable, entre 10 y 50 vivos bailantes con otros tantos esqueletos, siempre están miembros de todo el sistema estamental, prevaleciendo el estado eclesiástico sobre el laico. Así, al Papa le acompaña el emperador, sin faltar el arzobispo, obispo, abad, canónigo, monja, rey, duque, conde, burgués, usurero, cocinero, judío, 19 Biblioteca Nacional de Madrid, ms. vitr. 24 3 f. 218-219. 20 Biblioteca Nacional de Madrid, ms. vitr. 24 1, f. 76r. 21 Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 8562. 196 EL NACIONALSOCIALISMO Y LA ANTIGÜEDAD mendigo, terminando en la madre con el bebé que, sin ser consciente de la sociedad en que ha nacido, es llevado de ella. Más que de danza de la muerte, deberíamos hablar de danza de los muertos, donde el vivo se refleja especularmente en el muerto que le lleva en una farándula bulliciosa22. La danza macabra, curiosamente, también puede ser relacionada con el arte oriental, pues era relativamente habitual, desde el siglo ix, la representación de los espíritus y demonios de la muerte, los Papiyam rodeando a Mara, cuando intentaban tentar a Buda. En los templos budistas de los siglos x al xiii eran frecuentes las procesiones y las escenificaciones, a la manera del teatro de los misterios, en las que los Papiyam bailaban. En la corte mogola de Kublai Khan, situada en Khanbaliq, vivían acreditados como embajadores y obispos para evangelizar oriente, varios franciscanos, entre ellos, fray Juan de Montecorvino. En sus escritos describen haber visto las danzas de esqueletos como invitación a la población a llevar un comportamiento más honesto y temeroso de la muerte. Es posible que a su regreso de oriente, fueran los franciscanos los que introdujeran la danza macabra en el teatro de los misterios del mundo católico. Una de las danzas macabras más representativas es la que se conserva, pintada al fresco en 1474 por encargo de la cofradía de Santa María de la Liberación, por el pintor Vincenzo de Kastav, en el muro testero occidental de la ermita de Santa María de las Lastras (Marija na Skrikljinama), en Beram, República de Croacia23. La danza de Beram presenta a 10 personajes: 3 miembros del clero (Papa, cardenal y obispo), 3 de la nobleza (rey, reina y caballero con armadura) y 4 del estado llano (burgués mercader, tullido, niño y un escribano que al ser llamado por la muerte deja muchas monedas sobre una mesa) con sus correspondientes 10 esqueletos armados con guadañas y precedidos de unos esqueletos músicos que abren la farándula. La danza de Beram se asocia al tema de la rueda de la fortuna y al pecado original, a manera de advertencia que debe tener en cuenta el fiel cuando sale del templo. A finales del siglo xv el pintor alemán Michael Wolgemut dibujó fantásticos esqueletos bailarines, en frenético movimiento, sin vivos, y grabó varias xilografías, una de ellas ilustrando la Crónica de Nuremberg, impresa en 1492, que acreditan la fama del motivo. 22 VV. AA. (1977). Rotzler, W. (1961). Infantes, V. (1997). 23 Kastav firmó y fechó su obra en un epígrafe situado en la puerta meridional de la ermita, donde dice que él también era un hermano más de la cofradía. VISITAS ESPECTRALES EN LA LITERATURA Y EL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA 197 Fig. 6. Danza macabra de la ermita de Santa María de las Lastras, Beram, firmados por Vincenzo de Kastav en 1474. En lo iconográfico, la imagen especular de los tres muertos en descomposición ante los tres vivos influyó poderosamente en la iconografía funeraria del siglo xv en el momento en que los yacentes dejan de dormir plácidamente en espera de la resurrección y pasan a estar representados como cadáveres en descomposición24. El tema recibe el nombre de transi, pues muestra la idea de que mientras el cuerpo transita a la degradación al descomponerse, el alma inmortal, bella y eternamente joven, alcanza la salvación. Así aparece en una miniatura de British Library del siglo xv; en la tumba del cardenal Lagrange, muerto en 1402, cuyos fragmentos escultóricos se conservan en el Museo del Petit Palais procedente de la Iglesia de San Marcial de Avignon, y en los relieves de la tumba del canónigo Juan Martínez Grajal, muerto en 1447 y enterrado en el claustro de la Catedral de León. La repercusión literaria más lejana en el tiempo es Cuento de Navidad de Charles Dickens (A Christmas Carol) de 1843, cuyo protagonista, el avaro señor Scrooge, recibe, en la víspera de Navidad, la visita de varios espectros cuya visión modifica su comportamiento de forma radical. Es el momento de extraer una conclusión que sirva de cierre al presente trabajo. El encuentro de los tres vivos y los tres muertos permite 24 Binski, P. (1996). 198 199 EL NACIONALSOCIALISMO Y LA ANTIGÜEDAD VISITAS ESPECTRALES EN LA LITERATURA Y EL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA estudiar la recepción, durante la Baja Edad Media, de modelos literarios, estéticos e ideológicos, de lejana procedencia oriental búdica y de raíz clásica grecolatina, transformados por la visión trascendente de la vida que tenían los cristianos que habitaban en la Europa occidental durante los siglos xiii, xiv y xv. La existencia de una doble fuente de inspiración en lo budista y lo hedonista no excluye la poderosa influencia de las fuentes escritas islámicas y persas, de los escritos sapienciales cristianos y, claro está, de ciertos pasajes del Antiguo Testamento. Todo ello confluyó en la consolidación del interés por lo macabro en el arte de la Baja Edad Media, acentuado a partir de la Peste Negra de 1348. Los artistas figurativos construyeron una imagen especular del vivo ante el muerto, unas veces dialogando, otras expresando su angustia, otras bailando, otras manifestando un claro desprecio a la materia con el objeto de excitar en los hombres temerosos de Dios rechazar el pecado y admitir la necesidad de cuidar del alma para evitar su condena. Pocos temas hay en el arte de la Edad Media que permitan una tan estrecha relación entre el texto y la imagen y entre los precedentes y las consecuencias artísticas como la visión espectral del encuentro de los vivos y los muertos. Grünweldel, A. (1900), Mythologie du Bouddhismeau Tibet et en Mongolie. Leipzig. Guerry, L. (1950), Le Thème du Triomphe de la Mort dans la peinture italienne. París, pp. 38-57. Huizinga, J. (1955), El otoño de la Edad Media. Barcelona, pp. 194-204. Infantes, V. (1997), Las danzas de la muerte: génesis y desarrollo de un género medieval (s. XIII-XVIII). Salamanca. Lalouette, C. (2000), La sabiduría semita del antiguo Egipto hasta el Islam. Madrid, trad. M. Lamberti. Male, E. (1908), L’art religieux a la fin du Moyen Age en France. París. Mandelkhan, G. (2002), Buda. El iluminado. Toledo. Nallino, C. A. (1950), La littérature árabe des origines à l’epoque abbaside. París. Lledó, E. (1984), El epicureísmo, una sabiduría del cuerpo, del gozo y de la amistad. Barcelona. Panunzio, S. (1992), Baudoín de Condé, idealogia e scrittura. Farsano. Petronio, Árbitro (2006), Satiricón. Madrid, ed. B. Segura Ramos. Cap. XXXIV. Réau, L. (1996), Iconografía del arte cristiano. Nuevo Testamento, Barcelona, Tomo 1, vol. 2, pp. 664-667. Rotzler (1961), Die Begegnung der drei Lebenden un der drei Toten. Wintertur. Vorágine, S. de la, (1992) La leyenda dorada. Madrid, trad. Fray José Manuel Macías, Tomo I. VV. AA. (1977), La mor tau Moyen Âge. Colloque de la Société des Historiens Médiévist del Enseignement supérieur public. Estrasburgo. White, J. (1989), Arte y arquitectura en Italia, 1250-1400. Madrid. BIBLIOGRAFÍA Baltrusaitis, J. (1983), La Edad Media Fantástica. Madrid. Bellosi, l. (1974), Buffalmaco e il Trionfo della Morte. Turín. Biblia del peregrino (2001) Bilbao, Traducción de L. Alonso Schökel. Binski, P. (1996), Medieval death. Rithual and Representation. Nueva York. Carli, E. (1999), Il camposanto di Pisa. Roma. Español Bertrán, F. (1984), «El encuentro de los tres vivos y los tres muertos y su repercusión en la península Ibérica», Estudios de Iconografía Medieval Española, Bellaterra, pp. 53-153. — (1992), «Lo macabro en el gótico hispano», Cuadernos de Arte Español, nº 70, pp. 4-31. Franco Mata, A. (2002), «Encuentro de los tres vivos y los tres muertos y las danzas de la muerte medievales en España», Boletín del Museo Arqueológico Nacional, nº 20, p. 205. Gloxelli, S. (1914), Les cinq poèmes des trois morts et des trois vifs. París. González Zymla, H. (2011), «El encuentro de los tres vivos y los tres muertos», Revista Digital de Iconografía Medieval. Vol. III, nº 6, pp. 51-82. FANTASMAL SHKSPR Eusebio de Lorenzo Fantasmagorías shakesperianas «Mañana en la batalla piensa en mí»: Palabras pronunciadas por el fantasma de su hermano Clarence ante un durmiente Ricardo III (5.4.113). El fantasma de Lady Anne, esposa de Ricardo traicionada por éste, las repite unas líneas más adelante. En este último acto de Ricardo III, junto con Anne y Clarence, una galería de fantasmas desfilan simultáneamente ante un dormido Richmond (enemigo de Ricardo, futuro Enrique VII y primer monarca de la dinastía Tudor), y ante el tirano rey Ricardo III, de la dinastía York. En un admirable juego dual en escena, las voces fantasmales (que incluyen también a los pequeños sobrinos de Ricardo —el joven Príncipe de Gales y el niño duque de York— asesinados en la torre por orden de su tío) animan a Richmond a vencer al rey en la batalla del día siguiente, en Bosworth Field; y a su vez condenan a Ricardo por su crueldad, egocentrismo y ambición, instándole a que durante el momento bélico tenga presente, con pesar y angustia, las imágenes torturadas de sus propios semblantes. Ellos son las espectrales víctimas que él ha hecho desaparecer en su camino de ambición: su propia mujer, Lady Anne; su hermano Clarence; sus sobrinos de corta edad; sus fieles seguidores; sus acólitos. Esta obra, una de las más extensas del canon shakesperiano, es lineal en su argumento y carece de tramas secundarias. Compuesto probable- 202 203 EUSEBIO DE LORENZO FANTASMAL SHKSPR mente en 1592, es uno de los dramas históricos más tempranos de Shakespeare. Tragedia histórica de ambición, narra el crónico y enfermizo empeño de Ricardo, duque de Gloucester, por alcanzar el trono, eliminando cruentamente —y con una falta de pudor cercana a la caricatura— cualquier obstáculo que lo entorpezca. Pese a la violencia verbal que Ricardo exhibe en su trato inmoral hacia los que le rodean, su cualidad de héroe trágico, a la par que teatral, motiva a los sacrificados por su ambición a ser también víctimas de la seducción emocional del déspota. Con nefastas consecuencias, Lady Anne acaba desposándose con él, pese a haberlo despreciado en el acto primero por ser él el autor material de la muerte de su prometido Eduardo, hijo del difunto rey Enrique VI. De igual modo, los satélites de Ricardo —Lord Hastings o el duque de Buckingham—, seguidores ciegos del carisma maligno del duque, acaban siendo en sus manos meros instrumentos a los que despachar cuando se tornan inconvenientes. Es una obra plagada de traiciones, hipocresías, crímenes (en el entorno familiar), engaños y ultrajes. A causa de esta estela de crímenes la obra sugiere una atmósfera apocalíptica, propia de las guerras del siglo xv entre las emparentadas dinastías York y Lancaster. Como ha señalado John Jowett en su edición de la obra, el discurso apocalíptico de Ricardo III coincide con años convulsos para la actividad teatral en Londres, cuando se cerraron los teatros a partir de 1592 a causa de un brote de peste1. Es muy probable, aunque sin duda especulativo, que un Londres histérico y asolado por la epidemia impregnara el estilo del texto. Pese a ello, a mi juicio, la retórica del desastre en esta obra se ve mucho más acrecentada por ecos literarios de dos fuentes fundamentales, visibles en la producción temprana de Shakespeare, y con fuerte impacto en el elemento fantasmal de la obra: la imitación de sus contemporáneos más exitosos y su incorporación de fórmulas de la tragedia clásica. Es muy dudoso que un autor recién llegado a Londres pudiera competir con atractivos teatrales tan fulgurantes como Christopher Marlowe. Los héroes creados por Marlowe —Tamerlán, el Doctor Fausto o Barrabás, el judío de Malta— comparten un elemento maquiavélico clave en todas sus tragedias. Como Ricardo III, son villanos carismáticos, atractivos y crueles, que no dudan en recurrir al crimen como estrategia para escalar posiciones en una sociedad que, a su entender, les ha vilipendiado o agraviado2. En mi opinión, el caso más patente de similitud entre los villanos de Marlowe y Ricardo III es Barrabás, el judío de Malta, quien comparte con Ricardo tres rasgos fundamentales: el agravio de sentirse desplazado en un entorno enemigo; el extremismo maquiavélico que domina sus decisiones políticas como consecuencia de su sentimiento de marginación; y el antiguo personaje alegórico del «vicio» en la morality play, corruptor de inocentes, malévolo e incluso ridículo villano3. La tragedia clásica deja una huella inequívoca en el uso que hace de los fantasmas el temprano Shakespeare. Así, la retórica de profecía apocalíptica se enfatiza en Ricardo III en el personaje de la ex-reina Margaret, figura que, sin ser un fantasma auténtico, tiene un marcado efecto espectral y anticipa la sucesión final de fantasmas que acosan a Ricardo III durante el sueño previo a la batalla. La veterana Margaret no solo representa lo fantasmal por sus discursos proféticos —un coro trágico cargado de augurios de desastre—, sino porque Shakespeare resucita a este personaje histórico para introducirlo anacrónicamente en su obra. En realidad, Margaret (esposa del aniquilado Enrique VI) había muerto en 1482, tres años antes de la derrota de Ricardo III en Bosworth Field, batalla que pone fin a la obra. Anacrónica, esta antigua reina resucitada recorre las escenas de Shakespeare como un alma solitaria y quejumbrosa, como un fantasma que camina penando los excesos de las guerras civiles (de los que ella formó parte activa, y no sin violencia) y las muertes de su esposo Enrique y de su hijo Eduardo a manos de Ricardo. Como reina sin trono ni corona, Margaret evoca la figura casi sobrenatural de Lady Macbeth muchos años después (e incluso de la abandonada Ofelia), caminando sonámbula, o quizá trastornada, en medio de 1 Jowett (2000: 46). 2 3 Sobre el reflejo de la magia y de la subversión política de Marlowe en su Doctor Fausto, cf. De Lorenzo (2009). Ricardo III, eterno y despreciable villano de la historia inglesa, fue descrito como un sujeto deforme e insidioso por Tomás Moro, en la semblanza biográfica que, probablemente con un fin propagandístico negativo, escribiera de él el malogrado canciller de Enrique VIII, hijo del mismo Richmond, futuro Enrique VII, que en la obra escucha los mensajes de aliento de los fantasmas asesinados por el malvado Ricardo. La biografía escrita por Moro, y reproducida por Raphael Holinshed en sus Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda, dejó fijada a perpetuidad la imagen del villano shakesperiano: chepudo calculador y asesino histórico, representante de la corrupción del poder, de la mácula en la historia inglesa. 204 205 EUSEBIO DE LORENZO FANTASMAL SHKSPR la noche, como un fantasma enjaulado en un castillo. Este personaje es uno de los muchos ecos que la tragedia senecana deja en Shakespeare. Nos recuerda el lamento de Hécuba con el que Séneca inicia Las Troyanas; o bien el coro de mujeres de Ecalia llorando la muerte de los suyos en Hércules en el Eta; o la monodia de Octavia, afligida por las desdichas en la obra de Séneca de tintes más abiertamente políticos, Octavia. Las voces sobrenaturales de los espectros —que parecen ostentar, tanto en Ricardo III como en Macbeth, una clara función de coro moralizante— son el resultado de la fusión de los rescoldos del férreo didacticismo de la morality play inglesa con el clamor sobrenatural de las Sombras en Séneca4. Este clamor es visible, por ejemplo, al inicio de Tiestes en la Sombra de Tántalo, sacado de los infiernos por una furia para fomentar el odio; o también en la Sombra de Agripina en Octavia, quien igualmente desde los infiernos, acude a vaticinar desastres para Nerón. Pese a que casi quince años separan la composición de Ricardo III (1592) y de Macbeth (1606), son notables las similitudes entre ambas obras respecto al elemento fantasmagórico y la relación de éste con el sueño. Aunque Ricardo III no cuenta con el elemento sobrenatural que domina Macbeth, en ambas obras los fantasmas se asocian al presagio sombrío que, moralizante, infunde culpa en héroes trágicos que quebrantan la sucesión al trono, como Ricardo y Macbeth5. Estas dos obras nos presentan fantasmas que hostigan a sus verdugos, sin dejarles olvidar su condición de asesinos. Con ello, la presencia de estos fantasmas nos recuerda que la tragedia shakesperiana explora —a través de la ambición o de la venganza— el ansia del villano por «restaurar» un orden de «igualdad» que él cree perdido y para el que se legitima a sí mismo. Esto es, el villano vive con la ilusión de que: a) colmando su ambición, tendrá acceso a aquello que el orden social le impedía alcanzar, como es la corona en los casos de Ricardo y de Macbeth; o de que b) con la venganza podrá restaurar un orden que él entiende pervertido6. En estas dos obras los fantasmas figuran como testigos perpetuos de aquello que el villano cree haber perdido. Y le recuerdan la rebaja moral de su ambición. Dados los terribles finales de los héroes trágicos en las obras (los ambiciosos y los vengativos acaban recibiendo su merecido), podríamos llegar a la conclusión de que las tragedias de Shakespeare señalan la poca eficacia de la ambición o la venganza para modificar lo que sus héroes (y los de Marlowe) perciben como órdenes arbitrarios e ilícitos. Quizá conviene matizar esta conclusión, acudiendo de nuevo al papel de los fantasmas. Son precisamente los fantasmas en Ricardo III y en Macbeth —como símbolos de una ausencia y como recordatorios de que el género de la tragedia trafica con la muerte— las demostraciones de que el castigo al villano, a la postre, no conlleva reparación. El Humanismo renacentista que postula verdades universales y que retoma las bases del pensamiento de Platón, de Aristóteles y de la retórica ciceroniana, tiende a una armonía abstracta; aquella contra la que se revelan los héroes-villanos del teatro inglés, al sentirse fuera de ese orden. Décadas después, ya en el siglo xvii, Thomas Hobbes abriría un lado menos armónico del pensamiento renacentista, al negar con su firme materialismo que hubiera ideales tangibles gobernando el orden moral. Las abstracciones, al fin y al cabo, son productos del lenguaje. Así, Hobbes recuerda que ejercer el gobierno no se asocia, por ejemplo, a un ideal de verdad o justicia, sino al poder material, a la ambición y al ansia de dominación del otro. Ésta es una idea central para la tragedia en Shakespeare, dado que sus fantasmas nos la recuerdan continuamente, con su presencia ausente y su vagar penante, en ese vano intento de crear remordimientos en sus asesinos. Los fantasmas que antes de la batalla pretenden quebrar la voluntad de Ricardo III ya se han enfrentado al ansia de poder del duque, y han perdido; al igual que le sucede a Banquo con su amigo Macbeth. Son víctimas de la realidad política maquiavélica que cuestiona cualquier asomo de orden armónico, y que torna el ideal antropocéntrico renacentista en una vana ilusión. Banquo, en Macbeth, o Clarence, en Ricardo III, se han enfrentado con el vacío oscuro, al saber que 4 5 6 Una buena panorámica en español de la escena renacentista inglesa, que explica las mystery plays y las morality plays como antecedentes del teatro isabelino se puede encontrar en Bregazzi (1999). De algún modo, los fantasmas son portentos que anuncian un motivo fundamental en la literatura medieval y renacentista: la caída de los príncipes. Shakespeare emplea reiteradamente como fuente para sus dramas históricos una compilación de narraciones ilustres en torno a este motivo, A Mirror for Magistrates, que contó con varias ediciones a lo largo del siglo xvi. Ejemplo de la restauración por medio de la venganza –aunque no se trate de un villano– es el fantasma de Hamlet padre, que busca reparar el orden fracturado por el crimen de su hermano, y que como consecuencia crea un dilema en su hijo, perdido en una confusa identidad entre héroe o villano. 206 207 EUSEBIO DE LORENZO FANTASMAL SHKSPR no hay valores, ni orden, ni conciliación social posible. Su estatus como fantasmas errantes confirma su decepción. Se han enfrentado con el elemento básico de la tragedia shakesperiana: la muerte y la negación de lo ético. El universo no es un todo armónico y unívoco. Ni la muerte de los villanos acaba restituyendo ningún orden. Y es en el sueño donde a los personajes se les revela este entorno de oscuro conflicto o de contrarios: o bien el sueño anuncia esa ausencia de orden, un caos tenebroso; o bien representa lo contrario, un orden puro y utópico que en realidad es fantasmal, inexistente. Así, lo primero es visible en el monólogo de Clarence antes de ser asesinado en prisión. Le cuenta a Brakenbury las terribles imágenes (sacadas de un Averno apocalíptico) que han invadido su sueño, una terrible pesadilla en la que su hermano Ricardo provocaba su ahogamiento: «¡He pasado una noche tremenda, tan preñada de sueños espantosos y horribles! (…) ¡Tan llenas de lúgubre terror transcurrieron las horas!»7. De forma contraria, el crimen de los Macbeth, perpetrado con poca reflexión y nocturnidad, equivale a haberle dado muerte al sueño, un sueño fértil, simbolizado en el rey Duncan como garante de un orden utópico sucesorio que Macbeth ha violado; así, el asesino, cubiertas las manos de sangre, confiesa: «Me pareció oír una voz que gritaba: ‘¡No dormirás más!… ¡Macbeth ha asesinado el sueño!’ ¡El inocente sueño, el sueño, que de la enmarañada madeja de los cuidados teje un ovillo de seda!»8. Las funciones de los fantasmas en estas dos obras se asocian al recuerdo de un orden sociopolítico ansiado pero inexistente, donde se aspira a una lealtad (en la familia o en la amistad), que en la práctica es por completo prescindible. Quizá la divergencia más significativa en el trato que ambas obras dan al fantasma consiste en la locuacidad senecana de los espectros en Ricardo III frente al silencio ominoso de Banquo como un aparecido gótico, cuya mera presencia basta para desencajar al tirano Macbeth. Si Ricardo III retoma trazos caricaturescos de un villano estereotipado, una obra tan oscura como Macbeth está, sin embargo, asociada a la locura y a la perturbación. El fantasma de Banquo consigue aturdir a Macbeth, aunque no sea él sino Lady Macbeth la que enferma y enloquece. El impacto del fantasma de Banquo sobre las ambiciones de los Macbeth es de mayor alcance que el producido en Ricardo III por el desfile final de espectros agoreros. Ricardo parece estremecerse ante la intervención de los fantasmas en su sueño, y sin embargo, tras unas vacilaciones expresadas en un brillante monólogo (5.3.180-209), recupera su talante de militar estratega, preparado y confiado para la batalla. 7 8 Shakespeare (2000b: 310). Shakespeare (2000: 500-501). Hamlet padre comparte con los fantasmas de Macbeth y de Ricardo III el carácter de portento didáctico. Ha vuelto al mundo de los vivos para servir de advertencia, para recordarle a su hijo Hamlet el estado de inmoralidad en el que su tío ha hundido la corte danesa. Le pide a Hamlet que restaure el orden perdido por medio de la venganza. Pese a estos rasgos comunes con las obras anteriores, el fantasma en Hamlet posee una complejidad que no se percibe en aquéllas. En primer lugar, una diferencia obvia: su objetivo no es mostrarse ante el villano para acrecentar su culpa por los crímenes cometidos. Su función es indirecta: se trata de que sea su hijo, y no él mismo, el que alimente la culpabilidad. Así, si bien es cierto que Hamlet padre comparte con los demás fantasmas del canon la función didáctico-moralizante y el recuerdo de una utopía perdida a la que sirve de mensajero, no es menos cierto que le caracteriza un rasgo único en él: ser el artífice del dilema moral en su hijo. Hamlet ha de decidir si —al asesinar a su tío y vengar la muerte de su padre— también él quiere pasar a formar parte de la podredumbre moral que se ha instalado en Dinamarca. Así, no es fácil definir Hamlet como una tragedia clásica de venganza (como se suele clasificar), porque también recoge elementos de la tragedia de ambición. Para el fantasma se trata de venganza; pero para su hijo —y he aquí el dilema al que se ve abocado— se trata de cometer un crimen y convertirse en rey. ¿O acaso no ocuparía el joven príncipe el trono de su tío al derrocar a éste por la fuerza? Hamlet sería de ese modo la tragedia de ambición, la del propio príncipe. Es más, no solo conseguiría el trono, sino que también ocuparía el espacio emocional de amante (edípico) de su madre, al desplazar a Claudio9. En su conocido ensayo «Hamlet y sus problemas», T. S. Eliot declaraba que esta obra es un fracaso artístico por la ausencia de lo que él define como «correlato objetivo», es decir, «la única manera de 9 Consúltese el clásico ensayo de Jones (1949) sobre el complejo de Edipo en Hamlet. 208 209 EUSEBIO DE LORENZO FANTASMAL SHKSPR expresar emoción en forma de arte (…); dicho de otro modo, un grupo de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que habrán de ser la fórmula de esa emoción concreta»10. La frustración del príncipe no discurre en paralelo a una serie suficiente de factores emocionales que justifique los acontecimientos. Al fin y al cabo, toda la energía emocional de Hamlet está motivada por lo incorpóreo: un fantasma. La pesadumbre que se cierne sobre el joven Hamlet está ocasionada por las revelaciones de un espectro que, al fin y al cabo, pone en marcha la trama de la obra. Esas cavilaciones de Hamlet lo convierten para muchos en un personaje fallido, atrapado en una peligrosa y exasperante dilación. Sin embargo, el príncipe es más intuitivo políticamente que su propio padre, un fantasma que —a veces rayando lo histriónico— se comporta como un personaje plano, de cartón piedra, que sólo clama venganza. La célebre crítica de Eliot queda deslegitimada en el contexto explicado anteriormente sobre el desarrollo político del orden renacentista. Tanto la frustración como el dilema de Hamlet tienen causa más que suficiente: vienen motivados por su enfrentamiento con la negación de todo espacio moral, un conflicto para el que quizá no ha tenido el entrenamiento suficiente. Hamlet reflexiona sobre la muerte, motivado por la posibilidad de dejar de existir ante esa deriva nihilista que el orden político ha tomado en Dinamarca. De este modo, resulta imposible hablar de la ausencia de «correlato objetivo». En su ensayo Disowning Knowledge, Stanley Cavell nos dice que «las obras de Shakespeare interpretan y reinterpretan la cuestión del escepticismo: la cuestión de si conozco con certeza la existencia del mundo que me rodea, que me integra a mí con los demás»11. Mientras que Hamlet demuestra la perspicacia de un pensador político al reflexionar sobre su posición en el mundo (idea destacada por Cavell), el fantasma de su padre se revela incompetente para entrenar a su hijo en las funciones de un príncipe. Lo que Hamlet padre no hizo en vida (formar a su hijo en filosofía política), el fantasma trata de resolverlo como un torpe tutor, al que importa más su reputación mancillada que la educación política de su heredero. Pero quizá haya que ser más justo con el fantasma y las demandas sobre su hijo. Para ello, tengamos en cuenta la ideología asociada a lo espectral en la Inglaterra protestante; ideología en la que el fantasma shakesperiano parece habitar. Hamlet padre le pide a su hijo que no lo olvide: «Acuérdate de mí». Como expone Stephen Greenblatt en su brillante análisis sobre Hamlet y la religión en su Hamlet in Purgatory (2001), la Inglaterra isabelina estableció un orden protestante que eliminó aspectos llamativos y coloristas del catolicismo. Las imágenes de santos son borradas, el culto a la Virgen es desechado, y el concepto del purgatorio es abolido. Todo aquello que, según la perspectiva protestante, suponía un exceso de retórica cercana a la superstición infantil tenía que desaparecer. El culto protestante, más austero, suprime símbolos y favorece la unión del creyente con Dios a través de la fe; unión basada en la palabra de Dios, revelada en las sagradas escrituras. Como aclaran Stephen Greenblatt y Dale Townshend, la existencia del purgatorio en la fe católica había creado una relación fluida entre los muertos y los vivos, ya que las ánimas del purgatorio (o, en otras palabras, los «fantasmas») requerían de la liturgia, el culto, la misa y el rezo para la salvación. La eliminación de esa aproximación a los muertos supone una fractura en los procesos psicológicos del duelo y del luto que una sociedad mantiene para con sus propios difuntos. Como Townshend nos recuerda, Hamlet es precisamente una obra donde no solo el orden político se ha quebrado, sino también las formas colectivas de duelo. El fantasma del rey Hamlet ha de soportar que, tras su muerte, la corte no sufra pesar ni ofrezca los rituales propios del luto. Solamente Hamlet parece echar de menos un ritual en consonancia con el estatus del muerto. De ahí que el fantasma, agraviado por esta ausencia, retorne una y otra vez para clamar no solo venganza, sino también memoria. De este modo, al dilema político y moral de asesinar o no a Claudio para restaurar el orden sucesorio y conseguir la corona, Hamlet también tiene que añadir la responsabilidad de dar al padre el debido duelo y la merecida aflicción. Sin la existencia del purgatorio, recuerda Greenblatt, crece el riesgo de que los muertos desaparezcan en un olvido inmediato. El fantasma en Hamlet garantiza la memoria12. 10 Eliot (1920: 319). 11 Cavell (2003: 3). Traducción del autor de este artículo. 12 Greenblatt (2001: 102-150). Townshend (2008: 75-76). Traducción del autor de este artículo. 210 211 EUSEBIO DE LORENZO FANTASMAL SHKSPR Aunque las obras de William Shakespeare perdieron vigencia en los escenarios ingleses en el periodo posterior a su muerte –esas décadas del tumultuoso y revolucionario siglo xvii inglés que culminaron con la ejecución del rey Carlos I y la llegada al poder del puritano Cromwell–, sin embargo el siglo xviii recuperó la figura de Shakespeare hasta transformarlo en paradigma no solo del genio creativo, sino también de una clase media poderosa que identificaba la figura de este autor como «héroe nacional». Protagonistas de un incipiente imperio comercial, la clase media inglesa requería de símbolos que afianzaran la identidad nacional. Uno de estos símbolos fue el té; el otro fue Shakespeare13. La fuerza de Shakespeare como icono cultural de primer orden es visible en diversas publicaciones periódicas del siglo XVIII, en las que el fantasma de Shakespeare empezó a «aparecerse» para hablar a determinados líderes culturales o a selectos miembros de la clase media pudiente. Destacan de forma sobresaliente dos ejemplos del retorno dieciochesco de Shakespeare como fantasma: el primero de ellos es la carta que Shakespeare, desde el paraíso, «escribe» a las participantes en el Club de Damas de Shakespeare en el periódico Daily Advertiser del 4 de marzo de 1737 con el siguiente encabezado: «Carta de William Shakespeare desde el Paraíso, a las Hermosas Seguidoras del Ingenio y la Sensatez, las Damas de Gran Bretaña». En la carta el fantasma solicita que acudan esa misma noche al teatro de Haymarket a ver una representación de su obra El Rey Juan: «Mi sombra, esta noche, os visitará (…). Los favores que me habéis entregado, Bellezas Británicas, me han animado a pediros más y a desear con humildad que no me hagáis sufrir ante una platea vacía (…) y os doy mi Palabra de Fantasma de Honor, que pondré todo mi empeño por comportarme de la manera que bien corresponde»14. El susodicho club de damas shakesperianas se había creado en la década de los treinta con un doble fin: pedir la colocación de un monumento a William Shakespeare en la Abadía de Westminster y promover la puesta en escena de obras del autor para elevar así el nivel del teatro londinense, dominado por lo que ellas entendían como la chabacanería de la ópera italiana y de la anticuada comedia inglesa de la Restauración15. Una década después de esta extraña misiva en el Daily Advertiser —uno de los periódicos sensacionalistas más longevos del siglo xviii inglés—, de nuevo la voz del fantasma de Shakespeare resonaba en la London Magazine, publicación periódica de gran tirada en la capital. En un número de junio de 1750, el fantasma de nuevo hablaba, esta vez se dirigía a David Garrick, líder escénico de las obras de Shakespeare y pionero narcisista de esa conjunción actor-director shakesperiano, que en el siglo xx produciría nuevos aspirantes, como Orson Welles, Laurence Olivier o Kenneth Branagh. Shakespeare le dice a Garrick: «A vos, mi gran restaurador, obligado es que pertenezca la tarea de vengar mi dañada poesía, / Colocar a cada personaje bajo la luz propia que merece, / Decir mis palabras y corregir mi significado (…)»16. En este texto, seguramente compuesto por el propio Garrick, el actor aparece como el salvador del canon shakesperiano («mi gran restaurador») y como el único heraldo válido del siglo XVIII para transmitir la grandeza del poeta de Stratford. Así, en una carta publicada en 1752 con el título de Epístola Poética de Shakespeare en el Elíseo al señor Garrick en el Teatro de Drury-Lane, de nuevo el fantasma del poeta isabelino alaba al actor ilustrado como único mensajero digno de alabanza y capaz de transmitir el canon de las obras: «¡SHAKESPEARE revive! ¡Respira de nuevo en GARRICK!». Esta delirante autopromoción de Garrick como legítimo representante del héroe nacional de las letras tuvo su culmen en el famoso jubileo de 1769 en Stratford-upon-Avon, cuya organización fue liderada por el actor. Estos festejos de alabanza rayana en el ridículo invitaban a considerar a Shakespeare como un «semidiós» (término usado por el propio Garrick en su «Oda a Shakespeare» de 1759), e incluso a identificar al ilustre escritor con el afamado actor hasta que se producía en el público una confusión entre quién era Shakespeare y quién Garrick, desconcierto que proporcionaba al actor el estatus de icono cultural, alimentando así su egocentrismo17. 13 Dentro de la profusa bibliografía sobre la recepción de Shakespeare y su obra, señalo cuatro textos fundamentales para entender la mitificación y transformación del poeta en héroe de la patria. Cf. Dobson (1992), Holderness (1988), Joughin (1997) y Taylor (1989). 14 Texto reproducido en Dobson (1992: 157-158). Traducción del autor de este artículo. 15 Sobre el club de las damas shakesperianas, cf. Avery (1996), Ritchie (2008) y West Scheil (2000). 16 Traducción del autor de este artículo. 17 Véase la biografía de David Garrick de McIntyre (1999). Asimismo, sobre el jubileo y la apología obsesiva que Garrick hizo de Shakespeare, véanse tres estudios clásicos fundamentales: Brown y Fearon (1939), Marder (1963) y Stochholm (1964). Shk … Spr 212 213 EUSEBIO DE LORENZO FANTASMAL SHKSPR El Shakespeare mitificado que hoy pervive como genio en nuestra cultura es un fantasma, es una ausencia cuya presencia es invocada perpetuamente por la creación literaria occidental moderna. La idea de Shakespeare como genio universal y mito literario tiene su origen en estos esfuerzos del entramado cultural dieciochesco por elevar el tono heroico de la nación en esas décadas de expansión marítima e imperial. No solamente Shakespeare es el icono de «buen inglés» con el que las respetables damas de clase media pueden identificarse y en torno al cual pueden formar clubes culturales, sino que también es vehículo de ambición para gestores teatrales y actores de los que Garrick es el paradigma18. Asimismo, fueron los autores del siglo xviii, sobre todo Alexander Pope, quienes más hicieron por canonizar a Shakespeare como ilustre dramaturgo. Desde la perspectiva ilustrada, aquellos textos previos que se entendieran como corruptos, insensatos, insensibles —o simplemente, poco adecuados al gusto de la época—, habían de ser mutilados, transformados o cambiados sin pudor. Alexander Pope adaptó, cambió y transformó el texto shakesperiano y con ello le dio la validez de texto canónico en el ámbito de las letras eruditas. No habría habido mitificación de Shakespeare sin estas intervenciones de la academia ilustrada. Parece, por tanto, que la creación del mito de Shakespeare ha de suponer la obligación de que se dé una ausencia. Es necesario invocar al fantasma de Shakespeare para poder mitificar al autor, y de ese modo operar y manipular el mito en el espacio de lo intangible, de lo abstracto, de lo fantástico y, por ende, de lo susceptible de trascendencia. Ya nos recordó Michel Foucault en su ensayo «¿Qué es un autor?» que la obra permanece, como un rastro perpetuo, mientras que el autor se desvanece, se evapora fantasmagórico. La biografía bien documentada de Shakespeare, aquel ciudadano isabelino, es escasa. Es fácil así suponerle dobles, que surgen numerosos, motivados por esa ausencia. Es el fantasma de Shakespeare, precisamente, el ente que provoca teorías conspirativas (en absoluto novedosas, pero de moda una vez más, esta vez en el nuevo milenio). La ausencia que impone el fantasma de Sha- kespeare supone la invención de unos «otros» (autores alternativos) que calman con su presencia la ausencia cultural que supone el fantasma shakesperiano. Pero la ausencia de la biografía se complica aún más por una ausencia añadida. En el caso de Shakespeare, el fantasma es doble: no solamente nos topamos con el vacío del autor, sino también con la desaparición de un texto tangible y original de su obra. La ausencia de manuscritos, la ausencia de texto calificable de genuinamente shakesperiano, la inestabilidad de los textos que tenemos y la imposibilidad de definir los contornos exactos de cuál es el texto «original» que proviene de la mano del autor, agregan a la desaparición del autor la ausencia del texto. La doble ausencia de autor y texto provocan una compleja fantasmagoría que, en primer lugar, conduce a la mitificación del autor como «genio universal trascendente», y que, en segundo lugar, provoca paradójicamente el eterno retorno de una presencia espectral. En ese sentido, la figura de Shakespeare, en especial en la producción cultural de Occidente, no deja de responder a la paradoja fundamental que subyace a la definición de un fantasma: la eterna presencia de una ausencia. El Shakespeare fantasmal y el Shakespeare encumbrado son una fábula de endiosamiento producto de la invención de un «otro» mitificado: esa figura que ocupa la tarea mítica de genio universal y que casi siempre se basa en el espacio vacilante y variable ocupado por un fantasma. En tanto en cuanto Shakespeare es una invención, es también un «otro», una alegoría, un mito, una fábula, una invención del lenguaje. Es un «fantasma» que no deja de regresar. ¿En qué momento el mito construido se convierte en el fantasma invitado que nunca ya se aleja, siendo una continua presencia de la ausencia, del autor que no está, del texto que no existe? El fantasma es lo que queda, lo que resta; pero al mismo tiempo –como el padre de Hamlet y como el propio Shakespeare– es el ausente que retorna una y otra vez. El mito de Shakespeare implica su ausencia, su falta, su no estar, pero al mismo tiempo su vuelta constante a habitar la cultura. Si en el siglo xviii la cultura se apropió de Shakespeare y lo colonizó…, ¿es acaso el mito, el rastro, el eco de Shakespeare el que ahora nos habita y el que quizá se apropia de nuestro presente cultural? ¿Cómo habita Shakespeare la cultura moderna? ¿Es Shakespeare definible? ¿O es inefable? ¿Se puede expresar el mito, se puede explicar? 18 Aunque la mitificación comienza en el siglo xviii con las manipulaciones textuales de poetas y académicos, así como con la efusividad de determinados actores, el Shakespeare como genio absoluto se consolida cuando los románticos europeos lo toman como modelo mítico de creación. La mejor compilación de textos sobre Shakespeare escritos por románticos europeos sigue siendo la editada por Bate (1992). 214 215 EUSEBIO DE LORENZO FANTASMAL SHKSPR ¿O sólo se pueden explicar los rastros, los trazos del mito? Quizá, al ser tan solo un espectro –una Sombra–, pierde contorno, precisión, nitidez. Shakespeare se transforma en lo inefable, lo no definible, lo no determinado, lo difuso, lo que queda pero a la vez no está: una elipsis. Lo único que nos queda son fragmentos, rastros. La textualidad en torno a este nombre es ingente, inabarcable: los textos de las obras y la crítica configuran posiblemente el corpus literario más amplio del canon universal. Un exceso de lenguaje para no poder expresar qué es Shakespeare. ¿Un nombre, sin más? «Shakespeare», fantasma. El nombre son sólo fragmentos. Ritchie, F. (2008), «The Influence of the Female Audience on the Shakespeare Revival of 1736-1738: The Case of the Shakespeare Ladies Club», en Sabor P. y Yachnin, P. (eds.), Shakespeare and the Eighteenth Century, Farnham, 57-70. Shakespeare, W. (2000a), Grandes tragedias, trad. Luis Astrana Marín, Madrid. — (2000b), Dramas históricos, trad. Luis Astrana Marín, Madrid. Stochholm, J. M. (1964), Garrick’s Folly. The Stratford Jubilee of 1769, Londres. Taylor, G. (1989), Reinventing Shakespeare, Londres. Townshend, D. (2008), «Gothic and the Ghost of Hamlet», en Drakakis, J. y Townshend, D. (eds.), Gothic Shakespeares, Avingdon, pp. 60-97. West Scheil, K. (2000), «‘Rouz’d by a Woman’s Pen’: The Shakespeare Ladies’ Club and Reading Habits of Early Modern Women», Critical Survey, 12: 2, 106-127. BIBLIOGRAFÍA Avery, E. L. (1956), «The Shakespeare Ladies Club», Shakespeare Quarterly, 7:2, 153-158. Bate, J. (1992), The Romantics on Shakespeare, Londres. Bregazzi, J. (1999), Shakespeare y el teatro renacentista inglés, Madrid. Brown, I. y Fearon, G. (1939), Amazing Monument. A Short History of the Shakespeare Industry, Londres & Toronto. Cavell, S. (2003), Disowning Knowledge in Seven Plays of Shakespeare, Cambridge. De Lorenzo, E. (2009), «Magia y poder en la Inglaterra isabelina: la subversión de Chistopher Marlowe en Doctor Fausto», en Gimber, A. y Hernández, I. (eds.), Fausto en Europa. Visiones de los demonios y el humor fáustico, Madrid, 301-337. Dobson, M. (1992), The Making of the National Poet. Shakespeare, Adaptation and Authorship, 1660-1769, Oxford. Eliot, T. S. (1920), El bosque sagrado, Trad. Ignacio Rey (2004), El Escorial. Jowett, J. (ed.) (2000), William Shakespeare, The Tragedy of King Richard III, Oxford. Greenblatt, S. (2001), Hamlet in Purgatory, Princeton. Holderness, G. (1988), The Shakespeare Myth, Mánchester. Jones, E. (1949), Hamlet and Oedipus, Nueva York. Joughin, J. J. (ed.) (1997), Shakespeare and National Culture, Mánchester. Marder, L. (1963), His Exits and Entrances. The Story of Shakespeare’s Reputation, Londres. McIntyre, I. (1999), Garrick, Londres. LAS RUSALKI ESLAVAS ORIENTALES: 1 ¿NINFAS, SIRENAS O FANTASMAS? Francisco Molina Moreno 1. Introducción Las rusalki (plural de rusalka) son personajes femeninos del folklore ruso, ucraniano y bielorruso, que aparecen en la semana siguiente o anterior a la Trinidad (siete semanas después de Pascua), en los campos de cereal, en los bosques y junto al agua, en forma de mujer de largos cabellos sueltos que puede ahogar en el agua o hacer cosquillas a las personas hasta matarlas2. Tales son los rasgos de las rusalki que se atestiguan con más frecuencia en Rusia, Ucrania y Bielorrusia. 1 2 Trabajo perteneciente al proyecto de investigación «Sirenas y ninfas de la mitología clásica vs. rusalki del folklore eslavo: estudios comparativos» (Programa «Ramón y Cajal», RYC-2008-02327). Publicado con autorización del jefe del servicio de investigación de la Universidad Complutense de Madrid, D. Rafael Camacho Herreros (carta de 7 de mayo de 2012). Vinográdova (2009: 495). La Trinidad se celebra siete semanas después de la Pascua de Resurrección (cf. Vinográdova, 1995b: 375, y 2000: 168-169), que, a su vez, se celebra el domingo siguiente al primer plenilunio de primavera (http://ru.wikipedia.org/wiki/Пасха, 21 de marzo de 2009). Dependiendo de los lugares, la semana que precede o que sigue a la Trinidad se denomina «semana verde», «semana de las rusalii» o «semana de la Trinidad», y es cuando se cree que las rusalki salen del agua, deambulan por prados y bosques, etc. Para un estudio más detallado sobre las rusalki, en español, cf. Molina Moreno (2012). 218 219 FRANCISCO MOLINA MORENO LAS RUSALKI ESLAVAS ORIENTALES El parecido entre rusalki, ninfas y sirenas lo han señalado distintos estudiosos3; pero, con la excepción del sabio polaco Witold Klinger, nadie, que sepamos, profundizó en la cuestión4. En nuestra opinión, las rusalki comparten algunos rasgos con las sirenas y ninfas; pero también existen entre ellas múltiples diferencias. Nuestro punto de partida, en este trabajo, será una de esas diferencias: el hecho de que las rusalki proceden de víctimas de muerte prematura. En la antigua Grecia, también se creía en unas criaturas demoníacas que tenían ese mismo origen: las que Sarah Iles Johnston ha llamado áorai (difuntas prematuras)5. La comparación entre las rusalki eslavas y las áorai griegas constituye, en la medida de lo que sabemos, un camino que nadie ha intentado recorrer hasta ahora; pero en el que también hallaremos más diferencias que similitudes. Creemos que las rusalki eslavas orientales constituyen, al menos en comparación con las sirenas, ninfas y áorai, una creación original eslava, en la que reaparecen características de personajes de la mitología clásica; pero dichas características se combinaron de manera distinta en cada contexto histórico-cultural. nante, lo llamaban y lo invitaban a ir a columpiarse con ellas. A quien se acercara le hacían unas muecas tan horribles que, al verlas, la cara del espectador quedaba deformada para siempre. Se decía que eran los espíritus de niños abortados o que habían muerto sin bautizar6. Además, durante la semana siguiente al día de la Trinidad, los campesinos no debían trabajar, para no despertar la ira de las rusalki7, que podían castigarlos y hacer que el ganado naciera con las cabezas o las patas torcidas. Todo lo cual, según Maria Czarnowska, la autora del artículo, había sido así hasta unas décadas antes de cuando ella lo escribió (y recordemos que fue publicado en 1817); en su época ya no ocurría, gracias a un exorcismo que habían lanzado los popes contra las rusalki. Pero, como veremos, mucho de lo que acabamos de decir seguían contándoselo en Bielorrusia, Ucrania y Rusia meridional a los investigadores de la Academia de Ciencias de la U.R.S.S., en las décadas de 1970 y 1980. Después del testimonio de Maria Czarnowska, debemos mencionar aquí unos apuntes etnográficos tomados por uno de los más grandes autores de la literatura rusa, Nikolái Vasílievich Gógol (1809-1852), entre 1826 y 18298. En esas notas, referidas, probablemente, a la región ucraniana de Poltava (en la que había nacido Gógol), leemos que las mavki son las rusalki ucranianas y proceden de niños que murieron sin bautizar. Esas mavki viven en el Dniéper; pero, en la «semana verde» (o de la Trinidad) salen y corren por los bosques y malezas hasta el día de San Pedro. La gente sencilla les teme tanto que no va sin hierba ni siquiera a la iglesia; sólo el ajenjo y el ajo protegen contra ellas. Cuando se las encuentran, la mavka pregunta: «¿Con qué vas?», y hay que decir: «Con ajenjo». Entonces, la mavka dice: «Mi madre me parió; me dejó sin bautizar; el ajo y el ajenjo son hierbas paganas, y el perejil es mi alma. Tira el ajenjo este año». Pero, si alguien les dice que lleva perejil, le dirán: «¡Ahí está tu alma!», y le harán cosquillas hasta matarlo9. 2. Las rusalki, víctimas de muerte prematura La principal diferencia entre rusalki, ninfas y sirenas estriba en que las primeras proceden de personas muertas prematuramente. Esa creencia se atestigua por primera vez, que sepamos, en 1817. En ese año, en un periódico polaco (el Dziennik Wileński, o Diario de Wilno, la actual Vilnius, capital de Lituania), apareció un artículo sobre las rusalki en las creencias populares bielorrusas, según el cual las rusalki iban desnudas, sus ojos y sus largos cabellos sueltos eran negros, habitaban en los bosques, donde se columpiaban en las ramas de los árboles y, en cuanto veían a un cami3 4 5 a) Rusalki y ninfas: Mavrourbin (1722: 14); Tatíshchev (1768: 17); Popov (1768: 32); Karamzin (1818); Bántysh-Kámenski (1830: 215-216); Sneguiriov (1839: 1-4 y 6), y Tereshchenko (1999: 72. 1ª ed. 1848). b) Rusalki y sirenas: B. V. (1827: 358); Sneguiriov (1839: 7); Sementovski (1845: 1089); Afanásiev (1994, II: 246-248. 1ª ed. 1865-1869); Zelenin (1995: 216. 1ª ed. 1916); Pomerántseva (1975: 76); Barber (1997: 35-36), y Vlásova (1998: 449). Klinger (1949). Cf. también nuestro trabajo en prensa «Klassícheskie sireny i Polésskie rusalki», ponencia presentada el 3 de febrero de 2010 en el II Congreso Ruso de Folkloristas (Ershovo, Moscú). Iles Johnston (1999: 164). 6 7 8 9 A pesar de que muchos testimonios digan que las rusalki son «espíritus» o «almas» de doncellas o niños muertos prematuramente, hay que observar que nuestras protagonistas casi siempre se manifiestan en forma corpórea; sólo algunos raros testimonios del Polesie dicen que las rusalki aparecen como una sombra o una columna de niebla (Vinográdova-Levkíevskaia, 2012: 518). Según Brückner (1980: 174. 1ª ed. 1918), los antiguos eslavos no tenían el concepto cristiano del alma inmaterial; cf. Chizhevski (1967: 31. 1ª ed. 1959). Czarnowska (1817: 406-407). Karpuk (1997: 209-210). Gógol (1994: 352-353. 1ª ed. 1826-1829). 220 221 FRANCISCO MOLINA MORENO LAS RUSALKI ESLAVAS ORIENTALES Otros autores mencionan también esa extraña conducta de las rusalki10, impropia de ninfas y sirenas. ¿Puede guardar alguna relación con el hecho de que las rusalki procedan de niños muertos sin bautizar? Por el momento, debemos dejar abierto ese interrogante. Bántysh-Kamenski, en 1830, y Tereshchenko, en 1848, habían recogido la creencia ucraniana según la cual los niños que mueren sin haber sido bautizados se convierten en unas criaturas llamadas mavki, malki o grechukhi11. Ni Tereshchenko ni Bántysh-Kamenski dijeron nada sobre el origen de las rusalki propiamente dichas; parece que las consideraban seres diferentes (Tereshchenko había dicho que las mavki eran compañeras de las rusalki). Pero es obvio que Czarnowska y Gógol atribuían a las rusalki el mismo origen que Bántysh-Kamenski y Tereshchenko a las mavki; por otra parte, según Bántysh-Kamenski, las mavki también corren por las orillas de ríos y lagos, cantan, ríen, chapotean: lo mismo que las rusalki, según otras fuentes12. Muchos otros testimonios afirman que las rusalki proceden de niños (de ambos sexos) muertos sin bautizar. Dichas fuentes se refieren a las regiones de Penza (Rusia central), Poshekhonie (Yaroslavl’, Rusia central), Vorónezh (Rusia meridional), Kaluga (Rusia meridional) la cuenca del Don13. También se atestigua en Bielorrusia14 y Ucrania15. En particular, en Penza, Yaroslavl’ y en la cuenca del Don, se cree que las rusalki proceden de doncellas muertas sin bautizar16. Esas creencias seguían atestiguándose muy entrado el siglo xx. En 1974, el académico Nikita Ilich Tolstoi emprendió, junto con sus colaboradores del Instituto de Eslavística y Balcanística de la Academia de Ciencias de la U.R.S.S., una serie de expediciones folklorísticas y dialectológicas, que se prolongaron hasta 1989, por una vasta comarca llamada Polesie, que abarca partes del sudeste de Polonia, sur de Bielorrusia y Rusia, y norte de Ucrania17. Las notas tomadas sobre las rusalki en dichas expediciones han sido publicadas recientemente18. A la luz de los textos publicados, en el Polesie se cree que los niños muertos sin bautizar antes de los siete años se vuelven rusalki; de los que mueren durante la semana de las rusalii (otra denominación de la semana anterior o posterior a la Trinidad) se cree que se los han llevado las rusalki19. También se cree que las rusalki son chicas o chicos jóvenes muertos prematuramente20, de manera accidental, sobre todo si murieron sin haberse casado21. Vlásova dice que las rusalki adoptan rasgos de difuntos, sobre todo de chicas o mujeres adultas asesinadas o ahogadas (así se atestigua en Kursk, Vorónezh, Penza, Tula, Kaluga, Yaroslavl’, Nóvgorod, Simbirsk, Orenburg y Smolensk22). Según Zelenin, esa creencia se registra también en Ucrania23; en algunos lugares creen que las rusalki son chicas prometidas en matrimonio, que murieron antes de casarse24. Según los habitantes de Yurinovka, en el distrito de NóvgorodSeverski, del gobierno de Chernígov (actual černíhiv, Ucrania), las rusalki son personas que murieron de muerte no-natural25. En la región de Krasnodar (Rusia meridional), se creía que las rusalki son muchachas que se ahogaron por propia voluntad26. Una creencia parecida se atestigua en Kaluga: las rusalki son mujeres que se suicidaron; cuando sus almas caen en poder del jefe de los espíritus malignos, éste 10 11 12 13 14 Cf., p. e., B. V. (1827: 358), y Tereshchenko (1999: 74 y 76). Bántysh-Kámenski (1830: 216) y Tereshchenko (1999: 74-75). Bántysh-Kámenski (1830: 216). Cf. Sneguiriov (1839: 5-7). Zelenin (1995: 148-149). Acerca del Polesie, cf. Trusévich (1865: 280); Kírkor (1882: 261), y Zelenin (1995: 150). 15 Zelenin (1995: 150-1, 163 y 165). 16 Vlásova (1998: 450). 17 La delimitación más precisa de qué regiones de esos países se incluyen en el Polesie es objeto de discusión. Nosotros, en este trabajo, tendremos en cuenta especialmente las 18 19 20 21 22 23 24 25 26 regiones exploradas por Nikita Ilich Tolstoi y sus colaboradores –cf. Vinográdova (2000: 394-398) y Vinográdova-Levkíevskaia (2012: 702-749); por lo que se refiere a los materiales sobre las rusalki, éstos proceden de las regiones de Brest y Hómel’, en Bielorrusia; de Volýn’, Rivne, Žytómyr, Kýı̈v y černíhiv (más conocidas entre nosotros por sus nombres rusos, Kiev y Chernígov), en Ucrania, y Briansk y Kaluga, en Rusia. En nuestro mapa núm. 1, el Polesie se destaca en color amarillo y ocre sobre las fronteras de Polonia, Ucrania, Bielorrusia y Rusia; en los núms. 2, 3 y 4 pueden verse, respectivamente, las regiones de Ucrania, Bielorrusia y Rusia que mencionamos en este trabajo. Vinográdova-Levkíevskaia (2012: 466-698). Vinográdova (1995: 339; 2000: 364-367). Niederle (1926: 132). Vinográdova (1995: 337) y Barber (1997: 9). Vlásova (1998: 450) refiere esa creencia especialmente a Nóvgorod. Sobre esa creencia en el Polesie, cf. Vinográdova-Levkíevskaia (2012: 486-492). Afanásiev (1865-1869, II: 239); Zelenin (1995: 148-150) y Vlásova (1998: 450). Zelenin (1995: 150-151). Acerca del Polesie, cf. Trusévich (1865: 280) y Zelenin (1995: 151). Zelenin (1995: 149). Los «gobiernos» eran las divisiones administrativas del imperio ruso, equivalentes aproximadamente a las actuales regiones. Cf. Bóndar (1989: 50). 222 223 EL NACIONALSOCIALISMO Y LA ANTIGÜEDAD LAS RUSALKI ESLAVAS ORIENTALES ordena que las cuezan en un caldero con diversas hierbas y drogas que las hacen eternamente jóvenes y bellas. Esas rusalki van desnudas, con los cabellos esparcidos; odian a las mujeres e intentan atraer a los hombres, que no pueden resistirse a ellas, y se cuentan muchas historias de amor entre hombres y rusalki27. La creencia en que las rusalki proceden de mujeres que se suicidaron también se atestigua en el Polesie28. Por último, Vlásova también menciona la creencia en que las rusalki fueron doncellas muertas sin sepultura (Oriol, Kaluga)29. En el gobierno de Chernígov (actual černíhiv, Ucrania), ya en 1853 se atestiguaba la creencia de que quienes mueren durante la semana de la Trinidad, sean hombres o mujeres, se convierten en rusalki30. Así seguía creyéndose en el Polesie en el siglo xx31. Aunque son muy escasos, en el Polesie se han recogido algunos testimonios de que los hombres también pueden convertirse en rusalki, si nacen o mueren durante la semana de las rusalii32, y de que cualquier difunto puede convertirse en rusalka33. Vinográdova menciona otra creencia del Polesie, según la cual las rusalki vienen del aire, al que van a parar las almas, después de la muerte34, o bajan volando del cielo35. Y, en relación con este entorno atmosférico, también se cree en el Polesie que las rusalki son mujeres que murieron heridas por el rayo36. Por último, hay una clase muy especial de rusalki, que tienen torso de mujer y, en lugar de piernas, cola de pez37. Esa fisonomía hizo que, por ejemplo, Afanásiev y Zelenin las relacionaran con las sirenas de la Anti- güedad38; pero las imágenes de las sirenas en el arte griego y romano las muestran como aves con cabeza humana39. Fuera ello lo que fuere, en Rusia se creía que esas criaturas híbridas de torso humano y cola de pez procedían del ejército del faraón, ahogado en el Mar Rojo, cuando iba persiguiendo a los hebreos40. Fuentes posteriores denominan a esos personajes faraony («faraones») y faraonki («faraonas»), según procedieran de los soldados del faraón o de sus mujeres; un relato ucraniano, publicado en 1876, los llama «faraonas sirenas»41. Las sirenas antiguas no tenían ese origen; pero que también las faraonki procedieran de mujeres que se ahogaron constituye un importantísimo factor común con las rusalki enteramente antropomórficas. Así, las faraonki recibieron también, en algunos testimonios, el nombre de rusalki42. Existen otras creencias sobre el origen de las rusalki, que no se atestiguan con tanta frecuencia como las que hemos expuesto en los párrafos precedentes43. Dichas creencias no se relacionan con el tema de este libro, ni permitirían relacionar a las rusalki con las ninfas, las sirenas o las áorai. 27 Zelenin (1995: 158) y Vlásova (1998: 450). Cf. Zelenin (1995: 148-149) (gobiernos de Minsk y Vitebsk, en la actual Bielorrusia, y de Penza, Orenburg y Simbirsk, en Rusia). 28 Vinográdova-Levkíevskaia (2012: 478-479). 29 Vlásova (1998: 450). 30 Zelenin (1995: 152). 31 Vinográdova-Levkíevskaia (2012: 480-486). 32 Vinográdova (2000: 365). 33 Vinográdova-Levkíevskaia (2012: 493-494). 34 Vinográdova (1986: 100), dice que esa creencia fue recogida en Dubrovitsa, región de Khoinits, Hómel’ (Bielorrusia), en 1975. 35 Vinográdova (1995: 338). 36 Vinográdova-Levkíevskaia (2012: 494-495). 37 Afanásiev (18651869, II: 246-247); Dal (1996: 58. 1ª ed. †1880); Federowski (1897: 109); Zelenin (1995: 148, 152, 216 y 227); Boguslávskaia (1968: fig. 3); Nekrýlova et al. (1991: 466-469); Pomerántseva (1970: 307); Pomerántseva (1975: 85 y 88); Bóndar (1989: 50); Barber (1997: 7-8, fig. 1); Vinográdova (2000: 374); Lopatin (2007: 298, nº 74), Levkíevskaia (2009: 130-131), y Vinográdova-Levkíevskaia (2012, 514-516). 38 Afanásiev (1865-1869, II: 246) y Zelenin (1995: 148, 152, 216 y 227). 39 Un ave con cabeza humana, con la inscripción «ΣΙΡΕΝ ΕΙΜΙ» («Soy una sirena»), puede verse en Marót (1960: lámina XIII); cf., por otra parte, la representación de Ulises y las sirenas, en Buschor (1944: 45, ilustración núm. 36). Sobre los primeros testimonios iconográficos de sirenas pisciformes, cf. Touchefeu-Meynier (1962). La primera referencia escrita se halla en el Liber monstrorum de diversis generibus, 6 –cf. Bologna (1977: 42); se trata de una obra de los siglos vii-viii, según Bologna (1977: 13 y 211) y Brunhölzl (1991, 1946)–. 40 Cf. Chubinski (1872: 211) y Belova (2009: 157). 41 Dragománov (1876: 96); Ivánov (1893: 68 y 70-71); Federowski (1897: 109) y Belova (2009: 157-158). 42 Ivánov (1893: 68); Zelenin (1995: 148, 152, 216 y 227), y Vinográdova-Levkíevskaia (2012: 497 y 514-516). 43 Cf. Zelenin (1995: 149, 150-1, 164 y 208); Vlásova (1998: 450) y Vinográdova-Levkíevskaia (2012: 495-496). 44 Iles Johnston (1999: 22, 165-6 y 173). Cf. Sapph. fr. 168 A Voigt, ap. Zen., 3, 3. Cf. también Cyranides, 2, 31, 20-21, y 2, 40, 37-38; Hsch., γ, 307-308; Io. D., en PG, 94, 1604; Ignacio Diácono, Vida del patriarca Tarasio, 5; Suda, γ, 112, y sch. in Thcr., 15, 40c. Empleamos las abreviaturas del Diccionario Griego-Español (Madrid, CSIC, desde 1980). 3. Áorai griegas y rusalki eslavas orientales Un fragmento de Safo (s. vi a.C.), transmitido por el paremiógrafo Zenobio (s. ii d.C.), dice: «Geló, aficionada a los niños»44. Según 224 225 FRANCISCO MOLINA MORENO LAS RUSALKI ESLAVAS ORIENTALES Zenobio, esa expresión se refiere «a quienes mueren prematuramente, o bien a los que quieren a los niños; pero los echan a perder con sus mimos. Pues Geló era una doncella y, como murió antes de tiempo, dicen los lesbios que su fantasma acechaba a los niños, y se le echaba la culpa de las muertes prematuras. Safo la recuerda». Y he aquí que tan maligna inclinación contra los niños se vuelve a manifestar en algunas rusalki45. Un escolio a Teócrito (15.40) dice que Geló es otro nombre de Lamia, también llamada Mormó. Según los cómicos Crates y Aristófanes, Lamia es un ser inmundo y hermafrodita46, rasgos que nunca tienen las rusalki. Podríamos pensar que nos hallamos ante exageraciones de los cómicos; frente a ellos, la mayoría de los testimonios dice que Lamia era una reina muy hermosa que había perdido a todos los hijos habidos con Zeus. La amargura deformó su rostro y lo volvió como el de un animal salvaje; además, llena de envidia, hacía raptar y matar a los hijos de las demás mujeres47. Dionisio de Halicarnaso dice que Lamia vivía en los bosques y valles arbolados, lo cual puede asemejarla a las rusalki48; también comparte con las rusalki la facultad de cambiar de aspecto y adoptar rasgos animalescos: bajo el nombre de Mormó, puede manifestarse en forma de caballo49, y un mosaico de Pesaro muestra dos aves con cabeza humana y gorros frigios, identificadas por la inscripción LAMIE50. Por su parte, las rusalki podían transformarse en pájaro; también se atestigua en algunos lugares la creencia de que se manifiestan en forma de caballo51. Como las rusalki, también Lamia-Mormó era men- cionada para asustar a los niños traviesos, para mantenerlos bajo control52. Pero la apariencia horrible y repulsiva que las fuentes atribuyen a Lamia-Mormó no debe hacernos olvidar que Lamia había sido, antes del drama, una mujer hermosa; cabe observar que de ninguna rusalka se dice que hubiera sido bella y se hubiera vuelto deforme. Por lo demás, no hemos hallado un solo testimonio de que las áorai protagonizasen otros comportamientos propios de las rusalki (cantar, bailar, bañarse, peinarse, columpiarse, intentar atraer a los seres humanos, o matar haciendo cosquillas). Como vemos, no puede decirse que las áorai fueran el modelo de las rusalki eslavas orientales, aunque éstas compartan con aquéllas haber sufrido una muerte prematura, así como la actitud hostil hacia el género humano (actitud que, por otra parte, no siempre manifiestan las rusalki53). 45 Sobre testimonios del Polesie, cf. Vinográdova-Levkíevskaia (2012: 572). 46 Ar. V. 1035 y 1177; cf. también Ar. Pax, 758; Crates, fr. 20 Kassel-Austin; Hsch., λ, 238. 47 Duris, F Gr H, 76 F 17 Jacoby, ap. sch. in Ar. Vesp., 1030 y 1035 d; también refieren a Duris esa noticia Phot., Lex., λ, 61; Suda, λ, 84; Apostol. Collectio paroemiarum, 10, 44, y el comentario anónimo a Arist. EN, p. 427, l. 38-40 Heylbut. Vid. asimismo D. S., 20, 41, 3-6 (que cita a E. fr. 472m Kannicht); sch. in Ar. Pacem, 758d; sch. in Ael. Aristid. (Pan., p. 102, 5, 3 Jebb), y sch. in Thcr., 15, 40c. 48 D. H., Th., 6. 49 Thcr., Id., 15, 40; en general, cf. Ant. Lib., 8, 1-2. 50 Iles Johnston (1999: 179). cf. http://www.mosaicatlas.com/atlassite.aspx?LocationID=714&PixID=4433 (12 de marzo de 2013). La alusión a los boni homines, en la inscripción, sugiere que ese mosaico es de los siglos xii-xiii. 51 a) Rasgos ornitomórficos y metamorfosis de las rusalki en ave: Afanásiev (1865-1869, III: 188); Dal (1996: 60-61); Zelenin (1995: 159-60, 178 y 183). Cf. también Vinográdova (1986: 105); Vlásova (1998: 451); Vinográdova (2000: 45, 79-82 y 162163), y Lopatin (2007: 275, n. 2). 4. Conclusión A la vista de los testimonios expuestos, creemos que las rusalki eslavas orientales, por su origen y su peligrosidad (sobre todo con respecto a los niños), se parecen a las áorai. Su aspecto físico recuerda a las ninfas (aunque también hay rusalki horrendas, éstas no son como las áorai; por otra parte, rusalki y áorai pueden metamorfosearse). Ninfas y rusalki comparten el mismo hábitat; pero las rusalki se distinguen por el fenómeno de la alternancia entre el agua y la tierra, según la época del año. Por sus comportamientos, las rusalki se parecen a todos los personajes estudiados. ¿Cómo fue la configuración imaginaria de las rusalki? Un punto de partida pudo estar en las ninfas en las que creían los eslavos paganos, según el historiador bizantino Procopio (siglo vi d.C.)54: de aquellas ninfas pudieron conservar las rusalki su aspecto atractivo, su carácter b) Metamorfosis en caballo: cf. Vlásova (1998: 451). c) Sobre otras posibles metamorfosis de las rusalki, cf. Zelenin (1995: 152, 178 y 208) y Vinográdova-Levkíevskaia (2012: 520-521). 52 Luc. Philops., 2, 28-30; M. Ant., 11, 23; sch. in Ar. Pacem, 758d; sch. in Ael. Aristid. (Pan., p. 102, 5, 3 Jebb). Sobre las rusalki en ese mismo papel, cf. Vinográdova-Levkíevskaia (2012: 677-687). 53 Vinográdova-Levkíevskaia (2012: 585-586 y 597-599). 54 Procopio (Sobre las guerras, 7.14.24). 226 227 FRANCISCO MOLINA MORENO LAS RUSALKI ESLAVAS ORIENTALES ambivalente hacia el ser humano, su hábitat natural y comportamientos como cantar, bailar, bañarse, peinarse, etc. (así lo sugiere, por ejemplo, la comparación con las vily de los eslavos meridionales, que no procedían de víctimas de muerte prematura55). Quizá las primitivas ninfas eslavas y los fantasmas de las víctimas de muerte prematura habían sido, inicialmente, distintos, como sugieren quienes reservan el nombre mavka para el último grupo mencionado. Después se empezaría a creer que las ninfas procedían de doncellas o de niños que habían muerto prematuramente, y quizá sobre esa base también se empezó a atribuirles comportamientos tales como matar haciendo cosquillas. Nuestras primeras noticias sobre ese proceso, a la vista del testimonio de Maria Czarnowska, se refieren al gobierno de Mohiliov, en la actual Bielorrusia, y a unas décadas antes de 1817; no podemos afirmar si esas creencias surgieron antes en otras partes del territorio eslavo oriental. Existe otra posibilidad, que no excluye la anterior (tal vez se trató de dos procesos paralelos e interrelacionados): que los fantasmas de difuntos prematuros asimilaran rasgos de las primitivas ninfas eslavas. La creencia eslava en la demonización de los ahogados en el agua se atestigua por primera vez por escrito, que sepamos, en una publicación de 157956. Las rusalki pueden representar un caso particular de esas criaturas: en tanto que procedían de doncellas muertas prematuramente (y, en particular, ahogadas en el agua), se les atribuyeron rasgos y comportamientos que coincidían con los de las ninfas, porque también la imagen de éstas se basa en la de la mujer joven; además, como decía Zelenin, las víctimas de muerte prematura siguen haciendo en la otra vida lo mismo que hacían antes de morir: es como si tuvieran que completar, en el otro mundo, la vida que no habían vivido en éste57. En cuanto al hábitat de las rusalki, éste coincide con el de las ninfas porque se creía que los muertos habitan en las masas de agua y en los árboles58. En particular, es muy verosímil que se creyera que los ahogados seguían «viviendo», si puede decirse así, en el agua. Como vemos, las rusalki pudieron configurarse a partir de personajes afines a las ninfas, por una parte, y de difuntos prematuros demonizados. Ambos componentes muestran, entre los eslavos, afinidades y dife- rencias con personajes de la mitología clásica. Las coincidencias pudieron deberse a un desarrollo paralelo en ambas culturas (con una obvia diferencia cronológica), o bien a un origen indoeuropeo común. Pero la forma en la que esas creencias se amalgamaron y dieron lugar a las fascinantes criaturas que los eslavos orientales llaman rusalki fue, en nuestra opinión, un proceso singular, propio de los pueblos eslavos. 55 56 57 58 Cf. Tolstaia (1995). Gilowski (1579: 161 recto; 336 de la numeración continua). Zelenin (1995: 214-215). Vinográdova (1986: 121-122; 1995: 338). BIBLIOGRAFÍA Afanásiev, A. N. (1994), Poetícheskiie vozzréniia slavián na prirodu, Moscú (1ª ed. 1865-1869). Bántysh-Kamenski, D. N. (1830), Istóriia Maloi Rossíi, vol. 3, Moscú. Barber, E. J. W. (1997), «On the origins of the vily / rusalki», Journal of Indo-European Studies, Monograph, 19, 6-47. Belova, O. V. (2009), «Poluliudi», en Tolstoi, N. I. 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La manera tan particular en que se produjo el desarrollo y modernización del país, allá por mediados del siglo xix, y de la que el Japón actual es aún en gran parte heredero, permitió que una nación obligada a adaptarse a las reformas impuestas a golpe de cañón por las potencias occidentales fuese capaz al mismo tiempo de mantenerse fiel a una idiosincrasia que ha permanecido, en su índole más profunda, inalterable a lo largo del último siglo y medio de historia. Ello a pesar del ímpetu con el que los japoneses cumplieron las exigencias que los tiempos modernos demandaban a la hora de situarse al nivel del resto de potencias de la época. Desde que el comodoro Matthew C. Perry forzase en 1853 al gobierno del shogun Tokugawa Ieyoshi a abrir sus puertos al comercio de los buques balleneros estadounidenses, las 1 Gómez Carrillo, E. (2010: 8-9). 234 AIGA SAKAMOTO / MIGUEL MARTÍN ONRUBIA potencias europeas se arrojaron sobre el país generando una compleja situación que, a pesar de las dificultades, los japoneses supieron manejar con gran acierto. En apenas unos años Japón se adaptó a las prácticas occidentales y alcanzó un elevado nivel de desarrollo tecnológico, demostrando su gran capacidad para solventar los retos que el mundo moderno le exigía y entrando a formar parte del concierto internacional como potencia de pleno derecho. Cabría pensar desde un punto de vista lógico que este proceso de modernización, occidentalización y construcción nacional se llevó a cabo dejando de lado todos aquellos aspectos relacionados con lo fantástico y lo sobrenatural, considerados propios de una mentalidad anticuada, en pro de otros más acordes con el racionalismo y la modernidad que la situación exigía. No obstante, tal y como afirmara en su momento Jerald Figal, el discurso de lo fantástico constituyó uno de los pilares de la creación del Estado moderno japonés, de tal forma que la representación de lo mágico mantuvo un lugar preferencial en la producción literaria de comienzos y mediados de la era Meiji. El Estado instrumentalizó numerosos aspectos pertenecientes al folklore japonés, tan arraigados en la mentalidad nipona, para consolidar y fortalecer la unidad nacional2. Y ello fue posible gracias al esfuerzo realizado por un buen número de expertos pertenecientes a diversos campos de la cultura –profesores universitarios, artistas, psicólogos, etc.–, cuyos trabajos trataron de analizar lo sobrenatural de cara a crear una cultura japonesa moderna en la que lo folklórico representaría un papel fundamental. Destacaron en este aspecto, entre otros, hombres como Yanagita Kunio (1875-1962), Inoue Enryō (1858-1919) o Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892)3, aunque el que más nos interesa, por las particulares características que rodearon su presencia en Japón, fue el escritor greco-irlandés Lafcadio Hearn. FOLKLORE Y MODERNIDAD EN EL JAPÓN MEIJI 1. Lafcadio Hearn y el mundo japonés Lafcadio Hearn llegó por primera vez a Japón en la primavera del año 1890, habiendo superado ya los cuarenta años de edad4. Había sido destinado en el país asiático por la prestigiosa revista estadounidense Harper’s Magazine con el encargo de realizar una serie de artículos relativos al Japón, pero pronto dio por finalizado su contrato de manera unilateral y, gracias a la ayuda que recibió de su gran amigo y colega el «japonista» británico Basil Hall Chamberlain, pudo dedicarse a la enseñanza. Primero en pequeñas ciudades, como Matsue y Kumamoto, y más tarde –desde el año 1896– en la Universidad Imperial de Tokio, donde desarrolló su labor como profesor al frente de la cátedra de literatura inglesa hasta poco antes de su fallecimiento, en el año 1904. Anteriormente, durante su estancia en Nueva Orleans y Martinica, Hearn había mostrado un interés especial por los aspectos relacionados con la cultura local y la antropología. Un interés que dio como resultado una serie de libros y artículos periodísticos en los que supo plasmar sus profundos conocimientos sobre el tema5. Teniendo esto en cuenta, resulta lógico pensar que Japón le cautivase desde prácticamente el mismo momento de su llegada, puesto que el país asiático ofrecía un terreno prácticamente inexplorado para aquellos que deseaban acercarse a una nueva realidad cultural y a todo un nuevo campo en 4 5 2 3 Esta teoría constituye la base del trabajo del profesor Figal, cuya lectura recomendamos. Cf. Figal, G. (1999). Por si alguno de nuestros lectores desconoce el dato, creemos necesario aclarar que en Japón los nombres se ordenan al contrario que en Occidente. Es decir, primero el apellido y después el nombre propio, norma que hemos seguido en la realización de nuestro artículo. 235 Hijo de una campesina griega y de un cirujano irlandés, Patricio Lafcadio Hearn (Leucada, 1850-Tokio, 1904) se trasladó con su familia a Dublín cuando tenía seis años, pero por diferentes motivos sus padres abandonaron Irlanda y le dejaron al cuidado de una de sus tías. El abandono, la difícil adaptación y un accidente en el que perdió el ojo izquierdo le causaron un complejo de inferioridad que afectó seriamente a su forma de relacionarse. Su aislamiento le permitió, no obstante, dedicar tiempo al estudio de las técnicas de escritura y de los idiomas, particularmente del español y el francés. Hastiado de una anodina vida junto a su tía paterna, con diecinueve años decidió marcharse y recorrer mundo: en 1869 se trasladó a Nueva York, en 1873 a Cincinnati –ciudad en la que ejerció como periodista– y en 1877 a Nueva Orleans, donde comenzó a interesarse por el folklore y las costumbres de las clases desfavorecidas. Aprovechando estas experiencias publicó sus primeras obras literarias, mientras continuaba escribiendo artículos periodísticos con los que adquirió cierta fama. En 1887 puso rumbo a Martinica, donde prosiguió su interés por el estudio de las costumbres de la población nativa. De regreso a Estados Unidos, dos años y medio después, no tardó en sentir nuevamente el tedio de la vida occidental por lo que decidió, en 1890, trasladarse a Japón en una estancia de catorce años que sólo se vería interrumpida por su muerte. Sobre la vida de Lafcadio Hearn, véase Kennard, N. (1912). 236 237 AIGA SAKAMOTO / MIGUEL MARTÍN ONRUBIA FOLKLORE Y MODERNIDAD EN EL JAPÓN MEIJI los estudios del folklore. Es cierto que algunos personajes habían visitado el país dejando por escrito las impresiones que éste les había causado –militares como Pierre Loti, literatos como Rudyard Kipling o diplomáticos como Ernest Satow–, pero es igualmente cierto que ninguno de ellos había tomado la firme decisión de echar raíces en tan lejanas tierras. Lafcadio Hearn lo hizo, casándose con Koizumi Setsuko poco tiempo después de su llegada al país y adoptando la nacionalidad japonesa en el año 18966. Desde el mismo momento de su llegada supo que estaba destinado a arraigar en un país que le conquistó y que, día tras día, conseguía sorprenderle. No quiso resignarse a sobrellevar una vida insustancial y supo atesorar todo lo que Japón tenía que ofrecer, adaptándose rápidamente a la forma de vida japonesa y quedando particularmente fascinado por las cuestiones referentes al folklore y la religión, de las que no dejó de escribir desde el primer día y hasta prácticamente el de su muerte. Así se lo hizo saber a Elizabeth Bisland, conocida periodista y escritora estadounidense, en una carta enviada apenas un tiempo después de desembarcar en Japón: «(...) desearía reencarnarme en un niño japonés; de esta manera podría ver y sentir el mundo de la manera tan hermosa como sólo la mentalidad japonesa lo hace (...)»7. Si observamos la producción literaria de Lafcadio Hearn previa a su llegada a Japón, podremos observar que se trata de una obra marcadamente heterogénea. Durante su estancia en Estados Unidos y Martinica había destacado en labores como traductor y como periodista, y entre sus trabajos principales se encontraban un diccionario de proverbios criollos, un diario de viajes, dos novelas y dos recopilaciones de historias cortas, una de ellas sobre fantasmas de la China. No obstante, desde su llegada a tierras niponas Hearn se decidió por el empleo del relato corto como forma de expresión habitual. De los trece libros escritos entre los años 1890 y 1904, dos de los cuales son póstumos, todos ellos se decantan por este género, aunque la temática y estructura sea muy distinta en cada uno de ellos. Simplificando, podríamos dividir sus obras de inspiración japonesa en dos tipos fundamentales. Las primeras son las que tratan sobre su estancia en Japón y la idiosincrasia de la cultura, el arte y la ciencia japonesa. En ellas reflexiona sobre la forma oriental de entender la vida, su naturaleza o el futuro, su forma de afrontar la guerra o sus valores estéticos, realizando en varias ocasiones una comparación entre el modo occidental y oriental de pensamiento. Aporta igualmente experiencias personales que añaden gran riqueza a sus escritos, ya que permite conocer de primera mano cómo era aquel Japón de finales del siglo xix. Las segundas son historias que giran en torno al mundo místico o sobrenatural, incluyendo relatos extraídos de la filosofía y la religión budista, del Sintoísmo y del folklore más tradicional arraigado a su ancestral cultura, incluyendo cuentos de fantasmas, monstruos o demonios. En algunas ocasiones ambas temáticas se entremezclan y comparten páginas con estudios de carácter más teórico o científico. Uno puede encontrar, pocas páginas después de la historia de un monstruo que es vencido por un joven samurái, un estudio sobre los insectos de las islas o sobre el nombre femenino en Japón, de tal forma que la ya mencionada heterogeneidad de su obra se mantiene siempre presente. No obstante, hemos de decir que no es lo habitual y que su relatos, aunque aparentemente distintos y sin supuesta conexión, guardan una gran relación entre sí. Dejaremos a un lado sus escritos sobre la antropología y el pensamiento japonés, al margen de la temática de este artículo, para centrarnos en las historias que sobre muertos sin descanso fueron recopiladas por Hearn. Y utilizamos la palabra recopilar de manera muy consciente porque debemos decir que, en un buen número de sus relatos, el propio autor deja constancia de la fuente de la que fueron tomadas. En estos casos, Lafcadio Hearn se convierte únicamente en el vehículo a través del cual historias pertenecientes a la tradición nipona fueron traducidas de manera brillante a su propio idioma de forma que, salvo por algunas alteraciones –en muchas ocasiones no atribuibles a él sino a la propia tradición japonesa–, la esencia del relato apenas resulta modificada. Su admiración por esta ancestral cultura le llevó a recopilar leyendas recogidas en obras de gran antigüedad y a darles forma a través de su exquisito uso del inglés. Obras que, desde el siglo viii, ya contenían historias sobre espectros y aparecidos como elementos habituales. Hearn fue, por tanto, el vehículo a través del que Occidente pudo 6 7 El cambio de nacionalidad supuso también la adopción de un nuevo nombre para Lafcadio Hearn. Tomando el apellido de su esposa eligió llamarse Koizumi Yakumo, nombre con el que todavía hoy es recordado en Japón. Bisland, E. (1906, vol. 2, 4). 238 239 AIGA SAKAMOTO / MIGUEL MARTÍN ONRUBIA FOLKLORE Y MODERNIDAD EN EL JAPÓN MEIJI conocer algunas de las más antiguas supersticiones de la literatura asiática, y acabó influyendo de manera inconsciente en una generación de japoneses que le admiraron como sólo a un maestro se admira8. La mayoría de sus relatos proceden, por tanto, de muy diversas fuentes de origen oriental, lo que debería causarnos cierta extrañeza si tenemos en cuenta que Lafcadio Hearn nunca llegó a dominar el japonés. Ello le acarreó las críticas de algunos expertos que vieron la imposibilidad de que se convirtiese en vehículo de transmisión de la cultura japonesa a Occidente, y su credibilidad hubiese quedado en entredicho de no ser porque recibió el elogio y el apoyo de un sinnúmero de intelectuales japoneses. En el panegírico que Noguchi Yone realizó del escritor en 1911 dejó bien claro que precisamente su desconocimiento del idioma constituyó a la vez el encanto de su literatura, su esencia, lo que le permitió acercarse a la cultura y la tradición japonesa con una mentalidad abierta, fresca e ilusionada9. Además, Hearn siempre contó con la ayuda de varios colaboradores y amigos –particularmente de Ōtani Masanobu, su alumno en Matsue y en Tokio– que actuaron como asistentes literarios, y con el apoyo de su esposa, con quien se comunicaba utilizando un rudimentario japonés y a la que le unía un gran afecto y respeto. Koizumi Setsuko fue, sin duda alguna, la inspiración que utilizó en sus obras, la boca de la que surgieron un gran número de las historias de fantasmas que, a través de Hearn, han llegado hasta nosotros. La otra gran fuente de inspiración de sus relatos, que constituyó una constante en su literatura, es el Budismo. En la anteriormente mencionada carta a Elizabeth Bisland explicaba que, desde su llegada al país, se encontraba estudiando esta religión «con el corazón y con el alma»10. No mucho tiempo después la adoptaría como la suya propia, en parte como reacción a la dureza con la que se le había educado en el Catolicismo y en parte por la fascinación que sus presupuestos le causaban. Su relación con esta religión será de gran importancia para el tema que tratamos ya que la mayor parte de las fantasmagóricas historias que recogió giran en torno a conceptos filosófico-morales budistas, y a la idea que sobre el alma y la reencarnación derivan de ellos. Como decimos, la fascinación que Hearn sentía por la literatura asiática le llevó a extraer un buen número de sus relatos de obras clásicas japonesas –como el Kojiki– y chinas, así como de adaptaciones teatrales realizadas en su época y de historias procedentes de la tradición oral que le fueron transmitidas por sus allegados. No obstante, como el autor no siempre hace referencia a sus fuentes, resulta en ocasiones complicado discernir qué cuentos son fruto de su propia pluma y cuáles no. 9 Yone, N. (1911,V-VI). 10 Bisland, E. (1906: 4). 2. Almas sin descanso en la literatura de Lafcadio Hearn Como hemos dicho con anterioridad, el mundo fantástico japonés hunde sus raíces en tiempos muy remotos, y a lo largo de la historia ha sido parte importante de la cultura y la literatura del país. Es, por tanto, lógico, que la terminología específica asociada al mismo sea abundante y compleja. Existen multitud de términos, en muchos casos ambiguos, que dificultan gravemente la posibilidad de establecer patrones o tipologías claras sin que unos conceptos invadan el terreno de otros: bakemono, yōkai, mononoke, oni, etc.11. Todos ellos poseen características particulares y comparten otras comunes, asociadas o no a cuestiones de índole religiosa. Su evolución en el tiempo los ha ido modificando por la aparición de nuevas influencias, dificultando, aún más si cabe, su entendimiento12. Para no enmarañar el discurso y complicar su comprensión al lector, hemos decidido no adentrarnos en tan sinuoso camino, dedicándonos con exclusividad a la explicación de lo que habitualmente se conoce en Japón como yūrei, cuya traducción sería fantasma, pero que, como veremos, tiene connotaciones de alma en pena. La naturaleza del yūrei ha sido en cierto modo transgredida por la aparición en tiempos recientes de numerosas películas que, pertenecientes al exitoso género de terror japonés, han estereotipado sus peculiaridades creando una imagen bastante simplificada pero que ha logrado calar en el imaginario colectivo. Creemos justo reconocer que algunas de las características mostradas a través de este tipo de cine responden a la tradicional visión que sobre el yūrei se ha dado en la litera- 8 11 Recomendamos a aquellos que quieran desentrañar las dificultades que ofrece este asunto la consulta de la excelente obra de la profesora Cora Requena: Requena, C. (2009) 12 A modo de ejemplo diremos que, aunque los fantasmas ya existían en la literatura japonesa anterior a la llegada del Budismo, la irrupción de esta nueva corriente de pensamiento religioso modificó sus características, creando un concepto diferente al ya existente. 240 241 AIGA SAKAMOTO / MIGUEL MARTÍN ONRUBIA FOLKLORE Y MODERNIDAD EN EL JAPÓN MEIJI tura japonesa, aunque otras se han obviado en pro de los requerimientos del efectismo necesario para su éxito en la gran pantalla. Estos filmes han asociado al término la idea de una persona que, habiendo muerto por medios violentos, permanece en el mundo de los vivos a la espera de cumplir su venganza o simplemente por la necesidad de hacer sufrir a los demás, pero las razones por las que una persona se convierte en fantasma son múltiples y dependen de numerosos factores, algo que intentaremos mostrar en las próximas páginas a través de casos concretos extraídos de la literatura de Lafcadio Hearn13. Lo que sí se entiende como una constante es que una energía negativa, por ejemplo, un sentimiento de hostilidad o enfado exacerbados albergado por un ser humano, puede conducirle hacia la oscuridad, favoreciendo su conversión en fantasma. Ésa es una de las razones por las que urami, palabra japonesa que significa rencor o resentimiento, se convierte en urameshiya como frase habitualmente pronunciada por un espectro para mostrar ese sentimiento. Por tanto, es cierto que un odio acumulado puede convertir a un muerto en fantasma, pero su nivel de agresividad, y eso es una cuestión particularmente importante, difiere según el caso. Onryō, por ejemplo, es la palabra que define a un tipo de yūrei o fantasma que conserva un elevado sentimiento de odio. En el cuento Mimi-nashi-hoichi14, Hearn nos presenta a un arpista ciego que relata la muerte en la batalla naval de Dan no ura de varios miembros del clan Taira. Los fantasmas de estos guerreros, que acuden a escuchar la tonada del anciano, permanecen en el mundo de los vivos abordando y hundiendo aquellas embarcaciones que, por descuido o azar, cometen el error de pasar por la zona. Este tipo de fantasma, bastante común en la tradición japonesa, es también conocido como funayūrei o fantasma embarcado y su nivel de furia, como podemos ver, es grande: «(…) abordarán los barcos que pasen por la noche, y tratarán de hundirlos; y a cada momento buscarán náufragos para arrastrarlos al fondo (…)»15. Los casos de transformación de samuráis y nobles muertos en batalla son numerosos, pero debemos aclarar que la forma más habitual de conversión en onryō es consecuencia del ímpetu generado por los sentimientos amorosos. Por ejemplo, los celos, que llevan a muchos fantasmas a desatar su ira contra aquellas personas que, estando aún vivas, los provocan. Es importante destacar que estas historias poseían una fuerte carga moral porque servían al Budismo como parábolas para mostrar que las pasiones son un elemento negativo y que, para no sufrir las consecuencias, es necesario suprimir el deseo. Podemos ver un ejemplo en La historia de O-Kamé16, donde un samurái promete a su esposa moribunda que jamás volverá a casarse. Cuando el marido incumple la promesa, el espíritu de su difunta esposa, enfadada por el engaño, se convertirá en un fantasma con sed de venganza que atormentará a la nueva mujer. Otro caso paradigmático de onryō celoso lo encontramos en la historia llamada Ingwa-banashi17. La esposa de un importante samurái está a punto de morir por enfermedad así que, pensando en el futuro de su marido, decide elegir a una de sus concubinas para que la sustituya una vez fallecida. Por ello llama a su lado a la joven Yukiko y, cuando ésta se acerca, le comunica que quiere que ocupe su lugar una vez muerta. Antes de que eso ocurra tiene un favor que solicitarle: quiere por última vez ver los cerezos en flor, y le pide que le ayude a hacerlo llevándola a cuestas, sobre su espalda. Yukiko accede, engañada por la falsa bondad de la enferma, pero cuando ésta se sube sobre la concubina, abraza fuertemente los pechos de la joven pronunciando una frase de maldición. Nada más hacerlo cae y muere, aunque continúa agarrada a la chica, que soporta un dolor terrible por la fuerza que ejercen las manos de la muerta sobre su pecho. Los sirvientes tratan de separar a ambas mujeres, pero son incapaces así que llaman a un médico holandés de gran fama quien, inexplicablemente, tampoco puede. Deciden finalmente cortar las manos de la fallecida por las muñecas, que de esta manera siguieron unidas a la concubina, apretando y haciendo a la joven gritar de dolor. Yukiko decidió entonces raparse la cabeza y hacerse monja, 13 A buen seguro son harto conocidas por nuestros lectores las películas a las que hacemos referencia, ya que tuvieron un éxito más que notable en Occidente. Nos referimos a filmes como «The Ring: el círculo» (Ringu, 1998) de Nakata Hideo; «La maldición» (Ju on, 2003) de Shimizu Takashi; o «Llamada perdida» (Chakushin ari, 2003) de Mı̄ke Takashi, cuyos éxitos motivaron la realización de secuelas en Japón y de versiones en lengua inglesa para el público occidental. Con ellos se dio fama a personajes como Kayako o Sadako, mujeres con características similares –pelo negro largo cubriendo la cara, vestimenta blanca y grandes dosis de rabia mal contenida– y protagonistas de estas películas en las que el terror psicológico juega un papel protagonista. 14 Hearn, L. (1904: 1-20). 15 Hearn, L. (1904: 4). 16 Hearn, L. (1910: 45-54). 17 Hearn, L. (1911: 203-212). 242 243 AIGA SAKAMOTO / MIGUEL MARTÍN ONRUBIA FOLKLORE Y MODERNIDAD EN EL JAPÓN MEIJI rezando para que su antigua dama lograse el descanso necesario que permitiese a ambas dejar de sufrir, pero ello no llegó a ocurrir. Cada noche a la hora del buey18, particularmente propicia para la aparición de fantasmas, las manos siguieron torturando a la joven, al menos durante los diecisiete años en los que se supo de ella. Sin duda una terrible historia que muestra lo espantoso que puede llegar a ser sufrir la venganza de un onryō y lo peculiar de la forma en que, en ocasiones, llevan a cabo su venganza. Onryō indica, por tanto, espíritu vengativo, pero hay ocasiones en las que esa venganza se lleva a cabo de forma inconsciente. Es decir, un fantasma puede provocar una gran destrucción ante una situación trágica aunque su voluntad no sea exactamente la de causar daño. Es el caso de Furisodé19, en el que una joven que ha muerto apenada por no haber conocido al joven del que se ha enamorado transmite su carga de negatividad a un furisode que causará la muerte de las tres jóvenes que lo adquieren con posterioridad20. Cuando el sacerdote de un templo tome conciencia de que la prenda está maldita, pedirá a sus acólitos que la quemen en una gran hoguera purificadora, pero el resultado será aún más nefasto. El fuego, avivado por la ira acumulada por la prenda, producirá un incendio de proporciones épicas que, según Hearn, fue la causa de la práctica destrucción de Edo –nombre antiguo de Tokio– en el año 1657. Hay ocasiones en que la aparición de un fantasma no se debe tanto a una pasión desenfrenada o a sentimientos como la ira o los celos, sino a un problema con su transición al otro mundo. Para que el alma pueda incorporarse a la esencia divina, es necesario que el espíritu esté calmado y haya alcanzado la paz, un estado que los japoneses conocen como jōbutsu. Por ello, cuando alguna tarea ha quedado incompleta, alcanzar dicha condición le resulta imposible y el finado permanece atrapado en el mundo de los vivos. En El secreto de la muerta21, el fantasma de una mujer llamada O-Sono se aparece cada noche frente a una cómoda de su casa. Cuando un monje, avisado por la asustada familia decide averiguar qué le pasa, descubre que únicamente necesita quemar una carta de amor que había recibido cuando era joven. Esa tarea incompleta, que debía haber realizado en vida, estaba lastrando su paso al otro lado. Cuando el piadoso bonzo lo haga por ella, O-Sono podrá por fin descansar en paz. Como vemos, un tipo de yūrei muy distinto al onryō, no agresivo, otro de cuyos ejemplos lo encontramos en la triste historia conocida como La reconciliación22. En ella, una mujer es repudiada por su marido, quien busca promocionar socialmente casándose con una dama de buena familia. Cuando tiempo después se da cuenta de que ha abandonado a la persona que realmente quiere, decide regresar a casa donde su primera esposa le recibe sin rencor, y donde ambos pasan la noche juntos. Pero a la mañana siguiente lo único que verá ante sí el samurái es el cadáver de una mujer, fallecida largo tiempo atrás. Horrorizado y confundido, el hombre huye de la escena pensando que todo ha sido una confusión, pero, cuando pregunta por el paradero de su esposa a los vecinos, éstos le dirán que la mujer que vivía en esa casa murió años atrás, poco después de que su ingrato marido la abandonase. La esposa había permanecido en el mundo de los vivos, en la misma humilde morada donde ambos compartieron su vida, esperando una reconciliación que le permitiese descansar por fin en paz. Esta última historia nos sirve de excusa para hablar sobre las relaciones físicas existentes entre fallecidos y no fallecidos. En el caso anterior, el marido siente y toca a su mujer –quien está tejiendo a la luz de una vela cuando él regresa– como si de un ente material se tratase, porque la visión que los vivos tienen de los muertos depende de la relación que les unió en vida. Es habitual que el amante o la persona con la que existía un vínculo vea a la persona amada más bella que nunca, mientras que los demás observadores sólo perciben el horror y el vacío de la muerte. En otras ocasiones, como la historia que acabamos de ver, ambas realidades se unen para confundir aún más si cabe a un mismo sujeto. En Botan Dōrō o la linterna de peonías23, una de las historias de fantasmas más conocidas de la literatura japonesa y que también fue recogida por Lafcadio Hearn, el joven Shinzaburō conversa con su amada, fallecida tiempo atrás, mientras un criado les observa agazapado. El samurái no detecta imperfección alguna en su enamorada mientras que el criado, 18 Entre la una y las tres de la madrugada. 19 Hearn, L. (1911: 9-15). 20 Furisode es el nombre que recibe un tipo de kimono que emplean las jóvenes casaderas, y que se caracteriza por sus largas mangas y sus vivos colores. 21 Hearn, L. (1904: 101-107). 22 Hearn, L. (1900: 3-11). 23 Hearn, L. (1911: 71-113). 244 245 AIGA SAKAMOTO / MIGUEL MARTÍN ONRUBIA FOLKLORE Y MODERNIDAD EN EL JAPÓN MEIJI aterrorizado, sólo distingue a una mujer en estado de descomposición, cuyos dedos no son más que puro hueso y que por debajo de la cadera se funde en una especie de delgada sombra. Y en ello reside precisamente uno de los grandes peligros que entrañan los yūrei. El contacto con los fantasmas, aunque éstos no tengan interés por dañar a la otra persona, sólo puede desembocar en tragedia por lo antinatural del contacto entre vivos y muertos, lo que para amantes poco avispados puede resultar letal a menos que alguien les haga ver la realidad de la situación. Ese alguien suele ser, por lo general, un bonzo –un monje budista– de superior inteligencia y gran carisma que se encarga de proteger a la persona con amuletos de toda clase o mediante la realización de exorcismos cuyo fin último es devolver al espectro al lugar donde pertenece. Exorcismos que nos sirven para hablar de otro fenómeno muy habitual entre los yūrei, el de los fantasmas que poseen a personas aún vivas y que actúan en su nombre. Es el caso de Shiryō 24, donde el fantasma de un daikan, especie de gobernador de distrito, posee a una de sus criadas para recriminar a sus antiguos subordinados que, tras su muerte, hayan falsificado documentos para repartirse los bienes que deberían pertenecer a su familia. La doncella poseída actuará y hablará exactamente igual que el funcionario sin acordarse después de haber vivido semejante trance. Pero el que sin duda constituye uno de los fenómenos más interesantes en el universo de los yūrei es el de los llamados ikiryō, vivos que se convierten en fantasmas mediante desdoblamiento, habitualmente debido a los mismos sentimientos que hemos visto para otros casos: celos, rabia, desesperación, etc. En el cuento del mismo nombre, Ikiryō 25, Hearn relata cómo un joven entra a trabajar en una tienda de cerámica, pero enferma porque la sombra de la mujer del dueño le persigue tratando de estrangularle. Como la mujer está viva, es preguntada sobre el asunto y ésta confiesa que, efectivamente, es el temor a que el joven se haga con el negocio en detrimento de su hijo lo que despierta en ella un terrible odio hacia el muchacho. Los casos de ikiryō, al igual que los de onryō, no son recientes en la literatura japonesa y existen cuantiosos ejemplos, aunque el más paradigmático es el de la dama Rokujō, uno de los personajes de la obra maestra Genji monogatari, de Murasaki Shikibu26. Por dos ocasiones, esta dama abandonará su cuerpo para arremeter con furia contra mujeres de las que siente unos terribles celos. Incluso en algunas regiones de Japón existe la creencia de que una persona cercana a la muerte puede convertirse en ikiryō y realizar visitas a familiares, a modo de despedida, aunque éstos se encuentren lejos. Más curiosa resulta aún la creencia de que una persona puede dar vida a otro ser vivo –humano, animal o vegetal– si sustituye su existencia por la del ser que pretende salvar. Lafcadio Hearn nos lo mostró a través de la historia Jiu-roku-zakura27, en la que un viejo samurái, dolido por la cercana muerte del árbol en el que jugaba cuando era pequeño, decide suicidarse para salvar su vida. En este caso, el fantasma no aparece por la necesidad de cumplir un deseo sino que el fantasma es, en sí mismo, el resultado de dicho deseo. 24 Hearn, L. (191: 37-43). 25 Hearn, L. (191: 27-35). 3. A modo de conclusión Desde hace siglos los japoneses han creído que un muerto se convierte en fantasma impulsado por la acumulación de sentimientos negativos. Hemos visto cómo una energía negativa puede conducir hacia la oscuridad, favoreciendo la aparición de un fantasma, y hemos visto también el caso de espectros vengativos –generalmente movidos por las más bajas pasiones– cuya conciencia y motivación sigue siendo, en muchos casos, muy humana. También hemos comprobado que los fantasmas no siempre son malvados, y que tareas incompletas o deseos insatisfechos pueden mantenerlos unidos al mundo de los vivos. Las combinaciones posibles son tan numerosas que la búsqueda de estereotipos o el establecimiento de tipologías sólo sirve para restar riqueza a un mundo tan amplio y variado. Desearíamos que a nuestros lectores les hubiese quedado clara la idea de que no existe una línea que separe el mundo del 26 Poco podemos decir que no se sepa sobre Murasaki Shikibu (c. 978-c. 1026) y su extraordinaria novela Genji monogatari, aunque tampoco podemos dejar pasar la ocasión sin rendir un merecido homenaje a esta obra cumbre de la literatura universal y a su autora, quien nos legó una de las más deliciosas descripciones de la vida cortesana del periodo Heian (784-1184). Todavía hoy, en la hermosa localidad japonesa de Uji y junto a uno de los puentes que cruzan el río del mismo nombre, una estatua de la novelista nos recuerda el lugar donde se desarrollaron los acontecimientos de la que es considerada la primera novela de la historia. 27 Hearn, L. (1904: 137-141). 246 247 AIGA SAKAMOTO / MIGUEL MARTÍN ONRUBIA FOLKLORE Y MODERNIDAD EN EL JAPÓN MEIJI fantasma del mundo del «vivo», o que esta frontera en la tradición japonesa resulta, cuanto menos, difusa. Una situación que da lugar a fenómenos complejos en los que yūrei y no yūrei se entremezclan e interactúan entre sí, ofreciendo la idea de que cualquier ser vivo puede, ante una situación concreta, convertirse en fantasma y que, yendo aún más allá, ni siquiera es necesario morir para convertirse en yūrei. Esta característica, que consideramos propia de la tradición oriental, es la que hemos tratado de mostrar a través de los ejemplos propuestos. Nuestro segundo objetivo ha sido destacar la importancia de Lafcadio Hearn, a la vez como autor y como recopilador de historias pertenecientes a la tradición cultural asiática. Hearn fue capaz de desentrañar el pensamiento oriental y de convertirse en un digno representante de la literatura japonesa mediante el empleo de sus técnicas características. La frecuente utilización de onomatopeyas –tan habituales en el lenguaje japonés– o su forma de valorar no solo lo material, también aquello que no puede verse de forma explícita, dan cumplida prueba de ello28. Comprendió esta forma de pensar y supo plasmarla en su lengua vernácula, consiguiendo algo que pocos autores han logrado hasta la fecha. Nos daríamos por satisfechos, por tanto, si alguno de nuestros lectores juzgase interesante acercarse al mundo japonés a través de las obras de un hombre que supo, de manera magistral, servir de puente entre dos culturas tan distintas. — (1900), Shadowings, Boston. — (1904), Kwaidan. Stories and Studies of Strange Things, Boston & Nueva York. — (1910), Kott . Being Japanese Curios, with Sundry Cobwebs, Londres. — (1911), In Ghostly Japan, Boston. Kennard, N. (1912), Lafcadio Hearn, Nueva York. Koizumi, S. (1918), Reminiscences of Lafcadio Hearn, Boston & Nueva York. Requena, C. (2009), El mundo fantástico en la literatura japonesa: (de Nara a Edo), Gijón. Yone, N. (1911), Lafcadio Hearn in Japan, Londres. BIBLIOGRAFÍA Bisland, E. (1906), The Life and Letters of Lafcadio Hearn, Boston & Nueva York. Figal, G. (1999), Civilization and Monsters. Spirits of Modernity in Meiji Japan, Durham. Gómez Carrillo, E. (2010), El Japón Heroico y Galante, Madrid. Hearn, L. (1894), Glimpses of Unfamiliar Japan, Boston, Nueva York. — (1895), Out of the East. Reveries and Studies in New Japan, Boston & Nueva York. 28 En la literatura japonesa, actos como el silencio o el espacio en que se desarrolla una acción cumplen un importante papel a la hora de transmitir mensajes, sentimientos y sensaciones. Con ellos, el autor puede enfatizar significados resultando, en muchas ocasiones, más importante lo que se dice que lo que no se dice. DE MUSA IDEAL A PRESENCIA OPRESIVA: SOBRE LA DUALIDAD FANTASMAL DE ELIZABETH SIDDAL EN LA VIDA Y OBRA DE DANTE GABRIEL ROSSETTI José María M. Villar I Cementerio de Highgate, Londres. 5 de octubre de 1869 – Bajo la luz de las antorchas y sujeto firmemente por las sogas dispuestas a tal efecto, un ataúd asciende lentamente, pero con brusquedad, desde las tenebrosas entrañas de la fosa, hasta quedar izado a escasos centímetros sobre el suelo. Mediante un rudimentario pico, que golpea con inclemente firmeza la parte superior de la tapa, se consigue forzar su apertura hasta dejar al descubierto el interior. Con decisión, una mano furtiva procede a retirar el velo del sudario, revelando una faz de piel coriácea y cuencas hundidas. Apenas se reconocen las facciones de Elizabeth Eleanor Siddal, cuya inusual belleza había cautivado durante años a la Confraternidad Prerrafaelista. Enseguida, la misma mano avanza hasta la parte superior izquierda de la caja mortuoria, procediendo a extraer un cuaderno forrado en piel, claramente deteriorado, de entre los cabellos de la difunta. Se trata, sin duda, del manuscrito de poemas que su desconsolado viudo había depositado en el ataúd siete años atrás, en un arrebato de culpabilidad, ante tan dolorosa e inesperada pérdida. Por unos brevísimos instantes, la cámara se recrea en la mueca retorcida del cadáver, dando al espectador la sensación de encontrarse suspendido sobre el abismo de esa fosa, frente a un rostro de acusada retracción labial y mejillas sumidas. Se aprecia, asimismo, un área maxilar ligeramente 250 251 JOSÉ MARÍA M. VILLAR SOBRE LA DUALIDAD FANTASMAL DE ELIZABETH SIDDAL descarnada y, más abajo, los huesos que antaño formaban la estructura de su mano derecha, de dedos finos y alargados, que el arte de su esposo había encumbrado en vida, junto al fulgor de sus cabellos trigueños, como incontestables iconos de sensualidad. Esta siniestra estampa de profanación supone un punto de partida tan efectivo como efectista para Dante’s Inferno (1968), particular aproximación del realizador británico Ken Russell a la vida privada del pintor y poeta Victoriano Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). Emitida por la BBC casi al tiempo que se cumplía un siglo de la famosa exhumación, reflejaba un renacido interés por el Círculo Prerrafaelista, tanto en el entorno académico como en la esfera pública, tras décadas de casi absoluto silencio e incluso desprecio. Tal y como se muestra en el film, la escena adolece no obstante de una marcada ausencia de rigor tanatológico, en tanto que el tiempo que había transcurrido desde el fallecimiento de Elizabeth no justificaría un estado tan avanzado de deterioro. La arquitectura de la imagen, al igual que la inquietante armonía musical que agita al espectador durante la exposición del cadáver y la retirada del manuscrito, se antoja estratégicamente diseñada para producir un efecto desmitificador sobre la descripción que Charles Augustus Howell1, agente del artista y ejecutor del proceso, había proporcionado a su patrón a la mañana siguiente. Esa versión, que Thomas Hall Caine recogió en el volumen Recollections of Dante Gabriel Rossetti (1882), publicado el mismo año de la muerte del pintor y poeta, forjaba una instantánea de placidez sepulcral que pretendía apaciguar el remordimiento del abatido esposo, quien no obstante había venido realizando todas las gestiones necesarias desde agosto de 1869, firmando la correspondiente autorización a finales de septiembre. Si bien el discutible estado de conservación del manuscrito recuperado dejaba escaso margen a la imaginación2, Rossetti prefirió creer que el cuerpo había permanecido prácticamente incorrupto3, como si Elizabeth hubiese estado sumida en un profundo sueño todos esos años4. Pese a su efecto medianamente tranquilizador, el artista no podía evitar reparar en que semejante estampa proyectaba sobre su existencia trazas que hasta entonces sólo había advertido en la literatura gótica que tanto apreciaba, y que ahora parecía revolverse en su contra, como en un juego macabro. La mera idea le transportaba a los relatos de Edgar Allan Poe que tanto le habían inspirado en los inicios de su carrera, a La Morte Amoureuse (1836) de Théophile Gautier, que había leído del francés, o a la tenebrosa línea entre la vida y la muerte en Lenore (1773), de Burger, que el propio Rossetti tradujo del alemán durante su adolescencia. En 1897, este sombrío reflejo sobre la vida real del artista sufriría una transformación literaria de la mano de Bram Stoker, que configuró la imagen de Lucy Westenra, descansando en su cripta tras convertirse en no-muerta, en términos similares a los empleados en la exhumación de Elizabeth Siddal5. 1 2 «Abandonó Inglaterra antes de cumplir los veinte, tras verse envuelto misteriosamente en la Conspiración Orsini para asesinar a Napoleón III (…). En 1865 volvió a Londres y se convirtió en secretario de John Ruskin (…). Independientemente de actividades suplementarias como el chantaje y la falsificación, Howell había adoptado muchos de los atributos de un negociante moderno, incluso en mayor medida que muchos de los considerados respetables (…). Sólo se servía a sí mismo; un hombre de negocios» (Flanders, 2011: 415). Se indica a los lectores que las citas textuales correspondientes a obras en lengua inglesa aparecen en el presente capítulo mediante traducciones realizadas por el propio autor. En su mayoría, los citados volúmenes carecen de versiones en lengua española. Fragmento de una carta dirigida a su hermano William Michael Rossetti, fechada el 15 3 4 5 de octubre de 1869: «Ayer acudí a casa del médico (Llewellyn Williams) para ver el libro. Tardará algunos días en secarse (…). El poema Jenny, que era el que más quería recuperar, presenta un enorme agujero de gusano de estas proporciones (adjunta un dibujo explicativo) en cada una de sus páginas (…). La mayoría de las hojas están aún pegadas unas a otras (…). El olor es repugnante» (Fredeman, 2004: 304-305). «Transcurridos siete años y medio del entierro, se encendió una hoguera junto a la tumba, procediéndose a la elevación y apertura del ataúd. El cuerpo estaba perfecto» (Caine, 1882: 59). «Sus cabellos, que habían crecido hasta rellenar el ataúd por completo, ofrecían el mismo brillo cobrizo que habían tenido en vida, y resultaban ciertamente hipnóticos a la luz del fuego» (Hawksley, 2004: 211). En su excepcional edición de Drácula, Juan Antonio Molina Foix (1993: 376) se hizo eco de este vínculo, apuntado con anterioridad por Christopher Frayling. Cabe añadir, por nuestra parte, detalles adicionales que pudieron tomarse, de igual modo, al confeccionar este personaje literario: la pronunciación del apodo de Elizabeth (Lizzie) resulta muy similar al nombre de la amiga de Mina Murray / Harker (Lucy Westenra). Asimismo, los constantes problemas de salud de la esposa de Rossetti, con rachas de agotamiento, anemia y excitación nerviosa, muestran similitudes con los síntomas que la víctima del Conde Drácula presenta en la novela. Por último, teniendo en cuenta que Howell se había granjeado una peculiar reputación no solo por una variedad de negocios turbios, sino por su incapacidad para mantener un secreto, resulta plausible que la habladuría popular y la publicación de información al respecto en 1882, en el mencionado libro de Caine, hicieran el resto. Además, no debería pasar desapercibido que Bram Stoker vivía en el número 27 de Cheyne Walk. Con seguridad, conocía que Rossetti se había mudado a Tudor House, situada en el número 16, tras la extraña muerte de su esposa. 252 JOSÉ MARÍA M. VILLAR SOBRE LA DUALIDAD FANTASMAL DE ELIZABETH SIDDAL 253 Mi franca opinión es que actuaste correctamente en ambas ocasiones. Bajo la presión de un inmenso dolor, llevaste a cabo un acto de sacrificio que te honró, si bien sobrepasó claramente los límites de lo requerido entonces. No te has retractado de esa renuncia, en tanto que te has visto desposeído durante siete años y medio de la fama poética que mereces. Ahora consideras –y estoy de acuerdo– que no existen motivos para prolongar esta privación eternamente6. II Elizabeth Siddal. Como anticipando el tono en la famosa novela del autor irlandés, Rossetti no acudió a Highgate aquella noche, sino que permaneció en compañía de la esposa del propio Howell, a la espera de noticias. Se mostraba extremadamente inquieto, como agitado por el remordimiento, posiblemente arrepentido de haber autorizado semejante actuación. Le incomodaba pensar que, desde el más allá, la apertura del ataúd se percibiese como un imperdonable acto de traición. Sus principales temores partían de este supuesto, por lo que no dudaría en acudir a familiares y amigos en busca de algún atisbo de aprobación. Su hermano William Michael le hablaba en los siguientes términos una semana después de la exhumación: En el transcurso de una conversación posterior con Charles Algernon Swinburne, Rossetti adoptó un tono exculpatorio, afirmando que la propia difunta, de haber podido, habría devuelto el manuscrito la primera noche tras el entierro, en tanto que su conciencia artística no aceptaría que los poemas de su esposo languideciesen hasta desaparecer en la frialdad de una fosa7. El entusiasmo con que su amigo, ferviente admirador de Lizzie, recibió tales observaciones, apaciguó sus temores, al menos momentáneamente. La actitud del artista permite apreciar un conflicto interior que venía asediándole desde la primera etapa de su noviazgo: tras quedar inmortalizada en Twelfth Night (1850) de Walter Deverell y Ophelia (1852) de John Everett Millais, la convenció para que abandonase su trabajo en la sombrerería Tozer y posara exclusivamente para él. Pese a la ausencia de una propuesta formal de matrimonio, Elizabeth renuncia a su única fuente de ingresos y se entrega a un sueño artístico. Fascinado por sus dotes creativas, Dante Gabriel la convierte en su pupila y protegida. Esos años en los que parecían predestinados a encontrarse, pronto derivaron en una dinámica de severos reproches, rupturas momentáneas y sonoras reconciliaciones. Una amarga sensación de inestabilidad se fue abriendo camino en ella, con lo que su ya delicada salud acusó esta incertidumbre: si aquel vínculo terminaba quebrantándose, le esperaba un futuro del todo incierto. Rossetti, tras entregarse a una fantasía de rescate romántico, se veía incapaz de avanzar en ese compromiso. 6 7 Peattie (1990: 234). Doughty (1960: 419). 254 JOSÉ MARÍA M. VILLAR Los celos y reproches que acompañaron la entrada de nuevas modelos al Círculo Prerrafaelista supusieron un factor añadido de tensión: en 1855, con el apoyo financiero de John Ruskin, Elizabeth parte a Francia por ocho meses para mejorar su salud. Allí recibe noticias de la cercanía entre Rossetti y Annie Miller, a la que William Holman Hunt pretendía desposar. Enfurecida al comprobar la veracidad de ese enamoramiento de labios del propio Dante Gabriel, le insta a retractarse8 arrancándole una débil promesa matrimonial que, al romperse a final de 1856, provoca una de sus más sonoras rupturas. Despertando a ese punto de giro, la vitalidad de Elizabeth se resentía cada vez más. Sin embargo, pese al creciente culto de la invalidez femenina y de la apariencia tuberculosa –como sinónimos de virtud y feminidad ideal– entre las jóvenes de la época9, cabe indicar que la enfermedad de la artista y modelo era a todas luces genuina: padecía de neuralgia anémica y neurastenia espinal, que se traducían en frecuentes cefaleas, episodios de insomnio y cuadros depresivos ocasionales. Para calmar estos síntomas, tomaba una solución de láudano que, al elevar el umbral del dolor, aliviaba su ansiedad y fuertes molestias, invitando a menudo a un profundo sueño10. Al igual que sus coetáneos, permanecía ajena a sus efectos secundarios, y pronto se convertiría en una adicta. Poco a poco, fue administrándose dosis cada vez más altas y, en muchas ocasiones, el estado de euforia que pretendía alcanzar se transformaba, por acción natural del propio opiáceo, en disforia, con marcados cuadros de delirio y excitación. 8 «Las discusiones solían terminar con la escapada de Lizzie a casa de los Brown, perseguida por Gabriel completamente histérico; Lizzie gritaba y se revolcaba por la alfombra, Emma recriminaba al espantado Gabriel, quien, a su vez, la acusaba de entrometida (…). Las reconciliaciones eran tan repentinas y neuróticas como las peleas y acababan en escenas de amor apasionado o en regalos de Gabriel a Lizzie que superaban con mucho sus posibilidades económicas. Naturalmente, esta situación alejaba cada vez más de Gabriel a Ruskin, quien era incapaz de comprender semejante infantilismo» (Sarabia, 1992: 169). 9 Dijkstra (1986: 18-25). 10 Como han señalado Sweet (2001: 98-99) y Picard (2005: 232), el láudano se empleaba de manera generalizada como un remedio para calmar los nervios, inducir al sueño a los bebés o aliviar el dolor de muelas, entre otras aplicaciones. Se podía obtener en una enorme variedad de tiendas, sin necesidad de consejo médico alguno. Personalidades como Elizabeth Barrett Browning, William Gladstone, Florence Nightingale o Jane Morris lo tomaban regularmente. Entonces gozaba de un estatus similar al que hoy día tiene cualquier analgésico de venta libre. SOBRE LA DUALIDAD FANTASMAL DE ELIZABETH SIDDAL 255 Miss Siddal ante un caballete Gradualmente, Elizabeth se convirtió en una presencia tan necesaria como incómoda, tan inspiradora como problemática: el pasado idealizado de la pareja contrastaba con un presente que rayaba en lo destructivo. La idea de permanecer junto a Rossetti sólo como modelo y artista la desconcertaba, generando una sensación de desprecio que avivaba su actitud posesiva. Dante Gabriel, pese al amor que le profesó, estaba dispuesto a eternizar aquella indefinición, incapaz de aceptar lo que ella percibía como parte de su responsabilidad y disgustado por sus cambiantes estados de ánimo. En esta situación de hostigamiento, que afectaba tanto a su obra como a su equilibrio emocional, el artista comenzó a verla como una entidad siempre al acecho, que sólo aceptaría como compensación un eventual paso por el altar. 256 257 JOSÉ MARÍA M. VILLAR SOBRE LA DUALIDAD FANTASMAL DE ELIZABETH SIDDAL Sintiéndose drenado de energías y necesitado de un cambio palpable, Dante Gabriel viaja a Oxford en verano de 1858, tras una nueva separación, y queda impactado por la belleza de Jane Burden, a quien retrata como una exuberante Ginebra en un mural al temple para la Oxford Union. No obstante, le bastó recibir noticias de un empeoramiento en la salud de Lizzie para dejar el panel incompleto y visitarla. Consciente de que su sentimiento de culpabilidad le había alejado de la gloriosa joven de Oxford, que terminaría casándose con Morris, Rossetti reacciona contra ese chantaje emocional y, en su retorno a Londres, pierde la virginidad con Fanny Cornforth: su llegada da un giro radical a su arte, con colorido veneciano y cada vez mayor sensualidad11. Cuando todo parecía indicar que su relación anterior había terminado, se le insta a acudir a Matlock, donde Elizabeth, supuestamente, agonizaba. Allí pronuncia una promesa matrimonial que terminaría haciéndose realidad, contra todo pronóstico, el 23 de mayo de 1860. Aquel enlace y las esperanzas que ambos contrayentes habían depositado en su futuro pronto darían paso a un abrupto descenso a la oscuridad: encontrándose ya en un avanzado estado de gestación, la esposa de Rossetti siente que la criatura en su interior ha dejado de moverse. La confirmación de sus temores la sume en una profunda depresión de la que no conseguirá zafarse. Se siente terriblemente vacía. Mientras su esposo se refugia en el trabajo, ella aumenta sus dosis de láudano. Durante una visita de cortesía, Rossetti acompaña a los Burne-Jones a la habitación donde su esposa, prácticamente como un alma en pena, se empeña en mecer una cuna vacía. Nada más entrar, se vuelve hacia ellos, y les insta a guardar silencio, para no despertar a su pequeña12. Transcurrirían varios meses hasta verse nuevamente recuperada, al menos a ojos de quienes la rodeaban. Pronto repararían en su equivocación. muestras de gran excitación y comienza a balbucear inconsistencias. Dando por concluida la velada, se dispone un carruaje que conduce al matrimonio de vuelta a casa. En el trayecto de retorno, se siente invadida por un intenso sopor: una vez en casa, procede a acostarse sin mayor dilación. Rossetti la deja descansando y acude a impartir sus clases nocturnas en el Working Men’s College14. Cuando regresa, repara en su respiración, inusualmente lenta, y descubre un frasco vacío de láudano junto a su cama. Abrumado por la situación, manda llamar a cuatro médicos que le practican varios lavados de estómago sin resultado alguno: Elizabeth no reacciona. Tras una horripilante noche de agonía, sólo pueden certificar su fallecimiento a las siete y veinte de la mañana siguiente. Incapaz de aceptar aquel desenlace, Rossetti permaneció días enteros junto al cadáver, hablándole con la intención de hacerle despertar. Si en vida ya había adquirido las características de un espíritu inquieto, con sus constantes reproches y demandas, tan traumático paso hacia la tumba incitó a su esposo a percibirla como un espectro vengativo, dispuesto a atormentarle por haber dedicado a su trabajo el tiempo que podría haberle salvado15. De poco le sirvió renunciar a su manuscrito el mismo día del funeral: como confesaría más tarde a su médico de cabecera, John Marshall16, se sintió atormentado durante los dos años siguientes por recurrentes visitas del espectro de su esposa, a quien veía todas las noches, III 10 de febrero de 1862. Durante una cena en el Hotel Sablonnière13 en compañía de su esposo y de Swinburne, Elizabeth ofrece repentinas 11 Bullen (1998: 107). 12 Marsh (1999: 228). 13 El establecimiento, situado en Leicester Square en aquel entonces, no existe en la actualidad. 14 Versiones alternativas de este incidente describen a un enfurecido Rossetti invitando a su esposa a ingerir una dosis letal de láudano y abandonando su hogar para visitar a Fanny Cornforth. Aceptando un último sacrificio, Elizabeth escribe una nota de despedida y se suicida, despechada. Como ha demostrado Jan Marsh (1992: 102-105, 127), se trata de meras elucubraciones sin base real, pero que han gozado de gran publicidad por su sensacionalismo. Surgieron en parte de una representación de Oscar Wilde y de Wife of Rossetti (1932) de Violet Hunt, un volumen cuyas falsedades y escaso rigor han quedado suficientemente de relieve en una variedad de estudios académicos desde mediados del siglo veinte. No obstante, la difusión de ese material de carácter morboso en multitud de páginas web y en obras de ficción que persiguen, principalmente, fines comerciales ha reavivado recientemente las inexactitudes acerca de las horas cercanas a la muerte de Elizabeth Siddal. Es, por tanto, preciso distinguir entre hechos biográficos y revisiones literarias de los mismos. 15 En otoño de 1861, Elizabeth pasó una temporada con los Morris, que se sintieron sorprendidos por sus repentinas crisis nerviosas y por su actitud, como la de «un fantasma en el hogar de los vivos» (Doughty, 1960: 290): recorría las habitaciones o se sentaba a cenar sin articular palabra alguna. Tan pronto se encontraba en un lugar como desaparecía sin ser vista. 16 Marsh (1999: 300-301); Hawksley (2004: 203). 258 259 JOSÉ MARÍA M. VILLAR SOBRE LA DUALIDAD FANTASMAL DE ELIZABETH SIDDAL Estudio de Elizabeth Siddal. Beata Beatrix. sumida en el mismo trance que le había arrebatado de su lado. Otras veces, llegaba a él en sueños, o incluso en un estado de duermevela. Poco importó que se alojara en casa de familiares y amigos, o que ocho meses después se trasladara a Tudor House, en la zona de Chelsea: sentía que el espectro estaba ligado a él, y siempre lo encontraba. El artista interpretaba aquellas visiones como una hiriente acusación desde el más allá: no había sido todo lo diligente que cabía esperar como esposo y protector. No es, por tanto, de extrañar, que evitase ciertos lugares con significado especial para la pareja, o que rechazase comisiones para llevar sus facciones a un lienzo. Y sin embargo, quizás impulsado por la necesidad de restablecer su equilibrio psíquico y arre- batar la imagen de Elizabeth a los estertores de su tragedia, terminaría retomando algunos de los estudios que había realizado en los albores de su relación para transformarla una vez más en la amada de Dante Alighieri: mecido por el recuerdo de su belleza y concentrado en la expresión de un vínculo indeleble entre vida, amor y práctica artística, evoca la visión final de La Vita Nuova17, transformando un presagio de muerte en una ensoñación crepuscular. De una parte, esta primera versión18 de 17 Treuherz (2003: 86). 18 Las numerosas réplicas de esta obra fueron ejecutadas principalmente por sus ayudantes Henry Treffry Dunn y Edward Burne-Jones. Jerome McGann (2000: 100) 260 JOSÉ MARÍA M. VILLAR Beata Beatrix (1870) es un sentido homenaje a la memoria de su malograda esposa, a la que retrata en un trance de extrema lucidez, como guía y mediadora entre dos mundos. De otra, los siete años de avances sobre el lienzo pueden interpretarse en clave terapéutica, como un esfuerzo por alcanzar la expiación a través de la práctica artística, transformando su recuerdo en un sentido acto de adoración. Como afirma Auerbach19, no muestra una entidad femenina instrumentalizada y sacrificada a los poderes del arte, sino una majestuosa transfiguración que marca el paso de lo humano a lo divino. Entregado nuevamente a la práctica pictórica, Rossetti alcanza un enorme éxito comercial, pero tantos esfuerzos dañan su vista y avivan su ya marcada hipocondría. Alivia su insomnio y depresión con cloral, un narcótico que iría minando su salud como los opiáceos lo hicieron con su esposa. Combate la soledad de Tudor House gracias a la presencia de Fanny20 –modelo, ama de llaves, amante y confidente– junto a la acumulación de objetos de lujo o la adquisición de animales exóticos. Su excentricidad se manifiesta igualmente en celebraciones donde integrantes y simpatizantes de la corriente Prerrafaelista tan pronto toman el té y debaten sobre arte o poesía como gastan bromas u organizan juegos para pasar el rato21. En 1865, con el traslado del matrimonio Morris a Bloomsbury se produce la re-entrada triunfal de Jane en el arte Rossettiano: lo que comienza como una sincera expresión de ternura y admiración mutua termina desembocando en un triángulo amoroso con un trasfondo más adúltero que cortés22. Su angustia interior se intensifica por lo que esta 19 20 21 22 comenta que el propio Rossetti realizó una copia para William Graham, pero el resultado final no muestra exclusivamente los rasgos de su esposa: a diferencia del original, presenta una síntesis de características tomadas de otras modelos, como Jane Burden o Alexa Wilding. Auerbach (1982: 39-40). Debido a su pasado como prostituta y pobres modales, las amistades y familiares de Rossetti la despreciaban e insultaban sin miramientos, por lo que se veía forzada a retirarse en presencia de visitas. Rossetti, no obstante, siempre apreció su franqueza y simplicidad, aparte de su belleza. Aunque nunca estuvieron casados, Fanny ejerció durante muchos años el papel de una resignada compañera y cuidadora. Se mantuvo a su lado hasta el final de sus días. Charles Lutwidge Dodgson (Lewis Carroll), que había asistido a estas fiestas, se inspiró en Rossetti al crear el personaje del Sombrerero en Alicia en el País de las Maravillas (1865) y A Través del espejo (1871). Esta relación, permitida por el propio William Morris, llegaría a su fin a mediados de SOBRE LA DUALIDAD FANTASMAL DE ELIZABETH SIDDAL 261 Jardín en el nº 16 de Cheyne Walk. adoración supone no solo respecto al propio Morris, sino también por lo que implicaba respecto a la memoria de la difunta Elizabeth como esposa y musa fundamental de su arte. A esto se uniría su desazón por haber renunciado al único manuscrito con sus poemas años atrás: anhelaba que la sociedad de su época le reconociera como un artista dual, como pintor y poeta. Para ello, la publicación de aquellas piezas era fundamental, pero temía que la única forma de conseguirlos, a través de la exhumación de su esposa, enfureciese a la que había intentado evocar como a un particular ángel guardián. Pronto, nuevas voces y visiones volverían a atormentarle: Una noche, escuchó gimotear a una pequeña más allá de la puerta del dormitorio. Se acercaba y alejaba por el corredor, sin sonido alguno de pisadas. Cuando cesó, se levantó a mirar, mas no vio nada (…) Su los setenta, dejando en Dante Gabriel una amarga sensación de abandono de la que jamás se recuperó. 262 JOSÉ MARÍA M. VILLAR hija habría cumplido nueve años esa primavera, y su visita tuvo lugar próxima al aniversario de la muerte de su madre. Para Dante, el nueve era un número místico23. La práctica del espiritismo había llegado a Inglaterra, desde el otro lado del Atlántico, a principios de los cincuenta. Gradualmente, pese al descubrimiento de montajes o el desenmascaramiento de impostores, la sociedad victoriana se sorprendió de las cualidades de médiums como Mrs. Hayden, Madame Guppy, Daniel Dunglas Home o Mrs. Marshall. Inicialmente, Rossetti asistía a esas sesiones para satisfacer su curiosidad, adoptando una postura crítica o escéptica, al igual que Browning o Morris. Pronto, la necesidad de respuestas y la mística Swedenborgiana de este movimiento, le invitaron a adoptar otra perspectiva, empleando estos métodos para asegurarse del bienestar de su esposa. Walker24 menciona dos sesiones de ouija celebradas en Tudor House donde el supuesto espíritu de Elizabeth tranquilizaba a su esposo, repitiéndole que estaba en paz o que aún le amaba y proporcionando datos que sólo el propio artista podía conocer. Por más que lo intentase, aquel tormento interior iba in crescendo a medida que la exhumación y su correspondiente autorización tomaban forma en su mente. Durante sus estancias en el Castillo de Penkill (Escocia) a finales de los sesenta, Rossetti ofreció nuevas muestras de inquietud: sus anfitriones, Alice Boyd y William Bell Scott, fueron testigos de un remordimiento latente en sus conversaciones. Un día, durante otra de tantas caminatas, Rossetti estuvo a punto de lanzarse al vacío desde la quebrada conocida como Devil’s Punchbowl. En otra ocasión, un pinzón acudió a posarse sobre su mano durante unos instantes: habiendo empleado esta misma simbología en sus propios lienzos, interpretó al animal como una manifestación del espíritu de Elizabeth, augurándole un mal presagio. Tras su retorno a Londres y la recuperación del manuscrito enterrado años atrás, el enorme éxito de su volumen de poemas, con cinco ediciones en tan solo un año, contribuyó a exorcizar sus miedos, al menos momentáneamente: la publicación de un panfleto difamatorio (The Fleshy School of Poetry) por parte de Robert Buchanan, bajo el pseudó- 23 Marsh (1999: 386). 24 Walker (2006: 52). SOBRE LA DUALIDAD FANTASMAL DE ELIZABETH SIDDAL 263 nimo de Thomas Maitland, le provocó una grave crisis nerviosa y le impulsó al suicidio, siguiendo el mismo método empleado años atrás por su esposa. Afortunadamente, su hermano William Michael y el Dr. Hake reaccionaron a tiempo, mas la salud del artista quedaría seriamente dañada para el resto de su vida, debido a una hemiplejía derivada del coma sufrido. La historia volvía a repetirse. Diez años atrás, había visto a la muerta y el frasco de láudano vacío, en Chatham Place. Y ahora, esta escena tan nueva como familiar (…). No era ninguna coincidencia (…) ¿Seguía Lizzie teniendo esa influencia, que el precavido William Michael siempre había lamentado, incluso diez años después de su muerte? ¿Era ésta la consumación de los miedos que venía arrastrando y que él mismo había predicho?25. IV Buchanan siempre había acusado a los autores en la esfera Prerrafaelista de producir una poesía derivativa del estilo Tennysoniano. Arremetió contra Rossetti porque se trataba de una pieza clave en el movimiento y por su amistad con Swinburne, otro de sus enemigos. En el citado panfleto, tildaba los poemas en el volumen de 1870 como muestras de un idealismo fingido que a duras penas conseguía enmascarar una irredenta carnalidad. Al incidir en composiciones alusivas a la intimidad matrimonial, dio a entender que Rossetti no había tenido remilgo alguno al exponer la intimidad de su matrimonio. El pintor y poeta quedó en estado de shock, al creer que su obra e incluso su vida quedarían marcadas por esta distorsionada opinión y que, por tanto, ni sus sentimientos hacia Elizabeth ni sus fines programáticos reales se mostrarían tal cual los percibía. Aunque respondería a Buchanan mediante el escrito The Stealthy School of Criticism, jamás se recuperaría de este golpe y de sus problemas de salud, agravados por su suicidio fallido. Su manía persecutoria se volvió incluso más acusada en años posteriores, e interpretó el abandono gradual de Jane Morris durante los setenta como un nuevo golpe de ese destino que parecía mecido por un espíritu venga25 Doughty (1960: 521). 264 JOSÉ MARÍA M. VILLAR tivo. Curiosamente, hacia el final de sus días, proyectaría una vez más las facciones de Elizabeth sobre su última versión de Proserpina (1882), a la que mostró como víctima de un matrimonio infeliz. A nuestro entender, ambos quedaron cegados por un sueño radiante, e igualmente marcados por un reflejo imperfecto en su realidad: ni el amor ni la muerte podían interpretarse como lo hicieron a través de sus anhelos, y en ese sentido, tanto Elizabeth como Dante Gabriel se vieron lastrados por sus decepciones particulares. Rossetti jamás se libraría de esa extraña influencia, e incluso llegó a indicar que no se le enterrara en Highgate bajo ningún concepto. Que sus restos descansen en Birchington-onSea (Kent) supone quizás un gesto de la rebeldía e independencia que no quiso perder, aunque denoten igualmente que su conciencia pudo no estar tranquila ni siquiera al partir de este mundo. Elizabetg Siddal (mayo de 1854). BIBLIOGRAFÍA Auerbach, N. (1982), Woman and the Demon: The Life of a Victorian Myth, Massachusetts. Braier, L. (1988), Diccionario Enciclopédico de Medicina, Barcelona. Bullen, J. B. (1998), The Pre-Raphaelite Body: Fear and Desire in Painting, Poetry and Criticism, Oxford. Caine, T. H. (1882), Recollections of Dante Gabriel Rossetti, Londres. SOBRE LA DUALIDAD FANTASMAL DE ELIZABETH SIDDAL 265 Dijkstra, B. (1986), Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siecle Culture, Oxford. Doughty, O. (1960), Dante Gabriel Rossetti: A Victorian Romantic, Oxford. Flanders, J. (2011), Consuming Passions: Leisure and Pleasure in Victorian Britain, Londres. Fredeman, W. E. 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Sus apariciones, a veces terroríficas, a veces reconfortantes, no dejan de ser un reflejo de la esperanza, tan humana, de que, de una manera u otra, hay una existencia después de la muerte, rechazando así la aún más aterradora posibilidad de la nada y el vacío. Aliándose con la imaginación, a lo largo de todos estos siglos los fantasmas han sido representados de muy diversas maneras, ofreciendo versiones más monstruosas o más etéreas, según el momento y el efecto deseado. En este capítulo se analizará un ejemplo particular de la iconografía del fantasma en el mundo moderno: la que se crea a partir de los grabados que ilustran clásicos literarios ingleses del siglo xix. Esta iconografía hunde sus raíces en la misma Antigüedad grecolatina, y en concreto en el relato de Plinio el Joven sobre fantasmas (Plin. Ep. 7.27.5-11), donde se fijan algunos patrones narrativos de estas historias, al igual que ciertos aspectos de la representación visual de los fantasmas. Se crea así un ejemplo de tradición clásica en la que convergen arte, literatura y folclore. 268 ANA GONZÁLEZ-RIVAS / JACK MIRCALA 2. El fantasma en la Antigüedad grecolatina: entre lo literario y lo real La figura del fantasma llega a la literatura a través del folclore, que durante siglos siguió suministrando motivos y personajes para este tipo de ficción. En la literatura occidental el fantasma está presente desde los versos de Homero, que dio voz a espectros tanto en la Ilíada como en la Odisea1. Algunos de estos fantasmas, como el de Patroclo o el de Héctor, lejos de aterrorizar con su presencia, se asumen como parte de la realidad épica que se está narrando, sin que su aparición suponga ninguna ruptura con el mundo conocido. Un efecto similar es el de las apariciones fantasmales en las tragedias2, donde de nuevo los espectros surgen como un personaje más, quedando de manifiesto que su existencia estaba plenamente aceptada dentro de los marcos del pensamiento griego. No implica esto, sin embargo, que todos los griegos creyeran firmemente en fantasmas: como señala Buxton3, algunos de ellos no daban ninguna credibilidad a estas apariciones, e incluso las definían como «alucinaciones». También en la literatura latina4 han quedado registradas otras referencias a fantasmas (como en la Eneida de Virgilio, en la que de nuevo parecen como parte del imaginario épico romano). Finalmente, en el mundo clásico hay igualmente algunas versiones paródicas, como las que ofrecen Plauto en Mostellaria (s. iii a.C.) o Luciano de Samosata en «El aficionado a la mentira o el incrédulo» (s. ii d.C.). Frente a los fantasmas de la épica y la tragedia, que parecen integrarse de manera natural en el mundo de los vivos, un ejemplo más claro de las supersticiones que rodeaban a estos seres en la Antigüedad lo ofrece en la literatura latina la famosa carta de Plinio el Joven a Sura (siglo i d.C.)5. En ella, Plinio trata de responder a su amigo, quien se cuestiona sobre la verdadera naturaleza de los espectros. Y para ello, ilustra su explicación con la historia de un fantasma que se aparece en una casa abandonada de la ciudad de Atenas6. Allí llega el filósofo Ate1 2 3 4 5 6 Así se ha estudiado ya en varios lugares de este mismo volumen: cf. capítulos de Buxton, Aguirre, Martín. Cf. Aguirre (2006). Buxton, en este mismo volumen. Cf. capítulo de Ogden en este mismo volumen. Para una reproducción completa de la carta de Plinio, cf. Álvarez Pedrosa, en este mismo volumen. Resulta significativo que sea precisamente la ciudad de Atenas donde se ubica esta EL FANTASMA DE PLINIO EL JOVEN Y LA ILUSTRACIÓN DE LA LITERATURA DECIMONÓNICA 269 nodoro, quien, interesado en la historia, decide pernoctar en la casa para ver con sus propios ojos la causa de tanta zozobra. El fantasma se aparece en los mismos términos en que había sido descrito, e insta al filósofo a que lo siga. Ya en el patio, el fantasma se desvanece. Al día siguiente, Atenodoro ordena cavar en este lugar, donde se encuentran unos huesos con cadenas que no habían sido enterrados según los ritos. Decide entonces darles correcta sepultura a costa del erario público, tras lo cual el fantasma desaparece para siempre. El fantasma de Plinio marca una diferencia fundamental con respecto a los anteriormente mencionados: su presencia en la casa de Atenas ya no se recrea desde la ficción, sino que pertenece al ámbito de la leyenda. Por tanto, aunque con cierto escepticismo, se narra como real, jugando con la idea de que todo el mundo puede llegar a ser víctima de un espectro. Es entonces cuando realmente se despierta el miedo, pues, como señala Roas7, «la transgresión que provoca lo fantástico, la amenaza que supone para la estabilidad de nuestro mundo, genera ineludiblemente una impresión terrorífica tanto en los personajes como en el lector». Son, por tanto, estos fantasmas, y no los literarios, los que resultan verdaderamente terroríficos, y los que servirán de inspiración para muchas obras de la narrativa gótica que, desde mediados del siglo xviii, se nutren precisamente del miedo y de lo irracional8. El relato de Plinio se convierte entonces en un texto de referencia9. 3. El texto de Plinio en la evolución de la literatura gótica Como han estudiado a través de diferentes ejemplos autores como Felton, Ogden, García Jurado o González-Rivas10, la carta de Plinio sobre leyenda. Schwartz (1969) relaciona la casa de este relato con la Academia de Platón, lo que incide en la lucha entre lo racional y lo irracional que se establece entre el filósofo y el fantasma, y que continúa presente en este tipo de ficción dentro de la literatura moderna. 7 Roas (2001: 79-80). 8 García Jurado (2002); González-Rivas Fernández (2012). 9 También fueron textos de referencia para la literatura gótica otras leyendas del mundo antiguo, como las mencionadas por Flegón de Trales en De Mirabilibus (sobre la resurrección de un cadáver) o por Filóstrato en La vida de Apolonio de Tiana (sobre una lamia), aunque ninguna de éstas recrea la imagen del fantasma propiamente dicha. 10 Felton (1999); Ogden (2007; especialmente la tradición del relato de Plinio en la 270 271 ANA GONZÁLEZ-RIVAS / JACK MIRCALA EL FANTASMA DE PLINIO EL JOVEN Y LA ILUSTRACIÓN DE LA LITERATURA DECIMONÓNICA fantasmas tuvo una gran fortuna en la literatura posterior. En concreto ha llegado a constituir un importante hipotexto en la literatura gótica, donde se ha repetido el mismo esquema narrativo en varias ocasiones. Así sucede en la que se considera la obra fundacional de la literatura gótica: El castillo de Otranto de Horace Walpole (1764), que inaugura un género donde el miedo y lo sobrenatural se convierten en los verdaderos protagonistas11. En otro clásico del género, Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki (1805), se reproduce literalmente el texto de Plinio, lo que pudo ayudar a su difusión entre los amantes de este tipo de ficción12. Su presencia llega hasta Melmoth, el errabundo, de Charles Robert Maturin (1820), última novela de la primera oleada de la literatura gótica anglosajona13. En ella, además de servir como texto subyacente, reaparece en forma de cita literaria, trasladándose así al ámbito del paratexto14. Se cierra entonces un ciclo en el que se consolida una tradición literaria (la de la carta de Plinio), y con ella también una primera imagen del fantasma en la literatura moderna. Tras la publicación de Melmoth, el errabundo empieza a hacerse patente cierto desgaste de la literatura gótica, que ya había sido anticipado por parodias como Northanger Abbey (1803), de Jane Austen, y que se extenderá hasta la segunda mitad del siglo xix. Es en este momento cuando, alimentado en parte por la aparición de nuevos miedos (la homosexualidad, la locura, la nueva mujer –cada vez más independiente–) e influenciado también por otros géneros literarios emergentes (la novela de detectives, la sensation novel), resurge el interés por el terror en la literatura. Los fantasmas encuentran entonces un lugar propio en las llamadas «ghosts stories»15, derivadas directamente de los relatos góticos previos. Desde que Walpole publicó El castillo de Otranto, la novela gótica fue transformándose en un proceso de «domesticalización» del terror. El castillo medieval de las primeras novelas se convirtió en una mansión, y ésta, a su vez, en una casa (manteniendo, eso sí, la característica de ser «profunda y espaciosa», tal y como Plinio había señalado en su relato); la época remota de la Edad Media pasó a ser el presente del mismo lector, y los parajes montañosos, exóticos y lejanos se cambiaron por ciudades como Londres, el bosque urbano donde el terror y lo fantasmal acechaban en callejones de trazado intrincado, amparados en la oscuridad y el velo espectral de la niebla. En lo que respecta al fantasma, su presencia sobrenatural fue poco a poco invadiendo a la víctima, hasta revelar que los más aterradores fantasmas son los propios, esto es, los fantasmas de la mente. El paso del fantasma externo al fantasma interno fue así un proceso natural que tuvo lugar a lo largo del siglo xix, coincidiendo también con el desarrollo de ciencias como la psiquiatría y la psicología. Es precisamente en la frontera entre uno y otro fantasma donde se instala lo «fantástico», tal y como lo definió Todorov16, y que encuentra una de sus mejores expresiones en Otra vuelta de tuerca (1898), de Henry James. Paralelamente a esta interiorización del fantasma, la imagen del espectro también va desapareciendo, y con ella toda la iconografía que la había caracterizado. No obstante, sus efectos siguen siendo los mismos, y en ellos se sigue percibiendo la presencia del texto de Plinio. Ejemplo de ello es El Horla, de Guy de Maupassant (1886), una de las primeras novelas que desarrollan este nuevo fantasma psicológico, muy vinculado también aquí con la figura del vampiro. Como demuestra García Jurado17, Maupassant se ajusta a las convenciones de los relatos sobre fantasmas, y su afinidad con el relato de Plinio se percibe fundamentalmente en tres elementos clave de la narración: el espacio literario (la casa), el marco temporal (la noche) y la actitud del personaje-narrador con respecto al miedo (que trata de racionalizar). 11 12 13 14 15 literatura latina cristiana, cf. Ogden en este mismo volumen); García Jurado (2000; 2002; 2010); González-Rivas (2008; 2012). La novela de Horace Walpole, además, queda vinculada con la literatura grecolatina desde la misma cita introductoria, una modificación del Ars Poetica de Horacio que, en parte, marca el tipo de relación literaria que se establece entre los clásicos y los nuevos góticos (cf. González-Rivas, 2010). El texto se reproduce concretamente en la undécima jornada (cf. García Jurado, 2002). Cf. García Jurado (2002); González-Rivas (2008). Cf. González-Rivas (2008). Sobre el nacimiento de la «ghost story», cf. Sullivan (1986). 16 «La ambigüedad se mantiene hasta el final de la aventura: ¿Realidad o sueño? ¿Verdad o ilusión? De este modo nos vemos arrastrados al corazón de lo fantástico. El fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. Desde el momento que escogemos una o la otra, abandonamos lo fantástico para entrar en un género vecino, lo extraño o lo maravilloso. El fantástico es la duda experimentada por un ser que sólo conoce las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural», Todorov (1995: 24). 17 García Jurado (2010: 100-102). 272 273 ANA GONZÁLEZ-RIVAS / JACK MIRCALA EL FANTASMA DE PLINIO EL JOVEN Y LA ILUSTRACIÓN DE LA LITERATURA DECIMONÓNICA En el mismo artículo García Jurado analiza el relato de Julio Cortázar Casa Tomada (1946), también protagonizado por un fantasma psicológico. Estas tradiciones literarias, generadas más allá de la linealidad cronológica, muestran cómo el fantasma externo de las antiguas leyendas subyace, mutatis mutandis, en el fantasma interno de la literatura moderna. La frontera entre los siglos xix y xx es también la época de un autor fundamental en las historias de fantasmas: el anticuario y bibliófilo M. R. James. Además de mostrar un sinfín de ejemplos en sus colecciones de cuentos, en su artículo «Some Remarks on Ghost Stories» (The Bookman, Diciembre 1929, 169-172) M. R. James propone una serie de normas para crear el perfecto relato de terror protagonizado por espectros. No es de extrañar, después de lo visto, que muchas de estas normas coincidan con las que Plinio sigue en su relato, como lo que respecta a la creación de una atmósfera gradual, la cercanía temporal de la acción, la ausencia de elementos como la sangre o el sexo, o la supuesta «veracidad» de la historia que se narra. En algún caso James se distancia de Plinio, como en su propuesta de que el fantasma sea esencialmente malvado. Finalmente, otras recomendaciones narrativas, como la placentera recreación en el terror y la habilidad para ocultar los mecanismos internos del relato en el momento del clímax son estrategias que emplean tanto Plinio como James, escritores ambos con una gran pericia para la gestión del misterio. A lo largo de su evolución, por tanto, las historias de fantasmas han repetido patrones narrativos; y muchos de ellos están ya presentes en el relato de Plinio, que podría así considerarse, retrospectivamente, como uno de los relatos fundacionales. Pero la influencia del relato de Plinio sobre fantasmas se retrotrae más allá de los inicios de la literatura gótica. Finucane18 señala la existencia de un relato español de 1570 que narra una historia muy similar a la del filósofo de Atenas, protagonizada esta vez por un estudiante de derecho en Bolonia19. Debe recor- darse, igualmente, que la carta de Plinio fue también durante mucho tiempo un texto escolar20, lo que sin duda le dio una gran difusión. Con ello se muestra lo compleja que pudo llegar a ser la transmisión del relato, que a lo largo de los siglos se ha hecho presente de muy diversas maneras: como recreación literaria, como traducción, como hipotexto, y, en un nivel metaliterario, como propuesta narrativa que sigue la pauta marcada por el autor latino. Así las cosas, en muchos casos puede resultar difícil determinar hasta qué punto el texto de Plinio ha sido una fuente directa para la literatura moderna, o si ha seguido un camino más complejo e intrincado; no obstante, los ejemplos vistos demuestran el éxito del relato latino, que de una forma u otra subyace en este moderno género literario. 18 Finucane (1984: 2). 19 El relato está incluido en la colección Jardín de Flores Curiosas, de Antonio Torquemada (Salamanca, 1570). Resulta curioso que, de la misma manera que en las diferentes relecturas del relato el filósofo protagonista siempre está representado por un intelectual (estudiante, profesor, científico…), también la ciudad de Atenas, símbolo del saber y de la racionalidad (cf. nota 3), aquí se transforme en una ciudad universitaria como Bolonia –que, por otra parte, se sitúa en Italia, quizá como un guiño al origen del relato latino–. 4. La iconografía del fantasma en el siglo xix. El fantasma de Plinio en las ilustraciones de obras literarias La imagen del fantasma durante la Antigüedad clásica ofrecía una gran variación21, y así el espectro podía ser negro, blanco o etéreo como el humo. Por otra parte, era frecuente que los fantasmas aparecieran con el mismo aspecto e indumentaria que habían tenido en vida, o por lo menos con una imagen que recordara las condiciones de su muerte (asesinado, durante una batalla, estando enfermo…). Parte de esta iconografía clásica ha pervivido hasta la actualidad; y si bien ya no es tan frecuente la identificación de los espectros con el color negro, las actuales representaciones de fantasmas han mantenido el color pálido del cadáver, así como su imagen translúcida e intangible. Este fantasma se asemeja a la niebla, al humo y a la bruma, que envuelven de irrealidad y misterio el paisaje, donde cada sombra o cada bulto puede ser tomado por una aparición espectral. La visión del aparecido queda así también asociada a la noche, escenario por excelencia de la literatura gótica. Durante la noche la luz de la luna blanquea cualquier imagen expuesta a ella, de modo que cualquiera, sea o no fantasma, adquiere el mismo aspecto pálido, luminiscente e incoloro. Es igualmente habitual en la literatura moderna que los fantasmas aparezcan con la misma 20 Aparece citado, por ejemplo, en gramáticas como The Revised Latin Primer, de Kennedy. 21 Cf., en este mismo volumen, los capítulos de Aguirre, Buxton y Martín. 274 ANA GONZÁLEZ-RIVAS / JACK MIRCALA figura con la que eran recordados, o con alguna señal que evoque el tipo de muerte que sufrió. Naturalmente, la nueva iconografía de los espectros ya no queda plasmada en lecitos y cráteras, pero contará con una gran gama de soportes visuales, desde las actuaciones teatrales hasta las imágenes cinematográficas y cualquier tipo de ilustración gráfica –sin mencionar las mismas descripciones de los escritores, a veces tan vívidas como las propias imágenes–. En este capítulo se estudiará un ejemplo concreto de estas representaciones: las que ilustraban algunos libros de literatura fantástica anglosajona del siglo xix y principios del siglo xx. No son muy abundantes las imágenes de fantasmas en estas ilustraciones, a no ser que alguna escena especialmente significativa lo requiriera; no obstante, hay algunos ejemplos destacados que permiten observar cómo poco a poco se van fijando los elementos de esta iconografía. Se analizarán aquí los grabados que acompañaron a Canción de Navidad (1843), de Charles Dickens, El fantasma de Canterville (1887), de Oscar Wilde, algunos relatos de Edgar Allan Poe, y las narraciones de M. R. James (que publicó su primera colección de cuentos en 1904). El estudio de estos grabados permitirá ver hasta qué punto los autores modernos se acercan o se distancia de la imagen del fantasma que se transmite a través del relato de Plinio, mostrando así su posible herencia iconográfica. a) Canción de Navidad (1843), de Charles Dickens, y El fantasma de Canterville (1887), de Oscar Wilde En Haunted Greece and Rome Felton22 ya señaló las notables semejanzas que tanto el fantasma de Jacob Marley en Canción de Navidad, como la primera aparición de Lord Canterville en la novela de Wilde guardan con el fantasma descrito por Plinio, lo que es evidente no solo en la imagen del espectro cargado con cadenas, sino en su aparición en escena, anunciándose desde lejos con un ruido creciente: TEXTO DE PLINIO: En el silencio de la noche se oía un ruido y, si prestabas atención, primero se escuchaba el estrépito de unas cadenas a lo lejos, y luego ya muy cerca: a continuación aparecía una imagen, un anciano consu- 22 Felton (1999: 91-92). EL FANTASMA DE PLINIO EL JOVEN Y LA ILUSTRACIÓN DE LA LITERATURA DECIMONÓNICA 275 mido por la flacura y la podredumbre, de larga barba y cabello erizado; grilletes en los pies y cadenas en las manos que agitaba y sacudía23. TEXTO DE DICKENS: Las campanillas enmudecieron al mismo tiempo, como habían comenzado a sonar. Y a ellas les siguió un ruido estridente que parecía provenir del piso de abajo, como si alguien arrastrara una pesada cadena sobre los barriles que el comerciante de vinos tenía en el sótano. Scrooge recordó entonces haber oído que a los fantasmas de las casas encantadas solían describírseles arrastrando cadenas. La puerta del sótano se abrió con un ruido fragoroso. Oyó, luego, que el ruido aumentaba en el piso de abajo, ascendía después por las escaleras y se encaminaba, al fin, directamente hacia la puerta de su habitación. –¡Sólo son paparruchas! –dijo Scrooge –¡No quiero creer en ellas! Pero el color de su piel se demudó cuando, sin mediar pausa alguna, el ruido atravesó la maciza puerta y penetró en la habitación, ante sus propios ojos24. TEXTO DE WILDE: Poco después, míster Otis se despertó por un ruido singular que oyó en el pasillo, fuera de su habitación. Parecía un ruido de hierros viejos y se acercaba cada vez más (…). El extraño ruido continuaba, al mismo tiempo que se oía claramente el sonido de unos pasos. Frente a él [el señor Otis] se encontró, iluminado por el pálido claro de luna, a un anciano de aspecto terrible. Sus ojos parecían carbones encendidos. Una larga cabellera gris caía en mechones revueltos sobre sus hombros. Sus ropas, de corte anticuado, estaban manchadas y en jirones. De sus muñecas y de sus tobillos colgaban unas pesadas cadenas y unos grilletes oxidados25. Lo más posible es que las cadenas del relato de Plinio indicaran que el fantasma había sido un esclavo o un reo, aunque Plinio no ofrece 23 Plinio (Ep. 7.27.4). Las traducciones del relato de Plinio remiten al texto de García Jurado (2002). 24 Dickens (2012: 32). 25 Wilde (2007: 33). 276 277 ANA GONZÁLEZ-RIVAS / JACK MIRCALA EL FANTASMA DE PLINIO EL JOVEN Y LA ILUSTRACIÓN DE LA LITERATURA DECIMONÓNICA ninguna interpretación explícita. Por el contrario, en el cuento de Dickens, las cadenas que arrastra el espectro de Marley tienen un significado más metafórico, pues simbolizan las crueldades que este personaje cometió en vida, como él mismo confiesa: «llevo la cadena que forjé en vida (…). Yo mismo la hice, eslabón a eslabón, yarda a yarda; la ceñí por mi propia voluntad, y por mi propia voluntad la llevo»26. Con todo, parece que la presencia de las cadenas no sorprende ni al mismo Scrooge, que las reconoce desde un primer momento como un elemento típico en la iconografía de los fantasmas. En El fantasma de Canterville, finalmente, estos grilletes forman parte del atrezo del espectro, que busca asustar a la familia Otis utilizando todos los medios posibles. En este caso el objetivo es la parodia, así que en un principio parece que Wilde recurre a lo que ya ha demostrado ser un motivo característico e identificable27; sin embargo, al final del relato se descubre el cadáver del fantasma, que estaba encadenado a una pared, donde murió castigado por el crimen que había cometido en vida: matar a su mujer. Como en el relato de Plinio, la imagen del esqueleto rodeado de cadenas permite reinterpretar aquí la primera aparición del fantasma, que, como ya advierte Felton (1999: 93), refuerza así su conexión con el relato latino. Además, el aspecto anciano del espectro, la larga cabellera gris y los jirones de su ropa parecen reproducir de una forma literal las características del fantasma de Plinio. No obstante, no es éste el único texto clásico que resuena en la novela de Wilde. En una de las ocasiones en las que el fantasma está tratando de ahuyentar a los incorregibles gemelos de la familia Otis, «el fantasma (…) se creyó en el deber de metamorfosearse en un gran perro negro. Era un truco que le había dado una reputación muy merecida, y al cual atribuía el médico de la familia la idiotez incurable del tío de Lord Canterville, el honorable Thomas Horton»28. La imagen de esta metamorfosis es muy semejante a la que se ofrece en el relato de Luciano de Samosata titulado «El aficionado a la mentira o el incrédulo», donde el protagonista se propone acabar de una vez por todas con el fantasma que tiene encantada una casa de Corinto29. Por otra parte, la actitud escéptica de los personajes y el mismo tono paródico de Luciano coinciden también con el espíritu con el que Wilde emprende su novela30, lo que hace pensar que el texto de Luciano, en conjunción con el de Plinio, está aquí consolidando un esquema narrativo. Las cadenas de estos tres ejemplos, aunque desde diferentes contextos, evocan la misma idea: la de un espíritu que ha quedado «atado» a la tierra, encadenado a un mundo al que ya no pertenece. Este motivo, además, es uno de los elementos que «une» los diferentes fantasmas literarios. Resulta interesante, por otra parte, observar que tanto los ilustradores de Canción de Navidad, como los del Fantasma de Canterville, en seguida optaron por la representación del fantasma translúcido. Plinio no menciona nada al respecto; en la obra de Dickens, sin embargo, es el mismo narrador el que indica esta característica de su fantasma, que tanto sorprende al viejo avaro protagonista31; Wilde, en cambio, al igual que Plinio, no habla de esta traslucidez, pero los ilustradores de su novela optan por mantener la misma representación, consolidando así los diferentes motivos que caracterizan la figura del fantasma. Uno de los primeros ilustradores de Canción de Navidad fue John Leech (1817-1864), dibujante y grabador que se inscribe en la tradición victoriana del dibujo paródico y caricaturesco. Leech [fig. 1] afronta de un modo descriptivo la ilustración del fantasma de Marley, así como la del resto de los espectros. Años más tarde trabajó también en este texto el famoso ilustrador Arthur Rackham (1867-1939), autor de estilo fantástico y cercano al Art Nouveau, con cierta propensión al exceso gráfico. La opción de Rackham [fig. 2] en lo que respecta al espectro de Marley es muy similar a la de Leech, aunque su fantasma tiene una actitud más amenazante y terrible. Especialmente grotescas resultan las 26 Dickens (2012: 37). 27 Sobre cómo las parodias de las historias de fantasmas consolidan este género literario, cf. González-Rivas Fernández (2012). 28 Wilde (2007: 37-38). 29 «Pegándose a mí, me tanteó acechándome por todas partes a ver por dónde podía dominarme, adoptando la forma unas veces de perro, otras de toro, otras de león» (Luc. Philops. 31. Traducción de Navarro González, 2002: 189). 30 Aunque reconoce algunas de las similitudes que existen entre los dos textos, en su estudio Felton considera que el tono satírico de Wilde se distancia del de Luciano, que juega más con la exageración («Where Lucian relies on exaggeration of the ghost’s powers and appearances for satiric effect, Wilde in these particular passages does not, though he does so elsewhere in the story, with the ghost appearing variously as ‘Martin the Maniac, or The Masked Mystery’, ‘The Vampire Monk, or, the Bloodless Benedictine’, and other roles», Felton, 1999: 93). Sin embargo, y a pesar de esta diferencia de tono, no cabe duda de que algunas escenas, como la metamorfosis previamente mencionada en este capítulo, ayudan a acercar, más que a alejar, los dos textos. 31 «Su cuerpo era transparente; de modo que Scrooge, observándolo y mirando a través del chaleco, podía ver los dos botones traseros de su levita» (Dickens, 2012: 33). 278 279 ANA GONZÁLEZ-RIVAS / JACK MIRCALA EL FANTASMA DE PLINIO EL JOVEN Y LA ILUSTRACIÓN DE LA LITERATURA DECIMONÓNICA representaciones de Fred Barnard (1846-1896) [fig. 3] y de Sol Eytinge (1833-1905), que destacan la expresividad del espíritu. Cabe mencionar, finalmente, la ilustración de E. A. Abbey (1852-1911), que desprende cierto aire fantástico con respecto a todas las anteriores. A pesar de las diferencias, todos insisten en la representación de un fantasma blanco y transparente. En cuanto al fantasma de Canterville, merece la pena destacar el grabado de F. H. Townsend (1868-1920), de estilo suelto, gestual y efectista, pero sin prolijidad en el detalle [fig. 9]. Su translúcido espectro resulta luminoso y blanco, como una proyección en un truco de magia, y su representación de un anciano cubierto de harapos es posiblemente una de las que mejor refleja la herencia de Plinio en los relatos de fantasmas decimonónicos. perciba en el mismo relato con ruidos lejanos que van creciendo poco a poco y en paralelo con la lectura de una novela fantástica que hace el narrador para intentar distraer la excitada imaginación de Roderick Usher –asemejándose así al fantasma de Plinio–. Muy similar a Madeleine es también la imagen que recrea Clarke para la muerte roja, un ser infernal que llega al baile para sembrar el miedo y la destrucción entre los asistentes. Aunque alejados del aspecto intangible que caracterizaba a los fantasmas de Marley y de Lord Canterville, los espectros de Clarke siguen reflejando esa figura con harapos y «encadenada» que remite al fantasma de Plinio. Téngase en cuenta, por otra parte, que los harapos y los jirones pueden estar representando las heridas del alma, como señala Cirlot en su Diccionario de Símbolos33; en este sentido, pueden entenderse como un trasunto de las cadenas que aparecían en el relato latino, y que tan frecuentemente han sido repetidas en la tradición. Finalmente, se insiste en la representación de un personaje pálido, tal vez ahora más cercano a un cadáver que a un espíritu, pero con un aire sobrenatural y amenazante, como el que envuelve el relato del autor latino. Las ilustraciones de Gustave Doré (1832-1883) para el poema «El cuervo» de Poe (1845) son, probablemente, las más conocidas y difundidas. Doré, que se caracteriza por el empleo de una técnica depurada y detallista, tiene el estilo más romántico de todos los ilustradores aquí comentados. En sus grabados de «El cuervo», Doré opta por un ambiente onírico, muy en consonancia con la atmósfera del poema al que acompaña. Sus fantasmas son delicados y etéreos [fig. 7], quedando a veces sugeridos por la presencia de esqueletos34. El fantasma de Doré, por tanto, es más una presencia que una visión. En la representación de la escena final, Doré emplea un recurso alegórico para representar lo fantasmagórico: la proyección de una sombra que cae desde el busto de Palas Atenea, puerta abajo, para arrojarse sobre el protagonista tendido b) Relatos y poemas de Edgar Allan Poe Aunque Edgar Allan Poe no elabora extensamente la idea del fantasma propiamente dicha, sus relatos sí han servido para crear seres fantasmagóricos, que se han fusionado con la tradición precedente. Son muchos los ilustradores que han quedado fascinados por la obra del norteamericano, desde el siglo xix hasta la actualidad, y así destacan nombres como John Tenniel, Edouard Manet, Heath Robinson, Odilon Redon o Edmund Dulac, entre otros32. Se analizarán aquí las obras de tres de los autores más significativos: Harry Clarke, Gustave Doré y Arthur Rackham. Harry Clarke (1889-1931) es un artista de composición depurada y delineada, que se caracteriza por un estilo modernista tendente al Art Decó. Utiliza el contraste de un modo enfático y crudo, situando en muchas ocasiones a sus personajes sobre fondos negros neutros. A todos ellos los representa con poses estudiadas, de un modo muy teatral, tal y como puede observarse en las ilustraciones de «La caída de la casa Usher» [fig. 5] y «La máscara de la muerte roja» [fig. 6], que resultan especialmente grotescas. La figura de Madeleine, esa amada que regresa de su tumba donde ha sido enterrada viva, aparece aquí como una momia putrefacta y consumida. Resulta significativo que la misma aparición de Madeleine, tras haber sido enterrada viva por su hermano, se 32 Además, ha sido especialmente exitoso en el cómic (cf. González-Rivas Fernández y Sáez de Adana Herrero, 2013). 33 Cirlot (1982: 236): «Los harapos simbolizan las heridas y cicatrices del alma; una determinación más concreta se deriva de la prenda vestimentaria donde aparecen los harapos». 34 Nótese cómo estas representaciones muestran una composición muy similar a la del famoso Capricho 44 de Goya, que, con una sentencia como «El sueño de la razón produce monstruos», evoca los orígenes de la literatura gótica en un mundo ahogado por la Ilustración y el racionalismo. 280 281 ANA GONZÁLEZ-RIVAS / JACK MIRCALA EL FANTASMA DE PLINIO EL JOVEN Y LA ILUSTRACIÓN DE LA LITERATURA DECIMONÓNICA en el suelo [fig. 8]. El mismo busto de Minerva introduce, tanto en el poema como en la ilustración, la presencia de los clásicos; como diosa de la sabiduría, esta referencia también alude a lo racional, que, al igual que el filósofo Atenodoro, se enfrenta a la presencia sobrenatural representada aquí por el cuervo. Además, la misma Atenea podría interpretarse como una representación de la ciudad de Atenas en el relato de Plinio, un lugar que también tenía estas connotaciones de racionalidad35. Visualmente, no obstante, Doré se distancia de la iconografía descrita por Plinio, y centra su atención en la atmósfera, reflejando así, en parte, el paso del fantasma externo al fantasma psicológico. Esta línea de recreación atmosférica iniciada por Doré es continuada por Arthur Rackham, como puede percibirse en su ilustración de «La caída de la casa Usher» [fig. 10]. En ella, Rackham representa la fantasmagoría a través del paisaje: los árboles emergen dolientes, corrompidos, junto al lago que rodea la casa en el páramo, estirando sus ramas como huesos secos y rotos, y dejando escapar gritos sordos por los huecos del tronco podrido, huecos semejantes a rostros de calaveras desfiguradas; y en contraste con ello, el caserón aparece sólido, sobrio y austero como un inmenso mausoleo. El fantasma (o lo fantasmal) es visto de forma figurada a través de la escena como conjunto, como el maleficio de la muerte proyectado sobre el paisaje. Lejos de distanciarse del texto de Plinio, esta ilustración se acerca a la otra gran protagonista del relato latino: la casa. La «profunda y silenciosa» vivienda que había descrito Plinio se transforma aquí en una imponente y aterradora mansión, donde igualmente reina el silencio a través de «pasadizos oscuros e intrincados»36 y en estancias donde los ojos del protagonista apenas logran ver «los más remotos ángulos»37. La casa aparece ante el narrador «al acercarse las sombras de la noche»38, respetando así el marco temporal del relato de Plinio. La antigüedad y la decrepitud que caracterizan al edificio lo sitúan en el ámbito de la leyenda, e inquietan por igual al narrador, quien, aunque consciente de que sus supersticiones acrecentaban su miedo, y tratando, como el filósofo Atenodoro, de distraer su imaginación de tales pensa- mientos, no puede evitar sentir un escalofrío ante el edificio. La casa, sabremos más adelante, representa la culpa que se cierne sobre el linaje de los Usher, y así pasa a ser ella misma el fantasma de sus habitantes. Lo que debería ser el «hogar» (heim) se convierte entonces en lo unheimlich, esto es, lo que resulta siniestro por ser, asimismo, familiar. 35 36 37 38 Cf. nota 3. Poe (2007: 324). Poe (2007: 325). Poe (2007: 321). c) «Silba y acudiré», de M. R. James Como ya se ha mencionado, la figura de M. R. James es clave para la evolución de las historias de fantasmas como género literario. Sin embargo, y aunque pueda resultar paradójico, no son muchas las ilustraciones de sus relatos. El ejemplo más significativo es el que nos brinda James McBryde (1862-1936), amigo personal del autor y obsesionado con ilustrar su obra. Centraremos la atención en una de las ilustraciones del cuento «Silba y acudiré» («Oh, Whistle, and I’ll Come to You, My Lad»39) [fig. 4], publicado dentro de la colección Historias de fantasmas de un anticuario (1904). «Silba y acudiré» narra la historia del escéptico profesor Parkins, experto en ontografía40, que decide pasar sus vacaciones en un hotel de Burnstow, al este de Inglaterra. Allí, en las ruinas de un convento, encuentra un silbato con dos inscripciones en latín: «FUR / FLA / FLE / BIS» y «quis est iste qui venit?»41. Naturalmente, Parkins usa el silbato para oír su sonido. Esa noche, unas extrañas visiones de una persecución no le dejan dormir, de modo que se dispone a escribir, para mantener así la mente ocupada, y lograr conciliar el sueño: Al llegar a este punto, Parkins fracasaba siempre en su decisión de mantener sus ojos cerrados. Lleno de dudas sobre si sería su cerebro fatigado por el exceso de trabajo, o el humo excesivo y cosas así, lo que le impedía llegar a completar la visión, el caso es que al final se resignó 39 El título del cuento es en realidad el estribillo de un poema de Robert Burns («Whistle, And I’ll Come To You, My Lad», 1793). 40 No es casual que este personaje se dedique a una ciencia como la ontografía, que estudia la representación visual del ser. 41 «quis est iste qui venit?»: «¿quién es este que viene?»; sobre las diferentes interpretaciones de «FUR / FLA / FLE / BIS», vid. Roden (2001). Una de las interpretaciones más probables es que la frase sea «fur, flabis, flebis», esto es: «Ladrón, soplarás, llorarás». 282 ANA GONZÁLEZ-RIVAS / JACK MIRCALA a encender la palmatoria, abrir el libro y pasar la noche despierto, cosa que prefería mil veces a verse atormentado por aquel persistente paisaje que, según le parecía a él, sólo podía deberse a una morbosa reflexión del paseo y los pensamientos de ese mismo día42. De manera paralela puede verse la actitud del filósofo Atenodoro en el relato de Plinio, que igualmente recurre a la escritura para evitar que su mente se distraiga con miedos imaginarios: Una vez comienza a anochecer, ordena que se le extienda el lecho en la parte delantera, pide tablillas para escribir, un estilo y una luz; a todos los suyos les aleja enviándoles a la parte interior, y él mismo dispone su ánimo, ojos y mano al ejercicio de la escritura, para que su mente, desocupada, no se imaginara ruidos supuestos ni miedos sin fundamento43. Al día siguiente, Parkins descubre sorprendido que las dos camas de su habitación estaban deshechas, aunque él sólo durmió en una. Sin darle importancia, pasa una mañana de golf con el coronel Wilson. Cuando ya recogían, se encuentran con un muchacho que huye despavorido del hotel, aterrorizado por la imagen de «algo» que, desde la ventana de Parkins, le hacía señales: Aquello parecía una especie de figura vestida de blanco… pero no pudo verle la cara. Le hacía señas, y tenía un aspecto muy raro… no parecía una persona normal44. La actitud del fantasma también recuerda aquí al relato de Plinio, donde el espectro trata igualmente de comunicarse con el filósofo sin hablar, y sólo a través de señas: Éste estaba allí de pie y hacía con el dedo una señal como llamándole. El filósofo, por su parte, le indica con su mano que espere un poco, y de nuevo se pone a trabajar con sus tablillas y estilo, pero el espectro 42 James (2002: 168-169). 43 Plinio (Ep. 7.27.7). 44 James (2002: 175-176). EL FANTASMA DE PLINIO EL JOVEN Y LA ILUSTRACIÓN DE LA LITERATURA DECIMONÓNICA 283 hacía sonar las cadenas para atraer su atención. Éste vuelve de nuevo la cabeza y le ve haciendo la misma seña que antes, así que ya sin hacerle esperar más coge el candil y le sigue45. Parkins y el coronel preguntan en el hotel si alguien ha entrado en la habitación durante su ausencia, pero no encuentran ninguna explicación razonable a la visión del muchacho. El coronel, no obstante, aconseja a Parkins que tire el silbato al mar y se olvide de él para siempre, pues sospecha que encierra algo maligno. Esa noche, Parkins se despierta sobresaltado por un ruido en la habitación. Ve entonces una extraña figura sentada en la cama de al lado. Intenta huir, pero la figura se abalanza sobre él. Pronto descubre que es una figura sin rostro, la espantosa visión de un horrible trapo arrugado: A Parkins le disgusta enormemente que le pregunten sobre este particular; sin embargo, una vez refirió esta escena estando yo presente, y comentó que lo que recuerda, sobre todo, es su horrible, su intensamente horrible rostro de trapo arrugado. No pudo o no quiso contar la expresión que reflejaba el rostro ese; lo cierto es que el miedo que sintió estuvo a punto de hacerle perder la razón. (…) El coronel irrumpió bruscamente en la habitación a tiempo de ver la horrible escena en la ventana. Al acercarse donde ellos estaban, sólo quedaba una figura, la de Parkins, que yacía sin conocimiento en el suelo de la habitación; junto a él había un montón informe de sábanas arrugadas46. El incidente no llegó a más, pero desde entonces el profesor dejó de ser tan escéptico con respecto a lo sobrenatural. Como en el relato de Plinio, la horrible visión que tuvo en aquella habitación de hotel se repite en sus pensamientos, provocándole «más de una noche de insomnio»47. La imagen con la que McBryde ilustra el relato «Silba y acudiré» [fig. 4] es una impactante representación del fantasma cubierto con una sábana blanca, sin un rostro definido. Es, además, el preciso momento en que, ignorante de la presencia de este ser en su habitación, el profe45 Plinio (Ep. 7.27.9). 46 James (2002: 182-183). 47 James (2002: 184). 284 285 ANA GONZÁLEZ-RIVAS / JACK MIRCALA EL FANTASMA DE PLINIO EL JOVEN Y LA ILUSTRACIÓN DE LA LITERATURA DECIMONÓNICA sor Parkins está escribiendo, para distraer su mente y lograr conciliar el sueño, al igual que el filósofo Atenodoro en el relato de Plinio. La imagen del anciano cargado con cadenas es sustituida aquí por una representación que posiblemente remite a los sudarios blancos con que se envolvían los cadáveres. Tal vez también esté aquí la ya mencionada simbología de los harapos. Esta imagen del fantasma ha llegado a tener un amplio desarrollo iconográfico, evolucionando en paralelo con otras representaciones espectrales. El efecto en la víctima sigue siendo igualmente sobrecogedor. Nótese, finalmente, cómo, más allá del relato latino de Plinio, en este cuento el mundo clásico entra en forma de cita latina. Del mismo modo que en «El cuervo» de Poe el busto de Atenea representaba la racionalidad a la que se enfrenta el protagonista, aquí el latín es el lenguaje que emplea lo sobrenatural para comunicarse con el mundo de los vivos, y advertir de las consecuencias que puede llegar a tener cualquier tipo de transgresión. Nótese la polaridad que esto implica: mientras que Grecia representa la razón (y, por lo tanto, lo «luminoso»), el latín parte de la oscuridad y lo irracional. Esta polaridad parece estar reflejando la manera en que se miró al mundo clásico en los siglos xviii y xix, cuando surge toda esta narrativa de ficción: Grecia aparece como un pasado para rescatar, mientras que Roma es el Imperialismo que debe ser destruido48. «Silba y acudiré», por otra parte, no es el único relato de James donde el latín desempeña esta función: en «A School Story» el fantasma también escoge esta lengua para dirigir su mensaje a un profesor, al que amenaza y persigue hasta la muerte. más matices. En este sentido, las ilustraciones de la literatura gótica decimonónica constituyen una base de datos para observar los orígenes y la evolución de la imagen del fantasma en una etapa tan significativa. Posiblemente debido a que se situaba en el ámbito de la leyenda, el relato de Plinio sobre fantasmas se convirtió en un texto de referencia para estas historias de terror, frente a otros fantasmas clásicos que tienen un origen literario. La literatura gótica adoptó parte del esquema narrativo marcado por Plinio, y así va a quedar también reflejado en las ilustraciones de estas nuevas novelas. Siguiendo las descripciones de los textos, muchos ilustradores optaron por la imagen del espectro translúcido y pálido, como aparece reflejado en Canción de Navidad de Charles Dickens o El fantasma de Canterville, de Oscar Wilde, donde el aspecto demacrado del fantasma y el motivo de las cadenas remiten al relato latino. En consonancia con las corrientes estéticas que convergen en la literatura gótica, algunas representaciones de fantasmas se vuelven especialmente grotescas, como los grabados de Harry Clarke para los relatos de Edgar Allan Poe. No obstante, los motivos que caracterizan al fantasma de Plinio siguen estando aquí presentes, enfatizando ahora su aspecto monstruoso y sobrecogedor. Por otra parte, reflejando el paso de un fantasma externo a un fantasma interno que tiene lugar en la literatura gótica, algunos ilustradores empiezan a trasladar el carácter espectral a la atmósfera, a veces de una forma especialmente sutil, como en los grabados de Gustave Doré. En este paso cobra protagonismo otro elemento esencial en el relato de Plinio: la casa. La ilustración de Arthur Rackham para «La caída de la casa Usher» es un ejemplo paradigmático de esta nueva casa-fantasma. Finalmente, la imagen del fantasma cubierto con una sábana se desarrolla también en paralelo con otras representaciones, como puede verse en el grabado de McBryde para «Silba y acudiré», de M. R. James. Destaca ahora el momento de la narración que se ha escogido para la ilustración, y que refleja la actitud del protagonista ante el miedo –otro de los aspectos clave que quedan fijados en el relato de Plinio. Se repiten así en la iconografía los principales elementos que ya autores como Felton49 o García Jurado50 habían señalado para la literatura, con la que evoluciona en paralelo. Quizá algunas de estas imágenes estaban también presentes en la mente de 5. Conclusiones La imagen del fantasma moderno hunde sus raíces en una tradición folclórica que remite hasta la Antigüedad grecolatina, donde las leyendas sobre espectros ya despertaban curiosidad y miedo a partes iguales. Pero no será hasta el siglo xviii, en el contexto de la literatura gótica, cuando los escritores comiencen a utilizar de una forma más consciente este motivo y las sensaciones terroríficas que lo acompañan. Desde entonces, la representación de los espectros ha ido adquiriendo cada vez 48 Cf. González-Rivas Fernández (2011: 159-162). 49 Felton (1999). 50 García Jurado (2010: 100-102). 286 287 ANA GONZÁLEZ-RIVAS / JACK MIRCALA EL FANTASMA DE PLINIO EL JOVEN Y LA ILUSTRACIÓN DE LA LITERATURA DECIMONÓNICA Henry Justice Ford, cuando, aproximadamente en el 1900, hizo su propia ilustración del fantasma de Plinio y el filósofo Atenodoro [fig. 11], mostrando así cómo a veces el presente puede influir en nuestra manera de observar el pasado. El fantasma del siglo xix, en definitiva, muestra una gran variedad en su iconografía, que puede emprenderse desde lo grotesco o lo onírico, desde lo realista o lo romántico. La literatura moderna sigue patrones establecidos desde la Antigüedad en una tradición que es tanto popular como literaria, pero reinterpreta los textos y hace sus propias propuestas. No obstante, en todas las épocas y desde todos los estilos pervive la misma idea con respecto al fantasma: la de un ser en conflicto, un espíritu que ha quedado atrapado en un sentimiento de culpa; una vida inacabada, en definitiva, que está condenada a vagar eternamente. lectura desde la literatura de terror», Dulces Camenae. Poética y Poesía Latinas, Jesús Luque, María Dolores Rincón, Isabel Velázquez (eds.), Jaén-Granada, 1255-1265. — (2011), Los clásicos grecolatinos y la novela gótica angloamericana: encuentros complejos, Madrid: Universidad Complutense de Madrid. E-prints: http://eprints.ucm.es/12199/ — (2012), «El mito del fantasma: muertes del pasado, conflictos del presente», Myth and Subversion in the Contemporary Novel, José Manuel Losada Goya y Marta Guirao Ochoa (eds.), New Castle upon Tyne, 383-396. González-Rivas Fernández, A. & Saez de Adana, F. (2013), «Imaginary Lives: Edgar Allan Poe as a Comic Book Character», en Graphic Novel, Jonathan C. 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Arthur Rackham, Canción de Navidad. 289 290 ANA GONZÁLEZ-RIVAS / JACK MIRCALA Fig. 4. McBryde, «Silba y acudiré». EL FANTASMA DE PLINIO EL JOVEN Y LA ILUSTRACIÓN DE LA LITERATURA DECIMONÓNICA Fig. 5. Harry Clarke, Cuentos de Edgar Allan Poe. Fig. 6. Harry Clarke, Cuentos de Edgar Allan Poe. 291 292 ANA GONZÁLEZ-RIVAS / JACK MIRCALA Fig. 7. Gustave Doré, «El cuervo». EL FANTASMA DE PLINIO EL JOVEN Y LA ILUSTRACIÓN DE LA LITERATURA DECIMONÓNICA Fig. 8. Gustave Doré, «El cuervo». 293 294 ANA GONZÁLEZ-RIVAS / JACK MIRCALA EL FANTASMA DE PLINIO EL JOVEN Y LA ILUSTRACIÓN DE LA LITERATURA DECIMONÓNICA Fig. 9. Townsed, El fantasma de Canterville. Fig. 11. Henry Justice Ford. Fig. 10. Arthur Rackham, «La caída de la casa Usher. 295 BIOGRAFÍAS AUTORES Mercedes Aguirre Castro es profesora contratada doctora en el departamento de Filología Griega y Lingüística Indoeuropea en la Universidad Complutense de Madrid. Especialista en mitología e iconografía griegas, ha publicado numerosos trabajos en este campo en publicaciones nacionales e internacionales. Entre ellas destacan «Fantasmas trágicos: algunas observaciones sobre su papel, aparición en escena e iconografía» (Cuadernos de Filología Clásica, 2006) o «Erinyes as Creatures of Darkness» (en Light and Darkness in Ancient Greek Myth and Religion, 2010). Igualmente ha publicado sobre la pervivencia de los mitos en el mundo moderno (arte y literatura) como miembro del grupo de investigación ACIS de mitocrítica (por ejemplo, su artículo «El cíclope de Jean Tinguely y Niki de Saint Phalle: la transformación de una figura mitológica en un experimento artístico», en Mito y mundo contemporáneo, Bari, 2010). Actualmente, en colaboración con Richard Buxtón, está elaborando un libro sobre la figura del cíclope (Oxford University Press). Juan Antonio Alvárez-Pedrosa Núñez es catedrático de Lingüística Indoeuropea en el departamento de Filología Griega y Lingüística Indoeuropea de la Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado numerosos artículos científicos sobre la reconstrucción de la religión eslava precristiana. Es editor de La cristianización de los eslavos (Madrid, 2004) y del Anejo 13 de la Revista Ilu. Revista de la ciencia de las religiones. Ha 298 299 FANTASMAS, APARECIDOS Y MUERTOS SIN DESCANSO BIOGRAFÍAS AUTORES traducido y comentado Las respuestas del Papa Nicolás I a las consultas de los búlgaros (Granada, 2009) y actualmente están en prensa varios de sus estudios relevantes sobre el tema: Fuentes para el estudio de la religión eslava precristiana (Servicio de Publicaciones de la Universidad San Dámaso) y Las vidas de San Cirilo y San Metodio. Las tradiciones oriental y occidental (Textos del Oriente cristiano. Biblioteca de Autores Cristianos). Cristina Delgado Linacero es doctora en Geografía e Historia por la Universidad Complutense de Madrid y colaboradora honorífica del Departamento de Filología Griega y Lingüística Indoeuropea de dicha universidad. Actualmente trabaja como investigadora asociada en el laboratorio de Arqueozoología de la Universidad Autónoma de Madrid. Su línea de investigación se centra en la iconografía de las culturas del Mediterráneo antiguo y del Próximo Oriente. Es especialista en el bovino mediterráneo desde el punto de vista económico, religioso y socio-cultural. Entre sus publicaciones destacan El toro en el Mediterráneo: análisis de su presencia y significado en las grandes culturas del mundo antiguo (Madrid, 1996) y Juegos taurinos en los albores en la Historia (Madrid, 2007), además de diversos artículos en revistas científicas y de divulgación. Nacho Ares es licenciado en Historia Antigua por la Universidad de Valladolid; Obtuvo Certificado en Egiptología por la Universidad de Mánchester y actualmente es director del programa SER Historia de la Cadena Ser. Ha publicado diversos libros como Tutankhamón. El último hijo del sol (Madrid, 2002), El enigma de la Gran Pirámide (Madrid, 2004), La tumba perdida (Barcelona, 2012) o El sueño de los faraones (Barcelona, 2014), entre otros. Su línea de investigación es la Egiptología, a la que ha dedicado múltiples artículos en variadas publicaciones, como Revista de Arqueología, Boletin de la Asociación Española de Egiptología o Ancient Egypt Magazine. Alberto Bernabé Pajares Richard Buxton es profesor emérito de la Universidad de Bristol (Reino Unido). Es especialista en mitología, literatura y religión griegas, y ha sido presidente de la Fundación para el Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (2006-2011). Entre sus numerosísimas publicaciones las más recientes son Forms of Astonishments: Greek Myths of Metamorphosis (Oxford, 2011), Myths and Tragedies in their Ancient Greek Contexts (Oxford, 2013). Dos de sus obras también han sido traducidas al español: Todos los dioses de Grecia (2004) y El imaginario griego. Los contextos de la mitología (Madrid, 2000). Eusebio de Lorenzo es profesor de Filología Inglesa II en la Universidad Complutense de Madrid donde ha impartido cursos de Historia de la Traducción, Traducción Literaria, Literatura Renacentista, Shakespeare y Poesía Contemporánea. Fue becario Fulbright durante dos años en Stanford University, donde se graduó con un Máster de Literatura Inglesa. Sus líneas de investigación y sus publicaciones recientes indagan en la revisión y la subversión de las categorías literarias de «autor» y «texto» desde el Renacimiento hasta la vanguardia poética contemporánea. Sus proyectos editoriales actuales incluyen una edición crítica de Henry James y una monografía sobre la construcción histórico-textual de Sylvia Plath. Ana González-Rivas Fernández es profesora ayudante doctora de Filología Inglesa en la Universidad Autónoma de Madrid. Partiendo de su doble formación en filología clásica y filología inglesa, sus principales líneas de investigación son la tradición clásica en la literatura angloamericana, especialmente en lo que respecta a la mitocrítica, la novela gótica y las transferencias culturales. Entre sus publicaciones destaca La literatura gótica y la literatura grecolatina: encuentros complejos (en línea) y artículos, como «Frankenstein or the Modern Prometheus: una tragedia griega» (Minerva, 2006), «Paradojas literarias: George Eliot, los clásicos y el terror gótico» (Sites of Female Terror, 2008), o «Los clásicos y la estética de lo sublime en España. El diálogo entre Edward Young y José Cadalso» (en La historia de la literatura grecolatina en España: de la Ilustración al Liberalismo, 2013). Irene González Hernando es profesora del departamento de Historia del Arte I (Medieval) de la Universidad Complutense de Madrid. Su línea actual de trabajo se centra en la figuración de la medicina, concretamente en la iconografía medieval de las prácticas ginecológicas y obstétricas, las plantas medicinales, y temas relacionados con la infancia. Ha publicado artículos como «La figuración de la ciencia. Espacio y objetos de parto en el arte medieval Español» (Goya, 2013), «Posturas y técnicas de parto en las imágenes del Occidente Medieval del año 1200 al 1500», (Nuevas investigaciones de jóvenes medievalistas. Lorca, 2010), «La Cesárea», Revista Digital de Iconografía Medieval, 2013), «El infanticidio», Revista Digital de Iconografía Medieval (2013) y «Una lectura médica de las imágenes medievales del Nacimiento», Anales de Historia del Arte, volumen extraordinario (2010). 300 301 FANTASMAS, APARECIDOS Y MUERTOS SIN DESCANSO BIOGRAFÍAS AUTORES Herbert González Zymla es profesor asociado en el departamento de Historia del Arte I (Medieval) en la Universidad Complutense de Madrid. Entre sus publicaciones destacan los libros Catálogo de pinturas de la Real Academia de la Historia (Madrid, 2003), Año 929: Las claves del Califato de Córdoba (Madrid, 2010) y El altar relicario del Monasterio de Piedra (Madrid, 2013), así como diferentes artículos sobre iconografía antigua y medieval. llas de la presencia europea en la ciudad japonesa de Nagasaki» (Revista Española del Pacífico, 2010). Actualmente es colaborador honorífico del Departamento de Historia de América I de la Universidad Complutense de Madrid. Ana Isabel Jiménez San Cristóbal es profesora titular de la Universidad Complutense de Madrid. Sus ámbitos de investigación son la literatura, la mitología y la religión griega, con especial atención a los cultos dionisíacos y órficos. Ha participado en diversos proyectos sobre la cosmogonía y la escatología en la Grecia Antigua y sus relaciones con el mundo oriental y en la actualidad dirige un proyecto titulado Fiestas dionisíacas fuera del Ática. Entre sus publicaciones destaca el libro Instrucciones para el más allá. Las laminillas órficas de oro (Madrid, 2001), escrito en colaboración con Alberto Bernabé, o artículos como «¿Hubo ritos de pasos en el orfismo?» (Synthesis, 2009) o «El culto de Dioniso en inscripciones conmemorativas, dedicatorias votivas y tratados de amistad en Tracia» (en Lex sacra: religión y derecho a lo largo de la historia, 2010). Raquel Martín Hernández es doctora en Filología Griega por la Universidad Complutense de Madrid. Es especialista en magia griega antigua y papiros mágicos del Egipto Romano. Ha publicado varios artículos en revistas científicas nacionales e internacionales sobre su especialidad, y es autora del libro Orfeo y los Magos. La literatura órfica, la magia y los misterios (Madrid, 2010). Entre sus artículos cabe destacar «La muerte como experiencia mistérica. Estudio sobre la posibilidad de una experiencia de muerte ficticia en las iniciaciones griegas» (Ilu. Revista de las ciencias de las religiones, 2005) o «Rasgos mágicos de Orfeo en el mito» (en Orfeo y la tradición órfica. Un reencuentro, 2008). Miguel Martín Onrubia es licenciado en Historia por la Universidad Complutense de Madrid, donde realiza sus estudios de doctorado en el departamento de Historia de América. Su ámbito de investigación se centra en la presencia española en el Extremo Oriente, y más particularmente en Filipinas y Japón. Ha publicado varios artículos, entre los que destacan La ofensiva naval neerlandesa sobre Filipinas en el contexto de la guerra de los Ochenta Años (Córdoba, 2010) o «Del Sengoku al sakoku: tras las hue- José María Mesa Villar es profesor de Filología Inglesa en la Universidad Católica San Antonio de Murcia. Sus líneas principales de investigación son «Prerrafaelismo y Literatura Inglesa» e «Identidades en el Cine», ambas de marcado carácter interdisciplinar y orientadas hacia los estudios sobre la mujer. Sus publicaciones más recientes incluyen un monográfico sobre los personajes femeninos del Ciclo Artúrico en las obras del pintor y poeta decimonónico Dante Gabriel Rossetti (Peter Lang) y un capítulo de libro sobre la transgresión y la reconstrucción personal en Psicosis de Hitchcock (Cambridge Scholars Publishing). Ha participado en congresos internacionales celebrados en Arizona, Dundee, Oporto, Coímbra y Oxford, entre otros. Jack Mircala es autor e ilustrador formado en el campo del diseño, aunque de vocación autodidacta como artista gráfico y escritor. Ha publicado un buen número de libros ilustrados, de un marcado estilo artístico entre romántico, gótico y expresionista, como Eclipse en Malasaña (2010), Pentagonía (2012), Pánico en el Bosque de los Corazones Marchitos (2013), o Lóbrego Romance, Pálido Fantasma (2010). Ha recibido por sus trabajos el premio Lazarillo de Ilustración, el premio Visual, y el premio de la Asociación Española de Profesionales del Diseño, entre otros. Ha realizado numerosas exposiciones, entre las que destacan las de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, la protagonizada en el Ateneo de Madrid, y la más reciente en la Galería El Viajero Alado, en Lebrija, Sevilla. Francisco Molina Moreno es doctor en filología con dos especialidades (filología clásica y filología eslava). Ha sido investigador y profesor en España, Italia, Francia, Suiza, Austria, Estados Unidos y Rusia. Se dedica al estudio comparado de los mitos sobre la música y sobre países imaginarios. Entre sus publicaciones, cabe destacar «De Hyperboreis Renascentibus» (en la revista Vox Latina), «De cómo las ‘rusalki’ sobrevivieron al ‘gulag’» (en línea), «Homenaje a la Sirena de Varsovia» (en el libro Mito e interdisciplinaridad, coordinado por José Manuel Losada) y «Winged Mythical Singers of Cosmic Music» (en línea). 302 303 FANTASMAS, APARECIDOS Y MUERTOS SIN DESCANSO BIOGRAFÍAS AUTORES M.ª Teresa Muñoz García de Iturrospe es profesora titular de Filología Latina en la Universidad del País Vasco. Su investigación se centra en la tradición clásica en textos epigráficos, fundamentalmente poéticos (así, Tradición formular y literaria en los epitafios latinos de la Hispania cristiana, Vitoria-Gasteiz 1995), en autores latinos cristianos (Epistorario de San Jerónimo, Madrid, 2009) y en autores modernos (ed. de Antiguos y Modernos. Presencias Clásicas, de la Antigüedad al siglo XXI, Vitoria-Gasteiz 2010). Fruto de su interés por la recepción de los clásicos en la literatura occidental son diversos trabajos en torno a la poesía latina de John Milton o a la aproximación a los clásicos de autoras como George Eliot, Virginia Woolf y Margaret Atwood. antiguo eslavo y el antiguo ruso, en literatura medieval en eslavo eclesiástico, y en fuentes para la reconstrucción del paganismo eslavo. Entre sus publicaciones destaca su libro La cultura material de los primeros eslavos: un estudio sobre el léxico de los evangelios (Madrid, 2008) y artículos como «Christian Myths of Origin among the East Slavs: the Alleged Apostolic Roots of Christianity in the Kievan Rus» o «Rassessment, Unification, and Enlargement of the Sources of Slavic Pre-Christian Religion». Daniel Ogden es catedrático de Historia Antigua de la Universidad de Exeter y miembro investigador de la Universidad de Suráfrica. Uno de sus campos de investigación es la religión griega, en relación con el cual ha estudiado en profundidad el tema de los fantasmas en la Antigüedad. Algunos de sus numerosos libros son: Drakon. Dragon Myth and Serpent Cult in the Greek and Roman Worlds (Oxford University Press, 2013); In Search of the Sorcerer’s Apprentice. The Traditional Tales of Lucian’s Lover of Lies (Classical Press of Wale, 2007); Magic, Witchcraft and Ghosts in the Greek and Roman Worlds: a Sourcebook (Oxford University Press, 2002); Greek and Roman Necromancy (Princeton University Press, 2001). Aiga Sakamoto es licenciada en Filología Japonesa por la Universidad Fuji de Sapporo (Hokkaidō, Japón). Tras finalizar sus estudios en su país natal, obtuvo la maestría en Lengua Española por la Universidad Complutense de Madrid. Especialista en Lengua y Literatura Japonesa, su labor investigadora se ha centrado en el estudio de la pragmática y la comparación del proceso comunicativo en los idiomas japonés y castellano. Fruto de este interés es su trabajo La petición en japonés y español: análisis comparativo de las estrategias de cortesía en Occidente y Oriente, actualmente en prensa, así como su colaboración en publicaciones destinadas a la enseñanza del idioma japonés para españoles. Actualmente desarrolla sus estudios de tercer ciclo en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Enrique Santos Marinas es profesor contratado doctor en el departamento de Filología Griega y Lingüística Indoeuropea de la Universidad Complutense de Madrid. Doctor en Filología Eslava por la Universidad Complutense de Madrid, se ha especializado en Lexicología del 304 FANTASMAS, APARECIDOS Y MUERTOS SIN DESCANSO BIOGRAFÍAS AUTORES 305 306 FANTASMAS, APARECIDOS Y MUERTOS SIN DESCANSO